从中国传统文化艺术元素看现代设计 摘 要:中国传统文化艺术体现了中华民族自身所特有的精神内涵和表征文化。在当今继承和发扬传统文化形势下,传统文化艺术元素变为视觉形象在现代设计中的运用具有其独特的魅力和价值。中国绘画、书法、篆刻及传统图形在现代设计中的运用,丰富了现代平面设计表现形式和表现语言,增强了现代艺术设计的感染力,体现了现代设计的历史厚重感的同时也体现了设计者深厚的文化底蕴,在彰显传统文化魅力的同时融合时代特色,对提高现代平面设计的艺术价值起了重要作用。关键词:传统文化;艺术形式;视觉形象;现代设计中国传统文化是中华民族智慧的结晶,是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀,是一个民族生存发展的生命线[1]。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是巨大的资源,不仅体现为一种历史怀旧情结、历史记忆和寻找可以安慰、表现和确认自身历史性的东西,而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。文化是设计理念产生之源泉,背离传统文化的设计必然成为无源之水,无本之木。然而,单纯地拷贝或间接地挪用传统文化的艺术形式,又将丧失艺术的感染力。因此,认识中国传统文化元素与现代设计的关系,将传承民族文化与发展中国特色的现代设计有机地融合,使其在现代设计中更为广泛和深入的应用,是当今我们面临的重要课题。一、对中国传统文化元素的认识中国传统文化是中国人文思想的意向载体,它所追求的和谐、节制、朴素和含蓄的思想是与中国传统的人文、自然、哲学观一脉相承的,是基于儒、道、释三家互补交融、兼容并蓄观念的注解。中国传统文化充分体现出中华民族独特的智慧、意境和精神,印证着中华民族内在的积养、品行和操守。中国传统文化内容广泛而丰富,如传统的哲学思想、古典文学、书画艺术、民间艺术、园林、建筑、音乐、戏剧、饮食、茶道等等[2]。这些都是中国当代设计师取之不尽、用之不竭的文化资源。中国现代设计师中,有人由于缺少传统文化知识,面对庞杂的设计资源往往会不知所措,或张冠李戴,或随意发挥。下面就以利于感知的物质属性将代表中国传统文化的元素进行归类。(1)建筑:华表、庙宇、古塔、寺院、园林、民宅(四合院、窑洞等)、长城、天安门、牌坊、亭、檐、木雕、砖雕、石雕等。(2)生活用品:炊具、食器、灯具、雨具、计时器、货币、化妆用具、学习用品、服饰用品等。(3)生产用具:衡器、农具、运输工具、渔具、木制工具、制陶工具、冶炼工具、织绣工具等。(4)文娱用品:戏剧用品、体育用品、博弈用具、书法、印章、国画、宠物用具等。(5)民俗用品:荷包、门神、年画、剪纸、风筝、脸谱、对联、中国结、中秋月饼等。(6)宗教礼仪用品:神器、神像雕塑、壁画、祭祀用品、占卜用品等。(7)人格化的自然:昆仑山、五岳、长江、黄河、井、黄土地、五针松、竹子、牡丹、梅花、莲花、葫芦、寿桃、黑眼睛黑头发黄皮肤等[3]。(8)其他:兵器、刑具等。传统文化元素的这些可视形象或是人类为了生产生活创造的用具和用品,或是因无知和恐惧制造的怪异物品,或是志趣把玩的用品,或是借物抒怀的自然景象……在历史长河中都渐渐演变成中国人精神特质的典型形象,把它们作为我们视觉传达的图形语言,有着极强的民族个性。因此,追寻中国传统文化印迹,从中寻找智慧的启迪,汲取丰富的营养,才能不断充实中国现代设计艺术宝库。二、中国传统文化在现代设计中的应用沉淀五千多年的中国传统文化艺术犹如一座巨大的宝库为现代设计者提供了丰富的艺术素材。(一)中国传统绘画艺术在现代设计中的应用1.中国画技法的再现中国传统绘画中的线条和墨色作为中国绘画的语言表现了我们民族绘画语言独有的审美特征。中国绘画的线条充分发挥了中国毛笔、水墨及宣纸的特性,具有丰富的笔墨技法变化趣味,具有东方特有艺术美感。2008年北京奥运会会徽,就是一个传统绘画技法与现代设计思想完美结合的经典设计。会徽中奥运五环蓝、黑、红、黄、绿的典型颜色组成五角星形状,以中国手工艺品的“盘长”方式环扣在一起,在表现元素上采用了中国绘画的笔迹,暗含了中国的传统文化,用绘画笔迹组成的“同心结”或“中国结”,寓意世界各国人民之间的团结、合作和交流[4]。中国绘画元素及其表现技法在平面设计中的应用,丰富了现代平面设计的表现形式和表现语言,开拓了平面设计的创作思路。2.中国画意境的再现中国绘画艺术在美学上重于营造意境,意境一般从虚灵的空间即画中之无形处(留白处)产生。中国画的留白之虚与笔墨之实交相辉映,虚虚实实,相辅相成,使绘画作品达到通体皆灵的完美境界。在现代图形设计中,为了便于形象的传播,加深读者记忆,要求设计简洁、集中、概括又意味深长。中国传统艺术中空白、虚形的表现方式已体现在许多现代设计师的作品当中。陈幼坚设计的“前卫新形象设计公司”标志中运用了中国画的技法,让观者展开想象的翅膀:红色的圆使人想起冉冉升起的太阳,上部的“一”就是太阳上空的云彩。这种图形之间奇妙的组合,在全神贯注于一个物形的同时又能注意到之外的空白处,使观众全面领略图形所要传播的信息,是现代图形创意的亮点。艺术和设计是相通的,从中国画的空灵意境到图形设计的负空间、虚拟形,再到建筑设计的简约含蓄,看不出有什么本质的不同[5]。艺术家和设计师擅长于找出一个共同的着力点:把中国传统绘画的审美内涵作用于现代设计,增强设计的艺术感染力,使之带有无尽的韵味和悠远的意境。正如王国维所说:“言气质,言神韵,不如言境界,有境界本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣”。(二)书法篆刻艺术在现代设计中的应用1.书法艺术在现代设计中的应用宗白华先生说:“中国书法是一种艺术,能表现人格,创造意境。不像其他民族的文字,停留在作为符号阶段,而是走上艺术美的方向,成为表达民族美感的工具,具有丰富的艺术内涵和各具个性的视觉美感,并形成了完美的审美意识。”把书法融入到设计中,丰富了视觉表达语言,提高了文化品位,更符合千百年来形成的民族审美文化定式。书法能使简约的线条生成繁复丰富的气韵之美。这种美是书法艺术形式美的灵魂。而书法线条之间的抽象之美,通过用笔的急缓、润涩、顿挫,产生音乐般的律动,洋溢在字里行间,演绎出千变万化、千姿百态的视觉艺术形象。平面设计中有不少成功的作品正是借鉴了这种用笔和书体形态,才增添了设计作品诗一般的意境,较高的文化品位与民族特色,为平面设计注入了新的血液。靳埭强设计的招贴《山》、《云》、《风》就是中国书法元素在平面设计中应用与创新的一个成功范例。作者用浓、淡墨变化的字迹来组成整个画面的形式,采用空白的底色,精心安排了水墨的浓淡变化,而且匠心独运将其字融合了甲骨文、如意纹、书法。这组招贴设计,让观众强烈感到中国书法艺术的文化魅力[3]。2010年亚运会会徽设计以草书构成申亚城市“广州”二字,点线富于动感,传达了强烈的现代城市精神、人文精神和亚运精神。草书流畅飞动的艺术特征在这里得到充分发挥,使标志图案舒展、自由、活泼、灵动,体现了时代的节奏与动感。这件标志作品堪称运用汉字书法表现形式设计的成功之作。2.篆刻艺术在现代设计中的应用篆刻艺术是中国传统的视觉形象语言,其外部特征与内在意蕴完美结合,显示了鲜明的民族特色,代表着中国传统艺术的精髓。篆刻的艺术形式以其自身显著的特征,如:色彩、式样、造型、结构等。各元素经过几千年的发展和沉淀之后,成为现代平面设计艺术创作中的灵感源泉,在现代视觉传达设计中起着重要作用。如2008年北京奥运会会徽就是印章艺术在平面设计中运用较为成功的范列之一。这个设计之所以成功,其中最大的原因在于它体现了中国特色,寓现代于传统之中,“中国印”代表浓重、深厚的中国意蕴。印章本身的特性成为设计的一部分,它是一种诚信的象征与表现,与奥运精神相结合,体现了中国的独特文化,并恰如其分地象征着中国式的承诺。该标志图案通过单纯、简洁的图形语言,准确、生动地向人们传达出奥运信息,鲜明醒目,给人以深刻的中国印象。所以,把中国传统的文化引入到我们的设计中,使之自然融合,对提高现代设计的价值起着重要作用。(三)传统图形在现代设计中应用我国劳动人民在长期的文明发展过程中创造了丰富多彩、极具民族特色的图形。从原始时期的洞窟岩画起传统图形演变出多样又统一的格调,带有浓郁的东方民族特色。我们的传统图形正是在这样的文化背景中形成的,它不仅仅是对日常生活的装饰,也绝不是一个简单的物质化、对象化的图示,在这些朴素的图形背后有着对美好生活的向往和祝福;有着无形的宇宙观;有着更广阔、更生动的人生感悟[6]。比如吉祥图形,在我国明清以来是非常盛行的,“形必有意,意必吉祥”,百事如意以柏(百)、柿(事)、如意三种素材所组成,比喻事事称心如意;“和合二仙”源出于唐代人物,是我国传说中象征相爱的神,一持荷花一持宝盒,借荷(和)、盒(合)之形寓意象征合家团圆、婚姻美满之意。这一类还有寿星、连(莲)年有鱼、五子登科等等,这些都体现着中国农耕文明下的民生愿望,也是中国传统文化中中庸思想的体现。再如太极图的格律是一种阴阳对立、相互转化的世界观、物质观,可概括为宇宙观[7]。它体现了道家哲学思想中天人合一的自然观念,太极图的内敛、封闭轮回、平衡完满、和谐稳定的特征又使它可以延伸到如万字纹、回纹以及中国很多文化图形中。传统图形是借助于用一定的物象来表达一定的精神内涵与情感特征。对传统图形的应用并非拘泥于完整的形式沿袭,而是着眼于创新。将传统图形的深厚内涵和完美形式与现代设计理念结合起来达到“古为今用”,进而充分展现出独特的中国文化风采。例如,中国联通公司的标志,采用的就是源于佛教八宝中八吉祥之一的“盘长”的造型,盘长纹样的“同心结”,回环贯通的线条,象征着中国联通作为现代电信企业的井然有序、迅达畅通以及联通事业的无以穷尽,日久天长。上下相连的“心”,形象地展示了中国联通的通信、通心的服务宗旨,将永远为用户着想,与用户心连着心的服务理念。LOGO中的中国红,是蕴含着中国人几千年情结的颜色,代表热情、奔放、有活力。象征快乐与好运的红色增加了企业形象的亲和力并给人强烈的视觉冲击力,与中国联通“创新、活力、时尚”的企业定位相吻合。水墨中的黑则是最具包容与凝聚力的颜色,是高贵与稳重的象征,红色和黑色搭配具有稳定、和谐与张力的视觉美感。水墨黑字体中中国红的双“i”是点睛之笔,既像两个人在随时随地沟通,体现了“让一切自由连通”的品牌精神,又在竖式组合中巧妙地构成了吉祥穗造型,强化了联通在客户心中吉祥的形象。这种吉祥寓意的完美使用,使得该设计不仅增加了企业的亲和力,更增添了丰富的文化气息。中国传统图形追求和谐、节制、朴素和委婉的思想与中国传统的人文自然观、哲学观一脉相承,体现了中华民族独特的思想内涵和文化趣味。向往艺术生活,讲究内敛恬静,平淡天真的境界,正是传统图形被关注的重要原因之一。传统图形中蕴含的人文情趣、精神关怀使现代设计的意蕴不仅仅停留在物态设计上,而是更多地指向人与人之间递关怀的主题。三、对传统文化艺术元素现代再设的思考 对传统文化艺术元素的现代再设计应是一种现代化的转型,而决不应是生硬地照搬,简单的挪用或是随心所欲的组合。我们一方面要提高自身对传统文化的认识水平,另一方面要结合现代设计语言、现代设计概念,从传统元素中取其形态然后再利用现代构成手段如打散、切割、错位、变异等方法,将这些提取的造型元素再进行新的设计重组,这样设计出来的作品不仅能够保留传统艺术的韵而且具有鲜明的时代特征。现代人生活节奏加快,导致设计势必要配合当今简约生活原则及时代风尚潮流,倾向简约的个性。我们可把一些繁杂、细腻的中国传统艺术,根据需要,保留图形的韵味予以简化创新,融入于代设计。中国人民银行的标志设计即是成功的一例。设计师以春秋战国时的货币之一———布币与汉字“人”为造型元素,标志基本形态为向心式的稳定三角形。三个布币向心组合形成基本形与中心负形均为人”字,众多的“人”就有了“人民”的意义该造型动静结合、方中寓圆、简洁大方。传统文化艺术元素的再设计要有新意、有现代感,还必须在理解传统文化的基础上将传统艺术元素的神韵提炼出来,重新与现代形态相结合,以新的视觉形象彰显一个民族的创新活力[8]。中国典型的传统图式———太极图以S形的骨式结构体现了对立统一、永恒运动、周而复始、生生不息的意象。根据这个意象设计出的凤凰卫视中文台台标,文化底蕴深厚,体现了现代媒体的特色。借凤与凰的吉祥安康寓意,预示东西方文化,传统与现代文化的历史性整合重组。图形简洁凝练,极富动感。凤尾和凰尾突出开放的特点,表现出凤凰卫视“开拓新视野,传播新感受,记录新生活,创造新文化”的理念。四、结束语在现代设计作品中,往往存在着对传统文化所产生的一种亲近中的陌生,亲近是由于传统文化中历史的积淀引发的,而陌生则是由于缺乏时代的印记产生的。因此,对中国传统文化艺术元素的运用一定要把握好继承与创新的关系,结合现代的审美情趣和社会文化状况,对传统文化艺术元素进行消化吸收和深层次的再设计,使其既不失民族传统性,又不乏现代设计的时代感。设计主体也只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,寻找传统与现代的契合点,才能打造出民族的、符合新时代的、同时又能够为国际社会所认同的现代设计。中国传统文化艺术元素形式多样,内涵丰富,流传久远。在现代设计中运用传统元素为平面设计的符号,表明中国的现代设计在往民族化的方向上发展。这不是一种表面上的搬用与模仿,也不是停留在对“形”的简单的挪用和堆砌上,而必须对其中的观念性意义、文化内涵予以领悟和把握,同时吸收现代设计理念,适应现代审美习惯,扩展设计思维空间,在造型、表现手法、精神内涵等方面对传统文化艺术元素加以改造、提炼、运用与创新,形成特有的、民族化的设计艺术,做到继承与创新相结合。参考文献:[1] 唐德阳.中国文化的源流[M].石家庄:河北美术出版社,1994:16.[2] 李学英,舒彤.中国传统图形赏析[M].石家庄:河北美术出版社,1994:16.[3] 杭间,何洁,靳棣强.岁寒三友[M].济南:山东画报出版社,2005.[4] 赵炬宇,赵强.中国传统文化元素与现代平面设计[J].艺术探索,2006,20(4):84-85.[5] 柳燕子.含蓄的力量———由中国传统艺术表现形式谈现代设计[J].咸宁学院学报,2005,25(2):137-138.[6] 顾林,龚继先.中国民间艺术[M].上海:上海人民美术出版社,1992:18.[7] 张蓉,韩鹏杰,陆卫明.中国文化的艺术精神[M].西安:西安交通大学出版社,2001:4.[8] 殷玲玲.谈传统图形在现代设计中的表现[D].苏州:苏州大学,2007.
周兆兴。曹艳秋是《八月桂花开》中的人物，《八月桂花开》是由印小天、傅晶、马少骅、徐百慧、潘雨辰、冯国强等主演的乡村振兴题材剧。根据查询《八月桂花开》的信息简介可知，在该剧中周兆兴每次在曹艳秋工作中遇到困难的时候都会帮助他，剧情的最后两人在一起了。
“民间艺术”是艺术领域中的一项分类，依照字面上来看就是“某某艺术”的一种表现形式，而冠上“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。不过姑且不论“民间艺术”的领域有多广，其基本架构“某某艺术”的重点在于“艺术”，因此我们有必要先了解有关于艺术的含意。《辞海》(台湾中华书局)中有如下的定义：“艺术”(Art)一、广义：凡含技巧与思虑之活动及其制作，如机械、工匠、建筑、房屋之类，皆称艺术；义与技术相当。二、狭义：指含美的价值之活动，或其活动之产物；意义与美术(fine art)同。可见艺术是指学问与技术而言，也可谓是“巧艺”或“工艺”。这可从周朝的六种技艺(六艺：礼、乐、射、御、书、数)，以及《周礼》郑氏注国学基本丛书中有关“百工”的记事，得知艺术本来的意义就是指“工艺”，而我们从古书中可以归纳出以下之定义：1. 工艺是指生活所必备的知识。2. 工艺是指人类制作生活用具之事。3. 工艺是指考虑材料与加工技术以人工的方式制作器物之事。4. 工艺是指熟练精巧的技术。由以上所列对于艺术的定义，再冠上「民间」而成「民间艺术」，就不难理解「民间艺术」其实就是「民间工艺」，而有别于「贵族工艺」、「机械工艺」、「产业工艺」、「美术工艺」、「现代工艺」等艺术领域。举凡在民间形成、发展并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能，例如传统工艺、戏曲、舞蹈、音乐、雕塑、编织、中国结、剪刻、木偶、魔术、杂技、原住民文化……等等，都属于民间艺术。“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家领导人，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。它的艺术风格，在民族艺苑里也是独树一帜。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人。中国剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，据考证，从商代开始就有人用金银箔、皮革或丝织品进行镂空刻花制作装饰品，后来在公元 105 年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生为现在的剪纸艺术。风筝风筝起源于中国，是目前世界风筝界一致公认的结论。中国最早的风筝是由古代的科学家墨翟制造的，早期风筝主要是用在军事方面的，从晚唐开始逐渐被当成玩具使用，现在中国的风筝一部分还出口日本、朝鲜、欧洲等国家。剪纸剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。大约因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一，其造型特点尤其值得研究。现在已发现的最早剪纸实物是南北朝墓葬中的动物花卉团花，学者们则认为可推溯到汉唐妇女使用金银箔剪成方胜贴在鬓角为饰的风俗，而虽已找到蔡伦以前的东汉纸张实物，严格意义上的剪纸恐不会早于汉朝。早期的剪纸大约跟道家祀神招魂祭灵有关，例如杜甫诗中就有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的明确记载。今日苗族仍有年节剪鬼神之形贴于牛栏或门上的巫术习俗。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，这一习俗在中国境外有时仍可见到。剪纸艺术一般都有象征意义，此外剪纸还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰。剪纸可用于点缀墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。人们以前还常把剪纸作绣花和喷漆艺术的模型。熟练的民间艺人只打腹稿就直接用剪刀把纸剪成图形，专业艺人则有用刻刀在蜡板上制作者，称“刻纸”。经起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整而成，可以一次刻透多层纸，而提高产量。剪纸因材料单薄，多用满幅铺排匀称而物像互相串连的平面构图法，形象多富装饰性，避免大块黑白，用精致花纹点缀装饰主体人物。聪明的艺人在表现“猫捕鼠”时竟创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果，天真烂漫的风格十分耐人寻味。平面重叠铺陈的手法不仅造成浓烈的民族风味，并且扩大了画面的容量、提高了剪纸的表现力。绝大多数剪纸都并不追求严格写实，而是群众心目中的意象的表现，例如陕西剪纸的牛，把牛身上的漩毛做极度夸张而成为牛身上的装饰花纹，既增添了视觉的动感变化，又加强了形式美感。春节习俗：舞狮子围绕着春节，几千年来形成了许多风俗习惯。有些习俗，如接神、敬天等，带有迷信色彩。随着人们科学文化水平的提高已逐渐被淘汰了，有的习俗，赋予了新的内容，如燃放鞭炮、张贴春联和年画、耍龙灯、舞狮等等，迄今仍广为盛行。舞狮子每当“爆竹一声除旧岁”时，在我国广阔的土地上，传统的舞狮活动就伴随着送暖的春风和欢乐的锣鼓，出现在城镇和农村。为一年一度的新春佳节，增添了浓郁的欢乐气氛。舞狮是我国一项传统的民间体育活动，起源于南北朝时代。据传，宋文帝元嘉二十三年（公元466年）五月，宋朝交州刺史擅和之奉命伐林邑，林邑王范阳还使用了象军参战。这支象军由于士兵持着长矛骑在又高又大的象背上，所以使仅仅拥有短兵器的敌方，连接近它都很困难，宋军的士兵开始吃了大亏。后来，先锋官振武将军宗悫想了个办法。他说，百兽都害怕狮子，大象大概也不会例外。于是，连夜用面、麻等做成了许多假狮子，涂上五颜六色，又特别张大了嘴巴。每一个“狮子”由两个战士披架着，隐伏草丛中。他还在预定的战场周围，挖了不少又深又大的陷阱。敌方驱象军来攻，宗悫用弓放出了假狮子，这种“雄狮”一个个翻动着斗大的血口，张牙舞爪直奔大象。大象吓得掉头乱窜，宗悫又乘机指挥士兵万弩齐放，受惊的大象顿时没命地向四处奔跑，不少跌到陷井里，人和象俱被活捉。……从此，舞狮首先在军队中流行，然后传到民间。唐代诗人白居易的《西凉使》中就有“假面胡人假面狮，刻木为头丝作尾；金镀眼睛银帖齿，奋起毛衣摆双耳……”。可见，在唐代已有类似现代的狮子舞了。为什么在春节期间人们喜欢舞狮子呢？据说，明朝初年，广东佛山地区出现了一头怪兽，每逢年岁将尽，则在佛山郊区出现，到处糟踏庄稼，残害人畜，乡农不胜其苦人们就把竹篦扎成若干头狮子模型，并涂上各种斑驳的颜色，事前布置好，当怪兽出现时，锣鼓齐鸣，群狮奋舞，一齐朝着那头怪兽进发，那怪兽惊恐万状，掉头就跑，尔后，当地乡民认为狮子有驱邪镇妖之功，有吉祥之兆。于是，每年春节打锣鼓，挨家挨户，舞狮拜年，以示消穴除害，预报吉祥之意。舞狮子，除春节外，在喜庆的日子里，也常以舞狮助兴。民间一般舞狮由两人合作扮一头大狮子（有的地区称太狮），一人扮作一头小狮子（有的地区称少狮），另一人扮武士，手拿绣球作引导，并先开拳踢打，以诱引狮子起舞。狮子随着鼓点的快、慢、轻、重，忽而翘首仰视，忽而回头低顾，忽而回首匍伏，忽而摇头摆尾，千姿百态，妙趣横生，在模仿动作上，有舐毛、擦脚、搔头、洗耳、朝拜、翻滚等动作；在技巧上，有上楼台、过天桥、跨三山、出洞、下山、滚球、吐球和采青等。竹马，一般是用竹皮或者竹篾扎起骨架，外面用纸裱糊，再经过彩绘而成。竹马分为前后两半，系于表演者的腰部，使表演者如骑马状。山西晋城市的阳城县，则是用中式大裆裤填满于草，一头作马首，一头作马尾，白裤腰是表演者的坐骑部位，外加马头，人称之为“裤马”。跑竹马，一般在农历正月十五元宵节闹“红火”时活动于广场或街头巷尾。山西省各地参加跑竹马表演的人数不等，活动形式也有一定程度的不同。中国民间艺术剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。剪纸作为一门民间艺术，在中国各地广为流传，其中又以蔚县剪纸最为著名。蔚县剪纸，有悠久的历史。蔚县剪纸的特点，主要集中在“三分刀工七分染”上。它的工艺流程别具一格，第一步是“熏样”，即把原纸样或设计的草图，帖在一张白纸上，然后点燃蜡烛进行烟熏，使其在白纸上留下一个清晰“黑样”。现在这道工艺人们已采用晒图的方法。第二步是“闷”，就是将刻窗花用的宣纸剪成将要刻制的画幅大小，因为剪纸层数一般是三十到五十为宜，所以要用水淋湿，用手压实，使之形成一个整体，以待刻制。第三步是刻制。蔚县由剪纸剪刀换成刻刀，其优点不仅在于生产的数量多，更主要的是，刻刀能更好的发挥艺人的艺术思想，刻起来随心所欲，花样翻新。在艺人的手上，刻刀灵活得象笔一样。刻刀有单刀、三角刀、圆口刀之分。刻制时以阴刻为主，兼有阳刻或阴阳结合的方法，使得作品玲珑剔透，层次分明。第四步是着色，艺人们的行话叫点染。点染所用的颜色要事先用酒调合，因为剪纸的原料是宣纸，用酒调色可以使色彩浸润而不渗透，色彩效果极佳。回答者： 我可心碌碌 - 二级 2009-12-28 20:01检举 中国民间艺术剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。剪纸作为一门民间艺术，在中国各地广为流传，其中又以蔚县剪纸最为著名。蔚县剪纸，有悠久的历史。蔚县剪纸的特点，主要集中在“三分刀工七分染”上。它的工艺流程别具一格，第一步是“熏样”，即把原纸样或设计的草图，帖在一张白纸上，然后点燃蜡烛进行烟熏，使其在白纸上留下一个清晰“黑样”。
不是男主。八月桂花开周兆兴的扮演者是梅年佳，在剧中不是男主。该剧讲述了红色革命老区金家寨镇山民异地搬迁后，以县长和驻村干部为代表的扶贫工作组深入一线，带领乡民发展灵芝及茶叶种植产业。
论魏晋士人的生命状态宗白华先生在他那篇著名的《论世说新语>和晋人的美》论文中指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》）然而，魏晋士人意识的自我觉醒是与社会的动荡和人生的遭际却是互为因果的，魏晋士人的思想意识与生命状态，它是由时代、社会与人生诸种因素酝酿而成的，脱离汉末之后整个时代与人生悲剧的背景，就很难对魏晋士人的思想意识与生命状态作出正确的评价。一、时代悲剧 东汉灵帝中平元年（公元184年）爆发了张角领导的黄巾农民起义，黄巾起义虽被扑灭，但东汉政权迅即陷入群雄争霸、军阀混战的局面。在动乱中,整个社会失去了制约平衡的皇权机制和道德纲常，士在这场动乱中也饱受了颠沛流离之苦。汉魏六朝时期，虽然有过短暂的统一，但是整个过程却是战火不熄、波荡连绵，社会和人伦秩序的各方面都陷入分崩离析之中，人与社会处于尖锐冲突之中，士人理想中的社会和谐被无情的现实所粉碎，正如魏晋间著名思想家嵇康在著名的《太师箴》中所抨击的,当时的社会“名利愈竟，繁礼屡陈，刑教争弛，天性丧真。季世陵迟，继体承资，凭尊恃势，不友不师，宰割天下，以奉其私。”汉末政治动乱造成社会变迁的首先表现就是宗族与统一王权的分离，巩固人际关系的第一个环节率先在这里断裂开来。传统的中国社会建立在氏族血缘关系未充分解体的基础上，故而历代的封建统治者都积极利用这种根基强化宗法伦理观念来巩固其统治地位。它将政治伦理化，将统治与被统治的关系罩上一层温情脉脉的宗族纱幕，以消弭不同等级人之间的紧张关系。在古代封建社会中，从家族到宗族到国家社会，组成人际关系的网络系统，国家正是在这种一家一户以及同姓家族的基础上建立起来的，尽管家族与国家的矛盾时有发生，但从总体上来说，它对于巩固人际关系，减少人们对封建国家的离心力，加强封建王权的凝聚力，起到了相当大的稳定作用。但是，东汉末年动乱后，封建王朝很快被战火吞噬。本来，封建王权是宗族的保护者，一旦王权分崩离析，家族也就与王权相脱离，而形成聚族逃难和自保的局面，比如韩融在汉末率宗族千余家避乱至密县西山中;荀彧率领宗族跟从韩馥，高柔与宗族投奔高干，董和率宗族西迁。在大宗中，许多小宗又保持其独立性，比如袁绍的谋士沮授知袁绍将败亡，大会其族人，散资财以与之。宗族本是维持大一统王权统治的细胞组织，现在却成了与国家离心离德的社会因素。与此同时，士人的独立意识也就萌生了。这种宗族组织在魏晋六朝又很快演变成士族统治的基础。当时，不但宗族与宗族互相倾轧，而且宗族内部在汉末以来也失去了恩受辐辏的色彩，日趋分化瓦解。《宋书·周朗传》载周朗上书言当时宗族之家曰：“今夫士大夫之家，父母在而兄弟异计，十室而七矣；庶人父子殊产，八家而五矣。甚者危亡不相知，饥寒不相恤，又嫉谤谗害，不可胜数。宜明其禁，以革其风。”可见当时宗族内部风俗浇薄。至于在宗族内部的宗主与部曲、奴婢、佃农之间，则纯粹是剥削与被剥削的关系了。魏晋南北朝的社会经济，大部分就是在这种关系上建立起来的。与宗族关系相关的友伦关系，在当时也出现了危机。友伦是人与人之间最基本的一种关系，孔子在谈到理想的人际关系，就提倡：“老者安之，朋友信之，少者怀之”(《论语·公冶长篇》)，将朋友之间的互相理解、互相信任与互相帮助作为友伦之基准。东汉班固等人鼓吹的三纲六纪，也将友伦作为其中的一项。但是，友伦在势利、生死这些严峻的考验面前，往往是孱弱无力的。在世道浇漓中，固然有生死不渝的友情，但是大多的友伦却遭毁弃。光武帝也曾引用“贵易友，富易妻”的俗谚来说明人之常情。刘峻作《广绝交论》列叙古往今来各种世俗之交，其中重点刻画了“势交”的特点：“若其宠钧董石，权压梁窦，雕刻百工，铲捶万物。吐嗽兴云雨，呼吸下霜露，九域耸其风尘，四海叠其熏灼。靡不望影星奔，藉响川鹜。鸡人始唱，鹤盖成荫，高门旦开，流水接轸。皆愿摩顶至踵，隳胆抽肠。约同要离焚妻子，誓列荆卿湛六族，是曰势交，其流一也。”当有人炙手可热，不可一世时，许多人立即趋之若鹜，阿谀逢迎，赌咒发誓要同生死，共命运，可是一旦那个人倒霉时，原先依附他的那些人马上如同避瘟疫一样躲开，甚至落井下石，这种趋利避害的交友准则已经成为风尚。然而，与士人命运遭际直接相关的，还是危及他们身家性命的战乱和政坛之祸。在中国历史上，士人遭受屠戮与迫害最多的是在汉末与魏晋南北朝长达四百年左右的年代里。当时动荡不休，性命如蚁的社会现实，加剧了士人内心的幻灭感。大抵在战乱动荡的风月中，人生无常的观念最易滋生。由于玄学也无法解消人们的幻灭感，佛教最终走进了人们的心灵世界。汤用彤先生在分析汉末佛教兴盛时说：“当民生涂炭，天下扰乱，佛法诚对治之良药，安心之良术，佛教始盛于汉末，迨亦因此欤？”(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》）汉末人生无常感的产生，同社会环境的直接刺激有关，大体上有这样几个方面的原因：（一）汉末以来大规模战争造成的死亡频繁，人口锐减。东汉末年之后，中国陷入了长期的分裂和战乱。魏晋和南北朝是中国历史上最为漫长的动乱与黑暗的时代，也是战争最为频繁的年代，不仅有汉族统治集团内部的战争，军阀之间的火并，地方势力对中央王朝的反叛，更有大规模的北方少数民族政权对中央地区的大肆焚掠、屠杀，造成白骨遍野，赤地千里的惨象。（二）疫病肆虐导致死亡接踵而至，加深了人们的恐惧。大规模的战争造成“白骨露于野，千里无鸡鸣”的悲惨情景，腐尸在浊热的空气中很容易引起瘟疫流行。穷苦人家由于饮水、居住和医疗条件恶劣，更易染上瘟疫。瘟疫一流行，顷刻之间夺去千家万户生灵的性命。汉末以来连年征战，时疫不断。（三）政坛之祸导致人生祸福无常。动荡纷争的时势，引起上层统治集团内部的互相斗争。魏晋南北朝是一个朝代亟革，政权迭变的历史时期。由于皇权衰落，士族势力的强大，各种政治斗争异常激烈，许多士族文人也被卷入了政治斗争的旋涡中，惨遭杀身之祸。政治局势的反复无常，人生荣辱的升降代迁，特别是好友的惨遭屠杀，加深了人们内心的恐惧。二、生命觉醒正是由于东汉末年以来，社会动荡、战乱、政祸、时疫不断，不说普通百姓，即使是上层分子，生命也毫无保障。动辄罹祸，危在旦夕的忧患背景，以及由传统价值观念失范（名教危机）所导致的信仰危机，面对这种社会巨变，魏晋士人开始重新检导自我价值，思索人生命运，寻找安身立命的根基。传统的儒家价值观念是把自己完全贡献给宗法社会的社会秩序，仅仅做一名宗法社会的合格角色，以此为人生的全部，亦即为唯一价值。这其实是无个人价值，仅有宗法社会的价值，把个人完全消灭在宗法社会的价值之中，就是个人的价值。而道家把自己完全托付给宇宙大化的自然运行，变为一粒无知无识、无情无欲的尘沙，以赞育宇宙大化的自然秩序。这依然是无个人价值，甚至无人的价值，仅有宇宙自然的价值，把个人乃至整个人类的价值都消灭在宇宙大化的自然运行之中，就是个人乃至整个人类的价值。至魏晋，人们的想法不同了： “年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。……夫然则古人贱尺璧而重寸阴，惧夫时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”（曹丕《典论·论文》） “余以元康六年，从太仆卿出为使，持节监青徐诸军事，征虏将军。有别庐在河南县界金谷涧中……时征西大将军祭酒王诩当还长安，余以众贤共送往涧中……遂各赋诗以叙中怀，或不能者罚酒三斗。感性命之不永，惧凋落之无期，故列叙时人官号、姓名、年纪、又写诗著后，后之好事者，其览之哉！”（石崇《金谷诗序》）曹丕、石崇所关注的已经不是宗法社会的价值和宇宙自然的价值，而是个体生命的价值，是如何在有限的肉体生命结束之后，精神生命还能借助诗而传于后世。连标榜“宗经”“征圣”，思想比较保守的刘勰，谈自己的《文心雕龙》之撰都说：“夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已”“形同草木之脆，名逾金石之坚。是以君子处世，树德建言，岂好辩哉，不得已也。”（《文心雕龙·序志》）也是从个人的生命价值出发的。魏晋士人开始意识到个体的生命存在，解除人生的遮蔽状态，从日常的伦理的与功利的表层生活中解脱出来，产生一种深深的悲剧意识，认识到人的命运充满种种偶然性，却有一个必然的结局，这就是死亡。既然人必有一死，短暂的人生连同它所有稍纵即逝的悲欢离合还有什么意义？当他们直面人生的这一悲剧性方面，而发现理智无能做出解答时，一种悲剧意识便觉醒了。这时，它只有两条出路：或者向宗教寻求解脱，否定有限的人生，并禁绝生命的欲求；或者向艺术寻求安慰，在审美的陶醉中体验有限生命与无限本体融合的境界。一切宗教在本质上都是否定人生的，基督教把人生看做纯粹的罪恶，人生只是赎罪的过程和进入天堂的准备。佛教把生命看做纯粹的苦难，人生的目标竟是彻底摆脱生命而进入灭寂的境界。可是，既然人生遭到根本否定，人生的短促还有什么悲剧性可言？反倒是值得庆幸的事了。所以，宗教其实是对悲剧意识的扼杀，在基督教统治欧洲以后，希腊人的悲剧意识死去了。在佛教风靡中国南北朝以后，魏晋时期萌发的悲剧意识夭折了。另一方面，倘若对人生的悲剧性方面视而不见，或者故意回避，当然也谈不上悲剧意识。中国的儒学就属于这种情况。孔子“不知生，焉知死”，对于生死的问题采取回避的态度，他的哲学实际上是一种伦理学，注重的是个人的道德修养和社会的伦理秩序，他从来不把人的命运放到永恒的背景下加以考察。正如他的哲学决无诗意一样，在他那里，艺术（音乐、诗）也决无本体论的意义，而只是道德的工具。真正的悲剧意识既不同于完全出世的虚无主义，又不同于完全入世的功利主义。不妨说，它背靠虚无，却又面对人世，它一方面看到人生的虚无背景，另一方面又眷恋人生，执著于人生，无论如何要肯定人生。正是这种深刻的内心冲突赋予了人的命运以悲剧性质。在魏晋士人身上，最使我们感动的就是与人生的悲剧性息息相通的这种内心冲突。从开一代诗风的汉末古诗十九首，中经建安、正始、元康诸代诗群，直到晋宋大诗人陶渊明，绵绵二三百年间，慷慨悲凉的忧生哀死之叹，悠悠不绝于耳。“但恐须臾间，魂气随风飘，终生履薄冰，谁知我心焦。”（阮籍《咏怀诗》）在这种情形下，一个人很容易看破日常伦理关系的无谓，而把眼光从人伦习俗转向人生更深远的前景。儒家思想仅在安定的社会秩序四壁之内才有他的立足之地，现在这四壁颓败了，人生的深邃背景或者说没有背景暴露在人们前面了。王弼注《老子》“以无为本”，把虚无确立为本体，与海德格尔、萨特的虚无本体论一样，何尝不是人类根本价值观念迷离失措的哲学反映？典型的如阮籍的咏怀诗，浸透着生命无常的飘忽感，前途迷茫的惶惑感，以及脱俗无亲的孤独感，“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦无已。”“朝为美少年，夕暮成丑老。自非王子晋，谁能常美好？”“岂知穷达士，一死不再生！视彼桃李花，谁能久荧荧？”“开轩韬四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？”“逝者岂长生！亦生荆与杞。”“自然有成理，生死道无常。”“人生若朝露，天道竟悠悠。”“晷度有朝回，哀哉人命微。飘若风尘逝，忽若庆云晞。”“生命无期度，朝夕有不虞……荣名非己宝，声色焉足娱？”（阮籍《咏怀诗》）人生短促，天道悠长，在永恒的背景下，凡世俗看重的一切，妻子、声名、荣名皆如浮云不足恋。可是悲观里有执著，嗟生正出于对生命的热爱。于是仰慕老庄，渴求成仙长生，企望融入自然本体的逍遥境界。然而，正像鲁迅所指出的：“他诗里也说神仙，但他其实是不相信的。”《大人先生传》中写道：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”鲁迅解释说：“他的意思是天地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒的关系》《鲁迅全集》第3卷）中国知识分子的精神寄托，历来是儒道互补，现在阮籍既不信儒，尽管尤好老庄，很想达观起来，可是达观里有疑惧，其实并不真信生死之说，依然是恋生恨死。安身立命的价值目标出现了空缺，既不能入世务实，又不能真正超脱，于是有了彷徨“失路”之叹：“北行太行道，失路将如何？”“临路望所思，日夕复不来。人情有感慨，荡漾焉可能？”（阮籍《咏怀诗》）既怀忧生之感慨，逍遥无忧的“荡漾”境界是不可能达到的了。那只是“飘飘恍惚中”的一个理想，终究是“悦怿未交接”，只好“感伤”不已。在这些诗句中，我们能深切地感觉到一种失去信仰的悲哀。《晋书》的阮籍传中说他“时率意命驾，不由径路，车迹所穷，辄痛苦而反。”正透露出他无路可走，莫知所适的内心悲痛。一己的生命既不可恃，宇宙的大化又不可及，加之与社会世俗的格格不入，便导致了一种无可排遣的孤独心境：“感物怀殷忧，悄悄令心悲。多言焉所告，繁辞将诉谁？”“羁旅无俦匹，俯仰怀哀伤。”“焉见孤翔鸟，翩翩无匹群？”“独坐空堂上，谁可与亲者？”（阮籍《咏怀诗》）在嵇康的诗中，我们同样可以读到类似的忧患（“何意世多艰，虞人来我维。云网塞四区，高罗正参差，奋迅势不便，六翮无所施。”“世路多崄 。”“常恐缨网罗。”）、无常（“人生寿促，天地长久。”“生若浮寄，暂见忽终。”）、孤独（“嗟我征迈，独行踽踽。”“虽有好音，谁与清歌？虽有朱颜，谁与发华？仰诉高云，俯托清波；乘流远遁，抱恨山阿。”“中夜悲兮当谁告，独抆泪兮抱哀戚。”）之叹。不过，与阮籍相比，嵇康的性格似不那么复杂，他还天真地相信神仙和长生，所以没有那么多迷茫之叹。（所引言论见嵇康《幽愤诗》）忧生、迷茫、孤独，给魏晋士人的个性染上了深深的悲剧色彩。当热爱人生的心灵一旦对人生的意义发生了根本的疑问，这颗心灵就失去了安宁，注定要同悲观主义的幽灵进行永世的抗争，漂泊在重新寻求人生意义的前途未卜的路程上。三、审美态度自魏晋时期起，一些人开始按照自己所喜欢的方式待人接物，开始过自己所愿意过的生活。别人说他们“恣情任性”，而他们置若罔闻，我行我素。因而他们的生活显得很洒脱，很有特色，也很有意思了。 “阮公邻家妇有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧，夫殊疑之，伺察，终无他意。”(《世说新语·任诞》) “籍邻家处子有才色，未嫁而卒。籍无与亲，生不相识，往哭，尽哀而去。其达而无检，皆此类也。”（王隐《晋书》见《世说新语·任诞》注） “阮籍嫂尝还家，籍见与别。或讥之（按《礼记·曲礼》‘嫂叔不通问’，故讥之），籍曰：‘礼岂为我辈设也！’”（《世说新语·任诞》） “张季鹰纵任不拘，时人号为‘江东步兵’，或谓之曰：‘卿乃可总适一时，独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即时一杯酒。’” （《世说新语·任诞》） “毕茂世云：‘一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。’” （《世说新语·任诞》）显然，魏晋士人开始突破传统的伦理的人生态度与功利的人生态度，而伦理意义上的善，无非是以一定社会秩序的眼光来看的功利主义的善，两者是相通的，都比较讲究实际，是很世俗的人生模式。他们“服有常色，貌有常则，言有常度，行有常式。立则磬折，拱则抱鼓，动静有节，趋步商羽，进退周旋，咸有规矩。心若怀冰，战战栗栗；束身修行，日慎一日；择地而行，惟恐遗失。诵周孔之遗训，叹唐虞之道德。唯法是修，唯礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为目前检，言欲为无穷则，少称乡闾，长闻邦国。上欲三公，下不失九州牧。故挟金石，垂文组，享尊位，取茅士，扬声名于后世，齐功德于往古。奉事君上，牧养百姓，退营私事，育长妻子。”（阮籍《大人先生传》）他们遵礼守法，循规蹈矩，名利双收，自以为居于“吉宅”，可以“远祸近福，永坚固已”了。然而，自然界变化不已，社会上世事无常，站在这种无限和永恒的立场上来看待人生，意识到人生的短促可悲，这种伦理功利的人生模式并无坚固可言，它是不足取的，对它们也很难接受。正是意识到人生的悲剧性，人生的短促无常，缺乏有意义的世界背景，而走向审美的人生的。他们是以袒露而充盈的情感面对整个世界的，他们也突出地意识到了人皆有情，人不能无情。 “王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜，简曰：‘孩抱中物，何至于此？’王曰：‘圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。’ 简服其言，更为之恸！” （《世说新语·伤逝》）我们看这个时期的人的情感是何等丰富啊。 “桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何’！谢公闻之曰：‘子野可谓一往有深情’。” （《世说新语·任诞》） “戴公（戴逵）见林法师（支遁）墓，曰：‘德音未远，而拱木已积，冀神理绵绵，不与俱尽耳。’” （《世说新语·伤逝》） “卫洗马（卫玠）初欲度江，形神惨悴，语左右曰：‘见此茫茫，不觉百端交集。苟未免有情，亦复所能遣此’。”（《世说新语·言语》） “桓公北征，经金城，见前为琅邪时所种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪。”（《世说新语·言语》）他们弃绝世俗功利人生，而向往适情逍遥的审美境界：“驱车出门去，意欲远征行。征行安所如？背弃夸与名。夸名不在己，但愿适中情。”“飘飖云日间，邈与世路殊。”“岂若遗世物，登明遂飘飖。”（阮籍《咏怀诗》）这也是嵇康诗中所描绘的境界：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心泰玄。”“流俗难悟，逐物不还，至人远鉴，归之自然。”“岂若翔区外，餐琼漱朝霞。遗物弃鄙累，逍遥游太和。结友集灵岳，弹琴登清歌。”（嵇康《赠兄秀才入军十八首》）魏晋士人心怀人生无常的忧伤，遗落世事，藐视伦理功利，陶醉于酒、诗、音乐和自然之中，这种人生态度不是悲剧－审美的人生态度，又是什么呢？他们所追求的审美极境乃是把飘忽短暂的个体生命与永恒无限的自然本体融为一体的境界，以此来救助人生的悲剧性质，赋予人生以意义。“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。”“今吾乃飘飖于天地之外，与造化为友，朝餐阳谷，夕饮西海，将变化迁易，与道周始。”“必超世而绝群，遗俗而独往，登乎太始之前，览乎忽漠之初，虑周流于无外，志浩荡而遂舒，飘飖于四运，翻翱翔乎八隅。”（阮籍《清思赋》）“飘飖恍惚，则洞幽贯冥。”（阮籍《达庄论》）这里，“逍遥”就是与作为自然本体的“道”融合的境界。一旦达到了这个境界，便有了“道”的永恒无限，个体生命的短促有限也就不足忧虑了。魏晋士人都耽酒，照理说他们悲人生之短促，希求长生，不该有如此伤身之举。但其更深的原因恐怕还是那“与道周始”的逍遥境界不易达到，于是用酒做了一种替代。刘伶的《酒德颂》对此作了很好的说明：“先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪，奋髯箕踞，枕麴籍糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，怳尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉若江海之载浮萍。”正因为意识到了自然本体的永恒与个体生命的短促之间的悲剧性对照，明白个体生命达到永恒之不可能，才提出了个体与自然本体相融合的理想，而这理想也只是一个不能真正实现的幻想。于是只好靠了酒的力量，麻痹视听，隔绝世俗，把自己送进一个物我两冥的幻觉世界。只有在这个幻觉世界里，融合的理想才仿佛得到了实现。当然，这种实现也只是幻觉而已。魏晋士人的耽酒表明他们也只能通过实际的醉来寻求理论上的逍遥境界，用情感的放纵取代意志的淡泊无为，用生命密度的增大代替生命长度的伸展。虚静无为的逍遥境界终于还是要归之于纵情昂奋的醉的境界。与自然本体的融合，关键在于忘我，而这忘我是不能通过静默的修养功夫，而只能通过情绪的陶醉达到的。魏晋士人尽管明知审美的人生只是一种主观的幻觉，除了这审美的人生之外，他们别无选择，他们的孤高性格不许可他们和俗人一起去度一种世俗的人生。而更重要的原因是悲剧意识的支配，受人生之谜的折磨，不能忍受人生仅仅是宇宙中稍纵即逝的偶然，“倘若人不是诗人、解谜者和偶然的拯救者，我如何能忍受做一个人！”（《尼采全集》第六卷）沉入审美的醉境，追求与自然本体融合的幻觉，实出于自我拯救的必要。醉诚然是主观的幻觉，可是倘若连这幻觉也没有，这些敏感的生灵如何还能活下去呢？不管魏晋士人对于审美的人生的追求包含着多少幻灭的苦恼，这种追求本身却具有真实的悲剧性审美意义。对人生悲观而依然执著，怀疑而愈加追求，大胆否定一切传统价值而向往超越的审美境界，也许这就是魏晋风度的魅力之所在。 主要参考书目： [1]袁济喜《六朝美学》 北京大学出版社 [2]成复旺《中国古代的人学和美学》 中国人民大学出版社 [3]潘知常《诗与思的对话》 上海三联书店 [4]张世英《天人之际——中西哲学的困惑与选择》 人民出版社 [5]刘小枫《拯救与逍遥》《走向十字架上的真》 上海三联书店 [6]吕大吉《宗教学通论新编》 中国社会科学出版社 [7]李泽厚《美学三书》《中国美学史》 安徽文艺出版社 [8]叶 朗《中国美学史大纲》《现代美学体系》 北京大学出版社 [9]汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》《魏晋玄学论稿》 北京大学出版社 [10]余英时《士与中国文化》 上海人民出版社 [11]许抗生《魏晋玄学史》 陕西人民出版社 [12]孔 繁《魏晋玄谈》 辽宁教育出版社 [13]宗白华《美学散步》《艺境》 北京大学出版社 [14]饶芃子《中西比较文艺学原理》 中国社会科学出版社 [15]王运熙、黄霖《原人论》 复旦大学出版社 [16]葛兆光《中国思想史》 复旦大学出版社 [17]葛兆光《道教与中国文化》 上海人民出版社
国防观;军队战斗力;战略战术;吕氏春秋;治军观;军事战略;制胜观;军队建设[1]龚留柱.《吕氏春秋》和《淮南子》的军事思想比较[J].河南大学学报(社会科学版),2003,(03):37-42.[2]曾文芳.《吕氏春秋》的军事思想浅析[J].西安财经学院学报,2012,(04):122-125.[3]袁礼华.论《吕氏春秋》的“上农”思想[J].农业考古,2006,(01):86-89.[4]修建军.《吕氏春秋》“以乐和心”思想及其现代启示[J].青岛科技大学学报（社会科学版）,2013,28(2):27-31.[5]宋立恒.论《吕氏春秋》一书的“用贤”思想及产生的时代背景[J].内蒙古民族大学学报(社会科学版),2004,(05):47-49.[6]金易.略论《吕氏春秋》养生治国一理的思想[J].湘潭大学学报(社会科学版),1990,(02):67-70.[7]李小龙.论《吕氏春秋》"贵公"思想对立党执政的借鉴意义[J].丝绸之路,2009,(14):36-38.[8]黄彩霞.托遗响于悲风——汪道昆的治军防边思想[J].黄山学院学报,2003,(04):69-71.[9]李橡楠.从古代治国治军学现代企业管理之道[J].人力资源,2006,(4):57-57.[10]秦彦士.古代防御军事与墨家和平主义 《墨子·备城门》综合研究[M].人民出版社,2008:.[11]葛兆光.古代中国的历史、思想与宗教[M].北京师范大学出版社,2006:.
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书名：中国宗教、学术与思想散论
作者：葛兆光
豆瓣评分：8.1
出版社：复旦大学出版社
出版年份：2010-9
页数：146
内容简介：
《中国宗教、学术与思想散论》收录的长短不一的五篇论文，是从近十来年作者发表的论文中选出来的，它们分别涉及了道教与唐代文学、宋代政治与思想、东亚文化交涉、近代中国佛教和现代中国思想与学术等五个领域，由于涉及的内容很杂，时段很长，没有办法用一个合适的名称概括，只好勉强用一个含含糊糊的《中国宗教、学术与思想散论》这样的书名。
作者简介：
葛兆光，上海复旦大学文史研究院院长，复旦大学历史系教授，博士生导师.
原籍福建，1950年生于上海，1977年考入北京大学中文系古典文献专业，1984年同专业研究生毕业。曾在江苏扬州师范学院历史系任教。1992年起，任北京清华大学校务委员会委员、历史系教授、博士生导师。并担任国家古籍整理出版规划小组成员、全国高等院校古籍整理研究委员会委员，以及北京大学古文献研究中心学术委员会主任、复旦大学中国古代文学研究中心学术委员。1997年起，先后应邀担任香港浸会大学、日本京都大学、香港城市大学、比利时鲁汶大学、台湾大学、台湾暨南国际大学客座教授等。2006年底，出任复旦大学文史研究院（国家哲学社会科学创新基地）院长。主要研究领域是中国宗教、思想和文学。
儒道纷争借助向秀、郭象等人在理论上的贡献基本平息。但与儒道纷争几乎同时发生的另一股学术思潮即儒佛纷争也是对儒学发展的一次重大考验。儒道纷争所要解决的是正统儒学与本土异端思想的冲突与融合，而儒佛纷争则是中华本土文化第一次面对域外文化的挑战而不得不作出的回应。因此，儒佛纷争在儒学发展史上的意义至关重大，儒学如不能有效地回应域外佛教文明的挑战，便无法继续存在和发展，当然更不会有后来的宋明理学，不会有儒学的再生与辉煌。佛教传入中土的确切时间今已不可确考。但大体说来至少在东汉时期中土士人已知道佛教的存在，并模糊地感觉到儒佛之间的差别，朦胧地预感到儒佛之间将不可避免地发生冲突。据袁宏《后汉纪》："浮屠者，佛也，西域天竺有佛道焉。佛者，汉言觉。其教以修慈心为主，不杀生，专务清静。其精者号沙门。沙门者，汉言息心也。盖息意去欲，而欲归于无为也。又以人死精神不灭，随复受形，生时所行善恶，皆有报应，所贵行善修道，以炼精神而不已，以至为而得为佛也。"显而易见，在佛教传入中上的早期阶段，在士人的心目中，极易将这种域外文明视为与本土文化的思想异端即道家之学相类似。佛教传入中国不久，便必然与儒学思想发生冲突，而与道家思想合流。 儒佛之间的冲突在东汉时期还只局限在一些形式末节问题上，真正从理论层面进行交锋还是在魏晋及其之后。通观汉末魏初出现的牟子《理惑论》，儒佛之间在此时的冲突主要是儒佛同异、本末等问题。牟子认为儒佛相合而不相乖�"书不必孔丘之言，药不必扁鹊之方，合义者从，愈病者良"，其用意似乎是以佛补儒，借用佛家的道理以济儒学之穷。《高僧传·康僧会传》所载三国时僧人康僧会与东吴之主孙皓的一段对话，大体可说明当时人心目中的儒佛关系。皓问曰："佛教所明，善恶报应，何者是耶？会对曰："夫明主以孝慈训世，则赤乌翔而老人见；仁德育物，则醴泉涌而嘉苗出。 善既有端，恶亦如之。故为恶于隐，鬼得而诛之，为恶于显，人得而诛之。《易》称：‘积善余庆。’《诗》咏：‘求福不回。’虽儒典之格言，即佛教之明训。” 皓曰：“若然，则周、孔已明，何用佛教？”会曰："周、孔所言，略示近迹，至于释教，则备极幽微。故行恶则有地狱长苦，修善则有天宫永乐。举兹以明劝阻，不亦大哉。"白此不难看出，康僧会一方面论证儒佛为一，二者在根本理念上并不冲突，另一方面则论证佛教的理论备极幽微，比儒学的理论更高一筹。这样一来，便极易引起儒佛之间的冲突。 从孙暗的观点看，儒家伦理既然与佛教义理并不存在根本的冲突，那么有什么理由舍弃儒教而专用佛教?康僧会虽然以佛教义理各极幽微加以解释，但由此并不能减轻素有"内诸夏而外夷狄? 思想传统的儒家十人的困惑以及他们对佛教义理的本能排斥。佛教之徒如果不能有效地回应这种责难，那么儒佛为一说便根本不能成立。对此，牟子《理惑论》曾以设间的形式明确触及这一问题。 问日："孔子日：‘夷狄之有君，不如诸夏之仁也。’孟子讥陈相更学许行之术，日：‘吾闻用夏变夷，未闻用夷变夏者也。’吾子弱冠学尧舜周孔之道，而今含之，更学夷狄之木，不已惑乎严牟子对此回答说："此吾未解大道时之余语耳。若子，可谓见礼制之华，而暗道德之实，窥炬烛之明，未睹天庭之日也。孔子所言，矫世法矣；孟坷所云，疾专一耳。昔孔子欲居龙夷，日：‘君子居之，何陋之有及仲尼不容于鲁卫，孟柯不用于齐梁，岂复仕于夷狄乎?禹比西羌而圣哲，瞽瞍生舜而顽器，由余产狄国而霸秦，管蔡自阿洛而流言。传曰：‘北辰之星，在天之中，在人之北。’以此观之，汉地未必为天中也。佛经所说，上下周极，含血之类物，皆属佛焉。是以吾复尊而学之，何为当舍?尧舜周孔之道，金玉不相伤，精瑚不相妨。谓人为惑，时自感乎严确实，从文化交流的观点看，如果继续以夷夏之辩的立场看待佛教文明，当然是一种心胸较为偏狭�"自感"。 然而问题在于，佛教的传入以及在魏晋时期的流行，这一阶段毕竟不是儒学的黄金时代。恰恰相反，儒学当此时除了陷入玄学化的危机外，其自身也面临着深刻性的信仰危机。因此，儒佛之间的冲突并不仅仅是夷夏之辩问题，而是佛道合流共同推进了儒学的玄学化过程。《高僧传·支遁传》载："遁尝在白马寺与刘系之等谈《庄子·逍遥篇》云：‘各适性以为逍遥’。遁曰：‘不然，夫桀、跖以残害为性，若适性为得者，彼亦逍遥矣。’于是退而注《逍遥篇》。群儒旧学，莫不叹服。”那么他们叹服的究竟是什么呢?请看《世说新语·文学篇》注云："支氏《逍遥论》曰：夫逍遥者，明至人之心也。庄生建言大道，而寄指鹏晏鸟，鹏以营生之路旷，故失适于体外；以在近而笑远，有矜伐于心内。至人乘天正而高兴，游无穷于放浪；物物而不物于物，则遥然不我得；玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。若夫有欲，当其所足，足于所足，快然有似天真，犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘丞尝于糗粮，绝觞爵于是醪醴哉?苟非至足，岂所以逍遥乎? 此向、郭之注所未尽。"按向秀、郭象的解释："夫鹏之上九万尺，之起榆枋，大小虽差，务任其性，苟当其分，逍遥一也。然物之芸芸，同资有待，得其所待，然后逍遥耳。唯圣人与物买而循大变为能无待而常通，岂独自通而已。又从有待者不失其所待，不失则同于大通矣�"显而易见，支遁的解释之所以令众懦叹服，主要在于他纠正了向、郭"从有待者不失其所待"的偏颇，而直认庄周以"至虚之心"全然超脱了现实的物质世界，而不是依顺于现实世界。这样一来，佛家义理便与道家思想若合符节，从而对儒学的玄学化起到进一步的推进作用。故而孙绰《道贤论》以为"支遁、向秀雅尚庄、老。二子异时，风好玄同矣。" 佛道合流推动了儒学玄学化的过程，然而同时也不可避免地激起一些人对佛教的公开反对。尤其是佛教的生死轮回、因果报应、神不火等思想，越来越被下层民众所接受，在某种程度上说是与儒学在争夺信仰群，儒家学说的命运与前途岌岌可危。为此，孙盛在《与罗君章书》中写道�"今以万物化为异形者，不可胜数，应理不失，但隐显有年载。然今万化犹应多少?…"吾谓形既粉散，知亦如之；纷错混淆，化为异物、他物，各失其旧，非复昔日。此有情者所以悲叹。若然，则足下未可孤以自慰也。"孙盛对佛教生死轮回说的批判，实开南朝神灭与神不灭论争之先河。 佛教自两汉之际传入我国，经魏晋至隋唐始臻极盛。由于佛教产生的社会经济条件和文化结构与中国不同，要在中国立足，必须经过一定的改造和更新，这就是佛教的中国化问题。有一种流行的观点认为：魏晋时期，佛学依附于玄学，经南北朝才独立发展，到隋唐才完成了中国化。笔者认为，这种观点仍有讨论的余地。 佛教传入中国，必不可免地与中国固有的统治阶级的意识形态相抵触，其中主要是儒家思想及其变种。从秦始皇“以吏为师”确立法家的地位，到汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，两汉经学的兴衰，到魏晋玄学的流行，其间经隋唐佛学，到宋明理学，明显地呈现出一种运动变化的系列。隋唐之际佛教独步青云，也不是偶然的，只是这运动中的一环。只有这样考虑才能完整说明佛教中国化问题。 一、从兴佛与毁佛看佛教中国化 佛教是否中国化，关键就是看它是否适应中国封建社会发生发展的状况。佛教的兴起，首先是统治阶级提倡的结果，然而佛教的发展，又和统治阶级构成矛盾，因而时常遭到禁断。 中国封建社会的矛盾一直很尖锐，统治阶级的穷奢极欲，经常迫使人民群众铤而走险。统治阶级就是利用劳动人民绝望的心理，向人民推销精神毒品。东晋时期大臣庚亮认为佛教“殊俗参治，怪诞杂化”，用晋成帝的名义发布诏旨，限制佛教。大臣何充说：“有佛无佛，固是非臣等所能定也。然寻其遗文，钻其要旨，五戒之禁，实助王化！贱昭昭之名行，贵溟溟之潜操，行德在于忘身，抱一心之清妙，……弊无妖妄，神道经久，未有其比也。”〔1〕这位大臣连佛到底有没有， 都断定不下来，却要鼓吹佛教，原因就是佛教禁断人们的欲念，不准百姓有生存的想法，忘却自身，为统治阶级服务，因而可以从思想上控制人民，有利于封建统治。这就是为什么统治阶级要极力提倡佛教。 东晋和南朝的大部分皇帝，都是提倡佛教的，到梁武帝萧衍时达到了顶点。萧衍总结了政权动荡的原因后说：“建国君民，立教为首”，寻找适合其利益的意识形态。萧衍一面大力提倡儒家以维护纲纪，一面又著书立说，宣扬佛教。据《梁书·本纪》记载，萧衍“笃信佛教，制《涅pán盘》、《大品》、《三慧》诸经，累数百卷，所览余闲，即于重云殿及同泰寺讲学，名僧硕学，四部听众，常万余人。”主持编修了五千多卷译注经。萧衍还三次舍身同泰寺，由群臣用重金赎回，把佛教抬到了与孔子同样的高度。这种舍身行动，还有沈约等世家参加，形成一股逆流。 经过统治阶级的极力提倡，南朝佛教空前兴盛起来。桓云说：“京师竟其奢淫，荣观纷于朝市，天府为之倾，名器为之秽黩。避役钟于白黑，乃至一县数千，猥成屯落。”〔2〕一县有数千之众， 这还只是在东晋，萧衍时期，国家财力确到了“天府为之倾”的境地，一次赎身，就达一亿！ 寺院经济的强大，削弱了封建国家控制的人口和土地，不利于封建统治，造成国库财富空虚。封建国家也多次禁断佛教，限制其无限制发展，其中以北魏太武帝、北周武帝和周世宗三次规模最大。 太武帝崇信道教，听了大臣崔浩的意见，严厉灭佛。“后魏时，太武帝四征长安，以沙门多违佛律，群聚秽乱，乃诏有司，尽坑杀之，焚破佛像，长安僧徒，一时殊灭。自余征镇，豫闻诏书，之匿得免者十一二。”〔3〕这次打击，佛教损失惨重，只是由于达官贵人们的包庇，僧侣才没被杀光。但结果怎样呢？除了太武帝以外，北魏诸帝都是信佛的，到了他儿子手上，又开始恢复佛教的势力。太武帝时，平城仅有寺院约百所，四方6478所，僧尼共计77258人，势力并不很大。 半个世纪以后，宣武帝时，北魏就有寺院13727所，翻了一番。魏末， 洛阳一地就有寺一千余所，全国三万余年，共有僧尼达二百万人。〔4 〕而当时整个人口不足二千万。太武帝灭佛本身和寺院经济的庞大力量，恰好说明了佛教在北魏的巨大势力。 魏末到东魏和西魏，经过战乱，佛教的势力虽然受到打击，但动乱从另一方面又加强了佛教的扩张。北周武帝在继续进行了一系列巩固封建国家的改革中，宣布再次禁断佛教，这次解放了三百万人。 以上两次灭佛事件发生在魏晋南北朝时期，太武帝以后佛教势力猛增，超过了原来几倍。周武帝灭佛以后，杨坚称帝的第一年，就“普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像，而京师及并州、洛州等大都邑，并官写一切经，置于寺内，而又别写，藏于秘阁。天下之人，从风而糜，民间佛经，多于六经百十倍。”〔5〕试想， 佛教不适合中国的情况，保持印度的面目，怎么会以连绵不断的声势，不断高涨地存在数百年，并且历经统治阶级大规模的禁毁命令而不绝？这就说明了佛教反映了善良群众的痛苦愿望，在魏晋以后中国化了。 唐朝以后，佛教实际上成了为统治阶级制造理论根据的工具，介乎儒家之上。唐太宗本人并不懂多少佛经，却说“佛道玄妙，圣迹可师”，〔6〕僧侣从太宗开始享受的殊礼，如步迎玄奘，武后与神秀同辇。更是当时的“大儒”仰而不可及的。 唐武宗迷信道教，在宫中筑九天坛亲受道士赵归真符篆，在道士刘云靖等人的鼓动下，下诏“朕闻三代以前，未尝言佛，汉魏之后，佛教寝兴。是由季时，传此异俗”〔7〕为理由禁断佛教， 僧尼还俗二十六万五千人，收田数千万顷。这是封建国家对佛教的胜利。 唐中叶以后，社会动荡不安，禅宗发展起来。后周世宗时，为了加强国家财富和人口，以“节俭”为名，限制佛教的发展。世宗灭毁，是几次大规模灭佛运动中最宽裕的一次，保留了皇家赐匾的一万多所寺院，然而世宗灭佛的成就，却出乎意料的大。宋代建国以后，太祖太宗极力提倡佛教，编修整理佛教的经典，禅宗却不如唐时期能在官方意识形态中占主导的一席，僧侣数量尽管很大，却不过三十万人。佛教从此一蹶，不再复振。若按禅宗完成了佛教的中国化，适应中国情况的观点来看，在经济基础没有任何改变的宋代，中国化的禅宗怎么会让位于后起的理学呢？从这里，我们可以反证出隋唐佛教的中国化并不存在。 佛教的传入和佛经的大量翻译，在当时引起了震动，其震动所波及的文化领域（思想、政治、经济、文学、绘画、建筑、音乐、风俗等）和阶层（从帝王到平民）极其广泛。仅从佛寺的修建情况，就可以看出佛教影响之大。今存的古寺名刹中有许多是建于魏晋南北朝时期的，如甘露寺、灵隐寺、云冈石窟、少林寺、寒山寺等等。梁朝有寺2846座，僧尼八万二千七百馀人；仅建康（今南京）一地就有大寺七百馀座。北魏末，寺院约三万馀座，僧尼约二百馀万人（见唐法琳《辩证论》卷三、唐道世《法苑珠林》卷一二○）。北齐一朝，在僧官管辖下的僧尼就有二百多万人，寺院四万馀座（见唐道宣《续高僧传》卷八《法上传》）。这么多的古寺名刹、石窟摩崖，充分证明了魏晋南北朝时期佛教的盛况。再从佛教与政治的关系方面来看，南朝历代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其笃信，曾四次舍身入寺。东晋名僧慧远与许多权要都有来往。北朝虽然有禁佛事件，但总的看来历代帝王还是扶植佛教的。由此可以看出，佛教已经为魏晋南北朝文学营造了一种新的文化氛围和文化土壤。 文人与佛教的密切关系也值得注意。相传曹植曾为月氏人支谦详定所译《太子瑞应本起经》。又游东阿鱼山，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，即效而则之。“今之梵唱，皆植依拟所造”，世称鱼山梵呗（《异苑》卷五）。谢安“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文”（《晋书·谢安传》）。支遁（字道林）也是一位诗人，今存诗18首。他与许询、孙绰、王羲之等都有交往。慧远在庐山与谢灵运、刘遗民、宗炳等许多文人有很深的交往。谢灵运是一位笃信佛教并懂梵文的文学家，他受竺道生影响著《辨宗论》，应慧远之请撰《佛影铭》，又撰《慧远法师诔》、《昙隆法师诔》、《维摩诘经中十譬赞》。（梁）慧皎《高僧传》卷七《慧睿传》载：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音多所达解，乃咨睿以经中诸字并众音异旨，于是著《十四音训叙》，条列梵汉，昭然可了，使文字有据焉。”《十四音训叙》是他参加佛经的“改治”，向慧睿请教后所撰。张野也是“学兼华梵”（《莲社高贤传·张野传》）。齐竟陵王萧子良于齐武帝永明五年（487）在建康召集文士、名僧讨论佛儒，吟诗作文，并造经呗新声。这件事对沈约等人开创永明体诗歌无疑起了催化的作用，而沈约本人也是笃信佛教、精通内典的。著名的文学理论论著作《文心雕龙》的作者刘勰曾“依沙门僧佑，与之居处，积十馀年”（《梁书·刘勰传》）。编撰《玉台新咏》的徐陵与智者大师交往密切。江总曾从法则受菩萨戒，后又曾栖止龙华寺。杨炫之所撰《洛阳伽蓝记》记述北魏洛阳佛寺，是这个时期重要的散文作品。 关于佛教对文学的影响，还可以从以下五个方面考察： 一、想象世界的丰富。佛教传入以前中国传统的思想中只有今生此世，既无前世也无来世，孔子说：“未知生，焉知死！”（《论语·先进》）庄子说：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”（《庄子·大宗师》）佛教带来了三世（前世、今世、来世）的观念，因果、轮回的观念，以及三界、五道的观念。这样就把思维的时间和空间都扩大了，随之而来的就是人的想象世界也扩大了。人活着不但要考虑今世，还要考虑前世尤其是来世，今世的善恶是因，种下了来世的幸与不幸是果。用因果报应的观念解释人世间的许多现象，遂有了《幽明录》（刘义庆）、《冥祥记》（王琰）、《冤魂志》（颜之推）等笔记小说。维摩与观音的形象在这时建立起来，并对后代的文学产生了广泛的影响，也很值得注意。 二、故事性的加强。佛经中记载的大量故事，随着佛经的翻译传入中国，并且流传到民间，加强了中国文学的故事性。有的故事是直接来自佛经的，在这时的小说里改写为中国本土的故事，如（梁）吴均《续齐谐记》里所记“鹅笼书生”的故事。有的是印证佛教思想的中国本土产生的故事，如上述《幽明录》等书中大量的记载。南北朝时期，记载因果报应之类故事的小说大量出现，显然与佛教有关。唐代的俗讲与变文，导致了中国白话小说的产生，则更证明了佛教的深远影响。 三、反切的产生和四声的发现。关于反切产生的年代历不有不同的说法，以颜之推所谓汉末说最为可信：“孙叔言创《尔雅音义》，是汉末人独知反语。”（《颜氏家训·音辞》）这正是佛教传入中国以后的事。在翻译佛经的过程中，梵语的拼音法启发人们去分析汉语的声音结构，分析出汉语的声母和韵母，于是产生了反切。而反切欲求准确，就自然会发展到对汉字声调的注意。四声的发现，据文献记载，始自南朝宋代的周颙。但北齐李季节在《音韵决疑序》中已经说到：“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相和。”则似乎在此前民间已有四声之辨了。陈寅恪《四声三问》认为四声的发现与佛经的转读有关，虽然有学者质疑，其细节是否确切尚待进一步考证，但从大的文化背景看来，这两件事情还是有一定联系的。 四、词汇的扩大。随着佛经的大量翻译，反映佛教概念的词语，也大量进入汉语，使汉语词汇丰富起来。其中有的是用原有的汉字翻译佛教的概念，使之具有了新的意义，如“因缘”、“境界”等。有的是外来语的音译词，如“佛陀”、“菩萨”、“沙门”、“菩提”等。 五、文学观念的多样化。魏晋南北朝本是文学观念脱离儒家强调的政教中心说，发生重大变化的时期。这与玄学有很大关系，而佛教中关于真与空的观念，关于心性的观念，关于境界的观念，关于象和象外的观念，以及关于形神的讨论，也丰富了文学观念。 谈一点自己的理解和想法，有不合理之处，请老师和同学们帮助指正。 自然的发现这一讲骆老师讲得很深刻，自然的含义也许远比我们想象的要大得多。对于魏晋士人，我印象最深的是一句“越名教而任自然”，这应该可以说准确地概括了魏晋士人的风骨和性情。曾经读过余秋雨的一篇散文《遥远的绝响》，专门写了嵇康等人，我个人感觉还是不错的。其中我很赞同他说一提到魏晋，总离不开一个“风”字，风流、风采、风骨在魏晋士人的身上展露无遗，似乎已经是那个时代、那群人的专利。我所理解的魏晋之风，可以说是那时的士人性情如风，他们随心任性、不拘于物、不合于俗，是一种完全自由洒脱的生活状态。我想这一点与“自然”应该是相通的。 骆老师讲到东汉后期开始人们对生死有一种强烈的焦虑，这时他们期望重新建立一种崇高、永恒的精神世界。谈到对生死的焦虑，使我想到了士人与佛教的关系，南怀瑾在著作中曾提到中国文人与禅宗之间的密切联系。古代文人不乏有虔诚信佛、以禅宗的精神来自我解脱，离俗遁世、放浪山水之间者。他们除了苦于政治黑暗、仕途多舛的原因外，也有对于生死的思考。正是因为人生短暂，许多士人接受了禅宗，看透生死，也算是一种人生的超脱。他们的任情任性和魏晋士人不无共同之处，都是追求自然和真我。然而一个问题是魏晋的士人似乎并未投向佛教，佛教自西汉末传入中国，到魏晋时大为兴盛，但似乎并没怎么提到如“竹林七贤”等人与佛教的具体关系。骆老师也讲道，生命是短暂的，所以人天生有一种宗教倾向，但我觉得魏晋士人身上体现的不是浓厚的宗教气息，也不是什么信仰，而就是一种纯粹的人的性格，似乎他们天生就是这样另类的。他们对于人生价值的追求、他们的任情任性完全是自己生命的本能，而不是靠着外物的支持。大概中国古代两千多年，人们唯有对魏晋的士人推崇备至，也是因为他们不但在那个时代，甚至在整个封建历史中都是特立独行，卓然不群的人，他们是空前的，也是绝后的。后世的文人尽管也有品行高洁、超尘脱俗的，但都未能像魏晋的士人那样做到极致。 自然是一个广而深的概念，魏晋士人既关注了大自然这个客观的存在，也更加重视个人的自然，即自我本性的流露。他们就是要活得潇洒、坦荡、自由、有尊严，即便是死也不屈服，这样一种风姿和傲骨在任何一个时代都是令人赞叹和敬仰的。谈到魏晋之风、谈到“竹林七贤”、谈到嵇康的《广陵散》，人们总有一种向往和怅惘，是因为那种风骨的远去，因为我们无法拥有。也许那个时代士人的生活依旧有无法改变的压抑和悲哀，但我们还是想说：那样的人生真痛快！魏晋是士人的天堂。文士“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”，于纵酒昏酣，扪虱清谈之际，将争夺文化领袖地位的儒释道之间纠缠不清的矛盾逐一化解，结果儒释道融通为一，皆大欢喜。形成鼎足而立，互融互补的中国特色传统文化。魏晋士人取得这一丰硕成果的最大突破在于敢于突围经典，打破“循经守数”的桎梏。汉代之前，凡重要著作皆称为“经”，譬如四书五经，道德经。今人为之经典。纵然有人敢僭越妄言，也只能以“论”自居，不像现在百家讲坛这样群魔乱舞，没有规矩。《文心雕龙·论说》：“述经叙理曰论。论者，伦也；伦理无爽，则圣意不隧”。到了魏晋，士人追求生命的愉悦，放任自流，向一切体面的东西挑战，对经书更是“博士家法，遂成废弃”，“得其意而言”，于是就有了王肃敢伪证经书，杜预敢曲解《左传》，王弼以老庄注《易》，何晏、皇侃以玄虚说《论语》。经学之尊严，受清谈之洗礼，有了平和的心态与融合之可能。儒道之争无非是名教与自然之争。也就是社会规范与人的本性的关系问题。儒家强调制名（礼）教以规范人性，道家则主张顺自然而因物性。儒家名教理论沿习至汉末，流弊丛生，是某些诈伪狡黠之徒沽名钓誉、欺世盗名的工具，道家，尤其是庄子学派，认为个体的人高于社会的人。他们主张顺自然而因物性，也就是说应当由着个人的自然本性自由发展，社会礼法制度和规范的出现，恰好证明了人类自然本性的不断自我丧失。道家的自然理论，在重视个人性格和意志方面有其合理性和积极意义。但过分夸大个人意志与社会规范之间的矛盾对立，想把个人从社会中脱离出来，则又显然走向了另一个片面。魏晋士人洒脱的人生态度，注定他们崇尚老庄，肯定人的自然本性的根本性和合理性，但亦不排斥名教的规范作用，主张以自然为本，名教为末（用），强调以本统末，以用显本，本不离末，用不异本，努力调和自然本性与名教规范之间的矛盾，使之协调统一，将道与儒作为人的内心与社会的两个层面相互依存，相互制约地保留下来，或许这也是中国人两面性的一个根源。魏晋士人创造奇迹的另一重要手段是“忘象（言）得意”的认知理论。 佛教初期的传入，在翻译中过分讲求文辞，而忽略其思想意义很难为人所理解与接受。魏晋士人的洒脱精神反对支离烦琐的解释方法，强调在论证问题时应注意把握义理，反对执著言、象。提出“得意忘言”、“寄言出意”的方法，极大地影响了佛典的翻译方法。正如东晋名僧道生所说的：“夫象以尽意，得意则象忘。言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣！”此外，东晋名僧僧肇，深通老庄和玄学，他的著作《肇论》，借老庄玄学的词语、风格来论说般若性空中观思想。在使用中国传统名词和文辞来表达佛教理论方面，达到了相当高妙的境地，深契忘言得意之旨。所以说，玄学对于佛教的影响是很深的，它在连接佛教与中国传统文化方面起了重要的桥梁作用。在中国儒、道、玄思想的影响下，原印度佛教的许多特性发生了重大的变化。诸如，印度佛教杂多而烦琐的名相分析，逐渐为简约和忘言得意的传统思维方式所取代；印度佛教强调苦行累修的解脱方法，则转变为以智解顿悟为主的解脱方法；印度佛教的出世精神，更多地为世出世不二，乃至积极的入世精神所取代，等等。而在理论上则更是广泛地吸收了儒家的心性、中庸，道家的自然无为，甚至阴阳五行等各种思想学说，成为整个中国文化中可以与儒、道鼎足而立的一个有机组成部分。魏晋世风喜欢谈天说地，同时重视交流，也是使儒释道融合的一个重要契机。 在魏晋士人的学术争鸣中，口头清谈与文章争论是主要的途径与形式。士人们为显示自己的才能，以在清谈中一占上风，自成流派，故而争相博览群书，自发奇思，触发了许多新的观点。有了新观点的人，就会与人“探玄理微”，“引饰妙词”，“至暮忘餐，理竟不定”。有的人不善于“以口舌御人”，就转而将自己的思想付诸笔端，与对手打笔战。这种激烈又睿智的思辨行为，不仅精细地阐述了儒释道的精义，而且在相互的交流中，使得各种看法融会贯通，形成魏晋士人复杂的人格精神。如南齐的张融，遗命在他死后入葬时，应左手执《孝经》(儒家)、《老子》(道家)，右手执《小品(方)》(医家)、《法华经》(佛家)；而陶弘景也遗命死后当用道士和僧徒的士俑殉葬，可谓是“儒冠僧服道人鞋”。可见，当时儒释道已经在他们身上得到完美的融合。有复制的，也有自己写的~望楼主笑纳
正派、认真、不媚不俗构成了他鲜明的个性。他查资料，一定要找尽可能完整和独特的资料；他写文章，就一定要写出自己的风格；课程已教了多年，讲义内容却在不断更新，哪怕是只加一个小小的典故，他也都“精雕细刻”，“认真得近于刻板”。也许正是这一鲜明个性，才使得他在出版了《禅宗与中国文化》、《道教与中国文化》、《汉字的魔方》、《想象力的世界》、《晚唐风韵》、《中国经典十种》、《中国禅思想史》、《中国古典诗歌基本文库·唐诗卷》等一系列在海内外颇具影响力的专著后，又花了近四年的时间，推出了在学术界和社会上引起强烈反响的著作《中国思想史》权威人士评价读书“突破了以往描述观念的历史嬗变的思想史写法，试图从知识、思想与信仰三者的经纬交错中、从精英与世俗之间观念的互动中揭示中国文明构成及发展的复杂底蕴。”第一卷1998年5月出版，初版的一万册在不到半年的时间内售罄，各地仍需求甚殷，而且引发了“怎样重写学术史”的讨论，从理论上对史学传统与历史诠释等一系列重要课题提出了挑战，开创了中国思想史研究的新篇章。 认真、勤奋、严谨、创新，构成了“热爱”的全部内容。畅畅快快地读书，一部一部地“啃书”，认认真真地教书，精益求精地编书，呕心沥血地写书，成了葛兆光的全部事业。在他那简朴的两室一厅的房子里，有一间半装满了书籍。让人感到“奢侈”的只有用于工作的一部台式计算机和一部笔记本式计算机及一排排精美的原版日文书籍。燕园和清华园在世人的眼里是一流学府的栖息地，葛兆光有幸在北大度过了7年的学习时光后，又沐浴在清华大学的“营养”舱内。如果说北大自由凝重的学术氛围为他铺设了厚厚的研究功底，那么清华“严谨、勤奋、求实、创新”的学风，则点燃了他的学术思想之薪火。热爱，成为他不懈拼搏的动力。据说坚持写日记，成为他治学的一剂“灵丹妙药”。说是写日记，其实就是把一天来的所读、所思、所感、所想如实地纪录下来，其中绝大部分是工作日记。“你把做学问是当成自己的乐趣，还是当成职业？这有本质的差别。”葛兆光是在很少有人问津的一摞又一摞的故纸堆中磨练出了自己的意志，为写一部书而读了上千本书，把研究当成了最大的乐趣，在与古人和哲人的对话中，使自己的思想和智慧一步步得到了升华。 1997年下半年至1998年上半年，葛兆光到香港又东渡日本，应邀分别在两地作了一年的客座教授。到国外，对普通人来说是度假，是消遣，然而对肩负着上百万字写作任务的葛兆光来说，却是难得的梳理思想、收集资料及写作的大好时机。日本京都大学的图书馆成了他的又一个“工作室”；在香港浸会大学里上班最早的还是葛兆光。“要做成一件事，就要牺牲好多东西。要跟国际上学术界对话，就不能急功近利。”图书的真正灵魂是学术含量，书籍的永恒生命源于质量。善于吸纳前人的研究成果，在博览群书中及时掌握中外研究动态，是葛兆光思想活跃的关键所在。“爱吵架”，是其思想活跃的又一个代名词。“思想自由是学术的灵魂，个性独立是繁荣学术创作的根本”。翻开葛兆光的任何一本书，都不能不令你在其独到的见解中有所感悟。
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书名：中国宗教、学术与思想散论
作者：葛兆光
豆瓣评分：8.1
出版社：复旦大学出版社
出版年份：2010-9
页数：146
内容简介：
《中国宗教、学术与思想散论》收录的长短不一的五篇论文，是从近十来年作者发表的论文中选出来的，它们分别涉及了道教与唐代文学、宋代政治与思想、东亚文化交涉、近代中国佛教和现代中国思想与学术等五个领域，由于涉及的内容很杂，时段很长，没有办法用一个合适的名称概括，只好勉强用一个含含糊糊的《中国宗教、学术与思想散论》这样的书名。
作者简介：
葛兆光，上海复旦大学文史研究院院长，复旦大学历史系教授，博士生导师.
原籍福建，1950年生于上海，1977年考入北京大学中文系古典文献专业，1984年同专业研究生毕业。曾在江苏扬州师范学院历史系任教。1992年起，任北京清华大学校务委员会委员、历史系教授、博士生导师。并担任国家古籍整理出版规划小组成员、全国高等院校古籍整理研究委员会委员，以及北京大学古文献研究中心学术委员会主任、复旦大学中国古代文学研究中心学术委员。1997年起，先后应邀担任香港浸会大学、日本京都大学、香港城市大学、比利时鲁汶大学、台湾大学、台湾暨南国际大学客座教授等。2006年底，出任复旦大学文史研究院（国家哲学社会科学创新基地）院长。主要研究领域是中国宗教、思想和文学。
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书名：中国宗教、学术与思想散论
作者：葛兆光
豆瓣评分：8.6
出版社：三联书店(香港)有限公司
出版年份：2008年10月
页数：240
内容简介：
本书收录了葛兆光的五篇学术论文：青铜鼎与错金壶——道教语词在中晚唐诗歌中的使用；洛阳与汴梁——文化重心与政治重心的分离；孔教、佛教抑或耶教？——1900年前後中国的心理危机与宗教兴趣；思想史研究历程中薄薄的一页——常乃德和《中国思想小史》；西方与东方，或者是东方与东方——清代中叶朝鲜与日本对中国的观感。
内容涉及道教与唐代文学，宋代政治与思想，近代中国佛教，现代中国思想与学术和东亚文化交涉等方面，代表了作者在文学史，宗教史，史学史，思想史方面的研究成果。
从中亦可以看出中国大陆学者在这三十年社会与文化不断变迁中的思考轨迹。
作者简介：
葛兆光，1950年4月生，籍贯福建。1968年上山下乡，1971年10月至1978年3月在贵州省凯里县砖瓦厂、农药厂、供销社当工人，1978年至1984年在北京大学上学，1982年北京大学本科毕业，1984年北京大学研究生毕业，1984年10月至1992年3月任江苏省扬州师范学院历史系副教授，1992年至今，任清华大学人文学院教授。学科及研究方向：历史学，专门史及历史文献学。社会兼职：全国古籍整理出版规划小组成员，全国高校古籍整理研究委员会委员，中国社会科学院研究生院、北京大学、复旦大学、四川大学、中国人民大学兼职教授。清华大学校务委员会委员。2007年3月担任复旦大学文史研究院院长。
如果你们学校有校报，也可以选择，一般对自己学生发表是不收版面费的，有的学校校报甚至是核心期刊，你可以咨询一下。在校学生有这点优势。如果不能发学校的，那么按如下步骤：1.确定待发表的期刊级别，中级职称需要发省级以上期刊2.写论文，原创是必须的，引用部分需要注明参考文献。3.寻找待发的编辑社，选定期刊，投稿，几日后告知审核结果，通过后需要支付版面费，几百元不等。4.等着刊印收杂志了。注意事项：杂志要选择正规的，文章是要原创的你是评什么级别的职称的，一般中级的话，就是在CN刊号的省级，国家级期刊上发表，全正规的期刊，全国公开发行的，千万不要发表在增刊，副刊，假刊上，没用的，一定要在新闻出版总署能查到的期刊上发表，而且正规的期刊，CN,ISSN，邮发代号都是不能少的,发给他们静候佳音就行了，你的文章是什么类型？如果发表可以找我
发之前尽量用软件检测抄袭率 还有创新和实用性
据学术堂了解,发表论文需要注意以下几点:1、发表论文前首先是要了解当地职称政策或者是学校的有关规定,比如对发表论文是否有特殊要求(字符数、文章类型、刊物要求等)2、 注意时间,不要耽误递交材料的时间.一般学术期刊从投稿到出刊再到邮递杂志到手,之间需要1-2个月的时间.杂志一般为定期出刊,但不定期截稿,部分投稿较多的杂志截稿会比出刊时间提前2-4个月.3、鉴别杂志,非法的期刊杂志发表的论文无效.正规期刊当在国家新闻出版总署查询系统里可以查询到,凡查询不到的,均为非法期刊.作者选择杂志的时候,应当先在新闻出版总署的查询系统里查询后再决定,以防发表论文到非法期刊上而使论文发表无效.4、控制字符数,杂志都有版面字符要求.普刊一般在2400-3000字符数1版,如果论文字符数太多,版面要增加,费用就要翻倍.字符数太少,内容不够,审稿通不过.投稿前了解杂志的字符数要求是必要的.5、论文写作应规范.论文要有标题,作者,作者单位,摘要,关键词,正文,参考文献(没有可无)等.论文内容要有论点,一些解题类,课堂备案类的文章是最不容易通过审核的.6、注明联系方式,让编辑能随时与你沟通.一般情况下,作者投稿需要说明自己的联系方式及通讯地址,这涉及到了杂志邮递,文章沟通等问题.这类联系方式内容是不会被刊登出来的,但必须要添加,一般都添加在文章的最后.
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8月1日，应中国科学院城市环境与健康重点实验室邀请，中国矿业大学（北京）陆兆华教授、中科院烟台海岸带研究所于君宝研究员、云南大学何大明教授、中科院成都生物研究所所长赵新全研究员和中科院新疆生态与地理研究所陈亚宁研究员等5位中国知名生态学家为中科院城市环境研究所师生做了学术报告。陆兆华教授的报告题目是“黄河三角洲湿地生态系统综合整治技术、模式与示范”，于君宝研究员的报告题目是“黄河三角洲滨海湿地退化过程及生态修复”，何大明教授的报告题目是“流域水电开发生态效应监测与风险规避”，赵新全研究员的报告题目是“Grassland ecosystem management on Qinghai-Tibetan Plateau”，陈亚宁研究员的报告题目是“全球变化对西北干旱区水文水资源影响”。5位专家从区域尺度上介绍了相关的生态领域研究工作。与会师生与5位专家在生态学的时间-空间尺度效应、生态学普遍规律与区域独特性等方面展开热烈讨论。
4位中国植物生态学家+1位中国昆虫生态学家植物生态学领域的著名科学家及其贡献蒋高明 侯学煜 (1912-1991) 中国植物生态学家, 中国植物生态学与地植物学的创始人之一。早年从事植物与土壤关系研究，在大量调查的基础上提出了在植被分区或分类中的指示植物的观点。前苏联著名地植物学家苏卡乔夫将根据这一观点将侯氏做为生态系统土壤顶极的代表人物。1978以来，在大量事实调查的基础上，对国内当时流行的“以粮为纲”的做法提出质疑，反对毁林开垦、草原开荒、围湖造田、向海要粮。并就自己对生态系统的理解提出了大粮食和大农业的观点。40年中出版专著10本，论文及植被图200篇幅，主要代表作有《中国境内酸性土、钙质土和盐碱土指示植物》(1954)；《中国植被的类型》(1956)《中国植被区划》(1960)；《中国的植被》(1960)；《中国植被地理及优势植物化学成分》(1982)等；《生态学与大农业发展》(1984)。 李继侗 (1897-1961) 中国植物生态学的奠基人之一。早期在国内开展植物生态的调查工作，为促进植物生态学科在中国的成立起到了奠基和促进作用。如30年代在北京西山、小五台山开展的植被调查工作，涉及植物生长发育与土壤理化性状、水分的关系。上世纪50年代，李氏在全国各地举办不同规模的植物生态学讲习班，介绍了国际不同学派的理论和方法，对拓展我国植物生态学理论研究基础和培养人才起到了积极作用。1958年出版了《植物地理学、植物生态学和地植物学的发展》一书，所有这些工作加快了植物生态学与地植物学学科在中国的形成和发展。他的另外一个较大的贡献所发表的《植物气候组合论》，该文比较全面地介绍了希柏尔、沃明、伦德加德等人的理论，并结合实际对我国全境的植物群落(气候组合)做了比较深入的探讨，是我国植物区划的最早尝试。 刘慎鄂(1895-1975) 中国植物分类学、地植物学、植物地理学、历史植物学和森林生态学的主要奠基人和开拓者之一。他对中国植物生态学的主要贡献在于，1931-1933年对中国西北植被地理的开拓性研究，对中国内蒙古、新疆、西藏地区的植物种类、植被地理和植被区划提供了最早的一批科学数据。1950后转入东北植物地理与植物生态研究，总结了东北林区的植物演替规律，并用于解决林业生产问题，提出了森林采伐的“因地制宜、因林制宜、因树制宜、因时制宜、因型制宜”方针。他的研究成果，经过推广，直接推动了林业的发展。主要著述有《中国北部植物图志》(1931-1936)、《中国北部与西部植物地理概论》(1934)、《中国南部和西南部植物地理概要》(1936)、《动态地植物学》(1962)、《历史植物地理学》(1963)等。 钱崇澍 (1883-1965) 中国现代植物学的创始人之一, 在植物分类学、植物生态学与地植物学以及植物生理学方面做了很多开拓性的工作，同时也是近代植物生态学的创始人。1926年与邹秉文(1893-1985)、胡先骕(1894-1968)合著《高等植物学》，在该书第一章绪论中介绍了植物生态学的产生、发展和研究内容；第十章论述了“植物社会”即植物群落，这是我国最在提及“植物生态学”，并给予定义和强调群落生态学的著作。1927年，钱氏发表了有关安徽黄山植物生态研究的专门报告，该文被称为植物生态学研究在中国的开端。本文引用地址： 此文来自科学网蒋高明博客马世骏，历任中国科学院环境科学委员会主任、动物研究所研究员、生态学研究中心筹备组组长，中国科学院生物学部委员（后称院士）。为我国生态学特别是昆虫生态学的理论研究作出了贡献。 生态学家。1937年毕业于北京大学农学院生物系。1948年获美国犹他大学研究院科学硕士学位。 1950年获美国明尼苏达大学研究院哲学博士学位。中国科学院动物研究所研究员、生态环境研究中心名誉主任。研究东亚飞蝗生理生态学、粘虫越冬迁飞规律、害虫种群动态及综合防治理论，提出“改治结合、根除蝗害”、“种群变境成长”以及系统防治等新观点，制定了预测方法，丰富了昆虫种群生态学、生态地理学及害虫综合防治的理论，并在植保工作中发挥了重要作用；在治理环境污染和生态环境的保护方面，提出了“生态经济学”设想、“经济生态学”原则等一系列新观点，取得了经济效益和生态效益。本段引用自：