[有关创新的作文素材]经验是宝贵的，有关创新的作文素材。有了一定的工作经验，不用多少培训，很快就能适应岗位要求，这样会为公司节约很多培训经费，减少生产经营的成本，同样的情况下创造更多利润。但过分依赖经验，难免令人产生惰性，导致思维僵化、固步自封，不利于科技创新。现在有一句流行的话:“过去的经验很可能就是现在失败的陷阱。” 从许多成功人士的成长经历看，一个人的成功，仅靠经验也是远远不够的。这是因为，从哲学上看，经验具有两面性，对于某些事物太熟悉或过于了解，有时并不一定是优势，往往会因过度依赖经验而忽视吸取新的工作方法。在世界上，最难的并不是创造经验，而是适时看到经验的局限，进而摆脱经验对于头脑的束缚。没有经验的职业新手会有初生牛犊不怕虎的精神，在创新方面不会犹豫不决，更没有后顾之忧。他们充满好奇和刺激，这种陌生却往往蕴含着成功的机遇，激发着创新的力量。没有工作经验的职场新人就像一张白纸，能画最新最美的图画，没有任何思想负担，就有很强的可塑性，他们没有这样那样的框框和清规戒律，容易产生新的理念，有利于人才队伍的建设与培养，有利于企业的创新和发展。在信息时代，经验不再至关重要，尤其是在网络软件、广告、策划、咨询、证券、投资等知识密集型企业，原因有两个方面：一方面，许多行业往往本身就是新的，没有经验积累；另一方面，它的发展非常迅速，知识更新率快，在这些行业经验的价值与传统社会已大不相同。一般而言，这些行业都对创造与创新能力有特别要求，而“没有工作经验者”最大优点就是没有陈规束缚，因此可能带来不同常规的革命性思路。此外，没有工作经验不等于不能干好工作。实践表明，一个人只要敬业，有很好的悟性，经过一定的技术技能培训，很快就能适应工作，甚至“新手”很快就能超过那些工作多年的老手。一家公司人力资源部负责人认为，高校应届毕业生在企业工作，与企业之间有一种类似“初恋”的关系，有利于培养员工对企业的忠诚度，往往对企业文化有认同感。另外，他们的可塑性也比较强，只要经过一段时间的有效培训，便能很快适应岗位要求，进入良好的工作状态。那些有经验的“跳槽者”虽然上手快，但是很有可能会把原来的企业文化、工作风格等带入到本单位，而且其价值取向、工薪要求也很难相容。《财富》杂志对当今社会富豪越来越年轻的现象评论说：“如果你没有实际办事经验，不要紧，那些已经没有必要，而最重要的是创新精神，作文素材《有关创新的作文素材》()。”可以说，这种认识很中肯，并不是哗众取宠，而是对传统用人理念的挑战。创新要勇于否定权威(普朗克和爱因斯坦)1900年，著名教授普朗克和儿子在自己的花园里散步。他神情沮丧，很遗憾地对儿子说：“孩子，十分遗憾，今天有个发现。它和牛顿的发现同样重要。”他提出了量子力学假设及普朗克公式。他沮丧这一发现破坏了他一直崇拜并虔诚地信奉为权威的牛顿的完美理论。他终于宣布取消自己的假设。人类本应因权威而受益，却不料竟因权威而受害，由此使物理学理论停滞了几十年。25岁的爱因斯坦敢于冲破权威圣圈，大胆突进，赞赏普朗克假设并向纵深引申，提出了光量子理论，奠定了量子力学的基础。随后又锐意破坏了牛顿的绝对时间和空间的理论，创立了震惊世界的相对论，一举成名，成了一个更伟大的新权威。齐白石老人五易画风我国著名画家齐白石，曾荣获世界和平奖。然而，面对已经取得的成功，他并不满足，而是不断汲取历代画家的长处，不断改进自己作品的风格。他60岁以后的画，明显不同于60岁以前。70岁以后，他的画风又变了一次。80岁以后，他的画风再度变化。齐白石一生，曾五易画风。正因为白石老人在成功后，能仍然马不停蹄地改变、创新，所以他晚年的作品比早期的作品更完美成熟，也形成了自己独特的流派与风格。他告诫弟子“学我者生，似我者死”。他认为画家要“我行我道，我有我法”。就是说，在学习别人长处时，不能照搬照抄，而要创造性地运用，不断发展，这样才会赋予艺术以鲜活的生命力。创新让人们不断靠近真理(揭开天体的层层面纱)长期以来，古希腊天文学家托勒密的“地心体系”的理论统治着人们的头脑。托勒密认为地球居于中央不动，日、月、行星和恒星都环绕地球运行。哥白尼在《天体运行论》中推翻了托勒密的理论，阐明了日心说：太阳是宇宙的中心，地球围绕太阳旋转。而后，布鲁诺接受并发展了哥白尼的日心说，认为宇宙是无限的，太阳系只是无限宇宙中的一个天体系统。伽利略通过望远镜观察天体发现：月球表面凹凸不平，木星有四个卫星，太阳有黑子，银河由无数恒星组成，金星、水星都有盈亏现象等。不久，开普勒分析第谷。布拉赫的观察资料，发现行星沿椭圆轨道运行，并提出行星三大运动定律，为牛顿发现万有引力定律打下了基础……因此可以这样说：科学是不断发现的过程，真理是不断创新的过程。保守是创新最大的障碍(牛顿晚年趋于保守)牛顿是世界上最伟大的科学家之一，他对科学的贡献是史无前例的。他的一生有许多重大的发现：力学三定律、万有引力、冷却定律以及微积分等。然而到了晚年，他的研究陷入了亚里士多德和柏拉图学说的范畴而不能自拔。他花了十年的时间研究上帝的存在，结果自然毫无所得。由此看来，即使一个伟大的学者，一旦落入陈旧的范畴，也谈不上有丝毫的成就。创新即是表现个性(郑板桥独创一体)郑板桥是清代书画家、文学家，“扬州八怪”之一。他自幼爱好书法，立志掌握古今书法大家的要旨。他勤学苦练，然开始时只是反复临摹名家字帖，进步不大，深感苦恼。据说，有次练书法入了神，竟在妻子的背上画来画去。妻子问他这是干什么，他说是在练字。他妻子嗔怪道：“人各有一体，你体是你体；人体是人体，你老在别人的体上缠什么？”郑板桥听后，猛然醒悟到：书法贵在独创，自成一体，老是临摹别人的碑帖，怎么行呢！从此以后，他力求创新，摸索着把画竹的技巧渗在书法艺术中，终于形成了自己独特的风格——板桥体。创新推动历史前步(商鞅变法)商鞅变法是战国时期著名政治家商鞅为维护秦国统治者的利益而推行的一系列变革措施。公元前361年，秦孝公即位。年轻的国君决心改变秦国的落后面貌，于是下了一变法图强的求贤诏令。商鞅就是在这个时候自魏国来到秦国的。商鞅到秦国后，宣传“强国之术”，决心协助秦孝公进行社会改革，因此得到秦孝公的信任，任命他为左庶长。公元前359年和公元前350年，在商鞅主持下秦国两次公布了新法。秦国经过商鞅变法，面貌焕然一新。秦国从落后国家，一跃而为“兵革大强，诸侯畏惧”的强国，出现了“家给人足，民勇于公战，怯于私斗，乡邑大治”的局面。正是由于它的作用，秦朝的历史才变得如此辉煌
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1齐白石勤奋不惜,从木匠自习成为国画大师的事迹2晚年仍坚持每天一幅画3做事持之以恒,善于观察,他学画虾时每天坚持对活虾进行临摹.
齐白石1951年的留影 (87岁)齐白石出身贫寒，作过农活，曾居住于湖南省涟源市杨市镇。1877年，跟随叔祖父学过木匠，次年改学雕花木工，从民间画工入手，曾习古人真迹，摹《芥子园画传》并据以作雕花新样。他学诗文书法，游山川名胜，作幕僚寓客，终于成了诗、书、印、画全人神品的千古伟人；他将中国画的精神与时代的精神统一得完美无瑕，使中国画得到国际的重视；他朴实谦虚、自信自强的精神，使他的作品刚柔兼济，工书俱佳，不愧为人民的艺术家。 在他的笔下，大凡花鸟虫鱼、山水、人物无一不精，无一不新，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界。他成功的以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神，深深得益于经典样式而又善于出新，故而他的画能够直接的感动人心，向天下众生传达生命的智慧和生活的哲理。他的山水画表达他对自己艺术创新的自信与深刻体悟，他的人物画长于传神达情，他的书法简约大方、雄健浑厚的笔意融入人物画中，完善了人物内在的神情的表达。 齐白石于1888年起始学画，曾任龙山诗社社长。1890年二十六岁时转从萧芗陔、文少可学画像，二十七岁始从胡沁园、陈少蕃习诗文书画。三十七岁拜硕儒王闿运为师，并先后与王仲言、黎松庵、杨度等结为师友。齐白石在家乡先后居出生地星斗塘、梅公祠借山吟馆、茹家冲寄萍堂。自四十岁起，离乡出游，五出五归，遍历陕、豫、京、冀、鄂、赣、沪、苏及两广等地，饱览名山大川，广结当世名人，樊樊山、夏午诒、郭葆荪等皆为挚友。画风由工转写，书法由何绍基体转学魏碑，篆刻由丁、黄一路改学赵之谦体。五十五岁避乱北上，两年后定居北京。时与陈师曾、徐悲鸿、罗瘿公、林风眠等相过从。 1926年，齐白石任国立北平艺术专科学校名誉教授、北平美术作家协会名誉会长、中央美术学院名誉教授、中央文史馆研究馆员、中国人民对外文化协会理事、中国画院名誉院长、北京中国画研究会主席、全国美术家协会主席；1949年7月、1953年9月两次出席中华全国文学艺术工作者代表大会，连续当选为全国文联委员；1954年8月当选第一届全国人民代表大会代表；与毛泽东主席交谊甚深并受到过接见；1953年1月文化部授予其荣誉奖状及“人民艺术家”称号；1955年12月德意志民主共和国艺术科学院授予其通讯院士荣誉状；1956年4月世界和平理事会授予其1955年度国际和平奖金，9月举行授奖仪式；1963年被世界和平理事会推举为世界文化名人。抗日战争期间，表示“画不卖与官家”。1946年重操卖画治印生涯，同年赴南京、上海举办个展，并任北平艺专名誉教授。著有《借山吟馆诗草》、《白石诗草》、《白石印草》、《白石老人自传》等。出版有《齐白石全集》等各种画集近百种。七十四岁游蜀，与黄宾虹、金松岑相见。 齐白石一生共有两妻室，共有七子五女。1874年由父母做主娶童养媳陈氏春君，1881年与妻陈春君圆房，育有三子（良元、良芾、良琨）二女，1940年发妻陈春君在湘潭老家去世；1919年聘四川籍胡宝珠为副室，1941年立继扶正，育有四子（良迟、良巳、良年、良末）三女。1943年胡宝珠病殁。 齐白石是我国20世纪著名画家和书法篆刻家。曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予“中国人民艺术家”的称号、荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖、1963年诞辰100周年之际被公推为“世界文化名人”等等。有《白石诗草》、《白石印草》、《齐白石作品选集》、《齐白石作品集》等传世。艺术特色齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花齐白石作品鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。他的绘画，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。 齐白石80岁之后，画虾技术颇为精湛，令人叹为观止。 齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，他同时吸取吴昌硕之长。 他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋；但画虫则一丝不苟，极为精细；他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农，尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息；山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神；篆刻独出手眼；书法卓然不群，蔚为大家。 齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。他的题句非常诙谐巧妙，他画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰；“他日相呼”。一幅《棉花图》题曰：“花开天下暖，花落天下寒”。《不倒翁图》题“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。” 其篆刻，初学丁敬、黄小松，后仿赵撝叔，并取法汉印；见《祀三公山碑》、《天发神谶碑》，篆法一变再变，印风雄奇恣肆，为近现代印风嬗变期代表人物。 其书法，广临碑帖，历宗何绍基、李北海、金冬心、郑板桥诸家，尤以篆、行书见长。 诗不求工，无意唐宋，师法自然，书写性灵，别具一格。 其画印书诗，人称四绝。一生勤奋，砚耕不辍，自食其力，品行高洁，尤具民族气节。留下画作三万余幅、诗词三千余首、自述及其他文稿并手迹多卷。其作品以多种形式一再印制行世。
1齐白石勤奋不惜,从木匠自习成为国画大师的事迹2晚年仍坚持每天一幅画3做事持之以恒,善于观察,他学画虾时每天坚持对活虾进行临摹.
中国花鸟画是中国文化历史长河中一颗璀璨的明珠，是世界文化的瑰宝；它受到中国乃至世界人民的喜爱。中国花鸟画就是中国画中以花和鸟为表现对象的一种绘画形式。但它的表现范围不仅仅只限于花和鸟，鱼、虫、禽、兽、瓜果、蔬菜等等这些都属于花鸟画所表现的题材范围。2、中国花鸟画从表现形式技巧上看，它既有传统的一面又有现代的一面。它的宗旨是发现和创造美的形象、美的意境。目的是要达到人与自然的和谐统一。
花鸟画是中国传统绘学体系的一个分支。中国的传统绘画，在世界美术领域中自成体系，其表现形式，有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等样式。其技法形式，则有工笔、写意、白描、勾勒设色、水墨等手法。而这些技法形式还可以再细分为诸多下一级形态，譬如仅设色即可再分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡设色、浅绛等几种形态。传统绘学体系中的画种类别，隋唐以前，大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。人物画自晚周至汉魏、六朝渐趋成熟，山水、花鸟画至隋唐之际开始成熟，至五代已经形成独立画科。花鸟画是中国传统绘画题材范围所涉及的一种表现形态。顾名思义，它应当是通过描写刻画自然界的花花鸟鸟来表达作者的思想情感，给人以美的享受。但严格说来，它的题材范围不仅限于描花绘鸟，草虫鱼虾以及水果菜蔬，乃至走兽家畜，都是它描写刻画的对象，所以，它也有广、狭义之别。目前，人们习惯上所称谓的花鸟画，都是指广义上的花鸟画，这是历史上约定俗成的看法。传统绘画在魏晋、南北朝乃至唐代，先后受到玄学和中国佛学的影响，强调外师造化，中得心源，要求意存笔先，画尽意在，强调造型以形写神、形神兼备，并注重气韵生动、融化物我、创造意境，强调画意和诗情相通，讲究诗是无形画，画是有形诗。在这种大文化背景下，五代、两宋工细一派花鸟画，特别注重诗意化表达，表现出梦幻般的迷人魅力，并以此为基础，奠定了此后中国花鸟画学的基本发展方向。所以此后也有人说花鸟画是无声诗。两宋以后，流派竞出，加之道家的逍遥思想与释家的空无思想深入士人心灵(主要表现为禅学的缘起性空思想对画法理论的渗透)，水墨画随之盛行。于是，写意山水画和写意花鸟画在元明之时，由于它长于宣泄生命感觉，便于传情达意，易于形成个人风貌，遂形成蔚为壮观的局面。中国的文人画在唐代肇兴，至宋代已有极大发展，在元代趋于成熟，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重借鉴诗歌的比兴手法借物抒情，注重通过笔墨造型托物传情、喻志达意，即通过创作行为或欣赏过程而达到抒情、畅神、言志的目的。此外，由于宋元画坛人士多主张书法和绘画同源，即宋元文人画兴盛起来以后，书画两者在达意抒情上都和线条运行的骨法用笔、气韵贯畅有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成此后中国画显著的融诗、书、画、印于一体的艺术特征。在花鸟画中，传统的中国画在熔诗、书、画、印于一炉方面，被表现得尤为突出。于是，在如上思想观念观照下的写意一派绘画的造型手法，此后渐趋多元化，视野宽广，构图章法不再拘泥于焦点透视，主要是运用线条和墨色的变化，注重笔法勾皴点染，墨法的浓淡干湿，以及章法的阴阳向背、虚实疏密和留白等表现手法描绘物象、取景布局、经营位置，并以此而传情达意，换言之，即写意一派花鸟画中无比丰富的章法造型形态和水墨肌理效果作为形式美，本身即蕴涵深刻的诗意化内涵--在这个意义上，就写意一派花鸟画的美学形态而言，其形式即内容。中国传统绘画的这种发展变化，与画家们通过描花绘鸟借物喻志、抒发情感有着极为密切的血脉关联。因之，对花鸟画的研究，可以使我们了解到中国古代画家如何通过那形而下的花鸟鱼虫，即通过对花鸟鱼虫的笔墨造型，让自己的心灵与他们心灵中的那个形而上的大道通约同构。在如上意义上，可以说，在本质上，中国古代的花鸟画是历代画家在超越自然美的基础上，依据由自然美中抽绎出来的形而上之理，再造一个由形式美感和诗意化形象融合而成的第二自然。而这个第二自然，便是中国古代画家孜孜以求的道之华，即道的现象的丰富多彩的变化。所以中国的花鸟画在审美本质上，指向的是超越画面具体感性形象之上的那个更高的精神性存在。在这个意义上再看花鸟画的笔墨造型与画面肌理，就会发现其笔墨造型与画面肌理本身是一个有思想、蕴情感、富于表情、会说话的语言符号。于是，通过对花鸟画的研究，可以发现，正是因为道也无形，而须征之以象，器也有凭，而可以据之以理。所以，古人描花绘鸟时所特为讲究的格物至知，无疑就是要通过探究事物本末源流，知理明道，从而达到理明、道通且意诚心正的人生境界。即：通过绘画实践达到昭德以明志的终极目标。换言之，通过对花鸟画的研究，可以使我们知道，绘画的实践，在某种意义上说，是中国人认识与把握世界的途径，亦是中国人通过研艺治学而达于人品操练的津梁。于是，在这个意义上，又可以认为，在中国古代士人的心目中，之所以从来就没有统一的具有大神属性的宗教信仰，那是因为以天人之道为依据的艺术美学在支撑着他们的人生信念，导引着他们的思想和观念。传统绘画作画的工具材料，为我国特制的笔、墨、砚、纸和帛绢。近现代的中国画，在继承传统表现手法和吸收外来技法上，有重大突破和发展，因之，在工具材料应用及技法表现上也随之有所突破。但中国画言形神、讲气韵、重笔墨、尚意境、多比兴、富寓意、师造化、法心源以及举六法、标四格等绘学观念，作为中国画画理核心，无不有其与人生相关的道理在。所以，可以说，中国花鸟画形式技法所追求的筋、骨、肉、血，以及气、意、势、神等审美内涵，实质上，正是中国人在花鸟画中寄托的那个更高的精神性存在的寄存时空场所。这是传统的中国画得以生存的基本前提。所以，中国画学中的最基本的审美概念，必定应当具有文化基因稳定性特征。这是我们在研究花鸟画时，不能不予以高度重视的大问题。我们对花鸟画的研究正是以此为出发点的。教信仰，那是因为以天人之道为依据的艺术美学在支撑着他们的人生信念，导引着他们的思想和观念。传统绘画作画的工具材料，为我国特制的笔、墨、砚、纸和帛绢。近现代的中国画，在继承传统表现手法和吸收外来技法上，有重大突破和发展，因之，在工具材料应用及技法表现上也随之有所突破。但中国画言形神、讲气韵、重笔墨、尚意境、多比兴、富寓意、师造化、法心源以及举六法、标四格等绘学观念，作为中国画画理核心，无不有其与人生相关的道理在。所以，可以说，中国花鸟画形式技法所追求的筋、骨、肉、血，以及气、意、势、神等审美内涵，实质上，正是中国人在花鸟画中寄托的那个更高的精神性存在的寄存时空场所。这是传统的中国画得以生存的基本前提。所以，中国画学中的最基本的审美概念，必定应当具有文化基因稳定性特征。这是我们在研究花鸟画时，不能不予以高度重视的大问题。我们对花鸟画的研究正是以此为出发点的。1、中国花鸟画是中国文化历史长河中一颗璀璨的明珠，是世界文化的瑰宝；它受到中国乃至世界人民的喜爱。中国花鸟画就是中国画中以花和鸟为表现对象的一种绘画形式。但它的表现范围不仅仅只限于花和鸟，鱼、虫、禽、兽、瓜果、蔬菜等等这些都属于花鸟画所表现的题材范围。2、中国花鸟画从表现形式技巧上看，它既有传统的一面又有现代的一面。它的宗旨是发现和创造美的形象、美的意境。目的是要达到人与自然的和谐统一。学习中国花鸟画要源于生活，高于生活。愿中国画能成为您生活中的一部分，让它净化我们的心灵。
齐白石是继吴昌硕之后在写意花鸟中最杰出的代表。其花鸟画能工能写，但仍然以写为主，很好地继承了文人画传统，逐渐找到了自己的绘画风格，并且在绘画作品中也展现了其丰富的个人经验。
观后感，就是看了一部影片，连续剧或参观展览等后，把具体感受和得到的启示写成的文章。下面是我帮大家整理的齐白石作品观后感，希望能够帮助到大家。
水墨的淡雅和齐白石老先生高超的画法，创造出了一幅出神入化的《虾》。
虾，大家都见过，它只是一只平凡的水生动物，而齐白石老先生的虾却创造出一种独有的美丽，让我们一起看看它吧！
黑黑的虾头充满了灵气，齐白石只用了三笔，但每一笔都毫无瑕疵，精确无比。虾身的美很柔和，但又可以看出铁甲般的坚硬，和虾头也很对称。最让人赞叹的自然是虾的胡须，如同蚕丝一般纤柔、美丽，这是点睛之笔。还有虾钳，它很纤细，但却有力，带给我一种柔中带刚的感觉。
两只虾在画中给人一种静中有动的感觉，它们是在干什么呢？我猜是在比武吧！两个武林高手，一个英勇善战，一个会找破绽，打起来一定会是惊天大战。还有可能是玩捉迷藏，说悄悄话，茂密的水草可是它们的秘密基地呢！
听说，齐白石老先生为了画好虾，在家里还养了虾，每天都认真地观察它们的动态，经过齐白石老先生的辛苦付出，一幅惟妙惟肖、栩栩如生的《虾》诞生了！
我们要学齐白石老先生坚持不懈的精神，任何事情只有经过努力才能获得成功！
在常人眼里，小兔子生性温顺，灵动多姿，乖巧可爱，蹦蹦跳跳的模样惹人喜欢。这种富有灵性的小动物，当然逃不脱文人画家的眼睛，常常成为他们笔下的“常客”。比如齐白石的《桂花双兔》，就是一幅颇有意趣的此类佳作。
中国国画历来讲究一种空灵之美，这幅图画的色彩并不十分艳丽，而且画面留白较多，只有玉兔与桂树照应对话，使人仿佛能闻到八月桂花的芳香，听见小兔蹦跳的声音。只见画面上方，几枝桂树调皮地垂下头来，点缀的淡黄色小桂花也不时露出小脸，在阵阵清香中，两只小兔蹦跳而来，它们时而窃窃私语，时而又高翘尾巴，竖耳静听。这是一幅多么悠闲的情境啊，我想两只小兔一定是因为闻到了桂花的芳香才欢乐开怀，来这里嬉笑打闹的。
其实，桂花花香轻而淡雅、桂花花朵卓尔不群的独特气质，吸引了文人墨客愿为其多写几笔。白石老人在这幅画中充分调动水墨技巧，将桂花与小兔表现得淋漓尽致。作者用浓墨展现桂花与枝干叶，用侧锋在枝头点缀绽放的花朵。同时，作者对画中小兔形象的勾勒也十分得体，以浓墨晕染其优美的身段，以淡墨勾勒其脚爪，通过计白当黑的手法来表现那长长的兔耳，天真无邪的眼睛，在轻描淡写间把桂花玉兔表现得细腻生动。而这，正是齐白石严谨的构图风格和独到的笔墨功夫的绝佳体现。作者巧妙地将静物与动物融为一体，让人们在观察、认识和表现中，自觉地提升对自然的审美情感。同时，作者借景抒情，托物言志，也体现出了中国人“天人合一”的观念。
齐白石笔下的作品，天然有一种栩栩如生、灵性十足的趣味，仅是黑白两色的水墨，便能把事物表现得活灵活现，每一个欣赏齐白石作品的人都会发出由衷地赞叹。这幅质朴清新的《桂花双兔》图，洋溢着自然界生机勃勃的气息，将桂花玉兔等高洁之物有机融为一体，既表达了自己不与敌伪同流合污、洁身自好的情操，也显示出了画家从容处世、超脱不俗的胸怀。
著名学者胡适对齐白石老人记述亲人及回忆童年的文章评价甚高，认为那是很朴素真实的传记文章，最能感动人。而齐白石不独作文如此，绘画更具率真之气。他一生保持农民淳朴的本色，用近乎儿童般纯真的眼光看待艺术，作品天真烂漫。郎绍君曾说，齐白石正是通过“衰年变法”，把农民的淳朴、真率、刚健与经过改造的文人艺术语言熔为一炉，在“第二童年期”生发出奇异的光辉。德国勃纳德·利维古德说，人在60岁以后会出现第二童年期；如果有意识地接受这一转变，人的'创造力可能会走向更高的起点。
齐白石兼攻诗文、书画、篆刻。迫于时艰，他以鬻艺养家糊口。他在学画过程中曾得到陈师曾、林风眠、徐悲鸿等人的扶携。特别是陈师曾，力劝其改变冷逸的画风。齐白石遂创“红花墨叶”画法———在红色、黑色的强烈对比中表现浓郁的民间审美趣味，传达强烈的生命勃发意识。齐白石的画一扫传统文人画的荒寒之气，生机盎然，具有烂漫的情趣。
齐白石在一幅画上题有“在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世”的跋语。他主张，画家必须以真实的生活为创作依据，不能笔下妄为；要对客观对象加以提炼、概括，以营造生动的艺术形象。他的画取材广泛，举凡花鸟、山水、人物，无不热烈礼赞。其画质朴纯真、清新刚健，充满着对农村生活的挚爱之情。梅墨生评价齐白石的画：“其艺术混合着泥土、田舍的芳香质朴气息与文人画的雅洁、洗练。生活气（齐称为“蔬笋气”）与书卷气、金石气团抱为齐白石画艺的生命机趣……”
荷花是齐白石经常描绘的题材之一。他的荷花画上多作有咏荷诗。如他的《荷塘》上作有“少时戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘。难得那人含约笑，隔年消息听荷香”的诗句，写出少年时的齐白石与某位佳人相约赏荷的朦胧情怀。他还写有“一花一叶扫凡胎，抛杖拈毫画出来。解语荷花应记得，那年生日老萍衰”的题画诗。荷花解语，连齐白石的生日都记得。齐白石在92岁那年画了两幅画面近似的《荷花影》，像哄小孩一样，让弟子李苦禅、许麟庐抓阄后各得一张。我们从中既可看出齐白石的童心可掬，又可看出他对荷花的深爱之情。
齐白石对画荷颇有研究。他曾写道：“客论画荷花法，枝干欲直欲挺，花瓣欲紧欲密。余答曰：‘此语譬之诗家属对，红必对绿，花必对草，工则工矣，未免小家习气。’”这是说，画荷不要拘于窠臼、不要流于习气。他又写道：“懊道人画荷花，过于草率；八大山人亦画此，过于太真。余能得其中否，自尚未信。世有知者，当不以余言为自夸。识者自当窃笑也。”他评价八大山人和李鱓画荷或失于“执”，或失于“率”，而自谓兼得两家所长。
《群虾》作于齐白石晚年88岁。图中的六只虾，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金。那浓墨点出的双眼似在活动，虾须柔中有刚，显得生动活泼，大胆概括简化。
详细描述：齐白石是当代最为杰出的艺术家，在继承中国民族艺术优秀传统基础上，创造出自己独特的艺术风格，集诗、书、画、印全面精深的艺术造诣于一身，赢得“人民艺术家”的光荣称号，在20世纪的中国画坛独领风骚。齐白石的绘画，已臻形神兼备、情景交融之境，其花鸟画、人物画、山水画，无不将水墨工夫发挥到了极致。白石老人在绘画创作中，总能将清新朴实的诗作，独具韵味的篆刻，“力能扛鼎”的书法，巧妙地集于一纸，体现出全方位的艺术修养。白石老人的艺术经历、艺术成就和艺术感悟，就是一部可以永久学习、回味无穷的艺术教材，一直能让人们获得新知，得到启发。本书以精练、准确的文字，对经典的书画作品进行艺术赏析，能使读者对齐白石的书画艺术有一个初步的了解，进而引发出更多的思考和研究。
齐先生在画虾上有重要的三段变法：第一阶段是如实画来，写实，宗法自然，更像写生；第二阶段最重要，不算“零碎”，虾身主体简化为九笔。所谓“零碎”一共是八样：双眼、短须、长须、大钳、前足、腹足、尾，还有一笔深墨勾出的内腔，这种结构便是齐白石的虾所独有的重要风格；第三阶段是画上的墨色不均一，笔先蘸墨，然后用另一支笔在笔肚上注水，把虾的“透明”画了出来，虾一下子就活了。 齐白石的虾由生活中的六段成了画纸上的五段，这包含了一个极重要的艺术原理：一定是五段的虾，在比例上在画面上摆出合理，最好看，最美。终于，五段由六段中飞腾了起来。这个飞腾，太重要了，非常伟大，因为五段是艺术的真实，是一种超越，是一种非常，是比真实还美丽的璀璨，这就是齐白石变法的深刻。齐先生一定试验过，六段不成，四段也不成，非五段不成；于是，五段便成了艺术的必然，也衍生了一个有普遍艺术规律的美学原理。
云冈石窟位于大同市西16公里的武周山麓，武州川的北岸。石窟依山开凿，东西绵延一公里。现存主要洞窟45个，计1100多个小龛，大小造像 51000余尊，它是我国规模最大的石窟群之一，也是世界闻名的艺术宝库。1961年国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。云冈石窟是在北魏中期齐凿的。北魏经历了“太武灭佛”、“文成复法”。文成帝和平年间（460——465）云冈石窟开始大规模营造，到孝明帝正光五年（ 524）建成，前后计60多年。初由著名的高僧昙曜主持，“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所”。现第16至20窟就是“昙曜五窟”。现存洞窟大部分凿于太和十八年（ 494）迁洛前。据《水经注》记载，当时“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀日新眺”。云冈石窟雕刻在我国三大石窟中以造像气魄雄伟、内容丰富多彩见称。最小的佛像 2公分。最大的高达17米，多为神态各异的宗教人物形象。石窟有形制多样的仿木构建筑物，有主题突出的佛传浮雕，有精雕细刻的装饰纹样，还有栩栩如生的乐舞雕刻，生动活泼，琳琅满目。其雕刻艺术继承并发展了秦汉雕刻艺术传统，吸收和融合了佛教艺术的精华，具有独特的艺术风格。对后来隋唐艺术的发展产生了深远的影响，在我国艺术史上占有重要地位，也是中国与亚洲国家友好往来、文化交流的历史见证。云冈第五、六窟在云冈石窟群中部，为孝文帝迁洛前约465——494年开凿的一组双窟。庙前有清顺治八年（1651）建造的五间四层木楼阁，朱红柱栏，琉璃瓦顶，颇为壮观。第五窟开作椭圆形草庐形式，分前后室。后室北壁本尊为释迦牟尼坐像，高17米，为云冈最大的佛像，外部经唐代泥塑重装。窟内满雕佛龛造像。窟西侧刻有两佛对坐在菩提树下，顶部浮雕飞天，线条优美。第 6窟平面近方形，中央是一个连接窟顶的二层方形塔往，高约14米，塔柱上雕有四方佛，上面四角各有一座九层出檐小塔，驮于象背上。窟四壁满雕佛、菩萨、罗汉、飞天等造像。窟顶有三十三诸天及各种骑乘，令人目不暇接。环绕塔柱四面和东南西三壁的中下部，刻有33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕，内容连贯，构图精巧。此窟规模宏伟，雕饰富丽，内容丰富，技法精炼，是云冈石窟中有代表性的一窟，也是中期造像艺术汇集的大检阅。云冈第七、八窟位于云冈石窟的中部，为一组双窟，是云冈石窟第二期开凿较早的石窟。七窟前现存的木构建筑，是清顺治八年（1651）修建。七、八窟平面均为长方形，窟内布局上下分层，左右分段。七窟后室北壁上层天幕龛的中央，雕一交脚弥勒菩萨像，坐于狮子座上，左右备一倚坐佛像，边为二胁侍菩萨。内容仍为三世佛，且出现了造像组合。下龛为释迦、多宝二佛并坐像。壁与窟顶相接处雕一排伎乐人像，各执乐器演奏。东西两壁对称开凿，壁与顶部相接处雕一排千佛。下分四层雕有八个不同的佛龛。南壁凿有一门一窗，左右两侧各雕四个佛龛。门窗间有六个供养人和伎乐天人像。明窗内雕菩萨和禅定比丘。内拱内雕力上、护法天王和飞天。顶部分格雕平棋，中为团莲，周雕飞天，把整个窟顶装饰得花团锦簇。第七、八窟与前期窟群比，在形制、内容、造像构成、题材等方面出现了诸多变化，从中折射出北魏社会变革的洪流。昙曜五窟现编号第16——20窟，是由昙曜和尚主持开凿的第一期窟洞，也是云冈石窟最引人注目的部分之一。据《魏书·释老志》载：“和平初，……昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”以道武、明元、太武、景穆、文成五帝为楷模，雕刻五尊大像。这五窟规模宏大，气魄雄伟。形制上共同特点是外壁满雕千佛，大体上都摹拟椭圆形的草庐形式，无后室。造像主要是三世佛（过去、未来、现在），主佛形体高大，占窟内主要位置。第16窟本尊释迦立像高米，而相清秀，英俊潇洒。第17窟正中为菩萨装的交脚弥勒坐像，高米，窟小像大，咄咄逼人。第18窟本尊为身披千佛袈裟的释迦立像，高米，气势磅礴；东壁上层的众弟子造像造型奇特，技法娴熟。第19窟本尊为释迦坐像，高16．8米，为云冈第二大造像。第20窟为露天造像，正中为释迦坐像，高米，为云冈石窟的代表作，面都半圆，深目高鼻，眼大唇薄。大耳垂肩，两肩齐挺，造型雄伟，气势浑厚。云冈五华洞位于云冈石窟中部的第 9——13窟。这五窟因请代施泥彩绘而得名。第 9、10窟为一组前后室结构的双窟，建于北魏孝文帝太和八年（484），太和十三年竣工，辽代曾在此兴建崇福寺。两窟平面近方形。前定南壁凿成八角列柱，东西壁上部雕出三间访木构建筑的佛龛，余壁满雕佛像、飞天。后室窟门上雕有明窗，北壁主佛是释迦佛。第10窟主像是弥勒。后室门拱内外两面有精雕图案花纹，结构严谨，富于变化。第11——13窟是一组，具有前后窟的第12窟为中心窟。11窟中立方塔柱，塔柱四面上下开龛造像，除南面上龛为弥勒外，均为释迦立像。东壁上部有北魏太和七年（ 483）造像题记，是研究云冈开凿史的重要资料。窟东北有太和二十年（ 496）铭龛和七佛立像。第12窟前正室和东西壁上部均雕出三间仿木构建筑屋形佛龛，前列两柱，洞开三门，窟顶雕有伎乐天，手持排箫、琵琶、横笛、束腰鼓等乐器，是研究音乐史的重要资料。第13窟本尊是交脚弥勒菩萨，高约13米，右臂下雕一力士托扛，既产生了力学作用，又兼具装饰效果。南壁上层的七佛立像和东壁下层的供养天人，皆为窟中精品。东壁佛龛形制各异。五华洞雕饰绮丽，丰富多彩，是研究北魏历史、艺术、音乐、舞蹈、书法和建筑的珍贵资料，为云冈石窟群的重要组成部分。云冈东部窟群，指云冈石窟东端1——4，均为塔洞。第1、2窟为同期开的一组，凿于孝文帝迁洛前，窟内中央雕造方形塔柱，四面开龛造像。第一窟主像是弥勒，塔南面下层雕释迦多宝像，上层雕释迦像。浮雕五层小塔，是研究北魏建筑的形象资料。第二窟是释迦像，塔南面下层雕释迦多宝像，上层雕三世佛。两窟南壁窟门两侧都雕有维摩、文殊。第三窟为云冈石窟中规模最大的洞窟，前立壁高约25米，传为昙曜译经楼。窟分前后两室。前室上部左右各雕一塔，中雕方形窟室，主像为弥勒，壁面满雕千佛。后室南面两侧雕刻有面貌圆润、肌肉丰满、农纹流畅的一佛三菩萨。坐像高约10米，二菩萨立像高米。从风格和雕刻手法上看，很可能是初唐时的作品。第四窟风化水蚀严重，南壁窟门上方有北魏正光年间铭记，是云冈石窟现存最晚的铭记。云冈西部窟群包括云冈石窟西部第21至45窟，以及一些未编号的小窟小龛。大多属于北魏太和十八年（ 494）以后的作品。其特点是不成组的窟多，中小窟多，作为补刻的小龛多。造像多为瘦骨清相，衣纹下部褶纹重叠，神态文雅秀丽，藻井中飞天飘逸洒脱，具有浓厚的汉化风格，与“龙门期”雕刻十分接近。其中第38窟北壁“幢倒乐神”浮雕，是研究北魏杂伎的形象资料。第39窟中心五层塔柱，塔身每面作五间，六柱，柱头上斗拱承托出檐，天平座，每层间阔高度皆小于下层，稳重隽秀，是研究早期造塔的重要资料。第40窟整体布局巧妙地运用装饰艺术，使洞窟格式、构图既有规律，又有变化，提高了石窟艺术的格调。
石窟原是印度的一种佛教建筑形式。佛教提倡遁世隐修，因此僧侣们选择崇山峻岭的幽僻之地开凿石窟，以便修行之用。印度石窟的格局大抵是以一间方厅为核心，周围是一圈柱子，三面凿几间方方的“修行”用的小禅室，窟外为柱廊。中国的石窟起初是仿印度石窟的制度开凿的，多建在中国北方的黄河流域。《中国石窟 云冈石窟》云冈石窟文物保管所编 文物出版社《雕刻在石头上的王朝》 聂还贵 中华书局《云冈石窟双窟论》 王建舜 中央文献出版社《历代咏云冈石窟诗萃》 韩府 中国文史出版社《云冈佛经故事》王恒 山西人民出版社《云冈石窟文化》 赵一德 北岳文艺出版社《中国石窟寺研究》 宿白 文物出版社《云冈石窟艺术审美论》王建舜 中国社会科学出版社《云冈石窟编年史》 张焯 文物出版社《云冈石窟百年论文选集》文物出版社
书名:云冈石窟线描集
原价：元由人民美术出版社; 第1版 (2008年6月1日) 出版日期： ISBN：9787102043234 字数：页码：91 版次：装帧：平装编辑推荐《云冈石窟线描集》由人民美术出版社出版。内容提要《云冈石窟线描集》作者用线描图的形式，认真地模仿、谦虚地学习、忠实地测绘、潜心地钻研、完整地记录，不但熟练把握了云冈造像的“形”，而且成功体现出云冈佛像的“神”；不仅以线描、临摹作为自己绘画生涯的起始，甚至以此作为研究、展示、宣传云冈的毕生追求，这不能不说是一种高尚的敬业精神。该书的出版有益于我们对佛教石刻艺术的研究，有益于我们对中华传统文化的弘扬，有益于我们艺术家自身的成长。
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著名考古学家、北京大学资深教授宿白先生，因病于2018年2月1日6时05分在北京逝世，享年96岁。宿白， 字季庚，1922 年8 月3 日生于辽宁省沈阳市, 1944 年北京大学史学系毕业, 1948 年北京大学文科研究所研究生肄业, 1950 年任文科研究所考古学研究室讲师, 兼任北京大学图书馆善本编目员。1952 年院系调整后任教于北京大学历史系考古研究室, 兼教研室副主任。1956 年晋升副教授, 1978 年晋升教授。1979 年兼任中国社会科学院考古研究所学术委员, 同年当选为中国考古学会常务理事。1983 年任北京大学考古学系首任系主任, 兼北大学术委员, 同年担任文化部国家文物委员会委员。同年任美国洛杉矶加州大学客座教授, 讲授中国佛教考古学。他曾访问日、韩、法、伊朗等国, 进行考古方面的学术交流。2000 年出任中国考古学会名誉理事长。北京大学考古系建立后，宿白先生担任第一任系主任宿白先生长期从事历史考古学的教学和研究工作, 在佛教考古、历史时期考古学、建筑考古、雕版印刷和版本目录学等领域的成就卓著, 出版有《白沙宋墓》、《唐宋时期的雕版印刷》、《藏传佛教寺院考古》、《中国石窟寺研究》、《魏晋南北朝唐宋考古辑稿》、宿白未刊讲稿系列等著作, 是学术界公认的一位历史考古学领域集大成的学者。中国考古学会理事张忠培先生在中国考古学会第十四次年会上代表学会发言,评价宿白先生的杰出贡献时说: “宿白先生是中国大学考古学科教育的开山鼻祖,是中国考古学的杰出的教育家。” “宿白先生是魏晋南北朝隋唐宋元考古百科全书式的教授。”宿白, 1922 年8 月3 日生于辽宁省沈阳市, 小学、中学都是在沈阳度过。“九一八” 事变之后, 东北被日本占领, 伪满时期, 历史、地理两门课程只讲东北不讲中国, 而学校越是不讲, 学生们就越想知道。1939 年, 宿白考上北京大学历史系, 1940 年来到北京, 开始了他的治学生涯。那时的历史课程中国史从上古讲到清代, 世界史从欧洲讲到美洲, 这些知识都是宿白先生以前没有接触过的, 对这些课程充满了好奇。当时北大有一些著名的学者, 尤其是后期燕京大学被迫关闭之后, 一些老师转到北大来, 充实了北京大学的教学力量。这个时期的北大还是保持着它的旧传统,课程能够按照老北大的方式上, 学生可以自由选听自己喜欢的课程。1944 年宿白本科毕业以后, 留在北京大学文科研究所考古组做研究生。在北大求学期间, 一些外系的课程给宿白先生留下了深刻印象, 甚至影响到了他后来的学术研究。其中冯承钧先生讲授的中西交通、南海交通和中亚民族课程, 中文系孙作云先生讲授的中国古代神话研究, 容庚先生讲授的卜辞研究、金石学、钟鼎文知识,哲学系汤用彤先生的佛教史、魏晋玄学等课程, 对宿白后来的研究工作帮助很大。宿白的职业生涯是从北京大学图书馆开始的。抗战胜利以后, 冯承钧先生将宿白推荐给北大图书馆馆长毛准先生。后来, 北大恢复文科研究所, 冯承钧先生又向考古组主任向达先生推荐了宿白。向达和毛准两位商量之后, 宿白上午到文科研究所考古组上班, 下午到图书馆上班。这种状况一直持续到1952 年院系调整, 北大从城里搬到城外, 宿白才离开图书馆, 正式来到历史系工作。宿白在北大图书馆工作期间, 参与李木斋藏书编目等工作, 在图书馆的工作为他后来的版本目录、雕版印刷等研究奠定了扎实的基础。所以, 宿白对北大图书馆的感情深厚, 他深情地对北京大学图书馆的工作人员说: 我一辈子的科研教学都在北大, 受惠于北大图书馆,因此, 我的书还是捐给北大图书馆。如今他的藏书全部无偿捐赠给了北京大学图书馆, 其中完成编目的有近一半填补了馆藏空白。宿白是为学术而生的人。他在给沈阳市考古研究所的题词中写到: “致学存乎心, 补拙莫如勤”。他治学勤勉, 在将近70 岁高龄的时候开始整理原来调查的西藏寺庙资料。后来出版的《藏传佛教寺院考古》被学术界称誉为“西藏历史考古学的奠基之作”。宿白曾于1956 年6 月、1988 年8 月两次赴藏调查, 足迹遍及拉萨、山南、日喀则等地区大部分佛教寺院, 1959 年, 国家文物局要公布第一批文物保护单位名单,文物局组织人员到西藏调查佛教遗迹, 宿白先生第一次进西藏, 在那里待了5 个月。身体健康的他基本没有什么高原反应, 在解放军的配合下, 宿白获得了大量的第一手资料。他把调查的材料交给文物局以后, 就没继续管这批资料。1988 年, 西藏文管会邀请宿白第二次进藏。他发现许多寺庙在“文革” 当中被破坏掉了。回京之后, 就开始整理当年的那些材料, 经过七八年的艰辛努力, 1996 年, 《藏传佛教寺院考古》由文物出版社出版。这本书的写作可谓是呕心沥血, “写的时候, 也是我读书学习的时候。” “只盼能有益于今后的工作, 无法顾及其它。”《藏传佛教寺院考古》附录的《征引汉译藏文文献简目》共收录40 种重要的藏文史书, 但从注释看, 作者参考的藏文史料远不止这些。其中有些书“即使是研究西藏历史的专家, 似乎也难有人全部通读。由此可见, 作者收求之勤, 用力之苦”。宿白为西藏历史考古付出的超常努力和汗水, 体现了我国老一辈考古工作者强烈的责任心和崇高的使命感。自公元7 世纪中叶迄20 世纪50 年代, 西藏长期处于政教合一的社会状态, 千余年来的政治、经济、文化、艺术等历史, 几乎无一不在佛寺遗迹中得以反映。因此, 对于西藏佛教寺院的研究, 其意义和价值就决不限于寺庙建筑领域本身, 也关涉到西藏历史时期其他诸多方面。比如宿白通过对拉萨大昭寺第二阶段建筑遗存剖析, 发现了11 世纪中国内地斗拱的典型样式, 透露出当时的雪域高原有可能有内地工匠活动的信息, 而这些内容是任何文字史书都没有记录下来的。在宿白之前, 中外学者对藏传佛教遗迹也进行过许多调查和研究, 但正如罗炤先生所言, 以往的工作多是局部的, 尚未形成综合的系统, 研究的深度也远远不够。宿白通过54 处寺庙、约89 座建筑材料的细致比较分析, 主要从寺院建筑的建筑形制、平面布局和藏式建筑中常见的柱头托木演变等方面, 结合中外文献, 将西藏主要佛教寺院分为了五期, “它第一次严肃对待和解决了西藏寺院建筑分期问题,进而为一切相关领域的研究和探索, 提供了年代学方面的依据和参照标尺。” “特别是又将每期寺院建筑的变化, 置于西藏当时的历史背景之下, 分析了政治形势, 宗教发展, 内地影响乃至外部入侵等大环境和因素对其产生的作用和影响, 表现了作者高远博大的史学家目光。”《藏传佛教寺院考古》中的好多插图都是宿白自己画的, 宿白当年在西藏调查寺庙, 条件有限, 不可能用尺子测量。他画的图, 虽然大都采用步量或目测的方法,但相当准确。“宿白早年曾师从董希文学画, 具有较强的观察和构图能力, 他两次进藏考察时, 每至一地均注意以图形记实物, 时间和条件有限, 就以步测、目测、手绘, 整理了大量珍贵的摹写草图”, 这些草图成为西藏寺庙分期的重要依据, 也成为现在一些寺院复原的基础。宿白是中国佛教考古学的开创者。他十分注重田野工作。在《我与佛教考古学》中, 他强调“考古学是以调查、发掘为手段, 强调实践的学科, 中国佛教考古学也不例外。调查、发掘、强调实践, 就是要以理清遗迹演变的过程为基础, 然后再结合文献, 进一步分析遗迹的性质与历史。对寺院遗迹是这样要求, 对石窟遗迹也是这样要求。”宿白与佛教考古结缘, 最早可以追溯到1942年, 这一年假期, 宿白和另外一个同学去了一趟距北京不远的山西大同, 云冈石窟近20 米高的北魏石雕大佛给他留下了很是震撼的印象。云冈石窟是宿白研究中国石窟寺的第一处石窟, 云冈石窟在中国石窟寺研究中具有举足轻重的作用。正如宿白在讨论“云冈模式” 的时候所说: “云冈石窟是新疆以东最早出现的大型石窟群, 又是当时统治北中国的北魏皇室集中全国技艺和人力、物力所兴造……它所创造和不断发展的新模式, 很自然地成为魏国领域内兴造石窟所参考的典型。所以, 东自辽宁义县万佛堂石窟, 西迄陕、甘、宁各地的北魏石窟, 无不有云冈模式的踪迹, 甚至远处河西走廊、开窟历史早于云冈的敦煌莫高窟亦不例外。云冈石窟影响范围之广和影响延续时间之长, 都是任何其它石窟所不能比拟的。这种情况, 恰好给我们石窟研究者提供了对我国淮河以北的早期石窟(5 世纪后半叶到7 世纪前叶) 进行排年分期的标准尺度。因此, 云冈石窟就在东方早期石窟中占有极重要的地位, 对它的研究在很大程度上成了研究东方早期石窟的关键; 对它研究的深入与否, 直接影响一大批石窟的研究工作”。1947 年, 宿白在参加整理北京大学图书馆善本书籍时, 于缪荃孙抄自《永乐大典》天字韵《顺天府志》条所引《析津志》文内, 发现一篇元代人熊自得抄录的2100 余字《大金西京武州山重修大石窟寺碑》碑文, 文中记录了云冈石窟在历史上的重修情况, 是云冈石窟研究史上从不为人知的文献资料。1951 年, 他完成《〈大金西京武州山重修大石窟寺碑〉校注》之初稿, 这是宿白将古代文献引入石窟寺研究, 取得突破性成果的重要标志。宿白在《校注》中指出, (碑文) “记述详细, 征引宏博。所述自唐迄金一段云冈的兴修、设置, 正好弥补了云冈历史的空白页, 而引用现已佚亡的北魏铭刻和文献记录考订云冈石窟的时代, 也正给今天研究云冈各个石窟开凿先后的问题提供了绝好的参考材料。” 通过碑文提供的新资料, 结合当时国内外对云冈石窟所做的考古调查、清理和挖掘, 排列出云冈第二阶段洞窟开凿的先后次序以及第三阶段终止的年代。
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