国画毕业论文题目汇编
优秀的国画毕业论文题目有哪些呢?下面是我为大家收集的关于国画毕业论文题目汇编，欢迎大家阅读!
1.中国画山水中“云”的表现教学思考
2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探
世纪中国画学之理论建构与价值取向
4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质
5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用
6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探
7.中国画的“缺笔”现象
8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨
9.中国画意象色彩浅窥
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析
12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
64.新媒体对中国画教学的影响及建议
65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
论文答辩是一种有组织、有准备、有计划、有鉴定的比较正规的审查论文的重要形式。设置毕业答辩的目的就是检查学生论文的完成情况，判断学生是否用心在撰写自己的论文。此外，采取答辩的形式，可以增强学生的语言表达能力以及逻辑思维能力。毕业答辩形式以回答为主，辩论为辅，是学生与老师的一次直接交流一般老师是提问者，学生是回答者。
论文答辩—般会问的问题:1、你的毕业论文采用了哪些与本专业相关的研究方法?2、论文中的核心概念是什么?用你自己的话高度概括。3、你选题的缘由是什么?研究具有何种现实指导意义?4、论文中的核心概念怎样在你的文中体现?5、从反面的角度去思考:如果不按照你说的那样去做，结果又会怎样?6、论文的理论基础与主体框架存在何种关联?最主要的理论基础是什么?8、经过你的研究，你认为结果会是怎样?有何正面或负面效果?9、自己为什么选择这个课题?10、研究这个课题的意义和目的是什么?11、全文的基本框架、基本结构是如何安排的?12、全文的各部分之间逻辑关系如何?13、在研究本课题的过程中，发现了哪些不同见解?对这些不同的意见，自己是怎样逐步认识的?又是如何处理的?
毕业论文答辩是一种有组织、有准备、有计划、有鉴定的比较正规的审查论文的重要形式。为了搞好毕业论文答辩，在举行答辩会前，校方、答辩委员会、答辩者(撰写毕业论文的作者)三方都要作好充分的准备。在答辩会上，考官要极力找出来在论文中所表现的水平是真是假。而学生不仅要证明自己的论点是对的，而且还要证明老师是错的。
论文答辩常见的问题主要包含：为什么会选择这个题目、论文的价值、论文的理论基础、论文的研究方向等等。
1、为什么会选择这个题目？
在选择论文题目的时候，会涉及到自身的研究兴趣以及研究的方向，如果在这方面自己比较明确的话，或者是认真思考过，不妨直接告诉老师。如果并没有明确研究方向，也可以跟导师说明选题的来源，以及之前所寻找过的资料。
2、论文价值是什么?
这方面的问题，主要考察的是学生的思考能力以及对现实方面的关注。在回答的时候，可以针对于论文中所提出来的现实意义，以及解决的方法做阐述。
3、论文的理论基础是什么?
这方面的问题考察的是学生的专业能力，还有技术知识的掌握。在回答问题的时候一定要注意逻辑清晰，并且要突出自身的专业性和知识点。可以采用专业的理论知识来阐述自己的观点，和解释论文的内容，不要太过口语化。
4、论文的研究方法是什么?
论文的研究方向也是在答辩的时候常遇到的问题，这些问题主要考察的是学生对于论文所提出来的观点是否熟悉，以及对于论文中的一些研究方法是否了解，想要流畅的回答得到导师的认可，一定要提前做好相关的功课。
1.论文一定要打印出来，多读几遍，熟悉你的论文，老师会根据你的论文内容进行提问，一问三不知就完蛋了。
2.在正式答辩前，你可以找几个同学模拟论文答辩的形式，互相提问，提前了解答辩的流程。
3.在模拟论文答辩的时候，要注意控制下时间，因为当天会有很多答辩的同学，时间有限。
4.自己去网上搜，或者向学长学姐们请教，答辩老师可能会提到哪些问题，提前想好怎样回答。
5.答辩一般都是需要做PPT的，PPT要简单明了，颜色不要太花哨，可以参照平时老师的PPT风格，还要注意文字和图片的搭配。
以上内容参考：百度百科-毕业论文答辩
徐无闻先生虽然国早离开了人间，但他留下的书法篆刻作品，以其独特的文人风格深深的影响了几代学人。其学书印的广采博收，风格的醇雅遒媚以及人格魅力的影响，对西师流派的形成影响巨大。一、古不乖时，今不同弊---徐无闻书法篆刻的师承方法（一）取法乎上 笔法精微徐无闻先生在对待传统经典文本时，强调须“入古”，深刻体会最典型的碑帖。愈是流传久远、愈有影响的经典作品，就愈要研习，不可避重就轻，走终南捷径。如许多人对于小篆的意义，认为线条单纯无变化，有提无顿，不见圭角，就忽略不写，或写的粗细一样，往往笔力差弱。徐先生认为这是不正确的，篆法也是非常丰富和变化的。他仔细研究了二李（李斯、李阳冰）的小篆后，指出共同的六点，分析细微，利于创作和临摹。徐先生较一般学者的艺术成就来看，不仅要精深，而且要面广。他自己说一生中同时打几口井，虽然辛苦，可最后都能见到水出来。在书法篆刻领域，他不尽多体同时并学，力求贯通，数体并行，相得益彰。举凡传统艺术的核心诗书画印靡不涉及并且投入极大之热情，耽于斯乐于斯，不知老之将至。“通会”是徐先生最大的特点。综合修养是成就大家的必经之途，而能一道贯通，不走捷径，取精用宏，广采博收，才能奠定自己的高度。学养之目的不仅仅在修炼高妙的技巧，而更在于培养一种高屋建瓴的眼光和理念，统率自己的思想，不至于被外界所惑。（二）变化出新 自成“徐体”徐先生一生的努力，可以大致分为三个时期：三十岁以前的萌芽期，三十至五十三岁的探索期，五十三至六十二岁的成熟期。大约在五十以后，徐先生的书法篆刻逐渐成熟，风格逐渐明显。他曾说过，最精工的要攻下来，最豪放的也要攻下来。早年对篆隶楷用功甚多，五十后对草书用力最多，如反复临摹黄庭坚《李白忆旧游诗卷》、怀素《自叙帖》等，对明清草书用功略少，盖限于篇幅之故。徐体的形成在六十岁左右完全成熟，片纸尺书人争藏之以为宝也。其特点如下：（1）各体皆有所本而又能自出机枢。经过了临摹—博观—蜕化的阶段，终于能够出现自己的面貌。（2）代表性点画是其个性体势的代表。书贵取势，圆活如珠乃贵。先生重视“力”与、“势”，如其行草书的“反捺点”、“短竖”、楷书的“长竖弯钩”、中山王篆书的“圆弧圈”、小篆的“玉箸”、“铁线”等。（3）徐体的形成，是人书俱老的实证，更是人格凝定的结果。先生之书是其人生的浓缩，是其人品、才情、思想、审美的折射。二、朴茂醇雅，遒媚飘逸----徐无闻书法篆刻的风格取向艺术风格的形成自然有许多的因素，比如技巧的熟练、人生阅历的丰富、学养的提高、审美观念的成熟等因素。总之，是大器就要晚成，风格需要凝定，综合的作用乃成就一个大家。因为每个是家独特的社会阅历和艺术造诣，天资与人力的不同，自然就会产生不同的个性特征。徐无闻先生的人生，是诗人、学者与艺术家三位一体的，诗人的豪放、学者的严谨与艺术家的浪漫完美的结合在他的身上，以致于人们从各个角度看到他的形象，而很少有人能够全面的了解他。外貌普通内心丰富，最早他攻篆刻较多书法尚少，接触文字甚早而非自己的专业所长，文革中下放改造却手抄《说文》解闷，加入中国作协早于中国书协，先带唐宋文学硕士而后再带书法硕士，虽然年轻却与国内许多一流学者有着交往……诸如此类的矛盾现象，实际更能反映他生活的真实，丰富多彩的瑰意奇行，成就了他的人格和盛名，使他的精神世界显得如此绚丽，如此壮观，如此充实。（一）自然为邻 情真调逸任何艺术的最高境界都必须是归依自然，乃入佳境。徐无闻先生的努力也是如此。对于自然的概念，他认为在学习传统的技法之后，应该追求笔情墨趣，从“书法”的模仿转向“书意”的表达，以心作为统帅，超越形质的障碍而归于自然。如他论述谢无量书法云：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。坡公此语真三昧，不创新时自创新。”徐先生强调书法风格的形成要自然而然，水到渠成，不可强为。他评价冯建吴的篆刻时说：“他的篆刻，除了取法秦汉玺印和吴昌硕之外，并取材于碑碣、砖瓦、泉布上的古文字，而在奏刀过程中又特别注意笔意的表达。近几年，他的篆刻作品，更臻于浑朴自然。”这里实际上也表达出徐先生自己的观念，从更为本色的作品中去领略“浑朴自然”的妙趣。徐先生认为，书家要离功利远一点就“雅”，要投身到自然就能葆有童心。这正是庄子所谓的“全德之人”。离开功名之“俗”就会亲和自然，乐山乐水而可以有深情、有境界。如其《谒渐江上人墓》所云：“画名垂久远，忠节难沉沦。山水摅真性，松梅见至情。”肯定了渐江在融身自然中获得了自我的观照，澄怀味道，必能畅神。周永健先生认为，对于蜀中能出徐先生这样的人物，是因为：“两川秀色，全其才艺；三巴精魂，铸就艺质”。（二）以学促艺 士气清逸徐先生之书法篆刻，是典型的文人书法。一是诗书画印的全面结合，综合贯通；二是“清而厚”的士气，给人以脱俗、清新、高华之感。他认为，文人的士气表现在“清新”、“脱俗”两方面。如论黄石斋《山居诗》：“在明代众多书家中，黄石斋很突出，很有新意，表现出鲜明的个性。大幅行书的豪宕，长卷小楷的清峭，用笔劲拔生辣，没有半点甜熟庸俗，深具阳刚之美”。又说：“马叙伦写小字全是悬肘，清秀虚和，全不费力，甚为难得。一般书家都没有这种功夫。”徐先生用“清峭”、“清秀虚和”等词语来评价书法，继承了刘熙载《书概》论士气之“贵清而厚”的传统，强调书法要精到，更要清新、脱俗、自然。“萧散疏放”的晋人韵致始终是中国文人士大夫追求的艺术境界和生活态度。徐先生在节临并跋褚遂良书法时说：“淳熙秘阁续法帖所刻《枯树赋》，视帖中他书尤佳，行笔自然，结字疏散，与太宗温泉铭颇有相似之处，皆导源右军。（三）根植篆籀 归于醇雅明代赵凡夫认为：“字须遵古，古文故烦，惟篆可法；上以溯古，下以通时，篆明而诸体具。故先字义，以冠诸帖。”这是颇有见地的，醇厚之论与此有关。徐无闻先生作为学者，不仅勤与著述，而且将学问“活用”起来，转换为艺术创作。如对古文字的编纂、考订、梳理与艺术的书写、创作结合起来研究，取得了超越别人的成绩，获得了艺道一体、技道双修的无上快乐。古文字是难度很大的书体，字数少、辨识难、记忆难，纯粹的古文字考证费时费力，颇难下手，一般书家都绕道而行，避难就易。学养在书法方面的具体表现常常在古人所谓的“小学”里面。但仅仅把文字学独立开来时错误的，历史上著名的文字学家名声更大，就在于把书法与文字学结合起来。以文字的演变为渊源求新求变，注入新鲜的创作血液，深究古法，旁通二篆，俯贯八分，而能别开新面如罗振玉、王福庵、商祚承、容庚等，创作与研究并重，书法和文稿都具有更强的收藏价值。徐无闻先生的篆书研究从《说文》开始，对二李、邓石如、吴昌硕、赵之谦、钱 坫、王福庵等的篆书都进行了广泛的临习。对于历史上争论的“碑帖之争”，他采取杨守敬、赵熙“合则两美，离则两伤”之说，互济互用，取长不短，终能别开生面，自臻化境。书有“篆籀之气”即能醇厚古雅，本是一种超然之境界，远功利、储学识、静尘心。倘没有真正的学术精神，只是投机取媚，大可不必去涉及，而且短期不见效果。徐先生认为，掌握笔法是必要的，但仅此还不能尽书艺之能事，还得追求“笔意”。这“笔意”就靠书外修养，这就是东坡所言的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。而好些学者所作的篆隶，笔意的醇雅多优于专门书家。“醇雅”者，既是一种风格，更是一种人格，综合而为一种艺格、艺品，是一种学养在书法笔迹中的体现，是一种淳正高雅的格调、气息或韵趣，简单的说是字外功夫的美学效果。三、五体皆工 书印俱善----徐无闻书法篆刻作品评价徐先生的多面修养，体现在创作中也是多方面的成就，在艺术界并不多见。（一）篆书创作分析：集字对联在徐先生的古文字创作中，集字部分是一大特色，也是难度更大的创作。首先是文字的选择，风格的取向；其次是诗句的对仗、平仄等，还得考虑内容的意境、含义等。（二）行书创作分析：气骨遒拔 清雅劲逸行书是徐先生数量最多，运用最广的书体，以小字为妙，手札最工。魏晋风骨、宋元意趣，在他手中是运用自如，痛快沉着，时见妙姿。他的小行书功力深厚，极得二王笔法，凡所涉及之名作罔不临习，极尽精微。学大王之内擫笔法，风骨老健，笔力劲拔，遒媚飘逸；学小王之行书如《鹅群帖》等纵逸飞动，外拓疏朗，神彩飞扬。除此之外，还须融合王羲之、褚遂良、米芾、赵松雪等书家笔法而能自裁，龙跳虎卧，痛快沉着，中宫紧敛而气息舒放，精能而见纵逸，对当代书家沈尹默、潘伯鹰等的作品也用功临摹，参合己意，化古为新，自成面目。（三）草书创作分析： 豪逸激昂 劲逸飞动草书在徐先生作品中不占主流，但其临摹功力和化古为今的努力依稀可见。到五十以后，先生说过，把最精工的攻下来，也要把最狂放的攻下来。若再假以十年，徐先生的草书必然有更大进境。先生的创作建立在广泛的临摹上，仅我所见，通临者有《十七帖》、《书谱》、《自叙帖》、《李白忆旧游》等数种。早年锁定在宋代草书之前，六十左右用力体会明清草书之意趣，研究与创作同步。（四）楷书创作分析：点画精微 端雅清健徐先生的楷书创作从法度最成熟的隋唐作品入手，从备其大雅的楷书入手，所包含的法则、规律就更为明显。徐先生主张重视隋代末期和初唐时期书法的多元性，没有唐代中后楷书的程式化弊端。如他认为初学楷书从《等慈寺碑》入手，既有碑朝《张玄墓志》、等特点，有有初唐楷书的一般法度，工整秀逸，端庄流美，雅俗共赏。而且其灵活性甚大，在整齐上求变化，于平正处追险绝。徐先生对初唐欧阳询、虞世南、褚遂良等大家都用功甚深，力求精准得当，然而又需要具有“审辨的能力”。（五）隶书创作分析：沉郁飞动 体势连绵徐先生精与篆书，衍为隶书。分意翩翩，法意相参。对于汉隶的认识，徐先生认为一般谈隶书主要言汉隶。汉隶改圆匀的曲线条为平直的直线笔画，改线条勾勒为笔画组合，脱离象形性质为纯粹符号。汉隶定型的过程，在汉字发展史上称为“隶变”。“隶变”是字体上的一次大飞跃，是汉字发展史上的一次巨大变革。汉隶变化丰富，风格多样，选择空间大，但创作时要注意一些问题。因为篆、隶、楷等书体均以填格方式进行，整齐有序，但创作时要注意笔意的贯通，充分表达作者的意绪。注意整体的气脉贯通和笔意的表达。如碑刻隶书多没有墨迹那样清楚和贯通，笔意的自己揣摩。（六）篆刻创作分析徐先生的篆刻创作，与他的书法创作相得益彰。对其篆书创作的作了深化和补充。铁笔与软笔都需要表现笔意，表现书家的创作理念、审美祈向和精神境界。徐先生的篆刻，宗法秦汉，精能浑穆而生机活泼，充满生命的活力。篆刻类型主要分为三类：圆朱文类，汉白文类，古玺类。其用字考究，选字恰当，反复推敲，力求精当。真所谓“惨淡经营而出之以自然”。历来文人雅士用篆刻表达自己的心志闲愁，寄托理想抱负，明心进道，印章之道乃得千古激赏，叹为知音。方寸世界虽然很小，确实气象万千。徐先生认为，印章活动余地小，更增加了创作的难度，所以书法篆刻家更要具有精湛的表现功力、健康的审美观念和综合的艺术修养。后者如文学、诗词、美学、哲学、金石、绘画、理论等各方面。徐先生不把篆刻看成只是实用的“雕虫小技”，而是看成能抒怀寓志的雅玩。其闲章内容很丰富，尤其是三十耳聋以后，“永谢浮名”之举，表现在篆刻中的名句更多。如“自强不息”、“古不乖时 今不同弊”、“勤补拙”、“行云流水”、“前身相马九方皋”、“去日苦多”、“寻章摘句老调虫”、“交联金石许同游”等，在形式感于内容的协调上做得非常完美，令人畅神舒心。开宗立派，薪火相传----“西师流派”的主体特点定位。
篆刻是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，下面是由我整理的关于篆刻的学术论文，谢谢你的阅读。
浅谈清代篆刻艺术
摘要：篆刻艺术是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，体现“金石味”、以刀代笔、在仅有的“方寸天地”之内抒发文人的情怀、表现天地万物是篆刻艺术对人类文明的一大贡献。文章以清代篆刻艺术为研究对象，探讨清代篆刻艺术兴盛的原因和代表人物、作品及影响。
关键词：篆刻艺术;清代;代表人物
篆刻艺术，就是在金属、象牙、犀角、玉、石等材质上雕刻篆体文字的艺术。因以制作印章为主，故而又称印章艺术。虽然历代有隶书入印、图形入印、楷书入印等，但在历史的选择中均没有成为制印的主流，因其印面多用篆书体，所以习称篆刻。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
(一)印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
(二)篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
(三)篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
(一)文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
(二)金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
(三)其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。 (一)丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“�”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
(二)邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处;“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
三、结语
篆刻艺术作为国粹之一，它经历了漫长的发展过程，记载着厚重的悠久传统。篆刻是书写、刻印、转印相结合的艺术，是浓缩的、有蕴含的美，其融万千气象于方寸之间，篆刻艺术作为中华民族多种艺术形式中的奇葩，除了它具有实用价值以外，还有独特的审美价值。寸方天地、刀石生趣的篆刻艺术，以其独特的创作形式和艺术魅力，深受历史文人雅士的青睐。千百年来，传承演进、异彩纷呈、经久不衰。
参考文献：
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(作者简介：褚晓琼()，女，浙江嘉兴人，本科，副研究馆员，浙江省嘉兴市文化馆，群文专业书法艺术。)
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写论文的常见研究方法：
1、归纳方法与演绎方法：归纳就是从个别事实中概括出一般性的结论原理；演绎则是从一般性原理、概念引出个别结论。归纳是从个别到一般的方法；演绎是从一般到个别的方法。
门捷列夫使用归纳法，在人们认识大量个别元素的基础上，概括出了化学元素周期律。后来他又从元素周期律预言当时尚未发现的若干个元素的化学性质，使用的就是演绎法。
2、分析方法与综合方法：分析就是把客观对象的整体分为各个部分、方面、特征和因素而加以认识。它是把整体分为部分，把复杂的事物分解为简单的要素分别加以研究的一种思维方法。
分析是达到对事物本质认识的一个必经步骤和必要手段。分析的任务不仅仅是把整体分解为它的组成部分，而且更重要的是透过现象，抓住本质，通过偶然性把握必然性。
研究过程
1、确定调查课题确定题目时要注意选题是否具有研究的必要性和可能性，同时要注意选题切忌太大，也要避免无意义的重复劳动。
2、制定调查计划要明确调查课题、调查目的、调查对象、调查范围、调查手段、调查步骤、时间安排。
3、收集材料收集材料时要尽可能保持材料的客观性，尽可能采取多种手段或途径。
4、整理材料将收集到的材料进行整理，以便后续总结归纳、形成结论。
5、总结研究对整理完的材料进行分析、总结、归纳，得出一般性的结论。
美术 教育 是素质教育的重要方面，特别在培养创造性思维方面具有其他学科不能替代的特殊优势，所以关心美术教育，为美术教育中的创新。下面是我给大家推荐的美术教育研究论文 范文 ，希望大家喜欢!美术教育研究论文范文篇一 《美术教育中的创造性研究》 【摘要】随着我国教育改革的不断深入，素质教育全面推广，这种理念为美术教育带来了前所未有的机遇。主要阐述基础美术教学中的创造性教育 方法 。本文主要阐述了有关美术教育中的创造性研究的一些列问题。 【关键词】美术教育;创造性;研究 一、前言 随着社会的进步，教育改革也在不断向前推进，素质教育也越来越受到人们的重视，尤其是美术教育，逐渐成为人们关注的焦点。美术教育是素质教育的重要方面，特别在培养创造性思维方面具有其他学科不能替代的特殊优势，所以关心美术教育，为美术教育中的创新。 二、培养学生美术创造的兴趣 在美术教学界，有一个广为人知的 故事 。故事里让中国学生和美国学生在同一堂美术课上画一束鲜花，中国学生的画法标准，花的种类和颜色与真花无异;而美国学生则抛弃了传统鲜花的画法，花的颜色虽然与实际不同，但极富 想象力 ，而且极富美感。这则故事或许是虚构的，但却真实地反映了我国学生美术学习时的困境――缺乏创造力。因此，在美术教育中培养学生的创造力和创造性十分有必要。培养学生的创造力，首先要培养学生美术创造的兴趣，“兴趣是最好的老师”这句话在教育中永不过时，兴趣能够激发学生在积极愉快和自觉氛围中学习，能够使学生在绘画学习中创造性地表达自己的所见、所闻、所想，这样学生的绘画中能够表现出创新的美感，而不是如同拍照般精确。 三、美术教学中创造性的体现---“美术家(艺术家)-作品”本位的创造性教育 美术家是美术作品的创作主体，如果说“创造性”是美术作品之所以能够成为“美术”作品的核心价值，那么美术家创造作品便是充满“神奇”之魅的灵感喷薄并将之物化的这一过程。苏轼诗云：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?美术作品便是美术家伸出“上帝之手”，将人类的审美情感物化为可视、可居、可游的图像世界。 当下有一种观念认为：基础教育阶段的美术教学，不是培养美术家或画家的教学。这一观念的误区在于混淆了美术家或画家作为职业分类与精神气息的之间本应有的区分。如果说美术家或画家仅仅作为一种技能性的职业，那么这种观念自有其合理之处，毕竟每个人的心志取向和职业定位有更为丰富与更为多元的自由选择，但紧接的问题是为什么要在基础教育阶段开设作为普修性质的美术课?还要配备“专业”出身的美术教师来实施开展美术教学? 所以美术家或画家更应该是作为精神气息的载体，而创造性便是这一精神气息的核心内容。即使在基础教育阶段，美术教学特别是美术实践的教学之实质便是使学生像美术家或画家那样进行创造性劳动。而这种创造性劳动是人本身就具有但在成长过程中与社会分工越来越细的社会现实处境中逐渐被淡忘、忽略、屏蔽的能力，美术教学便是撞击这份屏蔽、唤醒这份遗忘，也正是在此种意义上，能够更好地理解约瑟夫・博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)所言：人人都是艺术家! “美术家-作品”本位的创造性教育，更多体现在美术实践教学这一模块中，即通过绘画研习、雕塑创作、工艺品制作等等技能性实践活动，实现审美创造性的物化过程，并在这一过程中不断培养学生的动手能力，创造能力与想象能力。此处仅以绘画为例，绘画的最终目的并不是为了精确地再现眼睛中所见到的“客观”世界，而是通过塑造具象或抽象的物事，感受、体悟点、线、面与色彩通过“神奇”的艺术组合成具有审美意蕴的形体，并通过这一并不同于所谓现实世界的形体，揭示、把握人类审美思维与审美情感的奥秘。如果没有相应的技术训练与动手能力的培养，所谓创造力与想象力最终只能沦为空谈。而不诉诸创造力与想象力的技术训练，也只是无法成为美术创作的机械描摹。 四、在美术教育中培养创造性思维 创新思维 不是一门课程，无法在有限的课时内完成教学工作，所以只能潜移默化地培养，美术课堂为学生个性的塑造、创造能力的培养提供了阵地，为创造性思维的开发创造条件也就义不容辞。 1.创造宽松自由的思维环境，培养学生的想象力 创造性思维的产生，必须具备宽松自由的思维环境。若没有“自由”又何来创意呢?而人的创意必须在没有干预的情况下才能发挥潜能。专家提供的求异思维、聚合思维、 逆向思维 等多种 思维方式 都是以“心里自由”为前提的。所以要提供自由的思维空间和自由探究的机会，要尊重不同寻常的看法，尊重不同寻常的想象，所以教师的美术素质与开放心灵对学生的想象力的开发是有益的。 美术教育中的想象大致可以分为两个方面，一是在美术作品欣赏中产生的想象，教师可以通过对作品的分析，启发学生的想象，深入作品的内涵。审美能力的培养与提高主要在这个方面来体现。二是作品创作前的想象，就是构思，教师可以引导学生的思维，激发他们的表现欲望，肯定学生想法的价值，将学生追求成就的过程视作一种成就给予肯定，并通过技术的传授帮助他们实现想法，使他们在表现的过程中享受创作的乐趣。创新思维能力与造型能力的培养应该贯穿在这个其中。 2.提供便利的可利用的实践场所 创造性思维往往与创造活动是相联系的。人们总是在产生了某种创造性活动的动机和欲望，或者在某种创造性活动进行过程中，才可能产生创造性思维。美术作品的创作过程就是思维创造形象的过程，美术教育中这种思维与创造的关系尤为明显。所以在美术教学中要创造建设实践场所，在实践中培养创新思维的能力。 拿中学美术为例，中学美术包括绘画、工艺、雕塑等，每一门类的创作都离不开技巧与材料，需要适当的场地。因此，我们要尽可能地提供实践的场所，提供物质条件。我们一方面可以在校内创造条件，一方面可以与社会接轨，帮助学生实现探索创造的欲望。同时我们要充分地利用现代教学设施，把科技融入教学中，利用现代教学设施，丰富教学内容，为学生的创造性思维开发提供便利。 3.关注学生的个体因素 这就是所谓的因材施教，首先要了解学生的个体情况，关注个体因素在学习中的积极作用。不是每个学生都热爱美术，美术教育并不是一定要把学生都培养成画家、艺术家。但我们应该使每个学生在学习美术的过程中有所收获，特别是在思维方式上，要善于观察，富于想象力。 个体的因素包括 文化 修养、思维的方式与专业素质。文化修养与学习成绩没有必然联系，主要是指学生知识面的大小，兴趣广泛的程度。美术教育中的创造性思维需要文化的修养，广泛的文化基础可以开启联想与智慧。专业素质是指对美术理论知识与技能的掌握，是创新最终得以实现的基础。每个学生都是不同的个体，都有自身的优势与潜力，有的善于动手，有的善于思考，有的善于观察，有的善于表现，教师要善于发现学生的优势，设计合理的教学方式，使学生最大限度地发挥他们的创造才能，让有美术创造潜力的学生能有更好的提高，让美术方面不具特殊潜力的学生能够具有一定的审美修养与美术素质。 4.建立合理的鼓励机制，促发求知的主动性 鼓励机制可以成为创造力产生的外动力。当学校为学习成绩突出的学生设立奖学金时，奖学金在某种程度上便成为学习的动力。现代诺贝尔奖的设立同样促进了各个领域的创造力的开发。各类的美术作品比赛，也鼓励了一部分人的信心与学习主动性。 五、改善美术创造性教育的方法 1.所谓美术创造性教育，就是通过美术教育学生的过程，使学生发现生活的美和艺术的魅力所在，使学生摆脱模式化的事物，发现自然的神秘。在这个过程中要注意几点：合理的利用美术书籍、教材或者其他美术参考书中有很多有价值的东西，要把这部分知识利用起来给学生展示，拓宽他们的思路;另外，老师要善于引导学生，发现学生不正确的理解要及时修正，确保学生审美观的正确发展。 2.要实现美术创造性教育不能急于求成，美术知识和绘画能力是美术学习的基础，只有基础牢固了，学生们才有能力去学习美术，去欣赏美术中的精华。尤其是新课程改革之后美术教材是将理论与实践隐含的合成一条学习的主线，把许多理论学习与绘画实践整合成为一个体系，这虽然在提高美术课堂中美术理论知识学习的氛围，但是这可能会出现美术教学中出现忽视理论基础的情况。忽视理论学习的美术教学是不符合美术创造性教育思想的，没有扎实的基本功，绘画及欣赏能力也不会提高，依然没有达到教育学生审美才能的目的。因此，提高美术创造性教育水平的前提就是打下扎实的美术知识基础，设计出多样的学习形式，逐步完善教学体系。 3.培养学生的创新能力，是美术创造性教育的核心思想。这也是全国校在美术教育过程中的一贯思想。细心的教师会发现，学生有一颗渴望发现的心，学生渴望成功。因此，摈弃那些束缚学生创造性的东西，发现学生的优点并充分发挥，才能培养学生的创新能力。 六、结束语 新课改的核心要求是对素质教育的实施，素质教育是以提高学生的综合素养为宗旨的。因此，在美术教学中，教师要通过采用多样化的 教学方法 和创新的教学机制激发学生的创造性，培养学生创造性思维的能力和创新意识对于学生综合素质的提高和美术素养的提高极有帮助。 参考文献 [1]田立永.对美术教学的探索和思考.科技博览，2010，(22) [2]王芬.美术教育特点及其教育方法[J].知识经济，2011，(4)：101 [3]杨文虎.艺术思维和创作的发生[M].上海：学林出版社，2011， [4]宋晓亮.新视野下的美术教育探论[J].网络财富，2012，(3)：107 [5]毕伟民.试论美术活动对学生创造能力的培养[J].科技信息(学术研究)，2008，27：268 美术教育研究论文范文篇二 《高中美术教育中开展创造性教育的作用》 【摘要】随着当前社会经济的不断发展，教育事业取得了进一步的深入发展，高中美术教育尤为突出。在现阶段，美术深入社会与生活各个领域，高中美术教学有助于提高学生的审美情趣以及艺术感觉。伴随着素质教育的全面推进，在高中美术教育中引入了创造性教育，对于教学效率的提高起着举足轻重的作用。本文主要结合创造性教育的科学内涵，从而具体阐述高中美术教育中开展创造教育的作用。 【关键词】高中美术创造性教育作用 在现阶段，素质教育旨在提高学生的综合素养，随着素质教育的全面推进，美术教育对于培养学生的审美情趣以及艺术水平具有举足轻重的作用。同时，美术课程有助于培养学生的创造能力以及审美能力与实践能力。在新课改背景下，对于学生的综合素养提出了更高的要求，在高中美术教学加入创造性教育元素，已经成为了当前高中教育发展的必然趋势。 1.高中美术教育现状 美术教学模式陈旧 受传统观念的束缚，诸多高校忽略美术教育，诸多教师关注的教学重点是学生专业技能以及专业理论知识的提高，讲究美术学理论以及教学理论的传授，以教学成绩为最终教学目的，教学模式缺少创新意识，教师与学生缺少必要的交流与沟通，没有从学生的学习角度出发，学生自主学习能力低下，缺少兴趣以及热情。 美术教学理念有待更新 在高中美术教学过程中，学校通常偏向于智力于文化知识教育，忽视美育与道德教育，投入巨大人力、物力等资源，旨在提高学生的文化程度，没有重视美术课程的创新。在这种传统理念的作用下，美术课程可有可无，甚至没有被纳入期末考核项目中，不利于提高中学生学习美术的自主性以及能动性。同时，美术理论基础知识难以引起学生的兴趣，学生无法形成系统的认知框架。除此之外，在高考中，美术生所占比例相对较少，因而学生也忽视了美术的学习，学生缺乏美术创造性思维。 美术教学目的模糊 高考制度强调分数的高低，统考决定着学生的未来，为了配合制度的发展，诸多高校对高考上线率的要求较高，因此在高中美术教学中设置了色彩以及 素描 等专业课程，但是缺乏美术基础理论知识课程。基于文化生渴望获取文化知识方面的前要求下，美术欣赏课程不能促进学生创造性思维的提高，在很大程度上制约了学生潜能的发挥。长此以往，在这种教学目的模糊的背景下，无法全面提高学生的德、智、体、美，重视文化，忽略美育，严重束缚了学生的全面发展。 2.高中美术教育中开展创造性教育的作用 有助于提高学生的自主学习能力 开展创造性教育，有助于提高学生的自主学习能力，提高学生的学习积极性以及自主性。在创造性教育中，教师导入自主性与竞争性，鼓励学生勇于探索，满足新课标要求，在培养学生美术技能的前提下尊重学生的个体差异与个体感悟，给学生预留了充分的自主学习空间，有助于激起学生的探索兴趣。例如在学习中国古代 山水画 赏析时，教师要透视山水画特色，引导让学生自主探索并发掘山水画作品中的人文精神，进而感受艺术之美。 有助于营造良好的美术学习环境 开展创造性教育，有助于营造良好的美术学习环境，激发学生的创新意识。良好的学习环境与氛围作为学生学习的关键条件，对于学生学习效率的提高起着巨大的推动作用。教师应加强与学生的交流与沟通，最大限度地挖掘学生内在的潜在，积极提倡民主意识，充分发挥组织与引导作用，用情感感化学生，使学生敢于发表自己的想法，从而帮助学生更好地去探索知识。例如在学习中国现代 人物画 的过程中，可以利用多媒体导入辛亥革命这一历史时期的变革现状，使学生了解中国现代美术发展阶段的状况，即从传统到现代的转变，形成了中国现代美术的特点，结合中 国画 变革特点，开展优秀作品赏析活动，分析各自的艺术特色，从而提高学生的审美能力与创造性思维。 有助于构建和谐的师生关系 开展创造性教育，有助于构建和谐的师生关系。受传统教育的束缚，讲堂作为教师为学生传播知识的场所，教师习惯以自我为中心，从自身角度去传授知识，学生的学习常常处于被动的状态，不利于学生思维能力的发散与发展。因此，将创造性教育理念融入美术教学体系中，摆脱传统灌输式教学模式的束缚，导入师生互动模式，有助于让学生与教师在交流中探索事物。例如在学习中国古代的漆器、玉器以及织绣工艺时，要以学生为主体，教师要充分发挥引导作用，使学生了解传统工艺美术，加深对织绣、漆器基本知识与工艺特点的认识，引导学生创新学习其创作方法。 有助于提高学生的美术技能 不断开展创造性教育有助于提高学生的美术技能。基于充分掌握理论基础的前提下，有助于为学生的自我创新提供广阔的思维空间。在高中美术教学过程中，教师要遵循循序渐进教学原则，采取合理方式加强教育，积极引导学生观察、思维与分析，从而提高学生的基本技能。例如在介绍 清明 上河图时，课前布置学生搜集与之相关的古画、光盘，教师以张贴挂图或者播放光盘为导入，学生能够展开想象，了解风俗人情、桥梁建筑以及道路交通，学习绘画造型与简单技术操作方式。当学生了解以及掌握基础理论知识后，教师可以开展野外写生活动，参观各类画展活动以及书画比赛，在活动中相互交流技巧，有助于拓宽学生的视野空间。 综上所述，创造性教育对高中美术教学中起着不可忽视的作用。在现阶段，要遵循学生的需求规律，教师要不断创新教学方案，积极鼓励学生，认真观察身边的事物，善于发现问题、提出问题、分析问题以及解决问题，培养创造性思维能力。总之，要想培养学生的创造思维，必须要结合创造性教育模式，让学生养成勤于独立思考的良好习惯，大胆创新，充分发挥自身的潜能以及创造能力，从而健全学生的人格。 参考文献： [1]柳建平.议课改中高中美术创造性教学的策略[J].大众文艺，2010(02) [2]吴燕.勿把“手段”当“目的”―从艺术教育三维课程开发的角度谈高考美术教学[J].美术大观，2013(10) [3]戴少宏.普通高中美术课程内容与美术作业设计[J].美术大观，2013(09) [4]姚磊.中职新疆班学生美术欣赏课教学的创新实践研究[J].职业教育(中旬刊)，2013(09) 美术教育研究论文范文篇三 《美术教育在提升学生审美观上的应用》 在新课程标准的教育背景下，随着我国社会的高速发展，教育改革的不断推进，如何更好地培养学生的综合素质已经成为高校教育的重点研究课题，而学生综合素质的一个重要方面就是学生审美观的培养，在这个过程中，美术教育起到了至关重要的作用，它可以引导学生去认识美、感受美、创造美，提升学生的审美情趣，提高学生的审美观念，更好地培养学生的综合素质。 一、提升当代学生审美观的必要性 中国史学家陈寅格先生在清华大学任教时期曾提出过“独立之思想，自由之思想。”这是民国时期知识分子对于独立、自由的渴望，也是中华民族一直倡导的人文精神。在当代教育背景下，对于大学生的要求不再只是单纯地专业知识的提高，还要求学生整体素质的提升，正确的人生观、价值观、世界观是作为社会一份子应该具备的。让学生学会认识美的真正价值和意义，以积极乐观的态度和审美理念看待世界，培养更加适合现代中国社会的审美观念是当务之急。 二、高校教学中美术教育的现状 在中国现阶段的教育体系中，美术教育虽然一直贯穿始终，但是通过各阶段教学中美术教育课程设置的比重的比较，不难发现，在教育的初级阶段，尤其是幼儿教育和小学教育，美术课程占着很大的比重，但是到了高中、大学，很多学生都忽略了它的真正价值，包括家长、教师、学校、社会等各个方面，都未能给予重视，认为美术教育只是单纯地教给学生绘画技巧，认识不到美学对于培养学生审美观念、人文修养、价值观等方面的作用，导致了同学基本都不能在学习生活中培养和建立自己的审美观念，这也是美术教育在大学阶段的一个困境[1]。 三、大学美术教育在培养学生审美观的应用策略 (一)汲取优秀的 传统文化 ，培养学生的传统文化观念和审美思想 在全球经济一体化的社会背景下，中国融入世界的步伐不断加，中西方的思想文化也开始产生了碰撞、交融，人们的价值观也趋于多元化，中国传统文化受到了相当大的冲击，许多优秀的文化瑰宝、道德品质在这个过程中不断遗失，许多学生的审美观念更加青睐于西方，不够本土化，甚至有一些都不够现实，这种现状下就要求高校教育中的美术教育及时发挥它应有的作用，给学生展示我国传统文化中的优秀艺术作品，让学生体会其中的意境，认识到中华民族优秀传统文化的美感、价值和魅力，培养好学生的审美情趣和审美观念，让学生的审美理念更适合中国社会的需求。 (二)搭建多元化的信息资源平台，拓宽学生的审美 渠道 高校教育中的美术教育与教育初级阶段的中小学教育相比有所不同，中小学教育只要求学生的认知和模仿能力，培养学生的想象力和最基础的对生活中美的感受，而大学教育更注重培养学生多元化的审美理念，多层次的发现美、创造美的能力。在大学美术教育过程中，不应只是单纯地绘画，而应该更多地整合信息资源，让学生能够通过更多的作品了解美学的应用，从美术作品中体会各种文化背景下社会思想、人文理念、作者的表达意图和表达方式，感受中西文化的异同、不同作品的优劣、个人的鲜明特点，为加强学生的领悟能力提供更多的背景、丰富的材料、多种途径。充分利用各种社会资源，让学生感受美术知识与社会环境、历史文化、现实生活的有机结合，让学生能够通过多种渠道感知美的存在，提高学生的审美感知能力和人文艺术修养。 (三)由美术课堂的教学辐射到日常生活的感知 目前大学美术教学的方式仍然以课堂教学为主，主要是通过老师的讲述和对美术作品的赏析来传授基本的美术技法和美术欣赏情趣，虽然这种教育方式是当前相对匮乏的资源背景条件下较为合理、较为实际的教学方式，这种美术课程也给予了学生了解美、认识美的基础，了解了美术在生活中的积极意义，但是对于学生来说，美的知识是不能只用课堂上的时间就能学全的。教师在课堂上也应运用现代化教学方式，以学生为主体，多让学生参与到教学过程中来，甚至可以让学生参与教学结果的评价过程，让学生切实感受到审美理念的不同，对比优秀的艺术作品，取其精华，去其糟粕[2]。除了在课堂上采用更丰富的教学方式和教学资源外，还应该结合学生的日常生活，采用灵活的教学方式，给予学生美的实际体验，如野外写生、户外旅游、实地考察、自主设计等，充分利用展览馆、博物馆、标志性建筑、工艺品市场等，在这个过程中让学生体会美术与现实世界的有效结合方式，美术对于社会、人文、政治、历史等方面起到的重要作用[3]。 现在的中国社会在教育、艺术、文化、经济等方面都有了巨大的改变，美的艺术作为一种精神文化，它的价值和意义也发生了空前的变化，它不仅培养人们的审美观念，改变了人们认识世界的方式，而且提高了人们的自身修养，带动了社会文明的进步发展。而学生审美观念的提升就需要高校教育中的美术教育发挥它应有的作用，在实际教学过程中，教师也要及时转变自己的教学方式和教学思想，不要只注重对学生画技的考评，而忽略了培养学生的创造力和艺术修养，同时老师要注重自身的品德文化修养，因为老师是学生的榜样，教师的一言一行、品德素质、价值观念直接影响了学生。学生也要通过多方面、多层次的感受、交流体会美的意义，提升自己的审美观念，提高自己的综合素质[4]。 四、 总结 立足于当前的时代背景和美术教育现状，家长、教师、社会都应转变对美学知识的偏见，改变思想理念，老师应以中华民族传统文化为基础，从中汲取优秀成分，同时参考西方艺术文化，形成对比，体会美学对社会进步与发展的作用，并且从美术课堂的基本教学模式拓展到多种资源结合的现代化教学方式，使学生更多感受美学在现代社会中的应用，提升审美观念，学会用美的眼睛，美的心态来认识社会、服务社会。
美术鉴赏论文范文篇4 试谈美术鉴赏的性质和特点 摘要：美术鉴赏活动的开展是对美术体系内容的填充，而与美术鉴赏有关的理论知识可以被视为培养鉴赏者美术素养的基础知识。积极对美术作品的内涵进行鉴赏与分析，是鉴赏者表现出的一种审美活动、也是他们对艺术作品价值判断以及再创造的过程，其可以被认定为人类审美消费的一种形式。此外，美术鉴赏活动的开展能够将鉴赏主体与鉴赏客体之间的审美价值的统一性表现出来，是鉴赏者审美 经验 与审美再创造统一性的外在体现之一。 关键词：美术;鉴赏;性质;特点;分析 所谓的美术鉴赏，可以被理解为鉴赏者在对美术作品观摩的过程中应用自身的认知能力、生活阅历、道德素质以及审美观念对作品的意境与内涵进行体会、分析、辨别、理解、认可以及想象的过程。其作为一种特别的美术接受形式，具有娱乐、享受等多样化的性质，有助于陶冶欣赏者的性情。本文作者结合相关美术作品，进而达到对美术鉴赏的性质与特点客观而深入分析的目标[1]。 一、分析美术鉴赏的性质 1.由上文简要的论述我们可以得出这样的结论：美术鉴赏是一种性质特殊的美术活动，在活动的过程中鉴赏者的情趣、品位得到提升，身心得到放松与调节，同时调动了鉴赏者对艺术境界追求的积极性，此时他们也会客观的去认识以及挖掘艺术作品的价值深度。总之，一部优秀美术作品的完成时建立在建设的基础之上的;美术鉴赏具有使心情愉快、陶冶情操以及塑造自我的功能。此时，美术鉴赏的性质大体上是在以下几个方面体现出来：一是美术鉴赏使一种审美享受。 2.其携带这一性质主要是因为距离感、假定性和超越感的存在。所谓的距离感，就是说被鉴赏的美术作品能够将人类思想的改变、文化发展的情况以及文明更替演变的过程展示出来，例如达芬奇的《最后的晚餐》这一美术作品以素描的形式将观者对事物观察的准确性表现出来，真实的将15世纪末期犹太人生存的面貌展现出来。鉴赏者隔着时间的跨度对本部美术作品进行赏析之时，将会获得不一样的情感体会，此时现实与美术作品之间产生了距离美;所谓的假定性就对鉴赏者提出了相关的要求，充分的利用自身的 想象力 ，将美术作品中虚设的背景、情节等勾画出来，将特定的美术语言转化为惟妙惟肖的形象图，这是非现实的，但是对鉴赏者来说是审美上的再创造;超越感就是鉴赏者对作品进行赏析的过程中思想与现实之间的跨度，不考虑个人功利以及物质实用性等因素，而专注于审美价值的方向;二是美术鉴赏可以被视为艺术再创造的一种形式。 3.通常认为，鉴赏是在创作之后才出现的一种行为方式，作品的质量直接关系着鉴赏的效果这一定论是较为肤浅的，因为美术鉴赏不是对艺术作品价值评判的一种被动回复方式。而之所以认为美术鉴赏可以被视为艺术再创造的一种形式，主要是因为观赏者始终是积极的、主动的去参与艺术作品意义的构建等环节，此时若没有鉴赏者的加入，艺术家笔下的作品就不够完美。由此我们可以推断的是一件优秀的作品的出现出来需要创作者的努力，还需要鉴赏者的认知理念以及审美情趣去将空缺有效的弥补，此时美术作品的意义更加的丰满，因此可以说鉴赏环节的落实使作品得以再创造，此时鉴赏演化为观者审美能力再创造的一种行为方式;三是美术鉴赏时观赏者对其艺术价值的判断。 4.观者在对美术作品进行鉴赏之时总会对其造型结构、色质优劣有所评价，对其主旨以及内涵做出评论，这是普遍存在的理性现象。而对于美术鉴赏而言，其主要包括情感的、艺术的判断，此时情感发挥着主导的作用，其将鉴赏者爱憎好恶、抑扬褒贬等品质体现出来。例如鉴赏者在对梵高的《向日葵》进行欣赏时，在辩证思维的引导下，能够体会出梵高在最为痛苦煎熬的生活中对自然、朴实、阳光精神境界的向往与追求，这件色彩对比强烈的作品对法国的野兽主义,德国的表现主义都产生了一定的影响效果。总之，这一性质存在于美术鉴赏中，使欣赏不再是单一化、公式化、概念化，同时也使鉴赏意识与审美情趣建立健全。 二、探究美术鉴赏的特点 1、使鉴赏者的综合素质得以提升 这是因为美术作品将丰富多彩的世界展示给观者，自然景观也好，人文景观也罢;此外美术作品中渗透率创造者的情感与情绪，或激愤或低沉，鉴赏者超越了文字的局限性，去感悟精神世界，开拓眼界;“爱美之心，人皆有之”美术鉴赏的又一特点是能够协助欣赏者强化自身的审美能力，在艺术的熏陶下，欣赏者的思想道德素养明显的提升，此时的对美术作品的赏析使观赏者的身心得到了良性的发展与成长;另外，不同的美术作品中涵盖了不同地区的宗教信仰、不同民族的民族精神以及境界的差异性与共同性，此时鉴赏环节的启用，协助鉴赏者开发自身的智慧，建立健全了审美情趣;当然，鉴赏环节的开展具有的最大特点是使美术作品得以再创造，这是因为鉴赏者在情绪情感的变化之中，传承优秀文化成果的基础上，将新鲜的元素再一次融入进行美术作品之中; 2、鉴赏主体与客体的统一性 主客体同时参与对美术作品的赏析，这才是对艺术的鉴赏。而美术鉴赏的最终结果取决于心理、情感活动的复杂性，主客体之间在情感对话以及精神境界融合的基础上，才会使审美活动具有再创造的意义; 3、感性认识与理性认识统一结合的特点 有些美术作品中带有某些学者对其理解、认识、评价的字眼，这是对美术艺术作品价值与本质的揭示，但是只有在鉴赏者情感接受与肯定的情况下，它们才成为理性上被认可的事物，此时鉴赏者认知上的感性方式与艺术作品所传播的理性内容统一化，也是鉴赏者情感因素与理性因素整合的形式。感性认识与理性认识的统一结合衍生出的意义是重大的，其促使鉴赏者认清事物的本质，端正了情感态度，走向了实践路线。 三、结束语 总之，美术鉴赏的性质与特点是多样化的，美术鉴赏也可以被视为一种性质特殊的审美消费行为，是生产到消费的过程;特点还包括审美经验与审美再创造、制约性与能动性、享受与判断、教育与娱乐的统一性。美术鉴赏对审美理念的培养发挥了巨大的辅助作用[2]，因此，艺术领域提高对美术鉴赏工作的重视程度，积极开展形式多样的活动，协助鉴赏者感受艺术特色与魅力，提高自身的艺术修养，同时升华美术作品的艺术价值。 参考文献 [1]张凯.浅论美术鉴赏的性质和特点[J].美术教育研究,2012. [2]白晶莹.美术鉴赏在美育中的作用[J].辽宁教育行政学院学报,2007. 美术鉴赏论文范文篇5 浅谈美术欣赏课在素质教育中的作用 摘要:随着素质教育的全面深入,我国艺术教育近几年取得了很大的进步,美术欣赏课在学校整体的教育环境中,以其特殊的内容承担着人才培育中的特殊任务,不仅有助于提高学生的审美能力和艺术修养,而且有助于发展学生的创造力和想象力,有助于培养学生高尚的情操和形成健康的审美观?当教育步入素质教育时代,美术欣赏课在其中扮演着十分重要的角色,是加强素质教育的一项重要 措施 ? 关键词:美术欣赏课、创造、审美、广博知识、人格境界 素质教育是指一种以提高受教育者诸方面素质为目标的教育模式,它重视人的思想道德素质?能力培养?个性发展?身体健康和心理健康教育?美术教育尤其是其中的美术欣赏教学在整个素质教育中有着 其它 学科无法取代的智育?德育?美育等多方面育人功能日益受到重视?虽然在九年义务教育阶段,美术欣赏课题只占百分之十到百分之十五随着多媒体使用信息量增大,学科课题综合化都必将大大拓展美术欣赏的容量?高中开设的美术欣赏课程以列为必修课程,以及大学美术选修课等构成全民的艺术素质教育,突现了美术教育在现代人才培养中的作用? 美术教育要在素质教育中找准位置就必须突出普及和审美二个方面,才能在新一轮教学改革中取得主动?不能认为开了美术课就是素质教育了,观念不转变美术照样搞应试教育(如重技巧?轻欣赏,重课外?轻课堂,重特长生?轻多数学生等)?美术教育要跳出低层次,实现其阶值就必须改变以掌握专业技法为主的教学模式,加强美术欣赏(既使是技能技巧教学也必须更多融入欣赏内容,对于特长生更应当重视美术欣赏及文化素养),纠正作为艺术教育的美术教学中普遍存在的两大顽症:艺术教育不艺术(套用其它学科教学模式无新意)?普通教育不普通(“重技轻理”过于强调专业技能)?使学生在学习赏评作品过程中建立完善的审美知识结构,提高艺术素养,形成健康?高尚的审美直觉和情趣,努力构建起新的适合素质教育的基础美术教育? 美术欣赏教学是美术教学中的重要组成部分,它有助于提高学生的整体美术素养,培养审美能力和理解力,有助于发展学生的创造力和想象力,符合素质教育的根本要求? 一?高中美术欣赏课教学的现状 我国美术欣赏起步晚,很多搞美术的人都以绘画实用美术为主,去搞美术理论的相对很少也属于冷门,从而致使美术欣赏很滞后?眼下我国经济飞速发展,全球经济一体化推动文化艺术不断与国外交流沟通及碰撞,美术欣赏被提上发展的日程,目前美术欣赏课正处于在普及中提高这样一个层面上? 美术欣赏从2003年起就成为全日制普通高中(必修)课,从体制上看美术欣赏课的地位有很大的改观?但在现实教学中,美术欣赏课题依然没有改变,从根本上几乎很难改变学生对美术欣赏课的认识?几乎每个学生都知道美术欣赏课的重要作用,但是学生说的和做的却大相径庭,在他们眼里这是一门副的不能再副的课,既不统考又不高考(美术专业除外),还是多学点考试用的吧,这样更实惠些?不仅学生不重视,社会?学校和家长对美术欣赏课的关注也不够? 二?高中美术欣赏课教学的几点尝试 美术欣赏从学生感兴趣的话题开始——新的教学观认为:教材中的学习内容,不一定必须是成定论的知识,也允许学生发表自己的观点,接触一些尚在争论的内容?因此,新课程为寻找现实中学生感兴趣的话题提供了相对广泛的空间?现实生活中的话题往往具有亲近感?如在“什么是美术作品”的教学中,笔者出示了现在明星穿着的“破”牛仔裤和学生平时穿的校服问:“这些是美术作品吗?你平时会喜欢穿哪样的服装?”从而引出美的多样性?美的时代性以及美术作品产生的条件,将美的观念与相应的形式法则运用到生活的实际中,使学生感觉到美就在身边,并且与日常生活息息相关? 1?充分发挥学生的自主性 自主学习的理论认为:学生是学习的主人?学生的学习活动不是一个被动接受的过程,而是一个主动参与的过程?只有在主动参与的学习活动中,学生才能充分发挥自身的主观能动性,调动自身的创造潜能?课前给学生充分的时间预习,引导学生利用图书馆?网络等收集与欣赏内容有关的资料,让学生有备而“赏”,从而缩短与欣赏内容的距离,产生欣赏的兴趣?上课时,教师出示欣赏作品后,教师不要立即讲解,可以让学生读画几分钟,也可以以讨论的形式,再请他们 说说 自己对作品的第一印象?然后出一些思考题,引导学生观察画面?如画面是以什么颜色为主?画了些什么?颜色是暖色调,还是冷色调?整幅画感觉是欢快的,还是伤感的?这都有利于激发学生的主观感觉,胜于教师的讲解?这样也改变了那种以教师唱独角戏为师生共同参与,充分发挥学生的自主性,鼓励他们发表自己的观点? 2?欣赏与绘画?工艺结合 从中领悟作品内涵?美术欣赏课不应是一味地欣赏,有的时候让学生进行临摹作品,从中体味作品的内涵,这样就打破了欣赏课纸上谈兵?光说不练的局面,更有助于学生理解作品?例如,在教学民间绘画和工艺品欣赏时,学生往往表现出很大的兴趣,想动手做一做,这时不妨让学生照着作品的风格?形象临摹一下? 3?创设情景,从中品味艺术魅力 优秀的艺术作品,在总体形式结构背后都蕴含着丰富的感情,或思想,或意念,或某种意味等精神内涵,即意蕴美?假如在美术欣赏课中有机地把音乐和美术结合起来,将能达到图音并茂,声色俱全地表现深刻主题的教学目的,并能充分培养学生的审美理解力?创造力?教师若能充分利用电化教育法?语言描述法?情景设置法等办法,往往事半功倍? 4?美术欣赏应从文本欣赏走向研究性学习 在高中美术欣赏课教学中适当地开展研究性学习活动,是素质教育改革的需要,也是新世纪人才培养的需要,是连通美术与社会文化?时代之间的桥梁,通过这样的活动赋予美术欣赏教育以丰富的意义,无疑给美术鉴赏教学带来新鲜的空气? 美术欣赏课研究性学习中,教师是学生学习的指导者?这种指导与传统教学指导不同,课题研究的答案没有所谓的标准,甚至课题的提出也是在教师的引导下由学生自己列出?通过网络资源?图书查询?民间调查等手段广泛收集资料,并且对与课题有关的文字?图片?视频资料进行整合?汇总,围绕自己的课题进行合作探究,完成研究 报告 ?它有助于扩大学生美术文化的视野,促进学生对美术文化的体验与感受? 新课程理念要求,美术欣赏教学应该看重其学习的过程,不要过于追求结果,不要过于追求统一,这样才有利于学生进行积极思维,使学生学会如何研究问题,从而锻炼创造性思维,增强美术鉴赏的兴趣,提高学习效率? 三?美术欣赏课在素质教育中的作用 1?审美能力的教育 审美能力就是人对自然美?社会美和艺术美的欣赏能力和审美观点,我们生活在一个五彩斑斓的世界里,到处存在着美与丑?对与错的对比?中学生正处在豆蔻年华,感情自然而纯真,对世界的美丽与美好的事物有着发自内心的渴求?但对社会一些对立变化认识还是很肤浅,所以中学美术欣赏课的审美教育尤其重要?“美到处都有,只是我们缺少发现的眼睛”,美术是视觉形象艺术,美术教育就重视视觉形象的运用?优秀的美术作品,往往能引起人们心灵情感的共鸣,思想冲击,陶冶情操,塑造美的灵魂? 利用艺术的感染力,感召力,观尽大千世界中的艺术精华?培养学生对美的感受,去发现生活中美的本质,美的真谛?从重视视觉形象教学原理入手激发学生兴趣,可以满足学生的求知欲,提高获取知识的质量,引导学生直接观察对象,认识对象?运用直观教具?模型?范画?录像?幻灯?电脑设计等,帮助学生感知美,提高审美能力?艺术家创造的美术作品,都是靠视觉形象来感染人,打动人的?因而欣赏教学必须紧紧围绕形象展开活动?光凭教者一支粉笔?一张嘴,是无法组织教学的?在美术欣赏课中,欣赏者与美术作品发生着一种审美关系? 通过感知与体验对美术作品作出评价?美术欣赏教学要达到欣赏者与艺术家创造的带有普遍性的审美经验的交融,方能产生情感共鸣?任何成功的美术作品都有从个别到一般的象征意义,如达·芬奇的《蒙娜丽莎》,我们不仅从蒙娜丽莎的脸上看到,透过那微抿的嘴唇?微挑的眼角和微凝的双目,悄然地流露着一种恬静?淡雅而又神秘的微笑,同时,我们还能感觉到一种朴素?自然?纯真的人性情感透溢出来,表现出一种彻底挣脱宗教禁锢而苏醒了的人性与复活了的灵魂,体现出充满血肉情感的人本价值,从而高扬了人文主义精神?许多美术作品创造的艺术形象的感人效果,是言语?文字所无法描绘的,只能用心去体验?去触摸? 如法国画家米勒的《拾穗者》的魅力在于通过刻画劳动的美,表现出一种自然淳朴的情感,坚实而凝练的笔调描绘出法国农妇朴实?勤劳?诚挚的品格,优美的自然风光,饱含着一种宁静的生活意趣?欣赏教学的重点必须放在研究分析作品美的物化表现,研究分析作品美的魅力所在,艺术形象是通过审美体验而获得认知的,欣赏教学就是通过对美术作品的赏析逐渐提高审美感悟能力的一种教学活动?另外美好的学习环境,会使心情愉悦,激发学习兴趣;恶劣的学习环境,会使学生心情郁闷,影响学习效果?因此,通过美化育人环境,向学生进行审美教育,也是十分必要的? 2?创造性思维培养 中国的传统教育,包括解放后几十年计划经济体制下的教育,的确不重视对青少年创造性思维的培养?造成这种情况的原因是多方面的,但一个根本的原因是:几千年封建专制政策传统的和“靠天吃饭”的小农经济及近几十年经济的计划管理模式以及过多的_运动影响对人的创造性思维的重视,这种社会结构偏爱有知识?有技能但因循守旧?被动驯服,因而忽视乃至压抑了创造性思维的培养?在美术欣赏教学中,不以培养学生鉴赏能力为最终目的,更重要的是培养学生创造性思维能力?人类最可贵的品质就是创造,“创造”是一个民族生存与发展的灵魂,“学习”这种人云亦云的能力每个人(包括动物)都有,但遗憾的是,创造性思维能力只掌握在少数人手中,当人类步入知识经济?信息时代,创造性思维是人类 物质文明与精神文明的结晶,是一种文明的象征?心理学家皮亚杰认为:“教育的重要目的是造就批判性思维的头脑?敢于验证问题的头脑,而不是人云亦云的头脑?”美术欣赏课利用美术作品的内涵不确定性,让学生大胆想象,并能以我为主?自圆其说,极大地拓展了学生的想象空间?著名美术教育家丰子恺先生说过:“想象是极其重要的事,有形的东西,可用想象使它变形;无形的东西,也可以用想象使它有形?”世界的发展大多是从无形到有形的一个过程,美术欣赏所培养的创造性思维表现为对相对客观世界的审美能力? 虽然这种创造性思维不一定形成惊人的作品,但由于形象语言的多样性,也能开启思维的深度与广度,成为一种广义的形象思维文化教育?这对于多角度,多方式思考问题是最为有益的?因为这种教育用于大多数,对于创造性思维普遍提高具有积极意义?如形成于二十世纪六十年代的波普艺术,提倡成品再创造和艺术的大众化?流行化,艺术家运用他们喜欢的材料,创造出一些简单的?有意义的作品,使艺术成为每个人都可以创作的公有财产? 1958年艺术家贾斯伯·琼斯创作的《三面旗》画的是三面大小不一而又有渐变形式的美国国旗?这件作品力图使人人都熟悉的图像,复制出来让观者看,给人一种新的视觉形象和冲击力?这便是创作,既简单又富有联想,使艺术成为每个人都可以参与的创作,美术欣赏课正努力提高美术教育这方面的功能?如废物造型创作,从材料到构思,完全是学生创造性思维的体现,化腐朽为神奇,丰富了校园文化生活,也提高了动手动脑的能力? 特别是结合社会实际,挖掘有价值的课题,使这种教育潜移默化的形成一种素质?开拓学生视野,创设发挥想象力的表现空间,运用现代新型材料与工具发掘新课题?如 广告 欣赏?标志欣赏?家具欣赏?店面欣赏?环境艺术欣赏等实用性强,想象空间大的课题,使学生综合素质得到体现,增强了学习兴趣参与欲?学生的创造力在恰当的指导下,会有意识或无意识地从步骤过程到结果,感受到一种全新的体验?如在我校五十年校庆之前进行庆徽设计,同学们结合我校的特点及对标志的理解积极构思,细致描绘,整个过程都充满着创造性思维锻炼?在美术教学中提高创造性思维比较常见,效果非常好? 3?广博知识的源泉 著名艺术家豪泽尔指出:“人可以生来成为艺术家,但成为鉴赏家却必须经过教育”?美术欣赏是依靠人的理解力的增强发展起来,理解力是一种领悟各种关系,攫取事物本质的能力?因而学生知识的积累,教师的旁征博引,促使欣赏教育有效地进行?任何的美术作品都来源于社会,并依社会而存在,所以,欣赏美术作品必须要了解作品产生的社会背景?风俗?人文等?在欣赏作品的过程中,通过师生双边活动,发现作品外部的诸种关系以及更为深邃和复杂的内涵? 这要求教者不仅知识要更新,能广泛涉及中外古今美术史知识,而且要求教师的知识必须准确?如一位教师在讲雕塑的基本手段时,把“焊”作为一种辅助教学手段?这在金属工艺发展的今天,大量合金钢雕塑作品的问世,“焊”恐怕要算是较重要的雕塑手段?倒是另一位教师在讲述雕塑特征时引用了“焰火”是否也可以把它看作雕塑作品--瞬间雕塑,反而引起学生的思维立即活跃起来?美术欣赏是一种直觉审视力,这种审视力需要理论知识的支撑,是对美术语言本身的理解,以及丰富的情感体验和对独特价值的领悟? 如欣赏《中国古代山水画》,一定要涉及到中国山水画和西方 风景画 的区别,让同学们各抒己见,最后归纳出:山水画是散点透视,因为山水画是移步换景?边走边画,不是很注重客观现实,重写意;而风景画是焦点透视,因为风景画是站在一个点不动进行作画,注重对客观现实的描写,重写实?这几千年的艺术也造就了东西方人的性格差异,东方人重情感,西方人重理性?由此会延伸到很远?很深?好的美术作品,欣赏者要有一定的知识做前提,即掌握相关的基础知识,包括外部的形式结构,作品的历史?人文?风土人情等背景,内部情感意蕴?所以在欣赏的同时,大大的增长了知识,开阔了视野? 4?人格境界的提升 情感境界在审美中是一个中心问题?美术作品主要是作用于人的情感境界?优秀的美术作品欣赏起来可以陶冶情操,完善意志,使欣赏者的人格境界得以提升等?如《长江万里图》激起学生对祖国山河的热爱及民族自豪感;拉斐尔画的《圣母像》激起人们愉悦爱慕亲切的情感,感受到母爱的伟大;米开朗基罗雕塑的《大卫》表现一种顽强?坚定和正义的精神气质与勇敢?无畏和自信的人格意志?美术作品在引起欣赏者的激动和共鸣中,唤起了优美?崇高?悲哀?痛苦等种种思想感情,在潜移默化中使欣赏者接受某种道德情感,受到某种精神品质的熏陶,从而改善人们的情感状态,影响人的行为?审美情感可以说是审美过程中的心理动力?现在全中国正在轰轰烈烈的推行素质教育,而美育教育思想品德的培养也正是素质教育的核心?美术教学的内容与形式决定了它在美育教育方面有着得天独厚的条件?在课堂教学中用鲜明生动的艺术形象对学生进行美感教育?提升学生的人格境界,培养学生的美好心灵和爱国主义的伟大情怀? 素质教育就是要使学生全面?和谐?健康的发展,使他们学会创造,具有适应社会发展需要的创造能力;学会生存,具有拼搏?竞争的生活能力;学会学习,具有自学的能力;学会做人,具有高尚的道德品质;美术欣赏尽管已成为素质教育中的一个热门话题,但美术欣赏在素质教育中所要达到的目标,还有许多深入的理论问题需要解决? 我国美术欣赏在素质教育中的现状,也需要认真调查研究?美术欣赏在自身科研方 面相 对滞后的状态,应该努力以改善?美术欣赏真正切实地实施起来,还会遇到许多实际困难,需要进一步探求解决的办法和途径?可以预期的是,通过我们共同努力,美术欣赏课在素质教育中的作用会更加突出? 美术欣赏课在素质教育中超越了民族界线,超越了国界,是一种无声的心灵语言交流?与之交流绝不仅是以上谈到的这种作用?一幅优美的作品它有宏大的包容量,个中的内容是我们无法尽述的,这也就是所谓“只可意会不可言传”?让我们静静地品味画中的意境,也静静地品味多姿的生活?品味灿烂至高的人生,用崇高的精神境界完善我们的人格品质,这也正是美术欣赏课的本质目的所在? 参考文献: [1]邓福星.《美术教育学》,黑龙江美术出版社,2000年版. [2]徐芬?赵德成.《教育研究与实践》,北京出版社,2001年版. [3]姚今迈.《中国著名特级教师教学思想录》中小学美术卷,江苏教育出版社,199年版. [4]钟俊主.《美育》重庆大学出版社.1993年版. 猜你喜欢： 1. 美术鉴赏论文3000字范文 2. 美术欣赏论文优秀范文 3. 有关美术鉴赏论文范文 4. 美术鉴赏论文3000字 5. 美术鉴赏论文范文
美术欣赏活动是一种特殊的复杂的精神活动，是学生在认识美术作品过程中经过接触、领略、产生喜悦， 爱好 的过程。下文是我为大家整理的关于美术欣赏论文优秀 范文 的内容，欢迎大家阅读参考! 美术欣赏论文优秀范文篇1 浅谈高中美术欣赏 【摘要】中国 山水画 是最能反映中国人心境与思绪的艺术，在源远流长的山水画传统中，伴随着人与自然“相望相化”这一永恒的主题，山水画的诗性精神是长期伴随着山水画发展的。而作为当代高中学生来说,如何体会这种渊源流长的 文化 精神呢?现代学生似乎很难在现代文明程度下去理解古人的心绪。我们需要跨越历史的长河,来探寻高古的山水诗性精神. 【关键词】山水画起源魏晋山水诗“画中有诗”“画上题诗”“自然人格化，人格自然化” 一 山水画起源: 中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。中国山水画较之西方 风景画 ，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。中 国画 从创作题材来看，出现最早的是 人物画 ，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”由此看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。 我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。 二 魏晋山水诗 中国山水画的诞生或者说发明，是受山水诗启发的，而作者都是精通诗文的文人士大夫。而魏晋南北朝时期是中国历史上最动荡的时代，社会矛盾激化，民不聊生，人们生活极不稳定。加之，这一时期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子纷纷走进山林,抒情言志希望获得一种生活的宁静，以达到心理情绪的平和。“回归自然”成了人们文化精神的最高境界，自然物便成了人们刻意追求、反复观照的生活对象。 人们把这种生活内容用艺术表现出来，就是山水诗、山水画.于是这一时期中国的文学史上产生了山水诗，绘画史上则产生了山水画。山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现。于是，山水诗、山水画就这样盛行开来,志士高仁们将个人恩怨，爱国热忱，悲愁与无奈寄托于山水之间，于山水中寻求解脱。在那个特殊的时代里生根发芽,绽放出异样的光彩。人和自然互动的关系。 把自然看作是无限丰富的知识内涵和意义的发生处,感受自然和在自然互动中捕捉美. 山水画和诗歌的关系是很一致的。山水诗歌的本身的表述 方法 是很符合人的生命本身的思想法则的。诗性本身的那种“比”、“兴”，对于山水画的体现都是有一种非常深的渊源。诗歌的这种推进和时空对山水画的影响是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比拟的这种“比”，把自己内心的情感偶然与自然景物出发的这种“兴”，我想这与山水画的表现的情志都是很一致的。 谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。谢灵运长期游历名山胜境，写有大量的山水 诗。“山水含清晖，清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)。谢灵运在不少的诗篇中,主动地刻画了自然界的优美景色,给人以清新之感。陶渊明的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界，巧妙地将情、景、理三者结合起来描述农村风光和田园生活，诗歌风格清新、自然，描写细腻，具有强烈的艺术魅力。 高中学生了解山水画的起源,了解魏晋社会,而魏晋的社会状况导致山水诗在山水画的精神表象。从而导致独立的山水画正式起源.顺着这样的脉络来了解山水画的诗性精神,最终学会欣赏山水画的诗性精神. 三 “画中有诗”与“画上题诗” 山水画的诗性精神还表现为一种是以王维为典型的“画中有诗”，画面没有题诗，直接用绘画提供诗意化的视觉效果，让观者体味。一种是文人画流行以后普遍采用的“画上题诗”，直接结合文学形式，在画上题写诗歌，供观者品读。 在古代山水画中，“画中有诗”的山水画盛行于五代两宋。书写性介入绘画，增加了绘画的写意性。“意境”表现的物质基础受到削弱，不得不用直接题诗来补充。同时，文人画家也发现诗画的区别，不是所有的诗歌都可以入画，也不是所有 的诗意(例如声音美感)都可以用绘画形象来体现。例如李成最有代表性的<<寒林图>>，折射着道家对大自然与人类本身的生命体悟。寒林不是枯树，还有力量顽强地对抗萧杀季节，它比春夏葳蕤的树木更能显现生命力。由此再联系到出世高士的人格，尽管处境苍凉，却很自在，因此深受历代文人的喜爱。术中独树一帜。又例如郭熙《早春图》讴歌自然的美丽景色. “画上题诗”往往不是重述画中已有的形象和视觉效果，而是补充说明画外的或无法用绘画形象表达的抽象的精神性很强的东西。它们更贴近文学本身。为此西方学者注意到中国画这种题款的特殊性，认为它们像文学读本。由此构成中国画的最大特色.例如徐渭的题墨葡萄一诗： 半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 很有“意境”，把自己怀才不遇一生坎坷的牢骚,患得患失的情绪，都表露了. 高中学生在欣赏不同绘画作品的同时体会不同时期,不同风格的山水画作品.从而在画面上感悟,这样就可以更加直接,具象地欣赏山水画.使山水画的诗化精神得以直接的体会,不同历史时期,不同人文风气导致的不同风格,都可以让学生一一学习体会. 四 “既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化” 山水画自古以来便把自然当做是生命的一个整体，山水画是落实在物化精神，以境界生发的角度来讲是“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”。它是相望而相化的，人与自然是通达相望相化互达互生的，因此历代山水画不仅仅是情愫、想象与感觉，乃是以诗境为本，带着含藏悠远的念想.是以学养为文心，一种包容内敛的精神，通过诗画语言物化山水来透视人格的气象。比如那种登泰山而小天下的气概，入庐山得到磊落的情愫，这些情怀都是自然造化刺激主体联想和创作方法在生活景象中的呈现，是作者的身心合一的一种体验。 这是由于隐含着不同历史文化内涵景观所引发不同的情感联想，也是为什么历代文人和山水画家，对这些具有着浓厚人文色彩和对名山大川有着经久不衰的热情原因之所在。对于现代高中学生来说,这点是最难理解的,需要不断的通过自身的修养来体会,积累文学知识,不断学习,才会提高自己的欣赏能力。在古代，山水画的作者即使不是隐逸之士，也有着“烟霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，无限热爱大自然，面对山水才会像面对情人那样诗兴大发，才有涌泉般的“意境”源源而出。他们不是为画山水而画山水，而是将山水作为精神寄托的工具，功能和写诗无别。 因此，高中学生在学习诗词的时候融入欣赏山水画,在欣赏山水画的时候以读诗的心情去理解和感怀.以现代人的思想理解古人的审美情趣,文字似乎容易让人的心境跨越时间的距离,帮助学生体会古人高古的情节,体会山水画的精妙之处. 参考文献 [1] 顾恺之《论画》 [2]宗炳 《画山水序》 [3]王微 《叙画》 美术欣赏论文优秀范文篇2 浅析中学美术欣赏 摘要：审美 教育 是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 关键词：高中美术;审美教育;现代艺术;罗丹;凡高;毕加索 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。 这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种 渠道 接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的;既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一、中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于__成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高? 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术;其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了 广告 牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 总结 ：以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数。猜你喜欢： 1. 美术鉴赏论文3000字范文 2. 有关美术鉴赏论文范文 3. 美术鉴赏论文范文 4. 美术鉴赏相关论文范文 5. 初中美术欣赏浅谈学术论文范文
有两种，在一张版上刻的是独副版画，另一种在几块板上的套色版。 独版是在一张版上刻 ， 比如你有ABCD四种颜色，接着根据你颜色多少，和构成。先刻A色，刻完后直接上色，印出A色，印完后在用松节油洗去A色，在A色基础上刻B色，刻完后在再A色上印B色，以此类推，此法有利有弊，A色你必须印很多，要不然后面错了就没得改了。颜色会叠加，画面很厚。好处就是不必套色不准的麻烦。后者就是你要先画好画面，ABCD四色，分别刻在四块大小相同的板上，每块版一种颜色，之后再一版一版的印，色与色，版与版之间不能有错版。
论文摘要：自印刷术西传欧洲，运用单线以疏密变化来组织画面的东方图式，逐渐转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具有文艺复兴特征的新型图式，形成具有欧洲特点的木刻版画风格。越到后期，这种特征就越强。从荷兰佚名作者创作于约1470年的《最后的晚餐》，到丢勒创作于1523年的同名作品中，我们可以看到这种演变的起始和结果。 至利玛窦泛舟东来，西学东渐，他所携来的大量西方典籍、宗教绘画和版画作品以及随之而来的透视观念、明暗观念、解剖观念对中土的学术界和艺术界产生影响。从程大约刊印的《程氏墨苑》中我们可以看到中西版画的第一次相遇，在焦秉贞的《耕织图》中可以看到对传入中土的欧洲版画新观念的吸收和融合，可以说是将欧洲透视观念融合于本土艺术的一次成功实验。 关 键 词：印刷西渐·版画中传·图式转换 （一）印刷术之西渐 美国哥伦比亚大学汉文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中国印刷术的发明及其西传）中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物。……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，吾人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”（1） “当时道路业已开通，蒙古之势力又极大，由幼发拉底河(Euphrates）与倭尔加河（Volga）达于太平洋。”（2） 自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”（3） 在《The Oxford Companion to art》（牛津艺术指南）中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画（religious pictures）、纸牌（playing-cards）和书籍插图（book illustrations）.(4) 在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品“凡元人势力所及之地，无不风行。” “元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：⑴ 纸牌（赌具）；⑵宗教画像。纸牌最初印刷之年代，至今不能确定，夙昔欧洲学者恒溯其源于亚剌伯人。然亚剌伯载籍中，从未有举及纸牌者。然则谓纸牌当由回教诸国得自蒙古人，而转输入欧土，实非臆造之说也。”……“同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。”（5） 例如：今存最早之宗教画像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西历一四二三年，像上有拉丁文：“见圣克里斯道夫像，则今日能免一切灾害。”（见图1） 其后又出现了称作（black-book）的木刻版书，即用一块印版印一套小型组画，并汇为一册。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一页印自一块均刻有插图和字母的版上，在市场上出售或教士用作传播教义用。 当1450年谷滕堡（Gutenberg）发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，大量印刷书籍插图已成为可能，随后德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年内，印刷术遍及全欧。 （二）图式的转换 尽管木刻版画这一技巧既有用，造价便宜且很盛行，但欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造，并从两个方向发展：一种是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密组织画面的图式转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化。 另一方面，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（ENGRAVING），凹雕铜版，他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。 说得具体一点：木刻是将不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滚筒在刻好的木版上上油墨时，只有凸起之处是有油墨的，而凹下之处是接触不到油墨的，故称之为凸印。而凹雕铜版则是用推刀在铜版上刻上所需要的图形，这图形的每一条线都是凹下去的，用手将油墨揉进凹下之处，再用软布擦去铜版上凸起之处的油墨，只有凹处才着墨，印刷时将用水泡软的纸放在铜版上，轻轻施压，铜版凹处之油墨即转到纸上，这种印刷方式即为凹版印刷。 以木刻凸印到铜版凹印虽说似乎只是一种印刷方式的变革，或工具的变革。但工具表达的是人的思维感情，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的理想。 早期的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自古老东方的佛教和道教的咒符，图式也是以单线为主，简朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。这种图式已经不符合15世纪日耳曼艺术家的艺术理想了。 艺术家们正在尝试追求新的图式，他们对自然进行观察，对自然界里各类题材的细节和质地非常迷恋，这来源于杨·凡·爱克的传统，杨·凡·爱克认为北方的艺术家应像镜子一样反映大自然，要研究和观察大自然，并坚持对大自然进行巨细无遗的忠实的摹写。 正是这种内在的推动力使得日耳曼的艺术家们将他们的木刻作品越刻越细，一旦他们觉得这种工具和材料已被发展到极限仍不足以表达自己的理想时，他们必然会将目光转移到更符合自己内心表达的新的更具发展潜力的工具材料上，由此凹雕铜版技术应运而生。尽管如此，我们从大量的史料中可以看到，凹雕铜版技法的出现，并没有使木刻技法消亡，而是共同发展并相互影响。 由于这种对自然的观察和对科学知识的追求，阿尔卑斯山南面的乌切罗（Paolo Uccello,1397－1475年）在进行着一项介乎于数学和艺术之间的学问的追求——透视学。他以前辈建筑家和数学家的研究成果为基点：“通宵达旦地研究几何学，并将它与绘画结合起来，在数学家马奈提的协助下，形成了透视画法的原理，”……“其后，经过达·芬奇、凡·爱克、曼坦尼、佛兰切斯卡（. Francesca）利比（. Lippy），等文艺复兴巨人的总结，使透视法用于绘画方面并形成规律。”（5） 乌切罗的有关透视学的追求带动了欧洲艺术家将透视法引入自己作品中的实验，此外还有米开朗基罗和达·芬奇对人体解剖知识的追求以及对光影明暗的探索，这一切都越过阿尔卑斯山逐渐对日耳曼的艺术家们产生着影响。 我们可以从上文提到过的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗罗里安》（见图2）看到，画面单纯、简洁，人物与建筑均以单线来表现，人与物的关系尚未有透视的意识，而是根据需要来安排。 从来自荷兰的年代稍近一点（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（见图3），基督和十二个门徒，人物围成一圈，但尚无近大远小的透视意识，倒是建筑物的拱门以及人物后面的墙壁，可以看到一些短而排列整齐的横线，用来表现形体的转折，从人物的衣纹和凳子下的阴影可以看到，较原始的形体观念和明暗观念在木刻版画中的萌芽，而从《善良人在临终的床上》（约1470年），我们可以看到明暗观念和形体观念的进一步加强。 当1496年丢勒从意大利回来后创作的《浴室中的男人们》（见图4）木刻版画，丢勒对主体人物解剖结构的理解已达到相当的深度，形象刻画准确有力，对人物和建筑物在空间深度中的安排恰到好处，可以说是将早期木刻图式转换到以空间立体的三维空间，以光影明暗观念解剖结构观念透视观念来建构画面的文艺复兴图式的一个重要的里程碑。 如果我们将丢勒作于1523年的《最后的晚餐》（见图5）与前文所曾举例的荷兰的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比较，将可看到二者的差异是何等的明显。 而作于1525年的《正在研究短缩法原理的画家》．《长度的艺术》这二幅研究透视法的版画插图，可以说是达到了欧洲木刻版画的巅峰。 在凹雕铜版画领域，图式演进几乎与木刻版画同出一辙，现在可考证的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，历史上仅传下他的绰号叫The master of playing-cards“纸牌大师”或“玩牌大师”的意思吧！ 我们从他的作于1435－55年的凹雕版画作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）图6可以看出，作为第一代日耳曼凹雕版画家的“玩牌大师”的作品虽说注意到了明暗关系，但在形体的塑造上仍觉简单，存在着对解剖结构尚未充分理解，地面与人物的透视关系不合理等问题。 另一位仅留下其名称缩写的是上莱因地区的E·S画师，从其作品《草地上的恋人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻画以及解剖结构，细节的描绘均比“玩牌大师”的作品有所推进，但他的兴趣主要放在版画技术的革新上，如他喜欢使用小锥小钻钻出细孔来点缀服饰，并率先使用了许多新的笔法如曲线、斑痕点状线等。 虽说早在马丁·舍恩高尔（Martin schongauer）之前，“他的直系先驱，E·S画师开发了许多版画新的技术，使版画更加精细，而且有了长足的进步，但这时版画仍为一种手工艺，而舍恩高尔在E·S的影响之后，又进一步将版画提升为艺术，而他成为那个时期欧洲北方最具有影响力的插图艺术家。”（6） 他的巨幅精细的凹雕版画《往骷髅地之路》（Road to Calvary）（图7）不论是人物的深入刻画，人物之间的组合关系，还是人群与环境的关系上可见到作者对透视的深入理解和对解剖知识的熟练掌握，形象生动，刻画精到，天空由晴朗到乌云翻滚的过渡以及人群与基督之间的戏剧性冲突，可见到作者调度大场面的功力和深厚的学养。 贡布里希在《艺术的故事》中对马丁·舍恩高尔赞赏有加，认为他力图使我们感觉到他所要表现的物体的真正质地和外表，他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。他认为体现空间和忠实地模仿现实是马丁·舍恩高尔在作品中的追求，但这种追求并不会破坏构图的平衡原则。 总之，从“玩牌大师”的草创阶段，到E·S画师的技巧准备到马丁·舍恩高尔的发展，凹雕铜版已达到了成熟的阶段，他们的仔细精致的作品，使这种技法迅速跻身为“美的艺术”的行例。而丢勒，又是他将凹雕版画由技法到图式发展到一个臻于完美的境界。 1514年丢勒作的凹雕铜版《ST·JEROM In His Studies》（图8）（研究中的圣詹罗米）已达到凹雕铜版画的巅峰状态，整张画通体透明，在微妙的光线中，圣詹罗米正在潜心地作他的研究，窗格的花纹投射到墙壁上，半明半暗中，动物们都在安睡。各种关系处理得恰到好处，达到炉火纯青的境界。 看来历史是选择了丢勒，他一方面深深植根于杨·凡·艾克的北方文艺复兴的艺术家的静观自然，摹写自然的传统，多次的游历又使他获益于意大利文艺复兴时期的南方艺术家的绘画实验。阿尔卑斯山两面的优良的艺术传统哺育了他的成长。 由此我们可以说，由东方传入欧洲的木刻印刷术，以及在欧洲出现的凹雕铜版画从早期的平面化，简单地程式化造型，以线构成画面的图式逐渐向有明确的光影逻辑关系，正确的解剖结构，三维透视空间观念的具有敏悦观察力和塑造细节能力的欧洲文艺复兴版画图式转换。 丢勒正是运用这种新图式的代表人物和集大成者。 木刻与凹雕铜版画很快就传遍了整个欧洲，在安特卫普，出现了很多大型的印刷作坊和版画工作室“……他们依据绘画（波希和勃吕盖尔寻人的作品）印制了数不清的凹雕铜版画。”（7） ……“并形成了有关耶苏题材的版画制作中心；……其出口量非常大，西班牙所领的亚美利加是此种商品的主要需求地，欧洲的佛兰西，伊太利、西班牙也接受供给……，因此在中国有大量此类版画也不足为奇，毫无疑问，滞留中国的传教士也用布鲁塞尔带来的版画来作为传播教义的方法之一。”（8） 情况也确实如此，继一四九二年哥伦布发现美洲新大陆，一四九八年，达·伽马绕过好望角，进入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，中西文化的交流，经历了元代因蒙古帝国衰微而陆路中断之后，又经海上而连接起来。 （三）西学中传与中西合璧 1582年正是我国明代万历十年，是我国雕版印刷出版极其繁兴的时代：“明初永乐迁都北京，内府刻书，有书官管理，颇重一时，全国两京十三省，无不设有刻书场，官刻之外，更有民刻，当时浙江杭州、福建建阳，雕版作场一片兴旺景象，作场刻凿之声，如筝如鼓，终日不息，年关赶工，夜阑更深，灯光通明。”（9） “利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”（10） “利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”（11） 明万历二十八年，西历1600年，利氏上神宗表文云：“谨以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。” 利马窦所献的天主像及天主母像，即为最早传入的欧洲之美术品。 曾见过利马窦本人并见过他所带之画像的顾元起在《客座赘语》云：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。面晢虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。” 《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。” 依上文所见，利马窦不仅仅只是将欧洲绘画携入中国，还谈及西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。 据（日）小野忠重在（利玛窦与明末版画）之文中，曾提到：“据裴化行《利玛窦对中国科学的贡献》介绍，利玛窦在意大利耶稣会学校中刻苦钻研，曾经学习过数学、天文学及透视画法原理。据说利玛窦学习过这类难分艺术与数学界限的技法，并亲自用来作图。” 可以说：明暗与透视这两大近代绘画观念，由利玛窦传入并开始逐渐影响中国的艺术家。 利玛窦也是将欧洲版画传入中国的第一人。 据顾元超《客座赘言》卷六利玛窦条：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精湛。间有图画，人物屋宇，细若丝发。” 另明代制墨名家程大约（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨谱之一，书中刊印的是他为自制的墨花所用的图案，图为名画家丁云鹏所绘，刻为名刻工黄金金粦，号称双绝。 在这本反映神仙、人物、山水等的图样的墨谱中，在其第6卷35页之后及别卷卷3等处刊印了四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。 第一幅为《信而浮海疑而沉》（见图9）；第二幅为《二徒闻实》（见图10）；第三幅题为《淫色秽气》；最后一图题为《天主》的圣母像，是欧洲传教士利玛窦于万历年间在中国传教，赠送给程式的。程大约把这四幅腐蚀版画以木刻镌刻出来，线条细若毫毛，无异于铜版画。 小野忠重对第一幅画《信而浮海疑而沉》的评价为：“该图画面上信步涉海显奇迹的彼得罗突然失去信仰而将沉下去。波浪的细平行线，渔夫手中渔网的交叉线，远山及建筑物的精细线描都能使我们对原铜版画发生联想。” 从第二幅画《二徒闻实》中，我们看到通往马忤村的路边的城堡有着丰富而又微妙的细节和明暗变化，似乎还有着马丁·舍恩高尔和阿尔伯特·丢勒对古堡树舍等建筑物的细致精微的细节描绘的传统。 这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的第一次相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨谱上，作为中国人对西方版画本土化的第一次实验，意义是重大的。 从此，“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心。中土画家，亦渐渐受其爱好。”（13） 明暗、透视之法传至清代，“康熙时西洋教士以画学供奉内庭，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”（14） “焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”（15） 焦秉贞的画，以耕织图最为著名，南宋时楼王寿曾绘有耕织图，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉贞仿楼图重绘。”乾隆时又曾命冷枚陈枚各绘耕织图一册，冷陈两家之作，末闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，就可以睹往昔画院之盛也。（16） 见《耕织图》（图11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕凤刻，图绘耕与织四十六幅，耕织各占其半。 在向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中说道：“焦氏之图大致模仿楼作而加以变通、点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气。而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云：“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法。盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。” 周芜在《中国古代版画百图》中谈到：“此本《耕织图》微妙绝伦，村落风景，田家作业，蚕室茧作，机房梳织，无不曲尽其致，不爽毫发。” 焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲传来的科学的绘画观直接融合于绘画中，到此时，利玛窦输入中国的欧洲透视方法开始起作用，出现了功力扎实的后继者，并完成了从中国的传统图式向以欧洲文艺复兴以来的绘画观为思想武器的具有现代绘画特征的新的图式的转换。 从元代中国印刷术传到欧洲，版画艺术在欧洲繁兴并回哺中国本土，至焦秉贞则已超越了《程氏墨苑》中 对欧洲铜版画的简单复制，而以欧洲的现代绘画观来进行自己的创作，融汇贯通形成中西合璧的新的画派，其探索精神与艺术成果均值得肯定，他的作品可以说是欧洲版画家的作品传入中土后，中国画家对西学中传的一次有力的回应。 （四）后 记 我常常想：作为征服者的蒙古人将我国的四大发明连同黑死病带去欧洲。纸和印刷术的传入使欧洲人开始了宗教改革的序曲，欧洲逐渐由中世纪向现代社会形态过渡。至16世纪利玛窦来华，西学东渐，带来了欧洲的大量科技书籍以及欧洲艺术品，同时，又将大量东方典籍翻译到欧洲，可说是中学西传。处在同一地位的中国和欧洲渡过了一段蜜月般的好时光。而三百年后，西方人用我们祖先发明的罗盘将军舰驶到了中国的领海，用中国人发明的火药打开了我们的海防，强迫满清大臣在中国人发明的纸上签下了不平等条约，这其中的缘由，确实值得我们深思。 如果我们将中国版画西传后欧洲版画的发展状况与欧洲版画东渐后中国对西方版画的回应作一比较，想来也会引起我们思考。 自蒙古人将印刷品术携入欧洲，从1423年的木刻版画《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕铜版；1450年谷腾堡发明活字印刷后，仅35年印刷术传遍全欧。其后新技法新工艺接连不断地出现：1491年法国发明了镂空模版上彩的木刻版画；（17）1510年出现了套色木刻；（18）至1516年已有腐蚀铜版问世；（其后又有石版印刷术的发明……）。到16、17世纪，欧洲的许多城市出现了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞尔、安特卫普、纽伦堡等。1600年前后的巴塞尔和安特卫普是以书籍出版和版画制作作为新兴产业的城市，其版画作坊出口量非常之大……总之“欧洲之有印刷，虽在我后，而以机械日精，化学工艺日新月异，乃有一日千里之观。而反顾吾国，则于西洋印刷传入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改进。……”（19） 1600年，利玛窦来到北京，他带来的宗教版画被程大约复制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（万历三十三年），为商业竞争，改《墨苑》单色印刷为彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出；虽一版而具数色。”——郑振铎题记。1626年（明天启六年），吴发祥《梦轩变笺谱》为饣豆版法套色印刷，并发明了拱花技术，中国木刻版画发展至此，其后再无创新。 虽说利玛窦东来传入的透视法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教画只能算是复制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉贞的《耕织图》上得到回应。 “且当时的中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。”吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，……”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西洋教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。”（20） 故“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫庭为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”（21） “自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”（22） 道光二十二年（公元1842年）鸦片战争后，我国门户被迫开放，又有石印术自欧洲传入我国，最早发轫于上海徐家汇天主教之土山湾印刷所，为法国人所办，专印天主教之宣传印刷品，据该所安相公云：“最早之石印品，发刊于清光绪二年（即公元1876年）间。”而石印书籍之开始，以上海点石斋石印书局为最先，该局为英国人（F. Major）美查所设。光绪七年（公元1881年）粤人徐裕子（鸿复）有同文书局之设，购备石印机十二架，雇用职工五百名，专事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文斋书画谱》等。一时执印刷界之牛耳云。宁人则有拜石山房之开设。三家鼎立，领袖一时，开风气之先 。 而我国的传统木刻印刷业，从此江河日下，逐渐退出历史舞台。 作为书籍插图的木刻版
同学们有时会觉得黑白木刻虽然很好，但如果带彩色了不是更好吗？那么同学们就可以学习制作套色木刻版画，我们常说的套色木刻版画是指油印套色木刻版画，简称套色木刻。它的作用可分三个阶段：一、画稿设计套色木刻是用多块色版的套印完成的版画作品。因套色木刻的风格不同，设计画稿的方法也就有所区别。但大体可分为两类：一类以黑版为主，色彩为辅；一类是各色版相互作用，互为补充。无论哪一类套色木刻都要求色彩简练概括，以少胜多。第一类以黑版为主的套色木刻稿设计比较简单。先在画纸上设计出一幅线描稿，然后将设想的几种颜色分别填描在画稿上的不同部位，最后画上墨版线条结构，即可以定稿。第二类套色木刻稿设计稍复杂一些，设计色块套色木刻稿，不同于普通作画，要限制颜色使用，用色以少胜多。先计划好用几种颜色组成画面基本色调，然后把这几种颜色分别调配出来，限定只使用这几种颜色画成画稿。套色木刻是用多块版套印而成的，因此，每块套色版套印都要准确无误。为保证各色套准，每块版要做好统一对版标记，这在设计画稿时就应注意。画稿上边要留出3~5厘米纸边，在纸边与画面半厘米处画一条水平横线，在横线上找两个点，作十字标记，做为将来对版的标志。二、分色上版用来制作套色木刻的每块板子，尺寸要大小相等，板子的上方略大于画稿，这条大出来的版面用来做套印标志。一般来讲，套色木刻有一种颜色，就要刻一块版。如果两色块相隔比较远，不影响印制，也可以同刻在一块版上。为了节省版面，一块版可两面刻用。把描有轮廓的拷贝纸翻面覆在第一块版上（主版），在纸的上边沿与版的上边沿，留出约3~5厘米宽的版面上，按画稿选择的标志，定出十字标志，用图钉或重物把拷贝纸固定在版上，然后垫上复写纸，转写描画轮廓。第一块版描完后，取下拷贝纸覆在第二块版上，并依据拷贝纸上的十字位置画出第二块版上的标志，固定、复写描版。以后各版，都按同样方法处理。所有版描好，用三角刀把版上十字标志刻成凹线。套色木刻的分色上版，实际上就是把画面形象分散地转写到各色版上，印制时靠十字定位方法的帮助，又将形象重新组合起来，十字定位是套色木刻的关键。三、拓印拓印套色木刻与拓印黑白木刻方法要求基本相同。不同的是印刷色版时，要用各种颜色的油墨及少量的油画颜料辅助调配颜色。注意在调配油墨时，在各种颜色里稍稍加进一点点黑油墨，这样使颜色可以灰下来，使画面统一和谐，不至于过于“火气”。套色木刻关键在于对版，各版错位，作品即告报废。因此，不能有差错。印制顺序一般是先印浅色，后印深色，最后印黑色主版。也有反着印的，先印黑版，后印重色版，最后再印浅色版。这样也有特殊的艺术效果。套色木刻同样也有试版印刷阶段。试版的目的一是校对各版间的衔接情况，如有无错位现象，有无漏刻现象，刀痕留的是否合理，或那些地方需要修版等等。二是检查各版颜色的色相、色度是否合适，哪些地方需要调整等。颜色只有组合在一起进行比较才会看出问题。试版后才能正式印刷。这时更要精心处理。全部印制结束后，要对工具和工作台进行清理，印出的作品要用夹子夹起来挂在阴凉处晾干后收藏起来。
美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
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版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
【参考文献】
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