丰富多彩的拉丁美洲音乐 拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。 经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。 拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。 印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长米、一长米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。 黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。 拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。 墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
有关吉他的起源及发展简史，我个人认为大体可以分为以下八个阶段：1、有根据的吉他的远祖应该是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。这是考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器，是。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器所不同（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。2、吉他一词最早出现为西班牙文吉他（Guitarra）一词,最早出现在十三世纪的西班牙。当时，已经出现“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。西班牙语吉他（Guitarra）是由波斯语逐渐演化成的， 其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷；拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。如图：摩尔吉他 拉丁吉他3、吉他发展史上的第一个鼎盛时期是文艺复兴时期。四对复弦的吉他演奏高峰的出现是吉他进入第一个鼎盛时期的标志。（1）文艺复兴是14世纪至16世纪在欧洲兴起的一个思想文化运动，进而带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。 （2）文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。 3、十六世纪（1500年-1600年）四对复弦的吉他和它的近亲──用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受广大欧洲民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大师有米兰（Luis milan）、纳乐瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆达拉（Alonso mudarra），以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯（Gaspar Sanz）、科尔贝塔（Cor betta）、维赛（Vi see）等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他作品宝库中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦，用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。如图：四弦复弦吉他 （比维拉）当时十分兴盛的乐器还有被认为是吉他同宗的鲁特琴（Lute）。鲁特琴前身是阿拉伯的乌德琴（UD的原意是木头）。当时著名的鲁特琴大师道兰（Dowland）和魏斯（Weiss）等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽作品中如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲目中的地位举足轻重，尽管有学者对巴赫有没有创作过鲁特作品提出疑问，但他所传世的四首鲁特琴组曲和少量鲁特作品，首首都具有不朽的价值。巴洛克时期的其他一些作曲家如维瓦尔弟的鲁特琴、曼陀林协奏曲，和D.斯卡拉第的古钢琴奏鸣曲的吉他改编曲都在古典吉他曲中占有重要位置。4、吉他发展史上的的黄金时代出现在十八世纪后期。六弦吉他的出现，标志着吉他的发展的第一个黄金时代的到来。当时鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐五对复弦吉他 六对复弦吉他六根单弦吉他5、有“吉他音乐的贝多芬”之称的索尔的出现，标志着六弦吉他发展到了颠峰。十九世纪初，活跃在当时古典吉他音乐中心巴黎、维也纳、伦敦的最著名的古典吉他大师有索尔（Sor），阿瓜多（Aguado），朱利亚尼（Giuliani），卡鲁里（Carulli），和卡尔卡西（Carcassi）。其中索尔和朱利亚尼除了是古典吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦古典吉他日后的发展奠定了基础。尤其值得一提的是索尔，他在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为古典吉他创作了包括系统的练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。阿瓜多、卡鲁里、卡尔卡西的重要作品和他们所作的大量练习曲与吉他教程至今仍是古典吉他中的经典。在十九世纪还有不少音乐家喜爱并演奏古典吉他，如舒伯特、韦伯和柏辽兹，小提琴魔王帕格尼尼不但擅长演奏吉他，而且还曾放弃提琴演奏，献身于吉他达三年之久，为吉他写下了大量作品。十九世纪后期著名的吉他音有乐家科斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡诺（Cano）、雷冈第（Regondi）等，他们为吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪古典吉他音乐的经典。6、十九世纪中叶，由于钢琴和提琴乐器出现了一批名震青史的演奏大师，吉他逐渐受到冷落，进入历史上第一个低潮。在钢琴、管弦乐、歌剧音乐发展的巨大冲击下，吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世纪末吉他才再度复兴。7、泰雷加的《大霍塔舞曲》的创作成功，标志着古典吉他发展的再度复兴。古典吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。毕业于马德里音乐学院和声与作曲专业，并且是位出色钢琴家的泰雷加尽管公开演出不多，但一生潜心研究吉他，创立了全新的演奏方法，创作了大量糸统和科学的练习曲与出色发挥吉他乐器性能的不朽名曲，其中，《大霍塔舞曲》被广泛流传，为复兴古典吉他作出重要贡献。除此之外，他还选择改编了许多适合吉他演奏的古典音乐名曲，以扩大古典吉他的目曲范围。由于泰雷加的杰出贡献以及他的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得了新的生命，为二十世纪古典吉他的辉煌打下了坚实的基础。托雷斯（Torres）古典吉他 二十世纪古典吉他8、塞戈维亚时代的到来，标志着古典吉他的辉煌二十世纪古典吉他强大的生命力是由伟大的吉他大师－－塞戈维亚（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈维亚以他超凡的天才、坚定的信念和坚持不懈的努力，使吉他最终摆脱了沦为酒店、咖啡馆民间乐器的命运，使古典吉他作为音乐会独奏乐器的魅力被音乐界与世人所公认，最终使吉他克服了种种偏见，成为了和钢琴、小提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器。塞戈维亚遍及世界各地的频繁演出不但使全世界了解了古典吉他，使吉他在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。这些作曲家中最著名的如：为吉他写下《五首前奏曲》与《十二首高级练习曲》的巴西作曲家维拉-罗伯斯（Villa-Lobos），《阿兰胡埃斯》吉他协奏曲的作者罗德里戈（Rodrigo）等。塞戈维亚还为吉他改编了大量著名音乐作品，如巴赫的无伴奏小提琴作品《恰空》等，大大丰富了古典吉他的曲目，最终使古典吉他的曲目在二十世纪无论在数量和质量上都达到和其他重要乐器一样的水平。在上世纪初几乎没有一个音乐学院开设吉他专业，塞戈维亚不但积极从事教学工作，培养了大批年青的吉他演奏家，他还积极呼吁世界各大音乐学院开设吉他专业，并鼓励他的学生们从事教学工作，至此，目前世界著名的音乐院校不仅开设了古典吉他专业，而且把其列为重要的学科加以建设。这是塞戈维亚对古典吉他的又一巨大贡献。现在活跃在世界各地音乐舞台上的无数优秀的吉他演奏家，都曾直接或间接地受过塞戈维亚的教诲或影响的。虽然大师已经离开了人世，但是每当我们演奏起古典吉他、或是学习古典吉他、或是观赏古典吉他演奏、聆听古典吉他音乐，甚至仅仅是谈论起古典吉他时，我们实际上都是走在大师以毕生的功绩铺就的宽阔大道上和不朽的光辉中，尽管我们末必能时刻意识到这一点。 对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。这位具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，在上世纪后期，巴利奥斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐作品中最重要和最受人喜爱的曲目之一
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弦乐器的发音方式是依靠机械力量使张紧的弦线振动发音，故发音音量受到 一定限制。声音柔美，音色统一， 有多层次的表现力：合奏时澎湃激昂，独奏时温柔婉约；又因为丰富多变的弓法（颤、碎、拨、跳，等） 而具有灵动的色彩。 在古典音乐乃至现代轻音乐中，几乎所有的抒情旋律 都由弦乐声部来演奏。打击乐器：特色各异，虽然它们的音色 单纯，有些声音甚至不是乐音，但对于渲染乐曲气氛有着举足轻重的作用。通常打击乐器通过对 乐器的敲击、摩擦、摇晃来发出声音。打击乐器能起加强乐曲力度、提示音乐节奏的作用， （1）有调打击乐器：定音鼓、木琴； （2）无调打击乐器：小鼓、大鼓、三角铁、铃鼓、 响板、砂槌、钹、锣）。木管乐器起源很早，从民间的牧笛、芦笛等演变而来。木管乐器是乐器家族中音色最为丰富的一族， 常用被来表现大自然和乡村生活的情景。在交响乐队中，不论是作为伴奏还是用于独奏，都有其特殊的 韵味，是交响乐队的重要组成部分。木管乐器大多通过空气振动来产生乐音，根据发声方式， 大致可分为唇鸣类（如长笛等）和簧鸣类（如单簧管等）。木管乐器的材料并不限于木质，同样有 选用金属、象牙或是动物骨头等材质的。它们的音色各异、特色鲜明。从优美亮丽到深沉阴郁，应有尽有。 正因如此，在乐队中，木管乐器常善于塑造各种惟妙惟肖的音乐形象，大大丰富了管弦乐的效果。铜管乐器的前身大多是军号和狩猎时用的号角。在早期的交响乐中使用铜管的数量不大。 在很长一段时期里，交响乐队中只用两只圆号，有时增加一只小号到十九世纪上半叶，铜管乐器 才在交响乐队中被广泛使用。铜管乐器的发音方式与木管乐器不同，它们不是通过缩短管内的空气柱 来改变音高，而是依靠演奏者唇部的气压变化与乐器本身接通“附加管”的方法来改变音高。 所有铜管乐器都装有形状相似的圆柱形号嘴，管身都呈长圆锥形状。铜管乐器的音色特点是雄壮、 辉煌、热烈，虽然音质各具特色，但宏大、宽广的音量为铜管乐器组的共同特点，这是其它类别的乐器 所望尘莫及的。
西洋管弦乐队又称交响乐队，其中的乐器大都起源于欧洲，早在几个世纪以前，管弦乐队就已经初具规模了，那时，一般用于演奏宫廷音乐。开始，乐队只是用了些弦乐器，后来，又逐渐加进了木管乐器和铜管乐器。一般来说，西洋管弦乐队是由键盘乐器、木管乐器组、弦乐器组、铜管乐器组、打击乐器组以及其他一些特性乐器组成的。人声大体上可分为女高音、女低音、男高音、男低音四个基本声部。这些乐器组也可分为四种。例如在弦乐组里，就有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴；木管组有长笛、双簧管、单簧管、大管；铜管组有小号、圆号、长号、大号。具体分类：键盘乐器：钢琴、古典钢琴、管风琴、手风琴、电子琴木管乐器：长笛、短笛、双簧管、英国管、巴松管、单簧管、萨克斯管、口琴、苏格兰风笛。弦乐器：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、古典吉他、曼陀铃、电声吉他、电声贝司、竖琴。铜管乐器：小号、法国圆号、长号、低音大号。打击乐器：定音鼓、大鼓、小军鼓、钟管、木琴、钢片琴、电子鼓、爵士鼓、三角铁、铁片角、大镲、铃鼓、西班牙响板、沙槌、大锣。
弦乐的音色接近人类的声音，所以弦乐与人更加亲近；管乐的音色带有木和金属的感觉，所以比弦乐要硬一点。
弦乐器的音色特点多为细腻、柔和、恬静、甜美、委婉、优雅、叙说…而管乐器的音色多为响亮、雄壮、有力、饱满、气魄…不过并非绝对，且需加上音乐本身的音区、速度、节奏、调性、强弱及表情要求对吧！
杨振宁教授在比较中美教育时指出：“美国的教育比较重视启发式，中国的教育比较重视灌输式。”那么我们该如何写有关中美教育的论文呢?下面是我给大家推荐的，希望大家喜欢! 篇一 《中美教育差异比较》 摘 要 杨振宁教授在比较美中教育时指出：“美国的教育比较重视启发式，中国的教育比较重视灌输式。”那么，在教学方面中美之间到底有哪些具体差别?这些差异又有那些利弊?本文会从中美基础教育和高等教育两个方面入手进行分析和阐释。 关键词 基础教育;高等教育;中美差异 一、基础教育 中美两国的教育有着极为不同的传统，中国的教育注重对知识的积累和灌输，注重培养学生对知识和权威的尊重，注重对知识的掌握和继承以及知识体系的构建。相比较，美国则更注重培养学生运用知识的实际能力，注重培养学生对知识和权威的质疑、批判精神，注重对知识的拓展和创造。 美国中小学生的课时非常少，课外作业是有时间限制的， 周末一般也不布置作业，如果某一门功课作业布置过多，该教师可能被学生或学生家长依法控告。美国中小学生所学课业知识在这个阶段要少于中国中小学生，中国初中二年级数理化课本的知识程度与美国一般同类学校的初中三年级持平，美国的高校和中学都推行学分制、选课制和主辅修制，课程实行综合化， 理论联络实际，抓好第二课堂，使学生们有了丰富多彩的课外活动。 比如在语言教育方面，美国学校着重培养孩子的自我认识及语言能力，老师经常会出一些讨论性的题目，要求学生结合实际写作业，比如：你长大后想做什么?要求根据该行业的特点，询问从事过该行业的成人，写出一篇真实可行的报告，然后在课堂上讲述。所以大多数美国孩子比中国孩子在演讲及与人交往上更胜一筹。我认为最理想的教育是将中美两种教育模式的优势相融合，使我们的孩子既有很好的基础又有很高的创造力。在中美教育差异中，最明显的还是教育观、知识观的差异。譬如，到底什么是基础教育阶段的基础?我国教育的“基础”是指，大脑在独立于计算机的前提下，尽可能多地储备知识，尽可能快地提取知识，因而中国学生的大脑在这两方面是得到了充分的训练。美国教育的“基础”是指，大脑在充分利用计算机的前提下，放弃发展那些属于计算机的工作领域所需的能力，只发展那些属于计算机无法工作的领域所需的能力。在利用和开发大脑的内在功能上，中国的教育是卓有成效的，但在利用和综合外界的各种资讯以及扩充套件大脑的功能方面，美国的教育则更胜一筹。因此，在闭卷笔试的考试形式下，美国学生比不过中国学生，但是，在可以随意使用各种资讯工具的现实研究中，中国学生就远远比不上美国学生了。 二、高等教育 美国的高等教育重视综合素质培养，主要表现在对学校课程的设定上。美国的许多大学都曾开设“九十年代大学生活”课程，其作用类似于国内高校的“生活导论”课和“思想品德修养”课，内容则有异有同，包括大学教育的作用、校园生活方式及生存技能等。 美国各大学开设了各种课程，每门课程规定相应的学分和任课教师的具体要求。每学期选修哪些课程，完全由学生自己来决定。美国对大学本科生和研究生的学习只规定必须达到的学分总量，没有入学考试、修业年限、年龄等方面严格规定，只规定在校学习的最长年限，至于学分在哪个学年完成则由学生自己决定。 中国的高校招生主要以高考成绩作为录取依据。我国的高等教育，本科大多数是四年制，有少部分是五年或六年制。目前，我国高等教育管理还或多或少地受到传统计划经济的影响，尚有许多管理原则和制度不适应市场经济和社会发展的需求。 与我国的高等教育相似，美国的本科也是四年制。不同的是，其课程设定在前两年是基础课程的教育，后两年才偏向于专业方面的教育。美国高校在学期的设定上与国内不尽相同，有的是一年两个学期，与国内类似;而有的则为一年四个学期，一个学期只有十周左右。在学分制下，学生的学习周期和老师的授课周期都大大缩短，使得课程的安排显得更为紧凑，专业性更强，并且每个学期内学生负担的课程数相应减少。这样的安排有利于减少课程与课程之间在时间上的冲突，便于学生尽可能选择自己感兴趣的课程;在一段时间内把精力集中到少数课程上也有利于提高学习质量。 美国大学的辅助教学活动丰富多彩，成龙配套。学校组织的各种型别的讨论课很能调动学生参与的积极性，启发学生们独立思考，深入钻研，又可以相互学习交流。各种学生俱乐部活动内容生动活泼， *** 了个人志趣爱好的发展。各种学术讲座繁多，大都是美国学术界知名人物的报告，拓宽了学生们的视野。美国大学是入学容易毕业难，一是课外作业特别多，老师讲课很精，大量的是让学生课外自己去阅读、思考、写文章，完成各类作业。而且平时学习与作业情况，老师要作为评价学生每学期总成绩的重要内容，学生们是一点也不敢怠慢的。二是考试特别多。各学科几乎每周都有考试，稍不留意，考试就会出麻烦，将影响到综合成绩的高低。 美国的大学是分等级的。名牌大学不仅学费较高，而且学生质量也比较好。名牌大学学生的特点就是特别有志而勤奋。美国的一般普及类大学的情况则有所不同。人们靠竞争生存，靠自己的能力生存。所以美国的孩子从小就培养起了什么事都靠自己的习惯，读大学也是靠自己打工、贷款，很自立，他们从不依赖父母活一辈子。美国大学对教师水平或业绩的评估，非常重视学生的反馈意见。如果大多数学生对教师不满意，就会直接导致教师下岗。所以，在美国大学任教很有危机感，如何既要讲好课，又要严格要求学生并使学生满意，这的确是门学问。 美国教育较注重自学。教师讲的内容与教材上的差异很大。到博士这个层次，上课时大部分时间用来讨论，教授的作用是引导，讨论主要是让你对读过的内容提出看法，作出批评。在研究生硕士这个层次上，他们很重视写，一般说来，每周看完阅读材料后要写5-10页的小论文。如果是比较大的讨论课程，每学期至少要写两篇25页左右的论文，主要是对所读文献进行评论，提出自己的见解。 三、对于中国教育的启示 美国的教育注重广而博，中国的教育注重窄而深;美国的教育注意培养学生的自信、自主、自立精神，中国的教育注意培养学生严格、严密、严谨精神。从发展创新能力的角度来看，中国的学生容易偏于自我约束、自我控制，以及因害怕出错而习惯于固守规范。我们应该看到，美国是在创新有余而基础不足的前提下才以抓基础来补不足。我国的情况却是与美国恰恰相反，我们是基础有余而创新不足，因而我国教育的完善必须以抓创新来补不足。 美国的大学教育很注意个人能力的培养，善于调动个人学习研究的潜能，利于人才的发展和脱颖而出。教育是一种文化现象，不同的教育反映的是不同的社会文化内涵，适宜美国今日社会的教育方法或教育体制并不一定适应于中国现在的社会。因此，不同国家的教育比较必须基于社会文化背景的比较。正是由于社会环境与文化传统的差异，构成了不同国家、不同社会的教育差异。美国的教育传统是与美国的文化传统相一致的，同样，中国的教育传统也必然根植于中国的文化传统。如何探索出既能适应中国社会又能汲取世界教育精华的教育模式，是教育研究的重要内容，也是研究的难点。通过交流我们可以了解了彼此的长处和不足。把中国人的含蓄和美国人的开放，中国人的刻苦钻研和美国人的创造精神，中国人的脚踏实地和美国人的浪漫、富有想象力结合起来。将不失为现代化教育的良好方法。相信随着教育改革的不断深入，在不久的将来，中国教育一定会取得更加重大的成功和突破。 参考文献： [1]杨振宁.杨振宁教授对中美教育的比较反思[J].复旦教育，20002 [2]刘黎，赵德龙.中美高等教育之比较[J].四川师范大学学报，20043 [3]郝云龙.中美高等教育之比较及其启示[J].北京教育高教版，20046 [4]孙莱祥，周洪林.赢在起点，输在终点―对我国传统教育教学太重基础的反思[J].中国大学教学，20022 作者简介：何 娟1989-，女，湖北宜昌人，硕士，研究方向：汉语国际教育。
之前也是为为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 论音乐听觉在钢琴教学中的实践 高校钢琴集体课教学模式探索 吕其明《红旗颂》双钢琴版本的演奏分析 试析贝多芬《第六钢琴奏鸣曲》Op10No2第一乐章 贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op37作品分析 莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术特色 试论西方音乐史对钢琴演奏的影响 开创“中国风”钢琴语境 由钢琴考级引发的琴童教学思考 从智能钢琴集体课看钢琴教育的新探索 大数据网络时代的钢琴教学构想 高校钢琴教育提升学生音乐素养的路径 OBE理念下高师钢琴课程教学改革探析 学前教育钢琴即兴伴奏教学的实践探索 传统与当下：博雅教育理念与钢琴教育相融合的理论思考 钢琴伴奏在高职艺术院校声乐教学中的作用分析 《钢琴家》：那些见过战争的人，怎么会不憎恨战争 疫情期间“互联网+”在高校钢琴教学中的实践应用探讨 钢琴界“扫地”朱晓玫：只想躲在音乐背后 基于核心素养的高职钢琴教学策略探讨 基于人工智能的钢琴编曲音色识别系统设计 浅析中国古典舞基训与芭蕾舞基训钢琴伴奏的差异 巴赫康塔塔钢琴改编曲《羊儿可以安静地吃草》乐曲分析及演奏处理 浅析黄自艺术歌曲的钢琴伴奏 浅析钢琴曲《浏阳河》的音乐技巧与情感表现 浅析舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的魅力 浅探克拉拉·舒曼的钢琴生涯 王建中改编钢琴曲的艺术手法与特征 职业学校钢琴课程教学模式及课程体系拓展研究 钢琴演奏教学中听觉培养的价值探讨 钢琴演奏教学中如何培养学生的心理素质 试论钢琴基本功练习在钢琴学习中的重要作用 浅析慢练在钢琴练习中的作用 巴洛克歌剧咏叹调钢琴伴奏教学研究 贝多芬钢琴奏鸣曲演奏风格及创作特点探析 对中职学前教育专业钢琴课教学的思考 浅谈儿童钢琴快乐教育 中国钢琴作品《皮黄》的曲式特征与艺术特性 钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用 钢琴即兴伴奏在小学音乐课堂教学中的应用策略探析 钢琴家的脚 学前教育专业核心素养下的钢琴教学策略 探析高职学前教育专业培养和提升学生儿歌钢琴伴奏能力的方法 浅析个性化教学法在高职钢琴弹唱教学中的应用 高校钢琴教学“归元”思考 浅析管弦乐钢琴伴奏艺术 现代音乐美学对钢琴演奏的启示 高校钢琴即兴伴奏教学的创新模式探析 音乐专业钢琴弹唱能力培养方法解析 胡同里的钢琴师 浅析钢琴制造工艺对触键和音色改变的重要性 高校钢琴教育中学生音乐素养的培养 音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的措施分析 中职学前教育钢琴即兴伴奏课程有效分层教学分析 关于钢琴教学中的审美教育与情感教育 中职学前钢琴教学中的课堂语言艺术探究 幸福的钢琴 对高校钢琴课程体系中学生综合能力培养的研究 过程性评价的内涵、价值及其在独立学院钢琴教学中的应用 中西方钢琴艺术的文化融合 中专音乐表演专业钢琴教学方法探究 简论丁善德钢琴音乐的成就、特色与演奏 藏羌彝民间舞蹈钢琴伴奏编创论略 钢琴艺术欣赏中的审美意识分析 元认知理念指导下的师范类院校钢琴启蒙教学研究 学前教育钢琴基础教学的实践研究 信息化环境下的高职学前教育专业开放式钢琴弹唱课堂教学策略研究 分层教学模式在高职钢琴教学中的应用研究 互联网时代下的钢琴教学形式研究 微课在高校音乐教育钢琴课程中的应用研究 在线钢琴教育的利与弊 雅俗共赏角度下钢琴曲《炎黄风情·走西口》音乐分析 钢琴组曲《圆明园漫步》创作风格及演奏特征研究 钢琴伴奏在合唱艺术中的作用 浅析肖邦《b小调第一钢琴谐谑曲》的演奏技法 高叠和弦在格里格钢琴抒情小品中的应用 贝多芬C小调奏鸣曲对西方钢琴艺术史的发展影响探究 琵琶曲与钢琴改编曲《十面埋伏》的比较研究 浅析路德维希·范·贝多芬第7钢琴奏鸣曲作品10之3中的踏板使用 内心听觉在高师钢琴基本技术训练中的应用探索 高职钢琴教学中体验式教学法的运用探讨 双钢琴教学对学生钢琴学习能力培养的作用 信息化环境下钢琴教学模式的创新 浅谈少儿钢琴学习兴趣的激发与培养 高校音乐师范生钢琴合奏能力的培养与实践 试论钢琴的调音及日常维护 浅论中国钢琴音乐作品的组织结构与演奏 钢琴演奏中的触键技巧与音色效果探索 钢琴曲《百鸟朝凤》中的民乐元素渗透 李斯特钢琴曲《夜莺》的演奏诠释 波特凯维茨与他的钢琴练习曲 “思政”视域下美育与高校钢琴教学的融合研究 简析钢琴演奏者的心理因素对表演的影响 钢琴演奏中的音乐听觉作用探讨 《安娜的笔记本》在民办高校钢琴基础教学中的运用 高校钢琴教学中比较教学法的应用 立德树人视域下的钢琴教育创新研究 高职院校钢琴审美教学的设置与教学方式探索 幼儿园钢琴教学中形象化的教学语言研究 钢琴小品《喷泉》曲式结构与演奏分析 浅谈合唱中钢琴部分的运用 钢琴演奏与教学中的触键技巧问题研究 钢琴演奏中触键与踏板对音色的影响
1原始音乐和先秦音乐文化1）新石器时代（椐今6700-7000余年）2）远古音乐文化特点是歌、舞、乐互相结合 （葛天氏“三人操牛尾，投足以歌八阕”）即图腾崇拜3）夏、商两代夏代转而歌颂征服自然的人西周和东周 礼乐制度完备 总结历代具有史诗性质的典章乐舞，如“六代乐舞”（黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《韶》、禹时的《大夏》、商时的《大》、周时的《大武》周代始行采风制度，经春秋时孔子删定，形成我国第一部诗歌总集《诗经》。《诗经》成书前后，屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》伯牙弹琴，钟子期知音 秦青歌唱“声振林木，响遏行云” 焊娥歌后“余音绕梁，三日不绝”2秦汉魏晋南北朝时期音乐文化1）221 BC 秦统一六国，设立“乐府” 西汉王朝 汉武帝时代（140 BC-87 BC）产生大型乐曲-----相和大曲 西汉末年至东汉前期，以哀帝罢乐府（6 BC）和白虎观丝学会议（79 BC）为标志，正统儒学取得统治地位，否定乐府作用，认为“皆以郑声施于朝廷”。 东汉后期至三国魏晋，原西汉乐府中民间音乐----相和歌、鼓吹等有新发展，产生《广陵散》、《胡笳十八拍》 317 AD晋室南迁，史称东晋。东晋亡后，南方依次出现宋、齐、梁、陈四朝；北方长期混战，最后由鲜卑拓拔氏建立北魏王朝；这一时期史称南北朝。前后360多年，至589 AD才统一于隋。这个时期少数民乐流行，以相和歌为代表的汉族音乐和南方民歌“吴声”、“西曲”相结合，形成“清商乐”。 汉魏以来，佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的“法乐”来自龟、兹或天竺等国。到南朝齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。3隋唐音乐文化唐代宫廷宴席的音乐称“燕乐”。隋唐时期的七部乐、九部乐均属于燕乐。它们是各族及部分外国的民间音乐。歌舞大曲继承了相和大曲的传统，融汇了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序---中序或拍序的结构形式。《霓裳羽衣舞》为皇帝音乐家唐玄宗所作。唐音乐教育机构如教坊、梨园、大（太）乐署、鼓吹署及专门教习幼童的梨园别教院。琵琶是主要演奏乐器，还出现奚琴。4宋元音乐文化北宋 人民群众创作的曲子、唱腔、诸宫调、杂剧及器乐独奏与合奏迅速发展。“靖康之变”后的南宋北方的杂剧与南方的南戏，逐渐形成全国性的南北曲。1279 AD元灭南宋统一中国。各族间、各国间音乐文化交流增加。5明清音乐文化明代民间小曲内容丰富，影响广泛，已达到“不问男女”、“人人习之”的程度。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中，南方的弹词，北方的鼓词以及牌子曲、琴书、道情类说唱曲种。古琴音乐 （虞山琴派） 明代的《平沙落雁》、清代的《流水》元末明初琵琶乐《海青拿天鹅》及《十面》
摘要：从19世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。关键词：近代中国音乐；上海；地位上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。一、近代音乐传播先驱上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。2.工部局乐队对国立音乐院的影响对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。三、都市消费生活与通俗音乐的滋生流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。四、结语近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
西方民主发展启示二战以后,特别是20世纪70年代以来,西方民主制度在通过自身调整赢得国内相对稳定的同时,又以前所未有的势头在全球扩张.一些西方政界人士将其民主制度蒙上一层“全民民主”、“普遍民主”、“永恒民主”的面纱,作为一种“普世价值”不断向外推销.在他们眼里,其他所有不同形式的政治制度都是非民主的,甚至独裁 的. 与此同时,世界上其他类型的国家中也有一些人对西方的民主制度抱有许多不切实际的幻想.一些发展中国家或主动或被动地充当了西方民主制度的“实验品”,结果导致政治动荡、经济停滞、民不聊生.近年来国际政治一系列严酷的现实告诉人们,冷静地看待西方民主制度,选择适合本国国情的制度模式和发展道路,是一个民族走向成熟的标志. 实际上,西方民主是西方独特的政治、经济、历史、文化的产物,是西方资产阶级统治集团为维护资本统治进行的精巧设计,决不能作为放之四海而皆准的唯一政治模式. 西方民主制度经历了一个长期的发展过程 西方民主制度是经历了几百年的发展和完善才达到今天这样水平的.尽管在不少人看来资本主义国家的民主制度日益完善,统治技术日益精巧,统治手段日益多样,但无论是其自身还是其在许多国家的移植和推广,从一开始就存在先天不足甚至更严重的问题.即使经过多年的修补,至今仍非尽善尽美. 首先,我们不妨说说西方的选举制度.作为代议制基础的普选制是英国最先提出的.英国大宪章运动提出实现选举区平等,废除财产的资格限制,男子应有选举权.但是即使这些并不彻底的要求,在英国也是经过很长时间才逐步实现的. 其次,再来看看西方民主经常标榜的旗号――“人人平等”.美国从来以民主楷模自居,其中一个理由是它自建国之初就一直强调“人人平等”.但事实上,美国的种族歧视和性别歧视根深蒂固. 最后,应当着重指出的是,谈到西方民主制度,许多人容易想到“三权分立”、“议会制”、“多党制”等,并且以为西方政治制度只有一种模式,这是一种误解.应该说,“三权分立”、“议会制”、“多党制”是西方民主制度的主要特色,但它们在各个国家的具体表现形式都不一样.事实上,西方政治制度纷繁复杂、形态各异,没有哪个国家与另一国家的制度是完全一样的. 西方民主制度的实质是“金钱民主” “民主”一词的本意是多数人的统治.评判一个政治制度是否民主,关键要看最广大人民的意愿是否得到充分反映,最广大人民当家作主的要求是否得到充分实现,最广大人民的合法权利是否得到充分保障.在资本主义社会,名义上人民享有广泛、平等的民主权利,但实际上由于生产资料的资本主义私人占有,这种表面上的平等往往为实质上的不平等所替代,法律上的平等往往为事实上的不平等所取代.在资本主义社会,只有资本所有者才享有充分的民主；穷人的民主有时只是形式上的,更多时候只能置身于民主之外；富人借助于“民主”攫取更多的社会财富,而穷人却很难通过“民主”来保障自身的基本权利. 选举权是西方民主最重要的政治权利,但在西方国家,选举常常被金钱、财团、媒体和黑势力等所影响和操纵,从而成了“富人的游戏”、“钱袋的民主”和资本玩弄民意的过程.在政治生活高度商业化的美国,谁要想在国家机关中谋求公职,他就需要拿出大量的金钱.美国的选举实际上是一场金钱竞赛.离开金钱,竞选总统、议员等公职就寸步难行.竞选费用不断攀升,数目之巨令人咋舌. 照抄照搬别国模式从来不能成功 民主是人类政治文明发展的成果,也是世界各国人民的普遍要求.各国的民主是由内部生成的,而不是由外力强加的.任何国家的政治制度,只有适合本国国情,不断完善和发展,才是有效的、富有生机的.照搬照抄别国模式从来不能成功,一些西方大国到处输出民主的做法也没有一个是成功的.当代国际政治给国际社会留下的启迪耐人寻味. 苏东剧变给他们的国家和人民带来严重后果,说明照抄照搬别国模式是行不通的.原苏共领导人在“新思维”的名义下推行党和国家制度的所谓“根本改革”,其实质就是全盘西化.其结果不但没有带来效率与公平,反而导致国家解体.照抄照搬别国模式使此后的俄罗斯陷入了巨大的困境. 20世纪五六十年代,独立后的非洲国家也面临政治发展道路的选择问题.其中一些国家照抄照搬西方资本主义发展模式,纷纷实行西方的议会民主、多党制和多元化,其结果不仅没有带来繁荣和稳定,反而连续发生军事政变,使人民遭受摧残,国民经济崩溃,社会发生倒退.苏东剧变后,又有一些国家转而实行西方民主制度,结果陷入混乱不堪、进退维谷的境地,使人民生活更加贫穷. 美国发动伊拉克战争并取得“倒萨”成功后,强行推销“大中东计划”,试图把美国民主制度从外部移植到伊拉克以至整个中东地区,“从源头上改善美国的安全环境”,但这只是美国的一厢情愿.眼下的伊拉克恰似一个无底洞,吞噬着美国的大量人力、物力和财力,迄今已有2000多名美军士兵在伊丧生.伊境内的袭击和自杀式爆炸此起彼伏,政治重建充满变数,能否如美所愿成为“样板”纯属未定之数,而伊拉克人民已为此付出了巨大、惨痛的生命财产代价.实行民主制度必须符合本国国情,外国大兵刺刀下的民主是没有说服力的.此外,在支持别国的“民主革命”时搞双重标准,选举结果符合自己利益和心愿时就承认,不符合就鼓动推翻选举结果,直到选出自己能够接受的领导人,这样的做法也让人怀疑：支持民主是假,培植自己的附庸国才是真. 前不久,国务院新闻办公室发表了《中国的民主政治建设》白皮书,以生动翔实的事实指出了中国的政治发展道路的中国特色和它的强大生命力.中国共产党历来以实现和发展人民民主为己任.改革开放以来,中国共产党坚定不移地推进政治体制改革,有力地促进了社会主义民主政治建设.发展社会主义民主政治,最根本的是要把坚持党的领导、人民当家作主和依法治国有机地结合起来,坚持和完善人民代表大会制度,决不搞西方的“议会制”；坚持和完善中国共产党领导的多党合作和政治协商制度,决不搞西方的“多党制”；坚持和完善民主集中制,决不搞西方的“三权分立”制.中国共产党和中国人民对自己选择的政治发展道路充满信心,将坚定不移地把中国特色社会主义民主政治建设推向前进.民主发展模式的比较与探索作者：爱梦 来源：论文之家 日期：2009年07月01日 关键词：民主；模式；中国 虽然中国和哈萨克斯坦同是转型国家,但两个国家选择的转变方式不同,所以两个国家的目前民主化模式和程度具有一定的差异性.对哈萨克斯坦和中国民主发展特点进行分析和比较,虽然两个国家的推动民主方式、手段和进程不一样,但是只有向民主化发展才会有美好的未来,而且每个国家因为自身条件不同,在民主发展的模式上也会出现多样化的差异. 1 中国和哈国民主模式的发展 在苏联剧变和解体的进程中,信奉西方的政治和民主制度的民主化浪潮以排山倒海之势席卷全联盟的各个地区.哈国独立后的政治体制建设毫无疑问受其影响.哈萨克斯坦在独立前夕就仿照西方的政治体制模式建立起立法、司法和行政的三权分立制.同时,以美国为首的西方国家极力推行西方的价值观和民主政治模式,极力想把中亚纳入西方阵营,使中亚既摆脱俄罗斯势力的控制,同时又远离伊斯兰势力的影响.因此,哈国采用的是激进的休克方式推动民主.但这种民主模式既不能等同于西方国家的民主政治,虽然从形式上看是具有相似性,但与之相比,还不够成熟和“存在缺陷”.事实上,在完全推翻一个旧体制,建立一个新体制时,会出现一个过渡性的体系,此间,在结合哈国实际状况过程中,制度还有待于不断的完善.在经过了十几年的艰难转型后,哈国已经初步具备了民主的基本要素. 相反,中国民主化不断完善和发展,虽然与哈国同属于转型国家,但与其转型所采用的“休克疗法”不同,中国走的是一种温和的渐进改革之路,民主改革也是从一个试点开始逐步推向全面.中国的社会主义体制得到了延续,在此基础上结合中国的具体国情和西方有关民主的经验,正逐步探索一条有中国特色的社会主义民主道路.应当看到,在去年中国党的十七大上把建设社会主义民主提到一个相当高度,尤其是之前胡锦涛主席在中共中央党校省部级干部进修班发表、以之为中共十七大报告蓝本的“六·二五”讲话中.谈到发展社会主义民主政治,“民主”字眼在一个段落内出现八次.他强调,发展社会主义民主政治是中国共产党始终不渝的奋斗目标,中国政治体制改革必须坚持正确的政治方向,必须随着经济社会发展不断推进,努力与中国人民政治参与的积极性不断提高相适应.同时,笔者认为民主不具有普遍价值,民主只是一种特定的状态.中国式的民主与西方具有很大的差异性,与哈国也有很大不同.中共领导的中央政府在推进民主化进程中具有决定作用,有中国理论家认为中国正在形成一种别具特色的政治模式,理想目标是实现中共领导、人民当家作主和依法治国三者的有机统一.其最大特征,就是通过增量改革来逐渐推进中国的民主治理,扩大公民的政治权益. 因此,中国如果继续按照渐进式改革的模式发展,那么在将来中国的民主化进程可能沿着多条路径向前推进,包括党内民主,基层民主以及高层民主,这种“自上而下”和“自下而上”相结合的双轨制模式. 2 民主实现领域(道路) “民主是通过普遍参与进行管理；代表制则有助于实现这一参与.一个大型的民主社会,首先需要一个公正的、其目的在于充分而且准确地反映人民意志的代表制度”.其二,代表制可以在两方面发挥作用：一是选举；二是听取人民意见.很久以来,政治家和学者都把选举制度视为衡量一个国家是否是民主国家的标准之一.而当考察一个国家的民主模式时更是以选举方式作为判断尺度. 哈国政治民主的形式可以大致概括为总统制政府和地区代表制选举.这从宪法和现实政策中可见一斑.哈国在宪法的第一篇中明确规定：国体为共和国制,政体为总统制.同时,实行立法、执行、司法三权分立制,多党制和普选制. “公民参与国家权力机关或地方自治机构的选举,按平等竞争原则选人上述机关,同样是最重要的直接民主形式.”哈国的宪法和法律都规定,凡是年满18岁的公民都有权参加选举.每个公民投票的机会是平等的,只有一次投票权.公民参加选举是自愿的,任何人和任何机构都无权强迫.根据哈萨克斯坦共和国的宪法规定,为了解决国家和社会的最重大问题,可以进行全民公决和地区性公决.有选举权的公民都有资格参加.全民公决采用普遍、平等、直接选举制和无记名投票方式进行. 宪法规定共和国内的公民可以建立不同派别的政党和社会政治组织,并允许其通过竞选的方式参与国家的政权体系.哈萨克斯坦有大小上百个党派,议会也由不同派别的政党组成.但实际上哈国的多党制还只是停留在宪法条文中,政党组织很难实现公平竞争,发挥应有的作用.由于多党制在运作过程中暴露出各种各样的问题,纳扎尔巴耶夫总统对多党制的态度也逐渐发生了变化,明显地不倾向于允许建立人数众多的和有能力的政治力量.造成这种情况的原因之一是由于哈国独立的时间尚短,当前的首要任务并目的是维护国家的独立和稳定,促进经济的发展与提高,而不具备广泛推行多党制的条件.要使政党在国家政治生活中真正发挥作用尚需时日.在这种政局下,比例代表制和最高票当选制皆无法推行.鉴于哈国多党制的现状,他在向民主化发展的进程中,其选举制采用的是地区代表制.这在宪法和实践中都有表现.此外,哈萨克斯坦共和国皆实行普选制.年满18岁的国内公民都有选举权.按照旧的苏维埃区或以州、区、市为基础,将全国划分为人数大致相等的几十个区,各选区选出一名代表组成议会. 另外,哈国在政治体制运行的过程中,遇到了很多问题：经济形势严峻；多党制未能发挥作用；行政机关和立法机关矛盾很重；民族矛盾时有发生和激化的可能.这都要求哈国总统认识到,要想使国家走出危机,实现“保持国家稳定,促进经济发展”的首要目标,就必须掌握强有力的政权.而总统集权既能巩固独立成果、保持社会稳定,又不改变国家向政治民主发展的方向. 中国选举民主化的推动力是多方面的,一方面随着改革开放融入世界,中国公民过去淡薄的民主观念和法治意识大大提高；另一方面,中共中央始终在推进民主化发展,在原有制度基础上进行创新.另外,改革中的媒体制度愈发关注民众公正和权益问题.公民也有更多的政治渠道参政议政,因而也同时推动了选举制度改革,进而推动民主的发展.笔者认为中国民主的发展更加依赖于民众,特别是基层民众对民主的诉求,推动地方的民主试验改革.如果其中某项改革适合中国国情,同时又带有民主的普遍性,可能会在其他地区推行,并逐步扩大. 而对比起来,中国基层的民主选举制度得到很大的发展,自20世纪80年代以来,村民自治制度在中国的全国范围内得以推行,许多学者对于村民自治实行的效果持十分肯定和赞赏的态度,认为村民自治的核心价值“在于它作为农民参与的民主化实验,在民主化实践中建立起一系列民主规则和程序,并为中国的民主化提供了示范性作用”.而与之配套的村民直选制也受到好评,虽然在实行选举过程中产生了腐败等一系列问题,但这种改革的道路还是值得探索的.城市社区的选举改革则与之相仿,社委会采用居民直接投票选举,上海、宁波等地实行议行分离的社区居委会组织结构,有利于调动居民参加社区管理的积极性.另外,中国基层的人大选举制度改革也已经启动,在去年十七大报告中提到“建议逐步实行城乡按相同人口比例选举人大代表”的表述,表明未来选举更加公平化,会着重保障基层农民选民的基本利益.
美国侧重于金融和创新能力德国装备制造业一枝独秀日本国民生产总值计算法和自动化普及，海外投资
首先是西方的民主发展.二战以后,特别是20世纪70年代以来,西方民主制度在通过自身调整赢得国内相对稳定的同时,又以前所未有的势头在全球扩张.一些西方政界人士将其民主制度蒙上一层“全民民主”、“普遍民主”、“永恒民主”的面纱,作为一种“普世价值”不断向外推销.在他们眼里,其他所有不同形式的政治制度都是非民主的,甚至独裁的. 与此同时,世界上其他类型的国家中也有一些人对西方的民主制度抱有许多不切实际的幻想.一些发展中国家或主动或被动地充当了西方民主制度的“实验品”,结果导致政治动荡、经济停滞、民不聊生.近年来国际政治一系列严酷的现实告诉人们,冷静地看待西方民主制度,选择适合本国国情的制度模式和发展道路,是一个民族走向成熟的标志.实际上,西方民主是西方独特的政治、经济、历史、文化的产物,是西方资产阶级统治集团为维护资本统治进行的精巧设计,决不能作为放之四海而皆准的唯一政治模式. 照抄照搬别国模式从来不能成功 .民主是人类政治文明发展的成果,也是世界各国人民的普遍要求.各国的民主是由内部生成的,而不是由外力强加的.任何国家的政治制度,只有适合本国国情,不断完善和发展,才是有效的、富有生机的.照搬照抄别国模式从来不能成功,一些西方大国到处输出民主的做法也没有一个是成功的.当代国际政治给国际社会留下的启迪耐人寻味.苏东剧变给他们的国家和人民带来严重后果,说明照抄照搬别国模式是行不通的.原苏共领导人在“新思维”的名义下推行党和国家制度的所谓“根本改革”,其实质就是全盘西化.其结果不但没有带来效率与公平,反而导致国家解体.照抄照搬别国模式使此后的俄罗斯陷入了巨大的困境. “民主是通过普遍参与进行管理；代表制则有助于实现这一参与.一个大型的民主社会,首先需要一个公正的、其目的在于充分而且准确地反映人民意志的代表制度”.其二,代表制可以在两方面发挥作用：一是选举；二是听取人民意见.很久以来,政治家和学者都把选举制度视为衡量一个国家是否是民主国家的标准之一.而当考察一个国家的民主模式时更是以选举方式作为判断尺度.看到其他国家,无论是东方国家还是西方国家,总之民主发展都是适合本国国情,制度也是一样,所以中国探索出了自己的一条路.
浅议农业保险模式选择与农村金融稳健发展一、农业保险发展缓慢的原因剖析频频发生的农业自然灾害，在带来巨大的灾害损失的同时，也引发了业内外人士对农业保险问题的反思:在商业保险发达的今天，为何农业保险仍然处于真空?其一，发展缓慢，救灾复产作用未有效发挥。农业生产经营的高风险，不仅是农业风险的种类多、涉及范围广，更重要的是农业风险发生的概率大。目前，我国农业受灾的比例每年大约在40%以上，比一般发达国家高出10%至20%。农业的高风险，也意味着经营农业保险存在着较大的风险，使得保险公司缺乏拓展农业保险业务的动力，农业保险发展十分缓慢。由于农业保险的缺位，农业自然灾害后救灾复产的资金基本来源于政府及社会捐献。农业保险对平抑农业生产风险、提高农村防灾防损能力及灾后恢复能力、维护农村社会稳定的作用没有得到应有的发挥。以浙江省为例，由于地处沿海，农业自然灾害在全国风险区划中属于最高之列，保险财产因台风洪水造成的损失率是上海的46－59倍。仅2005年，全省就有万公顷农作物、万公顷水产遭受台风袭击受灾，万头大牲畜死亡。由于近年来该省每年保费收入只有一两百万元，形成了农民、保险公司“两不愿保”的局面，因此这些损失几乎没有得到商业保险补偿。其二，机制缺失，未能形成风险利益共同体。农业保险、农村金融对农业、农民、农村企业均具有通过风险支持获得收益的共性特征。但是，农业保险与农村金融目前却未能形成风险利益共同体，让农村金融独自承担“三农”信贷支持的风险和收益。如果农业保险介入，通过与银行机构打造风险利益共同体，则可以使其更好地支持社会主义新农村建设。以吴兴区东林镇为例，全镇龟鳖养殖量最高时超过2000万只，养殖农户数1200多户，已从传统的粮产区变为龟鳖养殖大镇，走出一条特色水产规模化、产业化之路。但2003年开始龟鳖市场行情“突变”，一夜之间造成70%以上的养殖户亏损，农村合作金融机构龟鳖养殖业贷款逾期贷款增加，农业产业化经营风险凸现。在地方政府的积极支持下，通过调减温室龟鳖养殖量、调整养殖品种、建立龟鳖专业合作社等措施，该镇龟鳖养殖业已走出大面积亏损的困境，农户贷款基本上能够正常周转。虽然市场风险基本得到化解，但假若龟鳖行情未能如期转好，那农村合作金融机构2000多万元龟鳖养殖业贷款潜在风险将是巨大的。如果有农业保险分担风险，将使农业贷款的风险大大降低，从而增加农村金融对社会主义新农村建设的支持力度，促进农业增产、农民增收和农村经济发展。其三，立法滞后，导致政策扶持落实不到位。《中华人民共和国保险法》第一百五十五条明确规定：国家支持发展为农业生产服务的保险事业，农业保险由法律、行政法规另行规定。但有关农业保险的法律、行政法规至今没有出台。目前，国外实行政策性农业保险的国家都对农业保险进行专门立法，界定政府、保险机构和农户的责任、义务和权利。我国没有专门的农业保险立法，农业保险也就无法可依。由于立法滞后，国家提出对农业保险的扶持都是宏观层面的，往往因缺少具体支持政策而落不到实处，这也是农业保险发展缓慢的一个重要因素。目前除免征种植业、养殖业保险的营业税之外，对农业保险没有其他财政税收优惠政策，特别是没有直接的保费补贴。由于缺乏政府扶持，受农民收入水平和购买能力所限，如果保险公司完全按照市场价格制定保险费率，农民买不起；如果按农民可以接受的标准制定保险费率，保险公司赔不起。二、发展农业保险需要创新思路由于农业受自然灾害影响较大，承担支农重任的银行机构也处在这一风险之下。如果农业保险这个屏障没有建立，任何形式的银行机构潜在风险都是巨大的，这将影响“三农” 的信贷投入，进而影响到社会主义新农村建设的进程。笔者以为，在农业保险问题上，需要创新思路，大胆探索，加快发展。模式一：政策性保险，市场化经营。农业保险有其特性，它针对弱质产业和支付能力弱的群体，属于准公共产品。而农业又属于基础产业，农业保险对整个和谐社会发展和人民生活稳定起到重要作用，因此农业保险应实行政策性保险。但政府直接开办政策性农业保险公司容易产生垄断，效率低下。因此，要充分利用商业保险公司的经验和现有资源，采用由政府补贴方式，将农业保险交给商业保险公司运作，实现政府、保险公司、银行机构和农民“四赢”。如在经济发达的浙江，经过一年多时间的酝酿，浙江省政策性农业保险共保体于2006年3月1日在杭州成立，中国人保、中华联合、平安等十家成员公司共同签署了共保体章程，标志着业内期待已久的政策性农业保险在浙江开始破题。由于浙江省政策性农业保险共保体遵循“政府推动＋市场运作”的原则，在试点阶段实行5倍封顶方案，其中农业险累计赔付在保费2倍以内，由共保体全额承担；2至3倍部分，政府与共保体按1：1承担；3至5倍部分，政府与共保体按2：1承担，因此可以较好地化解单家保险公司的经营压力，调动保险公司拓展农业保险业务的积极性。模式二：专业化机构，综合性经营。由商业保险公司、农业龙头企业、种养大户等出资，成立政策性农业保险公司。同时，出台一定的优惠政策，允许农业保险公司综合性经营，鼓励其在从事政策农业保险业务的同时，积极拓展农村地区商业性保险业务，起到“以险养险”的功效，增强农业保险公司从事农业保险的积极性，提高其开发农村保险产品特别是农作物保险产品的能力，减轻政府财政的负担。以2004年12月30日挂牌成立的安华农业保险股份有限公司为例，该公司借鉴了法国安盟“专业化机构，综合性经营”的“大农险”模式，坚持以服务“三农”为宗旨，根据农业生产力水平、农业风险特点、农民保险需求，充分发挥农业保险的社会管理功能，为农业生产、农村经济发展和农民生活提供种养业险、家财险、人身意外险等“一揽子”保险产品。2005年，该公司就实现保费5506万元，其中政策性农业保险保费为1114万元，常规性保险业务保费4392万元，开办保险险种55个，使其在完善农村风险保障体系，开发培育农村保险市场的过程中，逐步发展成为以商业化运营方式开办各类涉农保险业务的农业保险公司，进而实现较好的企业效益和社会效益。模式三：相互制保险，自己保自己。相互制保险公司是所有参加保险的人为自己办理保险而成立的法人组织，也是国际上比较成熟和被广泛采用的一种保险组织形式。与股份制公司相比，相互制保险公司在组织形式、资金来源、经营模式、经营目标和分配机制等方面有很大的区别，其中最大的区别就是追求社会效益的最大化和会员利益的最大化。从国外的经验来看，相互制保险公司具有的优势也十分明显：一是相互保险形式适用于道德风险较高的保险；二是相互保险成本较低，为经济条件相对较差的人群寻求保险保障提供了机会；三是由于相互保险公司的投保人具有双重性，因此公司可以灵活调整保险费率，从而可以有效地避免利差损、费差损等问题。目前，相互制保险成为国外保险市场的主流形式之一，公司数量和市场份额比重都占到全球2/5左右。在我国，经中国保监会批准，在原黑龙江农垦总局风险互助体系的基础上，成立了我国第一家相互制保险公司——阳光农业相互保险公司，并于2005年1月11日正式开业，填补了我国尚无相互制保险公司的空白。由于相互农险公司较少需要政府资金上的支持，具有比较强的可操作性和稳定性，利用这种形式发展农业保险被很多业内人士看好，渔业、全国总工会下属的中国职工互助保险等有望在阳光农业相互保险公司试点成功的基础上走得更远。模式四：银行办保险，尝试双赢路。鉴于农村合作金融机构在支持“三农”发展中的特殊地位和作用，以及其与农业保险休戚相关的因素，结合“十一五”农村金融体制改革的推进，建议认真研究在省（市、区）农村商业银行、农村合作银行、农村信用联社中开展设立农业保险公司的试点。在省（市、区）农村商业银行、农村合作银行、农村信用联社中设立农业保险公司，一是符合其作为全省（市、区）农村合作金融机构行业管理部门的角色，有利于发挥人才优势和交叉销售优势，符合综合经营的发展趋势，形成风险利益共同体，有效提高农村合作金融机构的综合竞争实力；二是农业产业化经营的风险有其特殊性，它往往由小而大，由此及彼，一旦发生风险，作为信贷支持主体的农村合作金融机构影响最大，而农业保险公司的设立，可在一定程度上将这种负面影响和损失降至最低，有效提高信贷风险防范能力；三是以省（市、区）为单位设立农业保险公司，可以推进农业保险的地方性行政法规立法试点工作，从本地实际出发对农业保险的经营目的、性质与定位、经营原则、组织形式、承保范围、保险费率的厘定、保险条款的制订以及对农业保险的监管等做出规定，明确农业保险的地位，并借助税收杠杆的财政积累支持农业保险，有利于促进政府对农业保险的支持落到实处。模式五：政府设基金，防巨灾风险。在国外，许多国家都在农业保险立法中对保险费的分担作了明确的规定，美国法律规定政府补贴保费的30％，加拿大法律规定政府补贴50％。同时，通过提供再保险或建立巨灾保险基金的形式为农业保险提供政策支持。如美国和日本，政府为农业保险，包括相互制农业保险公司提供高额补贴；在德国和法国，农业保险运作方式虽然市场化，但遇到大的自然灾害和疫情，仍有政府基金作坚强后盾。在我国，由于没有巨灾支持保护体系，巨灾损失完全由保险公司独立承担，大量风险集中于经营主体自身，使得保险赔付率居高不下，保险公司的积极性、承保能力和持续经营能力受到严重影响。因此，建议抓紧建立中央和省（市、区）两级政府农业巨灾风险基金，对遭遇巨灾损失的农业保险供给主体提供一定程度的补偿。农业巨灾风险基金的来源可以是多渠道的，包括政府财政预算拨款、从农业保险供给主体的年度经营盈余中按一定比例提取，以及赈灾捐款中按一定比例提取等等。同时，对农业保险业务免去营业税的同时，建议减免所得税，鼓励商业保险公司开拓农业保险业务。所减免的税收转入专项农业保险基金，用作应对农业大灾补偿的积累。