编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
在人类漫长的历史长河中，不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化，形成了各自的传统文化和文化传统，使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈。中华文化曾经有过她的从容和优雅，也曾在历史上留下辉煌不朽的篇章。戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出的一道亮丽景观。 和任何人类戏剧样式一样，中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中。不同的是，它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂，古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后，都中断了，中华戏曲却一直生生不息地发展演变至今。在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式。同样，社会发展到今天，传统戏曲也面临着一个现代化的问题。 戏曲是一个流变的、包容的文化系统 今天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 戏曲是文化，由其文化品性所决定，她浓缩了中国最优秀的传统文化，既不是模仿的，也不是封闭的。从表现形式上来看，古典戏曲呈现出象征型艺术的明显特征，体现着中华文化传统中的一种内在的、古典的精神。它的表演手段都由生活抽象并升华而来，舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行，而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化妆、布景等辅助成份，处处都经过精心设计，这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。 我们知道，在清代乾隆年间，古典戏曲发生了一次大的流变——京剧综合了昆曲和地方戏的特点，在雅俗两种趣味上得到了一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化，而将地方戏文人化。京剧保留了相当一部分昆曲剧目，努力吸收昆曲和地方戏的唱腔和表演技巧，在这种融合过程中，又不断产生新的东西。譬如戏曲各个“行当”在表演方面的特色，是在京剧的表演中才逐渐明显起来的，也就是说，京剧使昆曲和地方戏中各“行当”的表演艺术更加成熟起来。这一次传承与综合，不仅奠定了京剧作为“国剧”的地位，更使古典戏曲通过近代历史走向现代社会。 正是有了这样一种在内容和形式上最大限度地综合、积累与传承的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时，最小限度地“丢失”传统。在这个意义上来说，中国戏曲不仅是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，更是一个流变的、包容的、吸收的概念和文化系统。它不仅把诸多传统艺术形式有机地综合到一起，而且在文化上很好地解决了“新”与“旧”，继承与创新的矛盾。 创新是戏曲延续和发展的决定性因素 现代化进程不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。换个角度看，文化的多元，选择的多样，人们娱乐方式增多，人们的欣赏不再单一，说明了社会的进步。同时，我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所倡导的封建观念与当今的观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着她独特的民族文化意义。如何振兴戏曲，使古老的艺术获得新生，使我们独特的民族文化生存繁衍下去，成为我们这一代戏曲工作者越来越迫切，越来越沉重的课题。 中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的，拆掉它很容易，可再想建立起来，却永无可能。丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，就是失掉了一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”、“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者、每个传统文化工作者乃至每个中国人都应该时时刻刻扪心自问。 对于传统文化来说，只有当国民普遍认识到我们自己的文化是精粹、值得世界关注时，传统文化才能得到普及；同理，对戏曲来说，只有当人民大众认识到戏曲是精粹，值得今天的人们去欣赏、去了解时，戏曲艺术才能得以弘扬。宏观地看，传统文化的保护和发展，已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面。如何在现代化进程中保存和发展我们各自的优秀传统，如何使各民族的传统文化有效地参与到当代社会发展进程之中，已经成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题。 上个世纪三四十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存、发扬自己，是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳大师为代表的戏曲工作者出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，对于作为舞台艺术的戏曲，要走的仍然是“经典化”的道路；戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下，降低它的艺术品格和古典趣味，与此同时，我们更要做到“继承创新，雅俗共赏”。中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范，其文化品位和文化内涵是博大精深的。我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬，使其活在舞台上和人们的心中，而不是陈列在博物馆里。 艺术有形，文化无形。左右着戏曲艺术兴衰存废的无形之手，不仅在于戏曲自身的文化底气，更在于它赖以生存的文化土壤。戏曲是前辈艺术家创新的积累和结晶，不断创新是古典戏曲得以延续和发展的决定性因素。鼓励和保护戏曲的传承与创新，实现古典戏曲的发展与创新，不仅对于中国文化，对于世界文化的多样化发展，也具有非同一般的意义。因为，历史证明：任何一种优秀的文化传统，只有随着时代前进，不断地扬弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力。
在日常学习、工作和生活中，大家都写过作文，肯定对各类作文都很熟悉吧，通过作文可以把我们那些零零散散的思想，聚集在一块。写起作文来就毫无头绪？下面是我精心整理的关于戏曲的作文800字高三范文，仅供参考，欢迎大家阅读。
每当我清晨醒来，伴随我起床的不是闹钟的铃声，不是妈妈的微笑，更不是爸爸手里的一杯水。而是从爷爷收音机里传来的那咿咿呀呀的唱戏声。
小时候我并不了解戏曲，只是觉得那样咿咿呀呀地唱，几分钟还憋不出来一个字，而且声音还变化万千。有尖尖的女声;低沉的男声;还有带着哭腔的幽怨的声音。再加上各种敲的打的乐器。我真觉得这些声音像是个大杂烩，虽然有些吵，但并不觉得这些声音难听。
长大了再去用收音机聆听，才终于感受到这些声音的韵味与魅力。《卷席筒》仔细听，感觉很奇妙。特别是有的人哭着竟然还能唱出来!而且哭着哭着竟然又不哭了，又开始说唱。我还发现这些人每次都会“啊?”好长时间。所以他们的肺活量一定很大。这可挺难坚持的。我想他们一定是努力刻苦练习出来的，就像是“台上一分钟，台下十年功一样”。我可真敬佩他们呀!
再听听女声的，我听了一段豫剧的《抬花轿》。声音依然是那么尖。而且感觉唱得很轻快，配的音乐也很喜庆，一会快，一会慢。更惊讶的是，有一段新娘子笑的声音竟然是用唢呐吹出来的!总觉得这段戏听起来很带劲，是不是因为它听起来有种蜻蜓点水般的感觉呢?配得乐也会随着剧情而改变，比如抬花轿那段上坡和下坡片段，就会非常的快，配乐那些人的手是有魔力了吗?怎么可以敲的那么快?
我又听了小香玉版《花木兰》，那么激情昂扬的声音，让我仿佛看见了正在战场上英姿飒爽英勇抗战的花木兰。《墙头记》老生的苍老高亢的控诉和凄惨下场，令人怜悯。以及《五女拜寿》哭诉的痛断肝肠，让我不禁也想落泪。
现在每个清晨，我依然能被闹铃铃声;妈妈的微笑;爸爸端给我的水杯叫醒。但是，我多么希望，伴随我起床的是爷爷收音机里面咿咿呀呀地唱戏声?
这就是戏曲的声音，多变的声音!令人流连忘返的声音!
现代青年追求流行乐，摇滚乐，追求非主流，另类，追求快感刺激。当然忍受不了戏曲那悠悠慢慢的的唱速，咿咿呀呀的唱腔。实话实说，我也不爱看戏。但在我小学时我曾发生了一件关于戏曲的事情，至今使我回味无穷，难以忘却。
那是三四年级的事了，我们班举行了一次班会，同学们可以上台跳演节目，我就表演了“唱脸谱”。听起来不可思议吧，可事实就是这样，往往事实会超乎人们所料，让人大吃一惊。
其实，我也不明白当初我为什么要选择这首歌，为什么在浩如烟海的歌海中偏偏选择了这首，也许，还真是戏曲那独特的魅力吸引了我，是我鬼迷心窍了吧!哈，这一切都无从考证了。我只知道，这件事在同学中引起巨大反响，这首歌震惊了他们，这件事一直深深刻在他们心中。以至于几年后的今天，当我们做起“戏曲大舞台”这个实践活动时，很多与我小学就是同学的同学，竟提起这件事，开玩笑似的要我再唱一次。
那节班会课上，我自信的走上讲台，自己给自己报了幕(我是主持人)便“惊艳”亮相，拉开架势(现在想来动作一定很别扭)，唱了起来。我幻想着自己是巨星是大师，万众瞩目，星光闪耀。我看到台下同学眼发直，以为我表演的多么好，使得同学们这么兴奋。
可事实上，在一个如此流行音乐与现代舞蹈云集的舞台上，居然有一个人唱戏，这个人还是他们眼中文静的，默默无闻的，成绩优秀的朱同学，惊讶成都当然会乘火箭上升。后来，在同学们惊喜而又敬佩(我真是勇气可嘉，找死)的目光中，我走下讲台。这绝对是我人生中不可多得的一次锻炼。
那次表演，我接受了戏曲，戏曲也接受了我，我们配合的是那样默契!我永生不会忘记这件事，但我再不会像从前那样做了，我不会再尝试戏曲。因为，还是实话实说，我不喜欢戏曲了。
不过，那种悠然自得，那种绚丽色彩，那种美丽而古老的神韵，的确不错，很可惜，我实在不感兴趣。还是顺其自然吧，毕竟每个人爱好不同，我尊重我的选择，肯定我的选择!
中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自我的剧种，而且每一个地方都具有自我独特的地方文化风情。不信?我们这天就一齐走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧!
中国现有的戏曲剧种大约就是三百六十多种，传统剧目数更就是惊人：能够以万数计!我们明白许多剧种很多剧种都就是有其独特的演变过程，我们明白的比较有名的'剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。
而且中国的戏曲与西方的戏剧不一样，此时它有自以独特的审美观念与表演体系，此刻就为大家介绍一些吧：“生”就是除大花脸与丑角以外的男性主角统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”就是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物;“净”又分以唱工及以工为主的花脸;“丑”扮演喜剧主角。
怎样?看了之后就是不就是觉得搞笑呢?此时其实还有很多呢!我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上能够看到这京剧人物脸谱就是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。
主角和命运就是京剧一大特点，它的作用就是帮忙观众理解剧情。简单讲，红脸内含褒义，代表英勇;黑脸为中性，代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义，代表凶诈;金脸和银脸就是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，这天许多地方戏中都保存了这一点。
看了上方的介绍感觉不错吧!中国的戏曲文化就就是这么精彩，此时要一点一点讲十天十夜都说不完呢!期望未来的我们能继续发扬它哦!
戏曲是我国的国粹，戏曲频道弘扬了传统的戏曲艺术，宣传了历史悠久博大精深的国粹文化。星期天，原本对戏曲知识一无所知的我在妈妈的带领下观看了央视十一套的节目。
打开电视，很巧，播放的正是京剧《赵氏孤儿》，只见里面的人物个个都画了一张大花脸，不由得让我吓了一大跳。“大花脸”中最凶神恶煞的应该是屠岸贾了，只见他瞪着牛一般大小的铜铃眼，凶相毕露的大声询问程婴：“赵氏孤儿在哪里?快快交出。”饰演程婴的演员说道：“不知大人此话何来，我年过五旬，何来婴儿?”……虽然里面的人儿个个演的活灵活现、唱的字正腔圆绘声绘色，可我一点都不想看，心里装满了动画片。
看看时间，才5分钟!心里立刻冒出了一个问题：为什么看动画片时时间过得那么快，而看戏曲时间却过得那么慢呢?在前十分钟里，我几乎是盯着钟过的，我何尝不想在分针上加个火箭推进器呢!“哈欠”!瞧，我都打哈欠了，上眼皮似乎变成了铁，不停地与下眼皮打架。最后下眼皮招架不住，不仅投降，还让瞌睡虫爬上了身。
一直处于半睡半醒状态的我，不知过了多久一个激灵醒过来，不行，还要写作文呢!我抬起头，这时程婴的妻子出场了。她上来唱了一段，然后询问程婴“孩子呢”?程婴一时语塞，屠岸贾大叫“拉下去”。这时剧情似乎更加曲折，我也逐渐被这曲折的剧情给吸引住了，双目也紧紧地、聚精会神的盯着电视屏幕，比看我最喜欢的动画片还要认真几倍呢。
我在心里默默的想：真没想到，我竟然会喜欢上看戏，甚至连喜怒哀乐都和剧中人物们连在了一起。当看到白发老人公孙杵为保赵氏孤儿被屠岸贾残忍杀害的那一段，我的心陡然一紧，为这位正直善良的老人被杀害而感到一阵悲哀。很快，一个小时不知不觉过去了，我恋恋不舍的关掉电视，心想，有机会还要再好好领会领会戏曲博大精深的内涵哇!
小小的戏曲舞台，却能演绎出无数精彩的故事，更为广大的戏迷们带来了精彩的艺术享受和精神需求!戏曲，真不愧为中华民族的国粹啊!
每当我听到越剧名段《天下掉下个林妹妹》时，我的眼前就会浮现出这样一幅画面：莺歌燕舞，鸟语花香，树木从生，百花争艳，清澈见底的潺潺流水，雍容华美的亭台楼阁。这是宝黛初见的地方——贾府。你们一见如故，相互倾慕。而我更加喜欢你——黛玉。
“天上掉下个林妹妹”，你本是三生石畔一棵绛珠草;“娴静犹似花照水”，你恬静妩媚;“行动好比风拂柳”，你摇曳生姿;“心较比干多一窍”，你冰雪聪明;“病如西子俏三分”，你柔弱娇美。“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”，你触景生情，感怀孤独，于是提锄挽篮，收起一方落红，扶柳洒泪，送走一池飘絮。诗社比赛中，一句“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆”，一联“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，令人赞叹不已。你才华横溢，多愁善感，天生丽质，清雅脱俗。你是天上的精灵，你是凡间的天使。
你有着双重的性格：你有时聪明可爱，善解人意;有时却尖酸刻薄，高傲孤独，总带着淡淡的忧伤与哀怨。大观园里正是由于你的存在，才变得生机勃勃，多姿多彩。
你的身世注定了你的失败。你幼年丧母，早年离父，寄人篱下。你的清高与骄傲，被众人视为尖酸孤僻。你却依然我行我素，带着你一身的清高与骄傲，走完你短暂的一生。你是封建礼教的异端，是腐朽王朝的牺牲品。于是，你变成划破黑暗夜空的光芒，虽短暂但耀眼，留了凄美的爱情篇章，让后世传唱。
洗一身清洁，染一池灵动，追一方梦想，你用自己的行动诠释了“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的信念。“天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出岫。娴静犹似花照水;行动好比风拂柳……”那优美的声音久久回荡在耳畔，绕梁三日。黛玉，你这误入人间的精灵，带着遗憾又回到了天上，留在人间的是永恒的美丽，千古的绝唱!
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。 骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂…… 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。 黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。 黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章) 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。 早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。 黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。 传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。” 传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。” 传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。性 黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展. 主题开掘上更具深刻性 黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在20世纪末的时代氛围中得到更加广阔的延伸。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把3个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。 风格追求上更具多样性 受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多彩的景观。 近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制。黄梅戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性，当这些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总是春”。 从艺术角度对黄梅戏的再度繁荣做出归纳和梳理之后，需要立即提出黄梅戏如何持续发展的问题。黄梅戏今后的发展任务将会更重，也更加艰巨。回顾黄梅戏几度繁荣的历程，有一条基本经验值得我们牢记，那就是充分发挥可塑性较大的艺术个性，充分展示轻灵飘逸的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首50年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合各种曲调，并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的，就是艺术变革的成果。到了80年代末到90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在，用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深，深化了剧种的思想内涵，拓展了剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏，《徽州女人》的高雅风度，《秋千架》的童话色彩，《风雨丽人行》的诗化结构，《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新。黄梅戏的可塑性较强，具备了腾挪转换的剧种优势，但要把这种客观优势转化为主观追求，还需要黄梅戏艺术家们更加敏锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。 把握时代发展的脉搏进行艺术创新，不仅要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手；创作现代戏的数量较少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏不能满足于古代题材，不能满足于改编和移植，要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机地结合起来。 摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺术样式。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富多彩出发，把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸，就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。因此，唱腔看来是最能显示戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应当谨慎从事。总起来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度”，要一步一个脚印地向前走。 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括： 其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。 其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。 第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。 此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三……十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
宋朝出现专门的娱乐场所---瓦舍 其主要的戏剧是南戏比较流行元朝是杂剧
宋元戏曲成熟的代表形态是南北宋之交时在东南沿海一带形成的南宋戏文，以及金元之交时在北方的中原地区形成的元杂剧，而戏曲形成的最初过程则发生在北宋，基础是宋杂剧与各类说唱歌舞表演艺术的融合。大约在宋仁宗中期的庆历、皇祐年间（1041～1054年），由唐代沿袭而来的坊市制度彻底废弛了。随着市场自由商业活动的开展，城市里出现了市民集中进行游艺活动的区域——瓦舍勾栏，这促使了市民文艺的极度繁荣。瓦舍勾栏把当时的各类时兴伎艺表演都集中在一起，宋人孟元老《东京梦华录》里提到的汴京瓦舍勾栏里的表演名目就有几十种，例如小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说诨话、杂扮、说三分、五代史、叫果子等等。就在这种共同演出，彼此竞争，互相影响，求存共荣的过程中，一种融合的情形发生了——戏曲从而走了出来。根据现有的资料看，上述提到和没提到的宋元民间表演艺术中，对戏曲发生了最直接影响的，除了提供模拟表演技巧的宋杂剧之外，还有提供舞蹈程式的大曲舞旋，提供音乐程式的诸宫调，以及一些其它说唱艺术门类如唱赚、鼓子词、陶真、涯词等，其它表演艺术门类如杂扮、合生、迓鼓以及民间社火装扮等。上述所有表演艺术，经过了长期的一起演出与合作，共同对戏曲的成熟提供了直接和间接的影响。其中，作为综合表演艺术核心的成分是宋杂剧。
提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。 我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。一戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。反过来问个问题：是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢？却没有办法得到肯定答复。由此，我们可一言以概之：戏曲是戏剧的一种类型，就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧，也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲，而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题，可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。关于戏剧的发生与起源，王廷信先生说：……就历史事实而言，在中国早期历史上，戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化，宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性，朝着各自的方向发展。①宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象，虽然这样说有些笼统，但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。②” 通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨，王国维在注意到巫（灵）对戏剧起源的作用的同时，还注意到随着文明进步，国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响，概言之即：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。①而无论巫灵还是俳优，戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外，戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。从功能上说，巫灵扮演的目的是沟通神人，表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的，装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望，这样的扮演注重的不是戏剧效果，而是愿望的实现。巫灵扮演中，今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在，而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样，巫灵自身甚至算不得演员，他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏，而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人，共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外，巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美，要使观众赏心悦目，巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围，以使其所诉求的愿望更好的完成。原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后，依然顽强的存在，甚至到今天，比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”，汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式，而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步，笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化，于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是，由于制度化的礼乐文化的强制力，巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到，最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩，这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点，但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色，甚至也还不是戏剧演员。同样，对于俳优来讲，他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论，其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节，比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素，但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质：《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分：“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质，何况，早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论，其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢？周贻白先生说： 其实，这段故实，说它已具戏剧的形式，显然过早，因为戏剧的基本条件，是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖，充其量，不过接近戏剧中一个脚色，而所表演的，仅为“庄王置酒，前为寿”，并无情节可言，岂得谓为戏剧？③周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意，故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已，和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。就俳优的职责而言，固然可以被看作是御用演员，但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演，即使有戏谏扮演也仅偶然为之，不可能成为重要职司，所以根本就算不得是戏剧演员，“俳优杂戏”固其宜也。当然，这种情况自唐代开始发生了变化。唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点：一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分；二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础；三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累，为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路；四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类，从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为：前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。①可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解，中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》（人民音乐出版社，1996年）则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚：隋唐时代，特别是唐代，舞蹈活动极为普遍。社会各阶层，在不同的场合，运用各种方式，频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术，又是人们用以自娱的极好方式。因此，王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾，或欣赏，或自娱，都有舞蹈活动；佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神，有舞蹈活动；民间巫觋通神娱神，也要借助舞蹈；酒肆、广场、街头，有乐舞艺人献艺谋生；传统节日举行大酺，有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村，几天几夜歌舞不停，舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看，与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实，戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体，这其中自然孕育着戏剧扮演的要素，而在走向叙事扮演的过程中，需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来，提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。再看第四点。在第一章中，通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨，我们知道了在戏曲脚色形成之前，首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”，而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后，借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化，唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”，继而有唐玄宗“梨园”的创立，自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长，部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上，杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知，杂剧色所演虽有故事，却还没有成为代言体的演出，而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧，宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事，“表”（歌唱内容）与“演”（舞蹈表现）是各自分离的。王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”③这就是说，在歌舞演故事时，倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合，这样的戏曲就是一种表演形式，还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”，即变抒情歌舞为叙事歌舞；此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之，王国维所认为的戏曲，是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演，当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时，就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②既然“真戏剧”都还没有形成，杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。二古典戏曲脚色的研究中，一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段，在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看，唐戏弄是古典戏曲的准备阶段，但戏曲的成熟，应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。杂剧色出现后，大致的分工如文献所载：“末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”，在“色有色长，部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外，“主张”就说他的演出职司，即以歌唱或韵说念白来参与演出，突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础，在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外，“分付”成为了引戏色的演出职司，那就是通过舞蹈身段动作，当然也要有言语念白的辅助，来参与到演出中“分付演出”，所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较，不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出，是：末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场，很多情况下，最早出场也有“引”戏的含义；但在具体演出形态上，末尼色主张系以唱为主，而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行，以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任，南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。……末的“始事”之“引”是最早出场，随后可以中止交由其他脚色演出，“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中，因为引戏取代了末尼的开场始事，又在开场之通过“冲场”交由生脚演出，也就自然可命名为“末”。五杂剧色中，最为人熟知的是“副净色发乔，副末色打诨”的表演，根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出，能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑，由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出，就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示，结合杂剧色副末的“打诨”，我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色，这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样，是戏曲脚色“丑”前身。此外，“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的，在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法，不过已不仅是“添一人”了。至此，我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为：杂剧色 末泥 引戏 副末 副净 或添一人 脚色 生（女为旦） 末（女为旦） 净 丑 外、贴这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论，恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外，对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证，也有力地说明了这样一个事实：生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现，且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实，是“生”一律指的是男主角，“旦”一无例外地是女主角；其次结合生、旦名称后出的现象，我们的结论就是：生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。
写作思路：首先可以开篇点题，直接给出文章的主旨，接着表达自己的想法以及观点，用举例子的方式来进行阐述论证自己的看法，中心要明确等等。
一、开设中国传统文化课程的意义
古巴比伦、古埃及、古印度和中国是国际上认可度较高的四大文明古国，形成了人类最早时期的文明。追溯中国历史，至今已有5000年文化积淀，文字从甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、楷书、行书经过了多种字体的演变，并由此将中国最具代表性的文化传承了下来。
作为中华儿女，我们不仅要以中国传统文化引以自豪，而且要从中汲取传统文化精髓和智慧，将中华文化发扬光大。
二、中国传统文化课程在汉语言文学专业的地位
汉语言文学是一门古老的、综合性的学科，也是文史类和师范类院校必开的一门课程，目的是让广大莘莘学子了解中国优秀的、传统的、悠久的古老文化，将这种文明与思想继承下去，影响更多的人。
然而，中国传统文化作为汉语言文学专业的基础课程，广义上来讲，中国的文艺理论和汉语言文学都属于中国传统文化的范畴。各种形态的文学思想皆与中国文化中的儒家、道家、佛教、玄学等古代哲学密不可分，构成了中国最丰富的古代文化组成部分。
学习中国传统文化课程有助于帮助学生更全面地了解中国古代整体文化，对学习中国古汉字、音乐、舞蹈、宗教等文化具有一定帮助。
三、汉语言文学专业中国传统文化课程的教材建设
汉语言文学是我国高校开设最早的课程之一，该专业注重学生文学修养、文学鉴赏、古文阅读等各方面能力的培养，课程的开设与中国社会变革是联系在一起的。随着90年代全民经商大潮的兴起，文坛上百花齐放的局面一去不复返，文学的表现形式越来越少，90后一代更热衷于现代西方文化，普及和推广中国传统文化势在必行。
四、汉语言文学专业中国传统文化课程的教学方式探讨
中国传统文化课程虽讲述的是古典文化和艺术，着重培养学生的人文素质，但在教学过程中并不影响教师采用高新技术，开展多媒体教学，集文字、图形、视频、声音于一体的方式还原当时历史时期的场景，激发学生对传统文学的兴趣，使学生通过影像更直观地了解中国古代艺术、教育、佛学等文化。
除此以外，通过实地考察和开设孔子学院，也能够更好地推广和普及中国几千年的传统文化。
汉语言文学是古老而又具有系统性的一门学科，重点是培养学生的人文修养、文学鉴赏、古文阅读等能力，为社会培养出一批通晓中国古今文化的文坛之士。
两汉时期的经学、隋唐时期的佛学、宋明时期的理学、清明时期的朴学及近代民主思想等乃是中华传统文化的精髓。通过全面的学习，能够培养学生的人文素质，使学生身为中华儿女感到自豪。
新时代的大学生同时肩负着巨大的历史任务，可利用多媒体或互联网工具，将中国悠久且古老的文化传播到世界各地。
儒家思想是中国传统文化的内核，也是维护封建君主专制统治的理论基础。儒家思想、君主专政制度构成了中国古代政治史的两大主体内容。1.儒家思想的形成与发展(1)孔子是儒家学派创始人，他提出“仁”，具有古典人道主义的性质：主张“礼”，维护周礼这是孔子政治思想中的保守部分。儒家文化后来发展成为中国古代正统文化。(2)孟子是战国时期儒家的代表，他主张施行仁政，并提出“民贵君轻”思想;主张“政在得民”，反对苛政;主张给农民一定的土地，不侵犯农民劳动时间，宽刑薄税。(3)西汉的董仲舒以儒学为基础，以阴阳五行为框架，兼采诸子百家，建立起新儒学。其核心是“天人感应”，“君权神授”。他的思想集中于《天人三策》和《春秋繁露》。(4)魏晋之际出现的玄学用老庄思想解释儒家的易经，这是为士族辩护的一种消极思想。《周易》、《老子》、《庄子》称之为“三玄”。玄学主张君主无为、门阀专政，主要活动在洛阳。代表人物有何晏、王弼和竹林七贤。(5)唐朝中期的儒学大师韩愈，从维护封建统治出发，用儒家的天命论和封建纲常来反对佛道的观点。(6)理学是以儒家思想为基础，吸收佛教和道教思想形成的新儒学，是宋代主要的哲学思想。朱熹是理学发展的集大成者，朱熹继承了北宋哲学家程颢、程颐的思想，进一步完善和发展了客观唯心主义的理学体系，后人称之为程朱理学。其核心内容为：“理”是宇宙万物的本源，是第一性的;“气”是构成宇宙万物的材料，是第二性的。把“天理”和“人欲”对立起来，认为人欲是一切罪恶的根源，因此他提出“存天理，灭人欲”。这实际上是为封建等级秩序辩护。(7)明中叶的王阳明反对朱熹把心与理视为两种事物的观点，创立与朱熹相对立的主观唯心主义理论——心学。理学由客观唯心主义向主观唯心主义演变，说明它已经走到极端。2.进步的思想家对传统儒学的批判(1)元朝的邓牧：自称“三教外人”，著书大胆否定封建君主专制统治，其非君思想，对明清进步思想家有一定影响。(2)明朝：李贽是明后期“异端”进步思想家，他指责儒家经典并非“万世之至论”，揭露道学的虚伪，反对歧视妇女和压抑商人。他是我国反封建的思想先驱，他的思想在一定意义上反映了资本主义萌芽时代的要求，带有民主性色彩。(3)清初：①黄宗羲：在明亡后，隐居著述，对封建君主专制制度进行激烈的批判，提倡“法治”反对“人治”，反对重农抑商，他的思想震动了当时的学术界，对晚清民主思潮的兴起也有一定的影响。②顾炎武：明末清初思想家，强调“经世致用”的实际学问。主张把学术研究与解决社会问题结合起来，力图扭转明末不切实际的学风。著《天下郡国利病书》，他提倡“实学”的目的在于批判理学，反对君主专制政治，顾炎武的学风对清代学者影响很大。③王夫之是一位杰出的唯物主义思想家，他认为“气”是物质实体，“理”是客观规律;提出“气者，理之依也”和“天下惟器”的唯物主义观点，朱熹的理学和王阳明的心学，给予批判，他还提出“静即含动，动不舍静”，否定理学家主静的形而上学思想。他用发展观点来看待历史，认为历史发展是有规律的，他提出在政治上要“趋时更新”。王夫之的思想闪烁着革新的光芒。同步导学中国古代对治国思想的选择：史学界认为：自汉武帝至清末，中国统治阶级选择的治国模式是外儒内法而剂之以道。即以儒家文饰政治，以法家支持政治，以道家调剂政治。这种治国模式的形成，在秦汉以前经历了较长时期的选择和探索的过程。在原始社会，生产力水平低下，社会生活原始粗放，民风淳朴，没有私有观念，人人平等相亲，过着一种美好的无忧无虑的生活。在氏族公社和部落联盟事务的管理上享有充分的民主，主要靠部落联盟首领的智慧和美德来教化民众，治理国家的思想处于萌芽状态。在奴隶社会随王位世袭制取代“禅让制”，产生了阶级和国家，统治者一方面制定了宗法等级制度以维护奴隶主阶级的统治，一方面以武力作为统治的后盾。春秋战国时期，中国社会处于奴隶制崩溃封建制确立时期，历史经历着划时代的变革，周王室衰微，诸侯坐大，维护奴隶主宗法等级制度的“周礼”遭到极大破坏，诸侯争霸，社会处于动荡之中。这时候代表各阶级利益的知识分子异常活跃，成为一支重要的社会力量，他们纷纷登上历史舞台，著书立说，提出解决社会现实问题的办法，形成了诸子百家争鸣的繁荣局面。其中影响最大的是儒家、法家、道家，他们各自为新兴的地主阶级设计了一套结束割据，实现统一的治国方案，为秦汉以后的封建社会治国思想的选择奠定了基础。西汉建立之初，由于长期战乱，生产遭到严重破坏，以致人口锐减，农民流亡，经济凋弊，府库空虚。鉴于这种形势与秦之败亡，汉初统治者便采取了“与民休息”的政治，缓和阶级矛盾，发展生产力，以巩固统治。一方面对人民采取“轻徭薄赋”、“奖励耕织”以及缓刑等政策，以恢复生产，发展经济，安定民心;另一方面在当时郡国并行的制度下，对地方诸侯王采取不过多干涉的政策，以巩固封建统治。与这种形势相适应，黄老思想也就得到广泛流行，成为西汉前期起主导地位的治国思想。其核心是清静无为，因循而治。实践证明，完全适应了当时社会的需要，起到了促进生产恢复与发展的作用，并出现了著名的封建盛世“文景之治”。道家“无为而治”的治国之道对中国古代政治有一定的影响。每当大的政治动乱之后，统治阶级为了稳定社会秩序，往往采用道家治国之策，与民休息，以蓄国力，以安民心，以固社稷根基。除汉初以外，唐、宋初年也有相似的做法。西汉武帝在位时期封建国家强盛，这给封建统治稳定创立了前提。为维护大一统的局面，必须建立与之相适应的思想体系。董仲舒吸收了道家、法家等有利于君主统治的成分，对儒学进行了改造，增加了“君权神授”和大一统的思想，这在客观上有利于封建中央集权的加强和国家的巩固，也利于社会的稳定，从此儒家思想逐渐成为封建社会占统治地位的正统思想。纵观两千多年来儒家之所以能独领风骚，一方面是因其思想内核即哲学上的天人观念、伦理上以“仁”为核心的“三纲五常”、政治上的大一统主张，在根本上都有适应了封建专制统治需要的因素。另一方面是因为儒家具有强烈的社会责任感，能够随时代需要的变化而不断改变面目。先秦儒家没有为当时的统治者所接受甚至还遭到了秦始皇毁灭性的打击，这是由先秦儒家初创时自身的理论缺陷导致的。先秦儒学的内容体系充满着浓重的、温柔淳朴的伦理亲情色彩，显得“迂远而阔于事情”。例如，孔子的“仁学”，目的在于通过“正名”恢复“周礼”所代表的时代已一去不复返，所以孔子的思想不会为新兴地主势力所青睐。孟子的“仁政”说，虽已转到新兴地主势力的立场上，但其“仁政”说是建立在“民为贵”、“君为轻”的基础上的，过分突出了小农利益，因而也不会得到统治者的赞赏。历史发展到汉武帝时期，封建国家强盛，这给封建统治稳定创立了前提。为维护大一统的局面，必须建立与之相适应的思想体系，儒学随之有了恢复生机的条件。儒家提倡德政、礼治和人治，强调道德感化;法家提倡“一断于法”，实行法治，强调暴力统治;道家提倡顺乎自然，“无为而治”，三者具有很大的互补性。经过秦、西汉初年的治国实践从正反两个方面证明：在动荡年代，军阀割据，难以用儒家路线实行全国大一统，而法家路线却能收到这样的效果;在动荡结束之初，人口凋弊，生产破坏，应该实行道家无为政治，与民休息，以恢复和发展生产;当国家稳定，走上正常运行轨道之后，不能再实行严刑峻法的暴力统治，而以儒家路线为宜。三者之间表现出了互相融合趋势。到了汉武帝时期，董仲舒以儒家路线为基础，以法家路线为辅助，兼采道家的合理思想，奠定了中国封建社会统治思想的基本格局。从此以后，以儒家伦理道德为中心，以法家的严刑峻法为辅助，以道家权术政治为手段的法国模式基本上符合中国古代的国情，成为历代统治阶级奉行不变的治国圭臬。对汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的认识：西汉前期，封建统治者迫于经济凋弊、民心思治的社会形势，以退为进，奉行黄老之学为统治思想，试图达到无为而治。但随着历史条件的变化，到汉武帝时期开始实行有为政治，统治思想也必然面临新的抉择。汉兴以来，除黄老之学外，儒家思想也一直比较活跃并有所发展，景武之际的董仲舒便是西汉儒学的代表人物。元光元年(前134年)，董仲舒以贤良对策。他在《天人三策》中提出，思想统治，也应遵循“大一统”的“常经通谊”，而“今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上亡以持一统”，因此他建议，“诸不在六艺之科孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。”董仲舒从理论上阐明尊崇儒学的思想统治原则，受到汉武帝赏识。随后武帝采取一系列措施，从而确立了儒学的统治思想地位。建元五年(前136年)，武帝设置儒学五经博士，同时罢免其他诸子博士，把儒学以外的百家之学排斥出官学，史称“抑黜百家，表彰六经”。元朔五年(前124年)，武帝下诏批董仲舒、公孙弘建议，在长安兴办太学，用儒家经书教育青年子弟，从此儒学成为官办学校的主体内容。武帝改造选官制度，规定博士弟子成绩优异者可任为郎官，吏有通一艺者可选拔担任重要职务，还打破常规起用布衣儒生公孙弘为丞相。这样随着儒学地位的上升，封建政治与儒学密切结合起来，西汉皇帝诏令和廷议中多称引儒家理论，司法过程中以《春秋》义例决狱。武帝时遵循儒家思想，举行封禅、改正朔、修郊祀、定历数等重大礼制活动，初步形成儒家政治的历史传统。需要理解的是武帝这一政策与秦代有很大不同，官学独尊后其它思想学派并未被禁止，所提倡的儒学本身也广泛吸收了法家、阴阳家等各家学说，统一的思想带有一定的综合倾向，因而获得了成功。儒家兴学，把教育、考试与选官结合起来，是武帝的创造，在客观上促成了重视知识、重视教育的社会风尚，儒家思想逐渐渗透到社会各方面，造成了中国传统文化的基本范式。但从本质上看，这仍是一种封建专制主义文化政策。汉武帝运用皇权干预思想学术，抑制了民族思想的自由发展，禁锢了思想界的探索精神，违悖了思想统一于真理的规律，有明显的消极作用。如何正确对待包括儒家思想在内的中国传统文化?对待中国古代传统文化的态度问题，近代以来一直存在着两种对立的思想倾向：一是国粹派，认为中国传统文化一切都好，甚至对二十四孝也不加批判地完全肯定：一是西化派，把中国落后的一切根源归之于文化传统，主张完全抛弃中国的传统文化而全盘西化。这两种观点都是错误的，我们对待传统文化的科学态度和方法应该是古为今用，批判继承。但是如何进行“古为今用，批判继承”呢?我们认为：(1)对哪些在长期历史实践中形成的优秀价值原则，可以转化为时代精神来继承。例如《周易大传》中“天行健，君子以自强不息”的刚健有为精神，《论语》中所提倡的舍生取义、见利思义、见危授命、“三军可夺帅，匹夫不可夺志”的品质，以及“士不可以不弘毅，任重而道远”的历史使命感，《孟子》中提出的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的独立人格以及“乐以天下，忧以天下”的忧患意识，《春秋公羊传》中强调的天下统一的思想等，都是很容易转化为新的时代的。尤其是强调统一的思想传统，更具有现实意义。(2)对有些内容可抽取其封建性的思想内核，提取其有用的精神因素，使之成为今天新文化建设有用的思想要素。如“民本”思想。从西周初年的“敬天保民”到孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”再到荀子的“君者，舟也;庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”，民本思想构成了中国古代政治思想的重要组成部分。当然古代“民本”的真正内涵，不是也不可能是人民的利益。今天我们剔除其封建内核，则可以从人民当家作主的角度来转化古代的民本思想，将其发展为人民的利益高于一切的社会主义观念。儒家提出“修己安人”、“正心修身”等命题，在建立社会主义市场经济的今天仍具现实意义。今天我们仍需要提倡自身修养和为社会主义而献身的精神。(3)对传统文化中的糟粕，必须否定和抛弃。如“三从四德”的女性观，“天不变道也不变”的自然观，“别尊卑，明贵贱”的封建等级观等。中国传统文化概论论文范文二中华上下五千年，文化源远流长，涉及宗教、教育、书法、思想、音乐、文学等方方面面。自古至今无一人可统一而论，又岂我一凡夫俗子可为之!凡事必有线索或言核心。 五千年来，经济最繁华时莫过于唐朝，军事鼎盛时当属元朝。其主要不分都是封建王朝，他们奉行的是孔子的儒家思想。如罢黜百家，独尊儒学。此时也形成了独特的中华文化精神：刚健有为，自强不息;仁者爱人，修身崇德;贵和尚中，推崇和谐……这些宝贵的文化精神曾经影响了一代又一代的中国人，成为我们生生不息的精神源泉。
坚守 传统 文化 的本真，让自然和谐的春风吹向每一个角落，让传统文化之树绽放鲜花朵朵，滋润万物，让我们一起保护中国的传统文化。下面给大家分享一些关于高三 议论文 传统文化五篇 范文 ，希望对大家有所帮助。
高三议论文传统文化五篇1
传统文化，形成于中华民族五千多年的发展历史当中，源远流长，博大精深。优秀的传统文化，就更是中华民族宝贵的财富。然而，人类进入21世纪以后，工业与商业的全球化正逐渐改变着人们的生产生活方式， 思维方式 ，行为方式，消解着传统文化的精髓，传统文化濒临消失。
首先是传统节日。传统节日，是传统文化的重要组成部分，是我们继承与发扬传统文化的一种良好方式。然而在现在，随着西方 圣诞节 ，情人节等一系列节日的广泛传播，传统节日却渐渐被淡化了。鲜少有人在 端午节 赛龙舟，吃粽子;在 重阳节 登高插茱萸;在 中秋节 赏月，庆团圆;在腊月初八熬一锅热腾腾的腊八粥祈平安。在 西方节日 被人们热火朝天的庆祝之时，谁还会想起这些内涵丰富，意义非凡的传统节日，与习俗呢?恐怕，早已将它们抛之脑后了吧?
其次是传统的歌舞。凤阳花鼓，云南花灯，东北秧歌等早已被人们认为是俗不可耐，在公园中看到老年人扭秧歌时，还有许多的年轻人加以嘲讽，而西方传入的 街舞 ，雷鬼等舞蹈却被年轻人大加追捧，成为他们的心头大爱。而在一些摇滚，Rap等流行歌曲广为传唱的同时，中国的一些民间音乐以及国粹京剧受到了不同程度的冷落。随着时代的发展，许多人抛弃了传统歌舞，转而奔向了流行音乐与舞蹈的怀抱。
不仅如此，曾经在民间大放异彩的民间艺术也面临着失传的危险;传统的绘画书法也受到了一定的冲击;传统思想道德正在被人遗弃。这许许多多的社会现象，不禁令人堪忧。传统文化濒临消失，而我们却不加以挽救，而还是为了各种外来的文化，节日，兴奋不已。在我看来，在这样下去，不用多久，传统文化就会完全消失，不复存在。
为了不使我们中国人遗憾，后悔，我们每个人应该成为传统文化的传播者和建设者，努力使传统文化重新绽放光彩，恢复生机与活力，为我们将来的发展做出更大的贡献。
传统文化是中华民族的瑰宝，是中华民族的骄傲。我们每个人都应该为了传统文化的恢复与发展贡献出自己的力量，使其重新发出夺目的光芒。
高三议论文传统文化五篇2
中华美德，人人皆知，“孔融让梨”等 典故 无不体现了中华民族五千年以来至高无上的美德，更说明了中华民族是一个文化之都。但是中华美德在今天，仿佛早已被人们忘却，人们对它不管不问，正所谓：此道今人弃如土。
每个国家都有自己独特的传统文化，我们国家也不例外。而中华美德正是所有文化中独一无二的瑰宝，我们都是中国人，自然要理所当然地继承我们祖先给予我们的一笔丰厚的礼物，就像我们是中国人，就要说中国话一样，和谐的社会需要中华美德来构建，来填充这个空虚的世界，否则我们的生活就会变得枯燥无味，这正是中华美德给予我们的，一颗中国心。
想想这句 名言 吧：忘记过去就等于背叛。如果你真的对中华美德弃而不管，你就等于背叛了中华民族的祖先，虽然这是一个愈发进步的社会，但是不是因为进步了，就可以把中华美德像扔垃圾一样遗弃呢?然后再去盲目地追求外国文化，而自己家乡的文化却遭到冷漠呢?那么，你到底还是不是龙的传人，还是不是一条地地道道的中国龙?如果是的话，你又怎能甘心，做一只外国驴呢?
啊!让我们保持一颗纯正的中国心吧，并且是一颗有着中华美德的中国心!要永远记住，你是个中国人，要学习中国文化，中国美德!
雷锋叔叔永远值得我们崇敬，因为他身上有许多我们所没有的中华美德。中华美德人人都可以拥有，关键是看你想不想拥有，团结同学你就拥有了中华美德;谦虚好学你就拥有了中华美德;为爸爸妈妈洗一次脚你也拥有了中华美德……中华美德就在细微之处，只有你用心去做了才能发现它。
“弘扬中华美德，构建和谐社会”，势在必行。这是保护中国文化的一次行动，让我们保护好那一颗中国心，不要让它日积月累没有了往日的风采!请不要只展望未来而忘记过去，过去也有许多值得我们学习，回味的地方!
高三议论文传统文化五篇3
中国!一个伟大的国度，拥有浩瀚的疆土，几千年以来，孕育了多少才识过人的军事家，才华横溢的诗人，目光长远的君王，天马行空的艺术家，他们，在自己祖国的领土上创造了一项又一项的奇迹!
例如：“万里长城”，“兵马俑”，“莫高窟”，《离-》，《史记》……而创造这些奇迹所需要的精神，便是我们中华民族千年以来熔铸的敢于创新的精神，它，有的在宏伟壮观的建筑上传递，有的在包含情感的字里行间中流溢，还有的在苍劲如龙的笔墨里婉转……这些丰富的文化遗迹在飘荡的历史长河中仍然是保留了下来，这，便是我们中华民族的祖先留给我们的独一无二的财富!
如今，在我的脑海里，却清晰地记得在小时候参加的一次-，在那次的-中，有一种叫做“飘色”的绝妙艺术无不吸引着我的眼球，那也是我第一次如此近距离地接触中国的文化，第一次体会到了它的博大精深，也是感受到了中华文化的浓厚气息，每每回忆起这次的经历，心中总不由得涌起一种炎黄子孙的归属感与自豪感。
“飘色“又名”抬阁“，是集 历史 故事 、神话传奇于一体，融绘画、戏曲、彩扎、纸塑、杂技等艺术为一身的民间大型造型舞蹈，是中原地区民间 春节 社火活动的重要组成部分，绵延传承至今的中原"抬阁"被誉为"华夏一奇"，被外国人认为是”中国隐蔽的文化“在中华民俗和中国民间艺术领域影响甚广。
“飘色”不仅仅是一种艺术，更是一种珍贵的文化遗产，不仅能给人带来一种全新的视觉的感受，还能给我们带来一种来源于中华民族血脉深处的自信与骄傲，这种文化遗产难道不让人重视与珍惜吗?
然而，在现实生活中，有一些人却在现代科技的冲击下淡忘了往日辉煌的文化成就，有越来越多的人开始投身于现在文化以及科技创新的事业中，忠心与历史文化的人却是越来越少，对此，我不禁感到了一丝紧张。作为一位中国人，我们难道不应该去深入了解属于我们自己的文化吗?难道就不应该传承这几千年下来的宝贵文化吗?我们绝不能让如此众多珍奇的文化遗产泯然于滔滔的历史长河中!为此，我对于传统文化进入校园考场表示赞成，因为这样便能人为地督促我们学好语文，更好地接受中华传统文化的熏陶。
高三议论文传统文化五篇4
所谓传统文化，可以说是一个民族丰富的特色，一个国家独有的标志，一段历史熔炼的精髓。
中国的传统文化可谓是五彩斑斓了，可以是建筑，书籍，服饰，它包罗万千，丰富广博。就如中国传统文化中代表性的神物“龙”的形象。其实龙本不存在，它只是古代的人们为拥有神奇力量的向往，因此作为自己民族的图腾，有着鹿角、虎须、蛇身、凤爪等多种特征，融合了多民族的文化。龙就似我们我们中华民族，象征着中华民族的传统文化，反映了中华民族对伟大神力向往的美好理想。
“中华汉字，生动形象”，在我们的日常生活中与我们关系最密切的就是汉字了，这也是我们“传播文明，盖世无双”的传统文化之一。它的特点嘛，就是“ 对联 形式，汉子独创，左右工整，能简能祥，既便言志，又供观赏。”说起汉字我们无不想到书法文化。值得赞扬的是，即使书法的年龄远远大于我们现代人，但我们间的距离却似穿越的效果。在此，我也是书法的传承者之一，它的美感“篆书隶书，古色古香，行书流畅，正楷端庄，狂草奔放，凤舞龙翔，”我也深有体会。对于写书法的传统用具——毛笔，柔软优雅，创作的字体有胖有瘦，或直或曲，时而粗糙时而顺滑，无不体现着各种线条的美感，无不透露着写作人当时的心境。然而西方人用的钢笔却只能将字死死地呆呆地“刻”在纸上，所以西方国家没有书法这一说。这就是中华民族先辈的智慧结晶，也是中华民族传统文化的独特，值得我们华夏子孙传承。说到书法，我便想起中考语文要提高分值，会在书法和文言文方面加以重视，这样一来就对我们中学生了解掌握中国传统文化做了进一步的要求，传统文化进入校园考场啦!由此可见，传统文化的重要性，我们也应该了解重视它。
反观我们现代社会，经历多次战事，以及全球化资本主义的冲击，一再使得文化的传统根基早就如同一片风中摇摇欲坠的枯叶。再加上我们的经济日渐富裕，西化的生活方式在中国人的生活中也越来越普遍，但这也不能是我们的心灵感到满足。如何重新找回中国传统文化中固有的美感，继续传承它呢?那就得扎根于我们的生活，就当我们对传统文化多一些关注，多一些了解吧!
高三议论文传统文化五篇5
中华五千年文化博大精深，深入精髓，让人深深的震撼，但是随着时间的流逝，中华传统文化渐渐淡化，近年各种损坏传统文化的事情侵入我们的内心。中国优良的传统文化离我们越来越远。
面对物质的-，尊严应该如何存在?十几年前的一个春天，韩国某公司的女老板以员工没按照她的吩咐去休息为理由，喝令全体中国员工下跪。一百多名员工迫于无奈跪下，唯独孙天帅刚直的立在原地。女老板恶狠狠的威胁说不下跪就开除，孙天帅很坚定的说了一句“我是中国人”后愤然离去。孙天帅用实际行动证明尊严实实在在的要重过各种物质甚至于是生命，有尊严的人面对权贵不卑不亢，面对不义之财不馋不贪，面对不公之事不忍不避。一个人有了尊严便有了支撑生命的灵魂的骨架。一个民族有了尊严，那么这便是一个充满希望，不可战胜的民族。
面对日渐冷淡的人心，爱心该何去何从?有这样一位老太太，她的住房是由五个子女凑钱买的，面积不大，卧室只有不到十平米，她的柜子还是她结婚时候从旧货市场买的，桌子跟椅子都有几十年的“高龄”了。她就是中国当代家喻户晓的人物，杰出的豫剧大师常香玉。建国后，她用自己的演出收入为农民捐献了 拖拉机 ;抗美援朝时，她和丈夫在各地巡回义演，为志愿军捐过飞机;十年-后，她把补发的所有工资作为党费全部上交。爱心是永不低头、永不屈服的铮铮铁骨，是人类走向兴旺和发达的希望和灵魂。爱心是阳光，温暖每一个人，驱散所有黑暗，爱心是绵绵不绝的江河，流遍世界各地，一个充满爱心，懂得团结互助的民族拥有不可战胜的刚毅。
面对日益物质化的世界，梦想在哪里生根?“梦想，是注定孤独的旅行，路上少不了质疑和嘲笑，但，那又怎样?哪怕遍体鳞伤，也要活得漂亮。”陈欧用自己的行动来阐释自己的梦想。他也曾经失败过，他也曾经失落过。“蜗居，-婚，都让我们撞上了。别担心，奋斗才刚刚开始，80后的我们一直在路上。不管压力有多大，也要活出自己的色彩，做最漂亮的自己。”“我们做的是自己，为了梦想而奋斗。只要努力、自信，每个人都可以是自己的代言人。”面对一次又一次的挫折，他凭着对自己梦想的追求，终于取得了事业的巨大成功。
尊严，爱心，梦想，这些只是我们精神世界折射出来的一小部分，但当我们真正地做到了，才是真正地把握住自己的人生。
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也说食醋的妙用经常听人说在吃鱼时被鱼刺卡住喉咙了，喝几口醋就可以把鱼刺吞下去，随即也成功地摆脱了鱼骨梗喉之苦。食醋真的有这么大的功效吗？它还有其他什么用途？它的成分是什么呢？为此我专门上网查了查关于醋的有关知识。 醋的主要成分是醋酸，化学名称是乙酸，结构简式为CH3COOH。酿醋主要是以粮食为原料及菌种发酵。经过糖化、酒精发酵、醋酸发酵及后续消毒灭菌、加工包装而成，具有色香味俱佳的特点，经科学分析含有丰富的营养成分。 一、蛋白质和氨基酸 食醋中含有～蛋白质，氨基酸有18种，其中人体必需的8种氨基酸均具备。 二、碳水化合物 食醋中的糖类如葡萄糖、麦芽糖、果糖、蔗糖、鼠李糖等较多，这些成分对食醋的浓度及柔和感有着十分重要的调节作用，也有利于保健功能。 三、有机酸 食醋中的醋酸含量最多，它可促进血液中抗体的增加，提高人体免疫力，有很好的杀菌和抑菌作用﹔除此之外还有乳酸、甲酸、柠檬酸、苹果酸、丙酮酸和琥珀酸等，这些物质能促进机体的新陈代谢和细胞内的氧化还原作用。 四、维生素和矿物质 酿造食醋中还含有维生素B1、维生素B2等以及矿物质中的铁、钠、钙、锌、磷、铜等离子，特别是醋酸钙可缓和醋酸作用，对调味酱、醋渍菜、蛋黄酱、鱼糕、香肠、年糕、面包等有调味和冲作用，这些离子的恰当配合对人体营养、降低血压、防止衰老等十分必需且有益。 五、香气成分 食醋的芳香成分虽然含量极少，但醋酸乙酯、乙醇、乙醛、3－羟基丁酮等赋予食醋特殊的芳香及风味。醋中的挥发性物质及香味物质能刺激大脑中枢，使消化液大量分泌，改善消化功能。对食醋的要求，应当具有正常酿造食醋的色泽、气味和香气，不涩，无其他不良气味和异味（如霉臭气味），不浑浊，无悬浮物及无沉淀物，无霉花，无浮膜等。食醋的香气来源于发酵过程中产生的各种酯类以及人工添加的和各种香辣剂。酯类以醋酸及乙酯为主，另外还有乙酸异戊酯、异戊酸乙酯、乳酸乙酯、琥珀酸乙酯等。由于酯化反应的速度较慢，而酿醋的新工艺生产发酵周期短，故酯含量低，香气不足；老法酿醋生产发酵周期长，故醋的香气浓郁，陈醋更胜一筹。我国制醋历史悠久，风味多样，在世界上独树一帜，老陈醋的酯香，熏醋现在食醋的好处正日益被人们所认识，但它的许多用途还是鲜为人知的。醋在生活中有很多的用途： （一）调味作用：人们在烹调菜肴时缺少不了醋，醋可增加菜肴的鲜、甜、香等味道。在烹制食品过程中加点醋，可保护食品中的维生素C不受减少和破坏，因为维生素C在弱酸性的环境下比较稳定，醋有破坏抗坏血酸酶的作用，因而保存了维生素C不被破坏。所以在炒菜时加点醋，不仅使菜肴脆嫩可口，还能保护其营养成分。如炒绿豆芽既可使豆芽脆嫩可口，又有保存维生素C少受损失的作用。在做鱼时，如糖醋鱼、酥鱼加醋，不仅可以去除腥味，增加鲜味，还使鱼刺软化，有利于钙的吸收。炖牛、羊肉时放点醋，能使肉容易煮烂味美。食用海带，先在水中放几滴醋煮一下，海带可变柔软可口，吃油腻的食品，加点醋或蘸醋吃可减少油腻感。食醋还有降低咸味的作用，如食物过咸可加些醋可降低咸味。醋含钾较多，在人体中有利于把多作的钠排出。 （二）防病作用：醋有开胃，增进食欲，消食化积的作用。并能促进唾液和胃液的分泌，帮助消化吸收，使食欲旺盛。在炎热的夏季食欲减退时，用加醋调凉拌菜，不但味美可口增进食欲，帮助消化，还有很好的抑菌和杀菌作用，起到预防肠道疾病的功效。冬春季正是流行性感冒和呼吸道疾病的流行季节，如把食醋放时容器内，在火炉上加热熏屋内，也有较好的防治效果。因醋的醋酸有很好的抑菌和杀菌作用，病菌和酸性环境里不易生存。如甲型链球菌、卡他球菌、肺炎双球菌、流感病毒等致病菌，醋都能抑制和杀灭他们。“醋蛋”、“醋泡冰糖”和“醋泡花生米”每日坚持食用，则是心血管病人的一剂良方，即可软化血管，又有降低胆固醇的作用，也是中老人的一种保健佳品。 （三）药用价值：李时珍《本草纲目》“酸温。散解毒，下气消食……少饮和血行气……”根据中医理认，蛔虫“得酸则伏”吃醋可缓解蛔虫病带来的胃肠绞痛。急性肾炎，限制盐量，要吃无盐或低盐包含，若在炒菜时放点醋，多做些糖醋菜肴，可增进食欲。醋还有为醉酒者醒酒之用，醋在酒作用生成乙酸乙脂，因而减少胃肠道和血液中的酒精浓度而起到有醒酒的作用。此外，民间验方常用醋治疗腮腺炎、体癣、灰指甲、肠道蛔虫、毒虫叮咬等都有一定效果。醋不但作为药引子应用，还可用于中药的泡制如醋灸，以改善药物性能，增加疗效。 （四）其他妙用：在宰杀鸡鸭前10分钟，给它灌上一茶匙醋，这样宰杀后褪毛又快又净。家中饭炒锅使用日久会出现漆黑而油腻的污垢，这时可用抹布蘸些食醋加以擦洗，就会光亮如初。旅途中如果感到疲劳，可在浴水中加点醋，浴后颇感舒适，利于消除疲劳。晚上若失眠，可在睡觉前，用一杯凉开水冲一茶匙醋喝可促使及时入睡。若在旅游途中发生晕车晕船，也可在出发前饮一杯加醋的开水，能减轻眩晕 下面介绍几种用醋美容方法： 1.用超市买来的果醋/是浓缩型的啊.如果觉得有点醋可放点蜂蜜.每次喝时用凉白开冲调.效果非常好啊.我的朋友和同事都说我的皮肤细腻了.我只喝了一个星期啊.我个人感觉皮肤真的好了.而且白了. 2.还有我看报纸杂志说用白醋泡新鲜的鸡蛋,一定要新鲜的啊.而且要洗干净才可以泡的.白醋超市就有售.要泡一个月.我在超市买的玻璃罐头来泡它.记得要泡一个月啊.泡好后,可以每次喝水时放一点冲喝.可以嫩肤的.而且兼接可以治高血压和失眠.非常有效. 3.减轻皱纹：晚上洗脸后，取1勺醋、3勺水混合，用棉球蘸饱，在脸上有皱纹的地方轻轻涂擦，再以手指肚轻轻按摩一下，洗净即可。这种方法可帮助消除脸部细小的皱纹。 4.柔嫩肌肤：先洗净脸部和双手，然后浸入加入食醋的温水中洗脸和手，5分钟后换用清水洗净，长期这样做，可让皮肤光洁、细腻，水中加入的醋量宜少，以水不变色为准。 5.祛斑褪斑：用白醋捣入中药白术适量调和，密封浸泡一星期。每天洗脸后，擦试面部长斑的地方，日久可令雀斑逐渐消除、隐退。 6.驱除倦容：用于盆浴，在温水中加入1～2汤匙食醋，洗澡后不仅能去除皮肤老化的角质层，而且消除疲劳，焕发精神，面部也显得很红润。 7.抑制头屑：有些女孩子头皮屑多，各种去屑洗发液都不管用。可在每晚睡觉前，用1∶1的食醋和清水在头皮屑生长处涂湿，轻轻揉搓发根部，10分钟以后，用清水洗净。这样做可以抑制头皮屑过多生成，并可以最终根治。用加入食醋的温水洗发也有效果。 8.黑发亮发：有些女孩子头发枯干没有光泽，用了滋润洗发液也不见效，可在每次以中性洗发液洗发后，再用对入少量食醋的温水漂洗头发，20分钟后用清水冲洗。慢慢地，头发会变得柔软光泽、乌黑亮丽。 9.护甲美甲:在温水中加进半茶匙醋，用其浸泡手指甲或脚指甲，然后再进行修剪。此时，不但指甲皮易于修剪，而且指甲缝中的污垢也容易清除，手指甲和脚指甲也光亮晶莹。 使用时的注意事项： 外用醋一般以米醋为好，不宜用白醋，因为白醋以醋精配制。“吃醋”虽然好处多多，但也不可过量；成年人每天食醋量应在20～40克，最多不宜超过100克；醋对钙的代谢作用也不可轻视，为了防止成年女性的骨质疏松症，患有下列疾病的人不宜吃醋：胃溃疡、胆囊炎、肾炎、低血压、胆石症、骨损伤及慢性肾脏病等。 长期喝醋容易引起牙齿的腐蚀和脱钙，所以喝醋时应用水稀释，尽量用吸管直接咽下，然后用水漱口。空腹时不要吃醋，以免胃酸过多而伤胃；胃酸过多的人，不宜喝醋。的独特焦
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益源庆醋厂的历史30字可以这么写，益源庆醋厂是太原市一家久负盛名的老字号，位于繁华的闹市区桥头街宁化府胡同内。益源庆醋厂在这片古老土地上，经历了200多年的风风雨雨，只有在今天，它才能飞速发展。
益源庆醋是传统的固态发酵工艺，后期采用熏醅增色增香，生产出的醋香，酸，甜，绵，色泽棕红，滋味醇厚。这些特色与益源庆数百年形成的独特工艺是分不开的。现在这个厂正继承祖宗留给我们的宝贵遗产，不仅发展食用醋，还在不断的研发新产品。
益源庆醋厂的历史
益源庆醋厂是太原市一家久负盛名的老字号，位于繁华的闹市区桥头街宁化府胡同内。
1377年，益源庆是明太祖朱元璋之孙、宁化王朱济焕府内酿酒，磨面，制醋的作坊，因为出产的醋配料讲究，制做精细，风味绝佳，质久不变，宁化王便将其敬献到宫中，从此，益源庆成为宫廷御醋，世代相酌。