清谈本身就是一种雅正的文学样式，深受社会的推崇
清谈是文人的一种言说方式，他们通过语言表达来抒发社会见解、寄托人生情感，而魏晋清谈更是以一种“口头文学”的方式来谈玄析理，体现社会发展、政治趋向，这本身就是一种新颖的文学样式。
而“清谈”是文人士大夫之间交谈的一种方式，他们对玄学的探讨、佛学的理解所发表的语言，均蕴藉着文学之美，称得上是一种雅正的文学样式。魏晋清谈通过文人间的社交，去探讨人生哲理，更是丰富了我国的文学内涵。
清谈文学作为一种口头雅文学，它是贵族知识分子社交生活中的审美语言艺术，更是文坛领袖们对文学本质的追求，中国文学的源头《诗经》是通过音乐和歌词奏唱出来的，而文学发展至魏晋，是通过清谈的方式交流出来的，清谈吸取了汉代文学创作的“故哀乐之心感，而歌咏以声发”的动感，在玄佛的静态中综合创作方式，创新成“寂然凝虑，思接千载”的动静结合方式，文人对立而坐，在玄思和雅乐的熏陶之中“操千曲而后晓声”，以清谈的文学方式实现思想的碰撞，作品的输出。
魏晋时期崇尚清谈的原因：
魏晋时期文人好清谈，是因为这些知识分子在社会社会制度不健全的环境下，以“清谈”做人物品鉴，选拔政治人才，是打破西汉士族阶层固化和贫富壁垒的重要政治工具；清谈在曹魏政权的巩固下，在儒家经义遭破坏、玄佛思潮涌入的文化中，文人开始探索自身存在的价值，注重研究玄理、自然的哲学问题，他们在一起社交言说，以一种口头文学的方式不断地进行思想碰撞，更是提高了清谈的地位，扩大了清谈的内涵，才最终形成了以人物评鉴、谈玄析理、诗文会赏、即景抒怀的清谈风尚，成为魏晋一道亮丽的风景线，充分体现了乱世之中文人参政的智慧。
清谈是秘密的杀人，魏晋时期是比较混乱的时期，因为有特别多的势力割据，魏晋就形成了杀手组织去清谈。
魏晋清谈清谈是我国中古史上最值得注意的一种文化现象，因其伴随魏晋玄风而兴起，故习惯上常称之为魏晋清谈。所谓“魏晋清谈”，据台湾学者唐翼明的定义，“指的是魏晋时代的贵族和知识分子，以探讨人生、社会、宇宙的哲理为主要内容，以讲究修辞技巧的谈说论辩为基本方式而进行的一种学术社交活动。” [1] 由此可见，清谈作为玄学思潮的一种外在表现形式，其文化上之意义要远比其学理上之价值来得重要。 关于魏晋清谈，古今关注点颇不相同。清谈对于今天来说，固然可以高雅文化视之，但在其所以发生之时，实有关于政治。如玄学的“有无之辨”实关乎士人名教与自然之选择，而“才性四本”之论更与当时政治集团之归属向背紧密相关，绝非“仅作名士身份之装饰品也”。 [2] 清谈家们祖述虚无，好为玄远，对政治上“不以物务自婴”的风气不能没有影响，对社会上放达任诞之士风亦有直接的推动作用，因此在古代，清谈常成为“五朝不竞”的替罪羊，正视不足而讨伐有余。西晋傅玄在《举清远疏》中的一段有名的话最能说明问题：“近者魏武好法术，而天下贵刑名；魏文慕通达，而天下贱守节。其后纲维不摄，而虚无放诞之论，盈于朝野，使天下无复清议，而亡秦之病，复发于外矣。”（《晋书》本传）范宁更将“礼崩乐坏，中原倾覆”的责任归诸王弼、何晏，指斥“二人之罪，深于桀纣”！（《晋书·范汪附子宁传》）余如干宝、葛洪、裴頠、江惇、卞壼、应詹、熊远、陈 頵 等亦著论严辞批评，就连清谈名士如王衍、桓温、王羲之诸人，也都或自责或反省，将亡国之咎归诸清谈。 可以说，“清谈误国”的罪名并非后人追加，而是清谈当代士大夫阶层多数人“痛定思痛”的共识。既然“肇事者”主动投案，无怪后人盖棺论定时要作诛心之论。唐修《晋书·儒林传序》云：“有晋始自中朝，迄于江左，莫不崇饰华竞，祖述玄虚，摈阙里之正经，习正始之余论，指礼法为流俗，目纵诞以清高。遂使宪章弛废，名教颓毁，五胡乘间而竞逐，二京继踵以沦胥。运极道消，可为长叹息者矣。”顾炎武《日知录》“正始”条亦称：“讲明《六经》，郑玄、王肃为集汉之终；演说老、庄，王弼、何晏为开晋之始。以至国亡于上，教沦于下，羌戎互僭，君臣屡易，非林下诸贤之咎而谁哉？”又说：“有亡国有亡天下。亡国与亡天下奚辨？曰：易姓改号谓之亡国，仁义充塞而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。魏晋人之清谈何以亡天下？是孟子所谓杨墨之言，至于使天下无父无君而入于禽兽者也。……自正始以来，而大义之不明遍于天下。”将“亡天下”之罪一概归诸清谈。赵翼《廿二史札记》“六朝清谈之习”条亦溯其源，察其变，于清谈习尚之弊端致意再三。古今虽偶有持平之论， [3] 然终难翻案。 总之，古代对于清谈的评论无论褒贬毁誉，皆与政治有关，直至近代，人们对于魏晋清谈的认识才真正由政治批评转向文化研究。近代以来的清谈文化研究，首先发端于东瀛，以市村瓒次郎发表于 1919 年的《清谈源流考》 [4] 振起先声，其后方波及海内，至今不绝。察波观澜，其所注意者主要集中在以下几个方面： （一）清谈的起源问题 叙述清谈文化兴衰嬗变之过程，尤以近人钱穆所说最为简明生动。钱穆说：“东汉之季，士厌于经生章句之学，四方学者，荟萃京师，渐开游谈之风。至于魏世，遂有‘清谈'之目。及正始之际，而蔚成风尚。何晏、王弼为时宗师，竹林诸贤，闻声继起。至于王衍、乐广，流风愈畅。典午既东，此风盛于江左，习尚相沿，直至隋业一统，始见革除。” [5] 话虽不多，清谈之起、承、转、衰无不一一点逗清楚。而清谈起源之问题实际上包含两个层面：一是清谈的思想源头，二是清谈风气之肇端。对前一问题，学界不约而同追溯至东汉，但在思想渊源究竟出自王充还是马融则存在争议。 20 世纪 20 年代，钱穆以翔实材料和滔滔雄辩，率先接橥王充《论衡》一书对于魏晋玄学思潮形成的开创意义，指出：“寻至于典午清谈，视亡国若无事，亦未始非王氏之论有以助成之也。” [6] 40 年代，探讨和争鸣仍在继续。先是贺昌群 在《清谈之起源》一文中将汉末大儒马融作为清谈“一启蒙人物” [7] ，而孙道升则认为“王充的哲学思想是魏晋清谈家之思想的唯一源泉，魏晋清谈家之思想，滥觞于王充，导源于王充之《论衡》” [8] 。两年后，杜国庠撰《魏晋清谈及其影响》一文，认为“清谈的滥觞也不能限自正始”，在东汉一些经学大师如贾逵、许慎、卢植、郑玄、马融的身上，“已或多或少地表现出了清谈的作风和因素”。 [9] 近年来，范子烨又提出清谈“由西汉时代著名学者和作家扬雄开其先河”的观点。 [10] 其实，一味地上溯还可追溯到战国时代的庄子，但也会使论题离清谈的思想实质越来越远。我以为在这个问题上，钱穆、孙道升等人的“王充说”较为妥帖可靠。 [11] 对于清谈作为一种谈辨风气的形式肇端问题，学界大多持“汉末清议说”，陈寅恪、唐长孺、杜国庠等学者多持此说，几成定论。 90年代， 唐翼明在钱穆、余英时的基础上，力驳众议，认为汉末“清议”主要在于议论时政和品评人物，实无关于抽象之哲理，故可排斥于清谈定义之外，而清谈之风则源自汉末太学的“游谈”之风。 [12] 尽管唐氏魏晋清谈之概念或有可商，但其条分缕析的逻辑论证的确使许多前人无暇深究的问题得到了廓清。 （二）清谈的分期及流派 这一研究实际上包含了对清谈起于何时、宗于何人、如何发展嬗变等诸多问题的回答。古之学者如 赵翼称“清谈起于魏正始中”，以何晏、王弼为宗，“直至隋平陈之后，始扫除之”，论列清谈流变甚清楚，但尚未作出明确分期。（《廿二史札记·六朝清谈之习》）现代学者方始措意此一问题。陈寅恪根据与政治之关系将清谈分为前后两期，以“魏末西晋时代为清谈的前期”，“东晋一朝为清谈后期”，（《魏晋南北朝史讲录》）视野宏通而略显笼统。缪钺则认为：“魏晋清谈之变，可分为四期。魏正始为第一期，魏晋间为第二期，西晋为第三期，东晋为第四期。”（《冰茧庵丛稿》）线条清析而失之简单。同持“四期说”的还有无畏，他将魏晋清谈分为“正始”、“正元至景元”、“咸宁至元康”、“永和”四期，较为具体而有欠舒展。 [13] 唐翼明采用的是“三分法”，将汉末“游谈”及魏太和初作为清谈的“酝酿与成形”期，魏末至西晋至元康为“将绝而复兴”期，东晋及南朝为清谈的“重振与衰落”期，时间和空间的广度均有拓展。范子烨在其新著《中古文人生活研究》中综合 诸说，以年号和公元纪年两种方式出之，将中古清谈厘为萌芽（ 147－239）、形成（240－249）、鼎盛（250－419）、衰落（420－589）四期，思路清晰，针脚绵密，遂将中古清谈演变之迹尽显其中。至于清谈的流派问题，一般在分期问题中就被涉及。通行的说法有三种，一是刘大杰的“名理”和“玄论”两派说， [14] 一是日本学者宫崎市定的“清议”和“清谈”两派说， [15] 一是汤用彤的“贵无”和“崇有”两派说。 [16] 三说着眼点不同而各有理路，特别是汤氏之说，将魏晋清谈各时期代表人物及其学说有机贯穿，乃最具通识之卓见。 （三）清谈之内容 清谈谈什么？自然是学者最为关心的问题。其最著名者当首推汤用彤氏的《魏晋玄学论稿》（人民出版社 1957年版），有关清谈的主要论题大都做了深入探讨。此后，许多学者的研究都涉及了此一问题，较为深入的专著有王葆玹的《正始玄学》（齐鲁书社1987年）。研究表明，清谈核心的内容就是由《老》《庄》《易》所组成的所谓“三玄”。“三玄”之说大概兴于南朝，而始见于《颜氏家训·勉学篇》，其文略曰：“何晏、王弼，祖述玄虚，递相夸尚，景附草靡，……直取其清谈雅论，辞锋理窟，剖玄析微，妙得入神，宾主往复，娱心悦耳。然而济世成俗，终非急务。洎于梁世，兹风复阐，《庄》、《老》、《周易》，总谓三玄。”王僧虔《诫子书》也提到“诸玄”，亦当指此三书。在关于魏晋玄学家们的记载中，善言《老》《庄》《易》的说法屡屡出现，何晏、王弼都注过《老子》，王弼、钟繇钟会父子及阮籍等皆阐发《周易》，向秀之前，注《庄子》者已有数十家。可见“三玄”在玄学清谈中实有至高无上之地位。其它作为“言家口实”的尚有（1）本末有无之辨，（2）才性四本之论，（3）自然名教之辨，（4）言意之辨，（5）圣人有情无情之辨，（6）名家论理之学，（7）佛经佛理，（8）养生论，（9）声无哀乐论，（10）形神之辨及鬼神有无论等等众多所谓“理中之谈”。（详 见唐翼明《魏晋清谈》）清谈的内容实际上就是玄学的内容，许多问 题已经 偏离了更具形式感和现象学意味的清谈文化本身，成为纯粹哲学思想史上的研究课题了。 （四）清谈的形式研究 此研究包括清谈活动的场所、阶层、程式、术语、道具等诸多方面的探讨，是最具文化色彩的课题。唐翼 明的 博士论文《魏晋清谈》专设一章，主要利用“清言渊薮”《世说新语》中的清谈材料，从参与方式、程序、术语、准备、理想境界、游戏与社交色彩诸方面勾勒了清谈论辩在形式上的大致轮廓。指出清谈“是一项精致的、学术性很强的智力活动，跟一般的游戏不同，即使有争胜的心理羼杂其中，而求真的本性始终未去”。 [17] 唐氏的研究细致而周到，有填补空白之意义。同样是对“清谈之方式”的研究，范子烨则拈出“口谈”一词，对口谈的场所、基本模式、音调、“番数”、道具等问题进行“历史还原”，生动翔实，别开生面。 [18] 此外，叶柏村、信应举等人也都撰文论述魏晋清谈的风貌及影响，丰富了 20 世纪以《世说》为中心的清谈文化研究。 （五）清谈的评价问题 前面说过，“清谈误国”是古人对清谈的总体评价，考虑到封建社会的政治状况及士大夫所特有的天下关怀，这一观点自有其合理性和现实意义。但随着时代发展和学术进步， 20世纪以来，学者观照清谈之意义，则多从哲学思想史及文化发展史的角度入手，重新认识魏晋清谈的价值。除了从学术思想上做客观研究，不少学者还对清谈文化注入了主观感情，大作翻案文章。1934年，容肇祖出版《魏晋的自然主义》一书，开篇第一节标题便是：“何晏、王弼的冤狱”，较为系统地梳理了何、王、阮、嵇、向、郭等魏晋清谈家的思想，并称何、王之思想“实为魏晋间的第一流”， [19] 从而肯定了清谈的积极的一面。这种思想几乎主导着整个学术界对清谈的认识和评价，如孔繁认为：“清谈主要是剖玄析微，阐扬老、庄义理，在我国哲学史上有重要的作用和影响。”“清谈有益于消弭士族各集团间的激烈斗争，于动乱之中求得相对安定，有益于各少数民族与汉族的融合以及江南地区的开发，是有积极作用的。” [20] 蒋凡也在其近著中专列“清谈未必定误国”一章，指出：“玄理清谈对于中国传统思维的发展，特别是对于理论思辨，曾起了推动进步的积极作用。”“魏晋清谈是一种新的思维方式，它冲击传统儒家经学，是一次思想的解放。” [21] 于此，我们可以窥见 20世纪人们对魏晋清谈的认识不断深入的清晰脉络。 通过上面的梳理，我们不难看到，魏晋清谈自它产生之日起，就牵动着政治精英和文化精英的神经，吸引着历代知识阶层或艳羡或鄙夷的目光，对于清谈早已成为历史陈迹的今天，从政治批评向文化研究的转型，不仅体现了认识视野和研究方法的进步，也是当代文化生态在价值取向上日益多元化的一种折射。 注释： [1] 参见唐翼明《魏晋清谈》，台北东大图书股份有限公司 1992 年 10 月版，页 43 。这个定义的好处在于，既没有采用清谈的广义的用法（即将魏晋清谈作为魏晋思潮的代名词），又排除了具体的“政治批评”（“清议”）和“人物批评”（“品藻”）的含义，从而将清谈的内涵和外延凸现出来。 [2] 参阅陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》及《书世说新语·文学类钟会撰四本论始毕条后》二文，三联书店 2001 年版，页 201 － 229 ，又页 47 － 54 。 [3] 如王通《中说》、叶正则《习学记言》、朱彝尊《王弼论》、钱大昕《何晏论》及章太炎《五朝学》等，皆为之辩护，文繁不赘引。 [4] 《史学杂志》 30 卷 4 、 5 、 6 、 9 、 11 号 连载。 [5] 案：此段原文中有夹注，今略去。参见钱穆《国学概论》第六章《魏晋清谈》，商务印书馆 1997 年版，页 141 － 143 。 [6] 钱穆《国学概论》第五章《晚汉之新思潮》。 [7] 原 载《文史哲季 刊》 1 卷 1 期， 1943 ，收入《魏晋清谈思想初论》，商务印书馆 1947 年版。 [8] 孙道升 《清谈起源考》， 《东方杂志》 42 卷 3 期， 1946 。 [9] 原载《新中华》复刊第 6 卷 11 期， 1948 ，收入《杜国庠文集》，人民出版社 1962 年版 。 [10] 范子烨《中古文人生活研究》，山东教育出版 社 2001 年版，页 149 。 [11] 按：《后汉书·马融传》：“卢植……少与郑玄师事马融，能通古今学，好研精，而不受章句。”贺昌群误读此句，谓指马融。故其以马融为清谈“一启蒙人物”，实于理难安。余英时对此已有驳正。详见《士与中国文化》，页 353 下注。 [12] 唐翼明《魏晋清谈》，台北：东大图书股份有限公司 1992 年版。 [13] 无畏《清谈之分期及其领袖人物之年代》 ，《中国文化 》 2 期， 1946 。 [14] 刘大杰《魏晋思想论》， 1939 年出版，今可参阅上海古籍出版社 1998 年“蓬莱阁丛 书”本。 [15] 宫崎市定《清谈》，载《史林》 31 卷 1 号， 1946 。 [16] 此说出自汤用彤《崇有之学与向郭学说》一文， 原载《燕园论学集》，北京大学出版社， 1984。后作为附录收入上海古籍出版社“蓬莱阁丛书”本《魏晋玄学论稿》 ， 2001 年版。 [17] 唐翼明《魏晋清谈》第二章《清谈形式考索》，页 37 － 62 。 [18] 参阅范子烨《中古文人生活研究》中篇《从黄金到土泥：名士清谈及其历史时代》。 [19] 容肇祖《魏晋的自然主义》，东 方出版社 1996 年版，页 30 。 [20] 孔繁 《从〈世说新语〉看清谈》 ，载《文史哲》 1981 年第 6 期。 [21] 蒋凡《世说新语研究》，学林出版社 1998 年版，页 69 － 138 。 魏晋清议略论汉至魏晋的清议清议是指东汉以来乡里形成的关于人物的评论,其内容主要是对被评品者在道德上的优缺点两方面进行评价,评价的标准主要是儒家宣扬的伦理道德规范。《通志·选举略》曰:“凡士之有善者,乡老论士之秀者,升之司徒,曰选士。司徒论士之秀者,而升诸学,曰俊士。既升而不征者,曰造士。大乐正论造士之秀者,升诸司马,曰进士。司马论士之贤者,及乡老群吏献贤能之书于王。”①从乡老到司马的对被选之士的论断即为“清议”。杨园先生对此论道:“古者选士于乡,以乡党耳目近至众,其为贤不肖,如鉴明物,不可掩也。盖一人之爱憎喜怒则莫不私,众人之是非好恶莫不公。”②这种乡举里选的办法,也算是一种早期的具有一定民主精神的选拔人才的方式,有着积极的意义。一、西晋以前选士评价的清议汉代对士人进行品评、清议的社会风气最为突出,汉代的察举制即依据乡里的清议来向中央推荐人才。在东汉的抵制宦官的清议运动中,士人以广泛交友结社提高知名度,扩大影响力,利用清议风谣品题人物来影响舆论。如“天下楷模李元礼,不畏强御陈仲举,天下俊秀王叔茂”。可见清议早期的目的是评价士人的德行品行才能,为为官取士提供参考依据。
所谓“魏晋清谈”，据台湾学者唐翼明的定义，“指的是魏晋时代的贵族和知识分子，以探讨人生、社会、宇宙的哲理为主要内容，以讲究修辞技巧的谈说论辩为基本方式而进行的一种学术社交活动。”清谈的起源、产生的现实基础 叙述清谈文化兴衰嬗变之过程，尤以近人钱穆所说最为简明生动。钱穆说：“东汉之季，士厌于经生章句之学，四方学者，荟萃京师，渐开游谈之风。至于魏世，遂有‘清谈'之目。及正始之际，而蔚成风尚。何晏、王弼为时宗师，竹林诸贤，闻声继起。至于王衍、乐广，流风愈畅。典午既东，此风盛于江左，习尚相沿，直至隋业一统，始见革除。” [5] 话虽不多，清谈之起、承、转、衰无不一一点逗清楚。而清谈起源之问题实际上包含两个层面：一是清谈的思想源头，二是清谈风气之肇端。对前一问题，学界不约而同追溯至东汉，但在思想渊源究竟出自王充还是马融则存在争议。 20 世纪 20 年代，钱穆以翔实材料和滔滔雄辩，率先接橥王充《论衡》一书对于魏晋玄学思潮形成的开创意义，指出：“寻至于典午清谈，视亡国若无事，亦未始非王氏之论有以助成之也。” [6] 40 年代，探讨和争鸣仍在继续。先是贺昌群 在《清谈之起源》一文中将汉末大儒马融作为清谈“一启蒙人物” [7] ，而孙道升则认为“王充的哲学思想是魏晋清谈家之思想的唯一源泉，魏晋清谈家之思想，滥觞于王充，导源于王充之《论衡》” [8] 。两年后，杜国庠撰《魏晋清谈及其影响》一文，认为“清谈的滥觞也不能限自正始”，在东汉一些经学大师如贾逵、许慎、卢植、郑玄、马融的身上，“已或多或少地表现出了清谈的作风和因素”。 [9] 近年来，范子烨又提出清谈“由西汉时代著名学者和作家扬雄开其先河”的观点。 [10] 其实，一味地上溯还可追溯到战国时代的庄子，但也会使论题离清谈的思想实质越来越远。我以为在这个问题上，钱穆、孙道升等人的“王充说”较为妥帖可靠。 [11] 对于清谈作为一种谈辨风气的形式肇端问题，学界大多持“汉末清议说”，陈寅恪、唐长孺、杜国庠等学者多持此说，几成定论。 90年代， 唐翼明在钱穆、余英时的基础上，力驳众议，认为汉末“清议”主要在于议论时政和品评人物，实无关于抽象之哲理，故可排斥于清谈定义之外，而清谈之风则源自汉末太学的“游谈”之风。 [12] 尽管唐氏魏晋清谈之概念或有可商，但其条分缕析的逻辑论证的确使许多前人无暇深究的问题得到了廓清。清谈之内容 清谈谈什么？自然是学者最为关心的问题。其最著名者当首推汤用彤氏的《魏晋玄学论稿》（人民出版社 1957年版），有关清谈的主要论题大都做了深入探讨。此后，许多学者的研究都涉及了此一问题，较为深入的专著有王葆玹的《正始玄学》（齐鲁书社1987年）。研究表明，清谈核心的内容就是由《老》《庄》《易》所组成的所谓“三玄”。“三玄”之说大概兴于南朝，而始见于《颜氏家训·勉学篇》，其文略曰：“何晏、王弼，祖述玄虚，递相夸尚，景附草靡，……直取其清谈雅论，辞锋理窟，剖玄析微，妙得入神，宾主往复，娱心悦耳。然而济世成俗，终非急务。洎于梁世，兹风复阐，《庄》、《老》、《周易》，总谓三玄。”王僧虔《诫子书》也提到“诸玄”，亦当指此三书。在关于魏晋玄学家们的记载中，善言《老》《庄》《易》的说法屡屡出现，何晏、王弼都注过《老子》，王弼、钟繇钟会父子及阮籍等皆阐发《周易》，向秀之前，注《庄子》者已有数十家。可见“三玄”在玄学清谈中实有至高无上之地位。其它作为“言家口实”的尚有（1）本末有无之辨，（2）才性四本之论，（3）自然名教之辨，（4）言意之辨，（5）圣人有情无情之辨，（6）名家论理之学，（7）佛经佛理，（8）养生论，（9）声无哀乐论，（10）形神之辨及鬼神有无论等等众多所谓“理中之谈”。（详 见唐翼明《魏晋清谈》）清谈的内容实际上就是玄学的内容，许多问 题已经 偏离了更具形式感和现象学意味的清谈文化本身，成为纯粹哲学思想史上的研究课题了。清谈的意义和目的 “清谈误国”是古人对清谈的总体评价，考虑到封建社会的政治状况及士大夫所特有的天下关怀，这一观点自有其合理性和现实意义。但随着时代发展和学术进步， 20世纪以来，学者观照清谈之意义，则多从哲学思想史及文化发展史的角度入手，重新认识魏晋清谈的价值。除了从学术思想上做客观研究，不少学者还对清谈文化注入了主观感情，大作翻案文章。1934年，容肇祖出版《魏晋的自然主义》一书，开篇第一节标题便是：“何晏、王弼的冤狱”，较为系统地梳理了何、王、阮、嵇、向、郭等魏晋清谈家的思想，并称何、王之思想“实为魏晋间的第一流”， [19] 从而肯定了清谈的积极的一面。这种思想几乎主导着整个学术界对清谈的认识和评价，如孔繁认为：“清谈主要是剖玄析微，阐扬老、庄义理，在我国哲学史上有重要的作用和影响。”“清谈有益于消弭士族各集团间的激烈斗争，于动乱之中求得相对安定，有益于各少数民族与汉族的融合以及江南地区的开发，是有积极作用的。” [20] 蒋凡也在其近著中专列“清谈未必定误国”一章，指出：“玄理清谈对于中国传统思维的发展，特别是对于理论思辨，曾起了推动进步的积极作用。”“魏晋清谈是一种新的思维方式，它冲击传统儒家经学，是一次思想的解放。” [21] 于此，我们可以窥见 20世纪人们对魏晋清谈的认识不断深入的清晰脉络。
魏晋是苦难的时代，也是书法界产生巨人式人物的时代。行书能在晋代能达到成熟，与王羲之的贡献分不开，也与一大批不知名的群体性的书家分不开。典型的行书体式是居于楷书，草书之间。如果规矩点儿，则偏近于楷书，称为行楷，反之如果写得很流利，笔势连绵，或者通篇较多的夹带草书，就称为行楷。如王羲之的《兰亭序》《怀仁集圣教序》就属于行楷，而王献之的《中秋帖》则属于行草。魏晋行书的代表人物是王羲之，王献之父子，本文以王体行书为代表说一下魏晋笔法的特点。王体行书结体善于变化，笔画有曲有直，相同的偏旁有宽有窄，有大有小，相同的字百姿千态，各尽变化。王体行书结体能各尽其态。汉字笔画有多有寡，结体有长短，宽窄的不同，天然不齐，王羲之进行夸张处理，大的更大，小的更小，短的更短。但这些字在大章法中都又显得十分和谐，贴切。王体行书结体能错落有致。行书不管是左右结构还是上下结构都显得长短不一，宽窄各异，大小不匀，形成强烈的对比。有的字左宽右窄，有的字左窄右宽，有的字上短下宽，有的字上宽下短……自然而又有意的打破了汉字结构的均衡，达到参差错咯，主次分明，虚实相生的艺术境界。王体行书结体以欹侧取势，有左欹，右侧，上欹下侧和左欹右侧。王体行书通常借用楷书和草书的结构法，进行楷，行，草三种书体的杂交，或以增强动势，或以加强静感。其笔法特点有：一变方为圆。如在笔画的转折处，楷书是用折法，以成方，而王体行书是用篆笔，即转以成圆，并掺折意，使转折处圆健而有弹性。二，变长为短。即为了结体的需要，常常将横，竖，撇，捺等长笔画变为最基础且又是最短的笔画-点。三，变直为曲，将横画，竖画变斜变曲，这样就加强了用笔的变化，增强了起伏感和灵动感。四，变顺为逆，即改变了一般运笔的顺序。王体行书中大部分字的行笔顺序也是按照先左后右，先上后下的规矩，但也有个别字为了行笔的连贯，改变了约定俗成的行笔先后顺序。五，变断为连，也就是说将分离的笔画相互的连接起来。连接有明连和暗连两种。明连是用有形的牵丝或游丝连接起来，暗连是靠有倾向的笔势使笔画之间相互形成呼应。六，变同为异，即同一种笔画使用了多种不同的笔画，或者采用了不同的构形，这样就丰富了用笔的表现力。
就是魏晋时期(221-420)的书法技巧 魏晋笔法的一点技术分析 虽云：用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的，不过感觉描述的都太含糊，什么“唐前之书纵，唐后之书敛”之类。 我感觉直接从用笔上研究一下魏晋间与唐后的字划操作倒比较实际一点，今只写一条，就是转折与收锋上晋、唐人的不同。 观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按（顿笔）。 绞转是当收之时，略微一提，整个笔毫转到另外一面（铺在纸上的算一面，面对书写者的算另外一面），这个动作有时候“提”只是个意思而已，实际上是强制把笔毫拧了过来，是180度的转，所以称“绞”。以前见有的论笔法的文章中提到“翻锋”，有点接近这个意思。绞法因为算是强制性的扭转，转折处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都气势洞达，仿佛精力无穷，生机勃勃。 提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点（不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫）然后向右下方压下去，最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了，所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上的整齐漂亮。 老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种笔法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端（这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类）。 到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见（偶见于一些行书作品中，我分析是因为行书行笔追求快捷利索一点，有时候不得不绞，即便如此，唐人行书中用绞的几率也大不如晋人，也正因为如此，我们常说魏晋的楷书中，行书的意味是很浓的），而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝马迹。 窃以为以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢？想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破（虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱），所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶？二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮没已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖相互佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可挡了。
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。 一、 书法的发展历程及规律 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。 对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。 二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面： 第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。 第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。 一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。 三、书法学习的心得 学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学 期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
魏晋时期是中国书法史上完成书体演变的重要历史阶段，是篆隶草真行诸体咸备，俱臻完善的一个时代，各种书体完全走向成熟，在中国艺术史上有着的重要历史意义。出现了很多卓越的书法家和一些经典的书法艺术珍品，其丰富的实践和深刻的书学理论对后世产生了极大的影响。一千多年来一直是中国古典书法艺术的主流。以后历朝历代依然是以魏晋风韵作底蕴，从而形成了中国书法史上的“魏晋现象”。魏晋时期有文献可证的书法家近二百人。他们创制的风格样式，一直影响着后世书风。特别是承前启后，巍然卓立的两位大书法革新家———钟繇、王羲之（并称“钟王”）。他们揭开了中国书法发展史上新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范。此后历朝历代学书者，无不宗法“钟王”。另外负有盛名的还有王献之、王洵等一些书法大家。钟繇的书法，博采众长，兼善各体，尤精小楷。结构朴实严谨，笔势自然，开创了由隶书到楷书的新貌。他的书法历代为人所重视。钟的真迹，早已失传，宋代以来法帖中所刻的小楷《宣示表》、《荐季直表》等都是晋唐人临摹本。笔法质朴浑厚，雍容自然。王羲之的书法“兼撮众法、备成一家”，达到了“贵越群品、古今莫二”的高度。他的楷书如《乐毅论》，笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。他的主要成就还表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，统一融合在书法作品中。《兰亭序》是王羲之的代表作，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推《兰亭序》为“天下第一行书”。《十七帖》是王羲之草书代表作，因卷有十七字故名（现墨迹已佚，仅有摹刻本传世）。他独具风范的书法体势。对后世影响很大，被后人誉为“书圣”。王献之为王羲之七子，幼时从父学书，后来取法张芝，别创新法，自成一家，与父齐名，人称“二王”。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表（真迹已不复存在，今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称“碧玉十三行”），从中可看出，体势秀逸，笔致洒脱，楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。草书《中秋帖》，笔画连续不断，世称“一笔书”，与王羲之的《快雪时晴帖》，王询的《伯远帖》合称“三希”（现藏故宫博物院）。王洵，字元琳，王羲之族侄，出生在一个精于书法、几代不衰的名门望族。其父王恰，其祖父王导均善书，所以史称“三代以能书称，家范世学，洵之草圣，亦有传焉”。其草书《伯远帖》是十分难得的东晋名人书法真迹，被列为“三希”之一。历来为后世书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝。它行笔峭劲秀丽，自然流畅，是我国古代书法作品中的佼佼者，笔画瘦劲，结体开张，确有“如升初日，如清风，如云如霞，如烟，如幽林曲洞”的晋人韵味。魏晋时期的书学理论开始繁盛。在秦汉或更远时代，在人们的意识中，书法更多地是一种汉字的书写行为。但在魏晋时期，书学已不再仅仅是文字学的附属或补充，它日益成为一种专业学说走向理论的前台，直接体现了这个时期书法美学研究的兴盛和书法批评活动的繁荣。书法理论的体系化以及专业书法理论家的出现，成为魏晋时期书学迅速发展的关键。如卫铄的《笔阵图》，王羲之的《题卫夫人笔阵图》、《笔势论》、《用笔赋》、《书论》，萧衍的《古今书人优劣评》，刘劭的《飞白书势铭》、晋成公绥的《隶书体》，卫恒的《四体书势》，杨泉的《草书赋》，王珉的《行书状》等大量书学论著出现，既是魏晋时期书法艺术空前繁荣的结果，又为这种繁荣提供了思想、理论上的保障。他们的理论并不单纯是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研究。这种现象的出现打破了单一的以创作家代替理论家的落后状况，使得实践与理论出现分化，从而使书法理论向更深更广的领域发展。魏晋书法开创了内容与形式完美结合的艺术性书法形式，给文人书法开辟了广阔的道路。完成了书法形神系统结构的有机构成，最重要的是完成了审美的艺术历程，使书法成为表达书家主体情感的载体。其次是文人书法占领书坛成为主流，并把书法从实践到理论推向更高级阶段。最后是促进“帖学”流派的形成。以“二王”为起点，追求笔札之工的书派从宫廷漫向民间，并形成帖学流派与风格。魏晋书法这样一座艺术高峰，给后人留下广阔的学习借鉴空间，有着极高的研究价值。从历史辩证的角度来看，魏晋书法也是颇具现代性的，是当代书法再创高峰的基本途径和方法，重新以宽容的精神反思历史，是书法创作的重要参照体系，对后世产生了极大的影响。
写作点拨：可以写一写书法的发展史，关于一些字书的由来，例文如下：
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。
下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。
一、 书法的发展历程及规律 。中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。
对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步。
秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣。
是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献。
魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界。
同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等。
其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。
对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。
二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面： 第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。
第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即
逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。
我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。
一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。
所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。
也可摘选以下内容：
学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学 期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。
他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。
所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。
分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。 一、 书法的发展历程及规律 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。 对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。 二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面： 第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。 第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。 一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。 三、书法学习的心得 学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学 期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
魏晋书法开始由书体演变向个性风格演变魏晋书法魏晋书法承汉之余绪,又极富创造活力,是书法史上的里程碑,奠定了中国书法艺术的发展方向.魏晋书法规隋唐之法,开两宋之意,启元明之态,促清民（国）之朴,深刻地影响了历代书法并影响着当代书法的发展.首先,是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善；其次,出现了多位在历史上极具影响力的大书家,在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义,深刻地影响了中国书法史的发展；最后,也是最重要的是,书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来,不仅形成理论,而且被贯彻到实践中,从而使书法的艺术性质得到了强化.魏晋之前,由于纸的发明和笔的改良等物质基础的完全具备,学书条件的改善,字体的实用程度的加强,迫使字体从严谨瑞肃向便捷萧散发展,如章草的“务简而便”,出现了集书法大成的蔡邕和享“草圣”盛名的张芝；从一体为尚（如秦之篆,汉之隶）到多体并存.字的取势也从纵势到横势再到方正的取势,形成以静制动,可方可圆,可长可短的格局.如王羲之早、中、晚期字的取势是不同的.五体的演变是交错混杂、互相影响的.如行书是最后形成的一种边缘性书体,包含着对楷书、草书等字体的吸收、它自身的再次演变又形成行楷、行草两大类书风.所以后人评晋人书“笔札之工,成千古绝唱.”（丁文隽《书法精沦》）书体演变至魏晋,已经减弱了那体现集体智慧的创造书体的势头.钟、王等书家没有在创造书体的努力中消耗精力,而是看到五体俱备,只从使之进一步精确和提高这个着眼点出发,以其天才和勤奋以及书家应有的高度来强化,完善某一书体,凸现其性情,展示其凤格.“一艺事至,所期造至善”（苏轼语）,正是艺术家的不懈追求.“王体”、“钟体”以其绚丽的光彩彪炳史册,是源于他们正确的时代选择.他们是
魏晋时期是中国书法史上完成书体演变的重要历史阶段，是篆隶草真行诸体咸备，俱臻完善的一个时代，各种书体完全走向成熟，在中国艺术史上有着的重要历史意义。出现了很多卓越的书法家和一些经典的书法艺术珍品，其丰富的实践和深刻的书学理论对后世产生了极大的影响。一千多年来一直是中国古典书法艺术的主流。以后历朝历代依然是以魏晋风韵作底蕴，从而形成了中国书法史上的“魏晋现象”。魏晋时期有文献可证的书法家近二百人。他们创制的风格样式，一直影响着后世书风。特别是承前启后，巍然卓立的两位大书法革新家———钟繇、王羲之（并称“钟王”）。他们揭开了中国书法发展史上新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范。此后历朝历代学书者，无不宗法“钟王”。另外负有盛名的还有王献之、王洵等一些书法大家。钟繇的书法，博采众长，兼善各体，尤精小楷。结构朴实严谨，笔势自然，开创了由隶书到楷书的新貌。他的书法历代为人所重视。钟的真迹，早已失传，宋代以来法帖中所刻的小楷《宣示表》、《荐季直表》等都是晋唐人临摹本。笔法质朴浑厚，雍容自然。王羲之的书法“兼撮众法、备成一家”，达到了“贵越群品、古今莫二”的高度。他的楷书如《乐毅论》，笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。他的主要成就还表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，统一融合在书法作品中。《兰亭序》是王羲之的代表作，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推《兰亭序》为“天下第一行书”。《十七帖》是王羲之草书代表作，因卷有十七字故名（现墨迹已佚，仅有摹刻本传世）。他独具风范的书法体势。对后世影响很大，被后人誉为“书圣”。王献之为王羲之七子，幼时从父学书，后来取法张芝，别创新法，自成一家，与父齐名，人称“二王”。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表（真迹已不复存在，今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称“碧玉十三行”），从中可看出，体势秀逸，笔致洒脱，楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。草书《中秋帖》，笔画连续不断，世称“一笔书”，与王羲之的《快雪时晴帖》，王询的《伯远帖》合称“三希”（现藏故宫博物院）。王洵，字元琳，王羲之族侄，出生在一个精于书法、几代不衰的名门望族。其父王恰，其祖父王导均善书，所以史称“三代以能书称，家范世学，洵之草圣，亦有传焉”。其草书《伯远帖》是十分难得的东晋名人书法真迹，被列为“三希”之一。历来为后世书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝。它行笔峭劲秀丽，自然流畅，是我国古代书法作品中的佼佼者，笔画瘦劲，结体开张，确有“如升初日，如清风，如云如霞，如烟，如幽林曲洞”的晋人韵味。魏晋时期的书学理论开始繁盛。在秦汉或更远时代，在人们的意识中，书法更多地是一种汉字的书写行为。但在魏晋时期，书学已不再仅仅是文字学的附属或补充，它日益成为一种专业学说走向理论的前台，直接体现了这个时期书法美学研究的兴盛和书法批评活动的繁荣。书法理论的体系化以及专业书法理论家的出现，成为魏晋时期书学迅速发展的关键。如卫铄的《笔阵图》，王羲之的《题卫夫人笔阵图》、《笔势论》、《用笔赋》、《书论》，萧衍的《古今书人优劣评》，刘劭的《飞白书势铭》、晋成公绥的《隶书体》，卫恒的《四体书势》，杨泉的《草书赋》，王珉的《行书状》等大量书学论著出现，既是魏晋时期书法艺术空前繁荣的结果，又为这种繁荣提供了思想、理论上的保障。他们的理论并不单纯是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研究。这种现象的出现打破了单一的以创作家代替理论家的落后状况，使得实践与理论出现分化，从而使书法理论向更深更广的领域发展。魏晋书法开创了内容与形式完美结合的艺术性书法形式，给文人书法开辟了广阔的道路。完成了书法形神系统结构的有机构成，最重要的是完成了审美的艺术历程，使书法成为表达书家主体情感的载体。其次是文人书法占领书坛成为主流，并把书法从实践到理论推向更高级阶段。最后是促进“帖学”流派的形成。以“二王”为起点，追求笔札之工的书派从宫廷漫向民间，并形成帖学流派与风格。魏晋书法这样一座艺术高峰，给后人留下广阔的学习借鉴空间，有着极高的研究价值。从历史辩证的角度来看，魏晋书法也是颇具现代性的，是当代书法再创高峰的基本途径和方法，重新以宽容的精神反思历史，是书法创作的重要参照体系，对后世产生了极大的影响。
玄学与中国传统哲学________________________________________玄学在中国传统哲学的发展历史中，是一个极其重要的环节，它对于中国传统哲学（乃至整个传统文化）的某些基本性格的形成，起着决定性的作用。它在沟通当时作为外来文化的佛教思想与中国传统文化方面，也起了重要的桥梁作用。在这篇文章中，我不可能全面来评论玄学的历史作用和地位，而只想就两个题目来谈一谈玄学在形成中国传统哲学的某些基本性格方面的贡献。一是玄学的"自然合理"论，一是玄学的"忘言得意"论。前者，确立了中国传统哲学的基本理论形态；而后者，则构成了中国传统哲学中最主要的思维方式之一。玄学的"自然合理"论玄学的理论体系以儒道融合为其基本特征，这在学术界的看法是一致的。但关于玄学究竟是以儒为主？还是以道为主？是儒表道里，还是道表儒里？则有各种不同的分析和结论。因此，在学术界中有的称玄学为"新道家"，有的则称玄学为"新儒家"。这两种称呼，各自都有充分的史料作为根据，因而都是有道理的，也都可以成立。但是，我认为，玄学就是玄学，不必再冠以"新儒家"或"新道家"等称号，以至造成人们对玄学的某种先入为主的偏面之见。大家知道，自然与名教的关系问题是玄学讨论的中心题目之一。而这两者（名教、自然）分别是道家和儒家理论上的主题，也是两家矛盾、争议的焦点所在。玄学在理论上的任务，就是如何使自然与名教最和谐地统一起来。在这方面，玄学家们作出了特殊的理论贡献。王弼所谓圣人体无，故言必及有，老庄未免于有，故恒致归于无，已表明了他将儒道有无之说熔于一炉的理论特色。玄学发展到了郭象，高唱"内圣外王"之道，论证所谓"圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中"（《庄子•逍遥游注》），则更是将儒道两家的理论主题--名教与自然，融合到了无法再分你我的极高明地步。这一点正是玄学在理论上的最根本特色，因此在南北朝时期即已玄儒并称，玄道同言了。如果一定再要把玄学加以分析，将其定性为"新儒家"或"新道家"，那末反而会使玄学本身十分鲜明的特色失去光辉。玄学融合儒道的理论，以自然与名教为中心，深入地讨论了有无、本末、性命、物理、圣王等问题。对于这些具体问题的分析和论证，玄学家们有同有异，从而形成了玄学内部的不同派别。对此本文不准备作详细讨论。我只是想指出，不管这些玄学家们在具体问题上有多少异同，然而他们都表现出一个共同的理论特点，即采用"自然"而"合理"的理论形态来论证上述各种具体问题。王弼玄学的主题是"以无为本"，这里所谓"无"的基本内容之一是指"顺自然"（《老子》三十七章"道常无为"句注）。他认为，"万物以自然为性"（同上二十九章注），因此"天地任自然，无为无造"，"天地不为兽生刍，而兽食刍；不为人生狗，而人食狗。无为于万物而万物各适其所用，则莫不赡矣"（同上五章注）。同样，与此相关的另一个主题，即"圣人体无"，则是要求"圣人达自然之性，畅万物之情"，"因而不为，顺而不施"（同上二十九章注）。"辅万物之自然而不为始"（二十七章注）。总之，"天地之中，荡然任自然"（五章注）。这是宇宙、人生的根本法则，只有任其自然，才合万物之本性。万物是有理的，万物之自然本性也就是它的理。换句话说，万物的本性也就是自然而合理的。所以他在指出"物无妄然，必由其理"（《周易略例•明彖》）的同时，反复强调这样一点，即他认为，一切事物均"自然已足，益之则忧。故续凫之足，何异截鹤之胫？"（二十章注）又说："自然之质，各定其分。短者不为不足，长者不为有余，损益将何加焉？"（《周易•损卦•彖传注》）玄学的另一位主要代表郭象，不讲"以无为本"，而以"独化自足"为其学说的主旨。但是，郭象在论证其"独化自足"的主旨时，所采用的理论形态则同样是"自然"而"合理"论。郭象是明确宣布"造物无物"（《庄子序》）的，其结论自然是"物皆自然，无使物然"（《齐物论注》）。如果说，王弼在论证万物的自然发生和存在时，强调一个统一的必然的根据的话，那末郭象在论述万物的自然发生和存在时，则强调"物之自造"（《庄子序》），即事物各自的独立自得，而否定一个统一的根据。从郭象反复申述"物之生也，莫不块然而自生"（《齐物论注》），"掘然自得"（《大宗师注》），"忽然而自尔"（《知北游注》）等等来看，似乎郭象否定了事物发生和存在的必然之理。其实不然，他同样十分强调各个事物自然所得之性，并非自己可以决定或更改的。如所谓"天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加"（《养生主注》）。又如说："大物必自生于大处，大处亦必自生此大物，理固自然。"（《逍遥游注》）这也就是说，事物虽自生自得，而这种自生自得也是有其自然而必然之理的。所以，郭象不仅承认事事物物都有其必然之理（如说"物物有理，事事有宜。"《齐物论注》），同时也认为，物与物之间的关系虽是"自然相生"的，但又是"不可一日而相无"的（《大宗师注》），这是一种"必至之势"（《胠箧注》）的体现。这就如同"君臣上下，手足内外，乃天理自然，岂真人之所为哉！"（《齐物论注》）由此，他又说："顾自然之理，行则影从，言则响随。"而归根结蒂也是由于"物无妄然，皆天地之会，至理所趣。"（《德充符注》）就这方面来说，郭象与王弼的观点是一致的。至此，我想玄学"自然合理"论的理论形态已十分清楚了。这种"自然合理"论的理论特征是，通过顺物自然之性（王弼说），或自足其自得之性（郭象说），来论证事物各自地位的合理性，以及物与物之间关系的合理性。玄学家王弼和郭象都肯定"物无妄然"，认为事物都有其"所以然之理"，即一种必然性。而这种"所以然之理"的根本特性，在玄学理论中也就是"自然而然"。王弼说："自然，其瑞兆不可得而见也，其意趣不可得而睹也。"（《老子》十七章注）郭象说："自然者，不为而自然者也。"（《庄子•逍遥游注》）就这一点来说："万物以始以成，而不知其所以然"（《老子》二十一章注）。但是，此所以然之理又不是全然不可知的。所以王弼又说："识物之动，则其所以然之理皆可知也。"（《周易》乾文言注）这是说，所以然之理体现在事事物物的性用之中，通过观察事物之性用，则其所以然之理也就可以把握了。由于玄学家们还不能完全正确解释事物的所以然之理，同时也由于他们所处时代的限制，在他们的理论中存在着严重的命定论内容。但是，我们应当看到，他们把命归于"自然合理"之自性，而没有把命归之于造物主的决定，这在理论思维上是有重要意义的。就此而言，玄学的"自然合理"论是一种具有理性思辨形式的理论形态。正是这种理论形态，在改变两汉的神学目的论的理论形态，以及开创宋明理学的理论形态，以至确立中国传统哲学的基本性格等方面，都有着重要的意义。与西方传统哲学和文化相比较，中国传统哲学和文化中宗教的色彩相对地比较淡薄，甚至在某种意义上可以说表现为一种非宗教的特征。它在内容上表现为注重人事、注重现世，因而伦理的和政治的成分十分突出。而在理论形态上，则表现为强调自然本性的合理（或合于天理），注重理性的自觉。过去，人们在分析中国哲学或文化这一非宗教传统的特征时，往往追溯到先秦儒家的传统上去。经常引用《论语》中孔子的话，诸如"子不语怪力乱神"（《述而》），"未知生，焉知死"，"未能事人，焉能事鬼"（《先进》），"务民之义，敬鬼神而远之"（《雍也》），等等作为证明。我们不能否认，孔子上述言论对中国传统哲学非宗教特征的形成，确实有一定的影响的。但是我认为，对于中国哲学或文化非宗教化发展起关键作用的，是由魏晋玄学所建立起来的"自然合理"论。从儒家孔孟思想中，我们确实可以看到人格化的上帝（神）已基本消失。但也不可否认其中仍保留了非人格的意志之天，天命观念相当严重。汉代的今文经学家可以说是着重地发挥了儒家的天命观。他们吸收阴阳五行，以及象数纬候等学说，炮制了一套相当精致的天人感应理论，把儒家的天命观发展到了一个新的高度，西汉著名的今文经学家董仲舒，是其中最重要的代表。 董仲舒举出孔子说的"不知命，无以为君子"（《论语•尧曰》）一语，并且明确地定义说："命者，天之令也"（《汉书•董仲舒传》），"王者，必受命而后王。"（《春秋繁露•三代改制质文》）因而，他认为，王者最重要的任务之一，就是"承天意以从事"，"承天意以顺命"（《汉书•董仲舒传》）。他还认为，"王道之三纲，可求于天"（《春秋繁露•基义》），即人类社会一切最基本的政治制度、道德规范，都源于天。他声言，"天虽不言，其欲赡足之意可见也。"（同上《诸侯》）推而广之，人的一切行为，特别是人君的行为，都会引起天的反响（感应），或呈瑞祥，或降灾异，从而显示天意、天命。总之，在董仲舒眼中，天是"百神之大君"（同上《郊祭》），天除了无人格形象外，其至高无上的绝对地位和意志，比之殷周时期的上帝，诚有过之而无不及。同时，从董仲舒起，还开始了一个神化圣人（圣王）的"造神"运动。董仲舒说："唯圣人能属万物于一而系之元也"（同上《重政》），"圣人能系心于微而致之著也"（同上《二瑞》）。这就是说，只有圣人能沟通天与万物和百姓之间的关系。他特别推尊孔子，认为"仲尼之作春秋也，上探正天端，王公之位，万物民之所欲，下明得失，起贤才，以待后圣"（同上《俞序》），把孔子打扮成一个为万世立法的教主。这种动向到了纬书和《白虎通》中更有进一步的发展。圣人不仅在智慧上不同凡人，而且在外貌上也与众不同。《白虎通•圣人》篇中不仅鼓吹"非圣不能受命"，圣人"与天地合德，日月合明，四时合序，鬼神合吉凶"等等，而且还特别强调"圣人皆有异表"。诸如"尧眉八彩"，"禹耳三漏"，"皋陶鸟喙"，"文王四乳"，"周公背偻"，"孔子反宇"等等。而在某些纬书中，这些圣人的形象就更是神奇古怪了。如《孝经纬》中描述的孔子容貌是："海口"、"牛唇"、"虎掌"、"龟脊"、"辅喉"、"骈齿"等等。按照这种描述，孔子已完全超出了凡人的范围，而升入了神的行列。于是，又出现了孔子为黑帝之子的神话。此外，东汉光武帝建武初（公元24年）召令尹敏、薛汉等校定图谶，至中元元年（公元56年）"宣布图谶于天下"。从此，谶纬被统一起来，作为东汉王朝官定的辅助儒家经典的文献，使儒家经典也神学化了。由此可见，从董仲舒，经谶纬，至《白虎通》，两汉今文经学制造了至高神（天）、经书（谶纬）、教主（圣人、孔子）等，走的是一条企图把儒家变为宗教（儒教）的道路。两汉时期的古文经学派，缺乏理论，在思想上的影响是无法与今文经学派相匹敌的。两汉之际的杨雄、桓谭，东汉的王充等，特别是王充的《论衡》一书，着重发挥了道家自然无为的思想，从理论上有力地批驳了今文经学的神学目的论，是有着重要历史意义的。但是由于王充这本书在当时社会环境下，没有能够广泛流传，其影响也不足以遏止今文经学把儒学宗教化的趋向。 玄学趁西汉经学之弊而起，接过王充自然无为的理论，但是作了重要的改造。王充的自然无为论有以下主要特点：一是建立在气为天地万物之本的基础之上的，二是主要从宇宙万物生成方面来论述的，三是针对神学目的论，而强调自然无为的偶然性。玄学主要不从气化方面论天地万物之生成，而是主张"归一于无"或"独化自足"。因此，玄学所说的自然无为，不是指某一实体的特性，而主要是指一种普遍的、客观的、抽象的必然性，或者说是决定一种事物得以生成、存在，以及与他种事物之间构成某种关系的所以然之理。就这一点说，玄学在理论上克服了王充自然无为论中过分注重偶然性的缺陷。这样，玄学既以自然无为论否定了两汉今文经学的神学目的论，又以"物无妄然，必由其理"，肯定了事物存在的客观规定性和必然性。玄学把自然无为推演为一种客观存在的、抽象的必然之"理"，对于东晋以后的名教理论，以至于宋明理学的以理为本的哲学体系的确立，是有重要影响的。如东晋袁宏作《三国名臣赞》，在夏侯太初赞中就说道："君亲自然，匪由名教"（《晋书•袁宏传》）。又如《宋书》《傅隆传》载其《议黄初妻罪》文中有云："原夫礼律之典，盖本之自然，求之情理，非从天堕，非从地出。"总之，大都强调礼律名教出自人的自然性情，是自然合理者。理学创始人之一的程颢说："吾学虽有所受，天理二字却是自家体贴出来。"（《二程外书》卷十二）但是，我们从他们对天理的解说来看，理学的天理思想在很大程度上是受到了玄学的启发。这样说，大概不能说过分或牵强。如程门高弟谢良佐曾说："所谓天理者，自然底道理"，"学者只须明天理是自然的道理，移易不得。"（《上蔡语录》卷上）这里明确地强调了天理即是自然的道理，与玄学所讲的"自然"而"合理"的思想是完全一致的。理学家确认万物皆有理，一物有一物之理，而这些理都是自然的、必然的。关于这方面的论述，可以说俯拾皆是。如程颢说："万物皆有理，顺之则易，逆之则难。各循其理，何劳于己力哉？"（《二程遗书》卷十一）这与王弼、郭象之说，何其相似！程颐则更是把自然之理推广到一切自然现象和社会现象中去。如说："气有淳漓，自然之理。"（同上卷十五），"动极则阳生，自然之理也"，"生生之谓易，理自然如此。"（同上卷十八）"道二，仁与不仁而已，自然之理如此。"（同上卷十五）"质必有文，自然之理。"（《程氏易传》卷二贲卦彖传注）"自古治必因乱，乱则升治，理自然也。"（同上蛊卦卦辞注）"夫满则不受，虚则来物，理自然也。"（同上卷三益卦六二爻辞注）同样，理学之集大成者朱熹，也十分强调理的自然而必然。如他说："天者，理而已矣。大之字小，小之事大，皆理之当然也。自然合理，故曰乐天。"（《孟子•梁惠王下》注）"愚谓，事物之理，莫非自然。顺而循之，则为大智，若用小智而凿之以自私，则害于性而反为不智。"（《孟子•离娄下》注）。在宋明理学时代，哲学中有气本、理本、心本等不同的学派，他们在哲学的基本问题上存在着重大的差别，有的甚至于对立。因而对于理的地位、作用等看法也有很大的不同。但是，在理具有自然而必然性这一点上，各派基本一致。这以至于到明末清初的王夫之和以后的戴震那里，也仍然是这样的。当然，关于理的理论，宋明理学比之于玄学要丰富得多，深刻得多。如果说在玄学那里还只是一株小苗，而到理学那里则已长成一棵参天大树了。但是，关于理的基本性格，即作为事物之所以然，既是必然的，又是自然的；理即顺物自然，顺物自然即是合理等等则在玄学那里就已基本确定了。这正是玄学在中国传统哲学（以至文化）中所具有的不可忽视的重要意义。 玄学的"忘言得意"论忘言而得意，是玄学在认识方法上提出的一个主要观点，它与当时的言意之辨有密切的关系。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》的《言意之辨》一文中说："夫具体之迹象，可道者也；抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推广，而使之为一般论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光，新方法。"并认为，"玄学统系之建立，有赖于言意之辨。"汤先生的这一番分析是很重要的。在当时的言意之辨中，关于言意之间的关系主要有三种不同的观点：一、认为言尽意，其主要代表为欧阳建。他认为，言与意的关系"犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。"（《言尽意论》）他还说："诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辨。"也就是说，言能尽意，离言不能得意。二、认为言不尽意，以荀粲、张韩、郭象等为代表。如荀粲认为："盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言。此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。"（《三国志•魏志》卷十《荀彧传》注引何劭《荀粲传》）张韩则更主张不用舌。他说："卷舌翕气，安得畅理？余以留意于言，不如留意于不言。"（《全晋文》卷一?七，《不用舌论》）郭象则说："意尽形教，岂知我之独化于玄冥之境哉！"（《徐无鬼注》）"不能忘言而存意则不足"，"故求之于言意之表面后至焉。"（《则阳注》）此派对言象持根本否定态度，因而强调"意会"和"冥合"。三、认为言以出意，得意在忘象，以王弼为代表。如他明确说："夫象者，出意者也，言者，明象者也"。"言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意"，他还认为，"意以象尽，象以言著"。所以，此派对于言象的作用并不完全否定，而是认为言象只是出意的工具，如果停留在言象上，就不可能得其意，因此必须忘言忘象，"乃得意者也"。（以上均见《周易略例•明象》）其主旨在于强调通过言象去得意。上述二、三两种观点由于均为重意轻言象，以强调得意为主，因此常被混为一谈，而不作分别。我们这里所说的玄学"忘言得意"的方法，也是综合这两者的意思而言的。关于忘言得意的方法在当时学术思想界中所起的作用，汤用彤先生在上述一文中，从五个方面作了详细的论述。即：一、用于经籍之解释；二、契合于玄学之宗旨；三、会通儒道两家之学；四、于名士之立身行事亦有影响；五、对佛教翻译、解经亦有重要影响。对于这些本文不准备重复，以下只想就玄学阐发的"忘言得意"论作为中国传统哲学的主要思维方式之一，对于中国传统哲学和文化的影响，补充一些意见。忘言得意的方法，主要是从探求对于事物现象之本源、根据的认识中提出来的。玄学作为一种玄远之学，诚如汤用彤先生所分析的那样，"论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之迹。而专期神理之妙用。"这一点，可以以王弼之说为证。如他说："夫欲定物之本者，则虽近必自远以证其始。夫欲明物之所由者，则虽显而必自幽以叙其本。"（《老子指略》）这里所谓的"本"、"始"也就是他所谓的无形无象、无称无名的道。郭象也同样强调，欲求圣人之道，不应停留在有形之"迹"上，而应当进而把握其"无迹"之"所以迹"。因此，忘言得意的实质，也就是要求人们不要停留在事物的迹象上，而要深入到事物的内部去把握其根本。就这方面说，玄学的"得意"之论，反映了人们对于宇宙、社会认识的深化的要求，"忘言"（"借言"）以"得意"，即是取得这种深化认识的玄学方法。"得意"之论，在王弼那里还是肯定要通过言象去获得的，这从他的"故可寻象以观意"（《周易略例•明象》），以及本文上引他所说的"识物之动，则其所以然之理皆可知也"等论述中都可以得到证明。但是，到了郭象那里则不仅仅讲"寄言以出意"了（《山木》注），而是更多地强调通过"超言绝象"的"冥合"去"得意"。他说："夫物有自然，理有至极，循而直往，则冥然自合。"（《齐物论》注）又说："至理之极，但当冥之，则得其枢要也。"（《徐无鬼》注）郭象的自然冥合论是一种通过主体修养，使主客体合而为一的自证、意会的方法，它带有神秘主义的色彩。 后人所解理的玄学"忘言得意"论，常常是合王弼、郭象两者的方法而言的。无论是因言象而得意，还是超言象而会意（冥合），其中的关键都在于强调要充分发挥认识主体的能动作用。没有认识主体的能动作用是不可能得意的，而得意之深浅，又与认识主体的素质有着密切的关系。就此而言，这种认识方法包含了由外而内，由内而外，得之于外，证之于内，内外合一，主客通明的过程。这也正是中国传统哲学思维方法中的一些最重要的特点。我认为，著名理学家朱熹在论述"即物穷理"时所说的那一番话，即"至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣，"（《大学注》）正是对于王弼、郭象"得意"论思维方法的继承和进一步的发展。玄学的"忘言得意"论不仅在中国传统哲学的认识方法上有着重要的意义，而且对于中国传统文学、艺术的创作论和欣赏论也有着深远的影响。在某种意义上甚至可以说，"得意"是中国传统文学艺术的最主要特点之一。在中国古典文艺理论中，认为文学艺术的创作，最重要的是"立意"。这里所谓的"意"，从字面上说是泛指文艺作品的思想内容。而进一步具体地讲，这种思想内容往往又是指带有某种一定倾向的、一个历史时期的最根本的政治、伦理之道。三国时吴郡著名文学家陆机（261-303）在其《文赋》一文中就说道："恒患意不称物，文不逮意。"这句话的意思是说，常常担心自己的意思（认识）不能符合事物的实际情况，而所写的文章又不能完全表达出这些思想内容。这里的"意"虽然还是比较笼统地指一般的思想内容，但也可以看出，他是把表达"意"放在十分重要的地位的。在梁刘勰的名著《文心雕龙》《原道篇》中，我们可以看到这样的说法："道沿圣以垂文，圣因文而明道。"这里所说的道，既有"观天文以极变"的自然之道的含义，也有"察人文以成化"的社会政治、伦理之道。这句话的意思是，"道"通过圣人而流传于文章中，圣人借助文章来阐发"道"。这里已经表露出了文是用以明道的意思。沿此而进，到了北宋的周敦颐那里，就十分明确地提出了这样的命题，即"文所以载道也"。（《通书•文辞》）"达意"、"明道"、"载道"，都是从文学、艺术思想内容方面来说的，而从文章、诗歌（特别是在一些形象性的艺术作品中，如绘画、书法、戏曲等）的技巧表现上来讲，则即是人们常说的贵在"传神"（晋代著名画家顾恺之就明确提出绘画应当"以形写神"）。上述各点构成了中国古典文学艺术创作论上的最主要的理论和特点，而这些理论的形成又是与玄学"得意"论的影响分不开的。比起对文学艺术创作论的影响来说，玄学"忘言得意"论对于中国传统文学艺术的欣赏论的影响，更为巨大。对于文学艺术，中国传统的欣赏习惯，最注重于得意于言外（形外），喜欢那些"意犹未尽"、"回味无穷"的文学艺术作品。因而对于那种只能就眼前呈现的形象来评论文学艺术的人，则认为根本不够一个真正欣赏者的资格。如北宋文学家苏轼（东坡）在一首论画诗中写道："论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。"（《书鄢陵主簿所画折枝二首》之一，见中华书局1982年版《苏轼诗集》卷29）不仅如此，人们在观赏中所得到的"真意"（包括对文艺作品的观赏和对自然风光的观赏），也往往不是语言所能表达的，而是超出言语之外，而靠自我去心领神会。如东晋著名诗人陶渊明（365-427），在他那首脍炙人口的"采菊东篱下，悠然见南山"一诗中，其最后两句就说明了这样的观赏特点。诗曰："此中有真意，欲辨已忘言。"这是说，他当时在十分轻松自在（"悠然"）的心情中所领略到的"南山"风光："山气日夕佳，飞鸟相与还"，其中的"真意"，是无法用语言表述清楚的，而只有忘却语言，去自我体会、回味。 中国传统的文艺欣赏中，最喜欢谈"诗情画意"，"韵味"（"气韵"、"神韵"等）、"境界"等等，都不是停留在表面言象上所能领略到的，也不是语言、形象所能明白表达的，真所谓"只可意会，不能言传"。中国传统文化中这种不拘泥于言象，而注重于得意的欣赏论，给文学艺术欣赏者带来了极大的自由性。同一作品，同一自然风光，不同的欣赏者从不同的角度去观赏，用不同的心情去体会，结果对于作品所包含之意，以及各人所得之意，往往相去甚远。而且，即使是同一人欣赏同一作品或自然风光，在不同的环境和心情下，也往往前后有极大不同的体会和所得。借用一句中国的老话来讲，即所谓"诗无达诂"。在这里，欣赏者可以充分发挥其主观能动性，以至可以完全离开创作者的原意，而体会出另一种新意来。在玄学"忘言得意"论影响下形成的这些中国传统文学艺术创作论、欣赏论上的特点，构成了中国古典文学艺术中以表现主义为主的鲜明特点和传统。玄学的"忘言得意"论，无论在认识的思维方法上，还是在文学艺术的欣赏习惯上，都表现出一定的主观随意性。这从一方面来说，反映了中国传统哲学思维方式中缺乏精确性的弱点、缺点，然而从另一方面来说，却又反映了中国传统思维方式中的主观能动性和灵活性，并在一定的条件下可以起到解放思想的作用。如玄学本身，即是借用这种思维方式，把人们的思想从两汉今文经学的荒诞和古文经学的繁琐中解放出来。从而开创了一种简约而深邃的义理之学。宋明理学正是继承着这一方法而发展起来的。 玄学对于中国传统哲学（以至整个文化）发展的深远影响，远不止本文以上所列两点，本文只是希望起一抛砖引玉的作用。________________________________________玄学：道家：
对“魏晋玄学”的现代研究，汤用彤是开创者。他首先提出以“自然名教”之争、“言意之辩”、“有无、本末之辩”来概括魏晋时期的主要思想论争。由此出发，历史地考察各派思想的演变，从而揭示出发展的主线。这是他对中国现代学术的一个重要贡献。但是这些陆续刊发的论文和讲课提纲、听课笔记，可以清楚看出他的魏晋玄学研究已经有了一个基本的体系框架，形成鲜明的学术特色，为后学的研究开创了新的方向。
“清谈误国”是自两晋当朝以至20 世纪前中国历史上大多数史家与学者对魏晋玄学的总体评价。随着历史进入20 世纪,随着中国学者对西方文化了解的深入,受西方文化学术的影响和启发,人们开始重新审视和评价魏晋玄学。由晚清、民国以及建国后数代学人的共同努力,作为中国现代学术的重要组成部分,魏晋玄学同周秦诸子、两汉经学、隋唐佛学、宋明理学以及清代学术一样,成为中华民族学术、思想、文化发展史上一个不可或缺的重要环节,获得了全新的肯定和评价。我们根据20 世纪魏晋玄学研究在各个不同的时间阶段上所呈现出来的受到西方哲学思想影响的特点,以及这种研究同中国现实社会的政治、经济、文化生活之间的相互关联影响,将魏晋玄学的研究大致分为五个阶段予以评述,以求得对于20 世纪魏晋玄学的研究有一总体把握。一、二十世纪三十年代以前 正如侯外庐在其《中国思想通史》中所指出的那样:清以前各家对清谈的评价,有一点是共同的,即多不究其学术内容,而将之与所谓内乱外患相系在一起,以明因果。这个弱点,到了清代汉学家,便起了反动,多为魏晋学者辩诬。[1]这种为魏晋学者辩诬的新的倾向得到愈来愈强烈的呼应与支持,直至历史进入清末民初的20 世纪。 刘师培于1907 年撰《论古今学风变迁与政俗之关系》一文,在指呈诸多史家与学者,包括明末清初的顾炎武(亭林) ,对魏晋六朝之学的否定性评价之后,指出他们皆“不知两晋六朝之学不滞于拘墟,宅心高远,崇尚自然,独标远致,学贵自得,此其证矣。故一时学士大夫,其自视既高,超然有出尘之想,不为浮荣所束,不为尘网所撄,由放旷而为高尚,由厌世而为乐天。朝士既倡其风,民间浸成俗尚,虽曰无益于治国,然学风之善,犹有数端,何则? 以高隐为贵,则躁进之风衰,以相忘为高,则猜忌之心泯,以清言相尚,则尘俗之念不生,以游览歌咏相矜,则贪残之风自革。故托身虽鄙,立志则高。被以一言,则魏晋六朝之学,不域于卑近者也,魏晋六朝之臣,不染于污时者也。”[2]同历史上范宁诸人目王何为桀纣、顾亭林以王何嵇阮诸人为罪人的批评迥然相异,刘师培肯定了魏晋六朝时期的士格之高、学风之善,他认为汉魏之际家国的倾覆、俗尚的衰败,政治家的政治行为应负主要的责任,而文人学士放旷的作派、厌世的态度不过是为了避祸(“远害”) 而不是为了趋利,他们的态度和行为尽管对国家的治理没有直接的益处,然而他们宅心高远、崇尚自然的作风与品格对峻严的政风、贪鄙的俗尚则多少具有正面的示范效应。 紧接刘师培之后,章太炎于1910年撰《五朝学》一文,同刘氏一样,章氏亦就历史上学风之得失进行比较,批评了历史上的史家与学人认为魏晋之俗衰敝愈于前朝的成见,指出:“夫驰说者,不务综终始,苟以玄学为诟,其惟大雅,推见至隐,知风之自。玄学者,因不与艺术文行牾,且翼扶之。..夫经莫穹乎《礼》、《乐》,政莫要乎律令,技莫微乎算术,形莫急乎药石,五朝诸名士皆综之。其言循虚,其艺控实,故可贵也。..五朝有玄学,知与恬交相养,而和理出其性。故骄淫息乎上,躁竞弭乎下。..世人见五朝在帝位日浅,国又削弱,因遗其学术行义弗道。五朝所以不竞,由任世贵,又以言貌举人,不在玄学。”[3]同刘氏行文方式上有所不同,章氏多称引史实以为佐证,得出如下几点较为信实的结论:一是魏晋之俗并不比汉俗更为衰敝;二是五朝名士多具有某一方面的特长与技艺,“其言循虚,其艺控实”;三是玄学讲究恬淡养性,故对社会上层的骄淫、社会下层的躁竞具有平抑作用;四是五朝的国祚短浅、国力衰弱不能归咎于玄学,而在于政治上选拔和任用官员的方式不当。值得注意的是章氏提到:“凡为玄学,必要之以名,格之以分,而六艺方技者,亦要之以名,格之以分。治算,审形,度声则然矣。服有衰次,刑有加减。《传》曰:‘刑名从商,文名从礼。’故玄学常与礼律相扶。自唐以降,玄学绝,六艺方技亦衰。”(同上书,第75～76 页) 这表明章氏隐约认识到玄学家们讲究名理性分的思维方法有助于发展学术、掌握技艺、维护礼律。 在20世纪三十年代之前真正关注魏晋名士的思想或哲学贡献的学者主要有冯友兰,他直接地利用西方哲学史上的观念和学说来比较和解释郭象的哲学,他发表于1927 年的《郭象的哲学》是借助于西方学术的观念构筑了一个中国古代哲学家的“很好的哲学系统”(冯友兰语) 。首先,该文不同意许多人认为中国哲学无进步的观点,而认为中国哲学在表面上看都是后人在不断地讲前人的思想,而实质上每人的讲解都有引申发挥,这便是进步,如郭象的《庄子注》便是郭象的哲学。为了阐释这一观点,冯友兰引用了亚力士多德关于潜能(Potentiality) 与现实(Actuality) 的说法,以表明事物由简趋繁,学问由不明晰进于明晰的学术进步史观。他认为郭象不但能引申发挥庄子的思想,而且能用抽象、普通的理论说出庄子文章中所包含的意思,有新的见解。其次,该文认为郭象关于“独化”的学说与古希腊哲学家巴门尼德(Parmenides ) 很相似。因为老庄所谓的“道”并不是个数学上的零,而郭象则说道就是个零,万物之所以如此如此,只是因为它们自然地这般这般。郭象《知北游》“无古无今,无始无终”注云:“非唯无不得化为有也,有亦不得化为无矣。是有之为物,虽千变万化,而不得一为无也。不得一为无,自古无未有之时而常存也。”这段注文表明一方面郭象将道归为零,另一方面他又认为“有”虽千变万化而不能变成无,它是永恒存在的。这确实类似于古希腊爱利亚学派的创始人巴门尼德关于“存在”的思想,巴氏认为“存在者存在”,存在是永恒的,不生不死的;存在是一,是连续的、不可分的等等。再次,该文认为郭象关于宇宙是常变的思想又好象赫拉克利特(Heraclitus) 关于“一切皆流”的思想。最后,该文认为郭象的哲学同斯宾诺莎的《伦理学》一样,是实在主义与神秘主义的合一;并且认为郭象的形上学是实在论,而其所论之玄同无分别则是认识论,因此郭象这一类的道家哲学,虽有神秘主义,然与科学并不冲突。冯友兰对郭象哲学的研究和叙述清楚表明他在努力用西方哲学的概念思考和解读郭象的哲学。 从以上我们对20 世纪三十年代以前有关魏晋时期中国传统学术研究状况的概述和分析,我们可以感受这一时期的中国学术正在经历着重大的变化。但由于这不过是中国现代学术的草创阶段,因而这段时期的研究带有较多的比附的痕迹,因此新的突破需要假以时日,需要众多不同学科的学者共同参予与努力。二、二十世纪三四十年代 中国现代学术意义上的魏晋玄学研究开始于这一时期。其时中国正国难当头,中华民族正处于生死存亡之秋,然而正是在这一时期,形成了一个从哲学、史学、文学、美学等不同的学科领域对魏晋南北朝时期的文化学术展开研究和讨论的学者群体,而其中汤用彤因其对魏晋玄学(哲学) 的具有创造性和系统性的研究与解读,从而为魏晋玄学研究这门在现代学术意义上的学科的建立作出了最为突出的贡献。 汤用彤对魏晋玄学研究的主要贡献具体体现在他于1938 年至1947 年十年间所完成的九篇文稿,后来于1957 年由人民出版社结集出版,题名《魏晋玄学论稿》。这些论文对魏晋玄学的思想渊源、学术方法、哲学性质、发展阶段以及历史影响等各个重点都进行了专门研究,形成了较为全面系统的学理体系,尤其是他首创从哲学本体论的角度将魏晋玄学作为一个整体加以系统的研究,从而对整个20 世纪魏晋玄学研究的基本方向和规模,产生了决定性的影响。 如果说胡适的《中国哲学史大纲》[4]和冯友兰的《中国哲学史》[5]是中国哲学通史方面研究的典范的话,那么汤用彤对魏晋玄学的研究则是中国哲学专门史或中国哲学断代史方面研究的典范。汤用彤与胡适、冯友兰在大的学术背景上有相似之处,而在具体的研究路径上又各有其特点。所谓在大的学术背景上有相似之处,是指他们都去过西方留学,接受过严格的西方学术的训练,同时他们也都具有一定的家学渊源,早年接受过系统的中国传统文化的教育,具有深厚的中国国学的功底,因而他们才能在“西学东渐”的大的历史背景下,真正做到“会通中西,熔铸今古”。接受西方学术训练所得到的最主要的收获在于在学术研究的方法上受到重要的启迪,“五四”一代的学人中胡适是最早认识到这一点的,他在《中国哲学史大纲》的前身《先秦名学史》的前言中谈到关于中国哲学体系的解释、建立或重建时,自觉到:“我比过去的校勘者和训释者较为幸运,因为我从欧洲哲学史的研究中得到了许多有益的启示。只有那些在比较研究中(例如在比较语言中) 有类似经验的人,才能真正领会西方哲学在帮助我解释中国古代思想体系时的价值。”[6]蔡元培在胡适的《中国哲学史大纲》的序中也明确指出:“我们要编成系统,古人的著作没有可依傍的,不能不依傍西洋人的哲学史。所以非研究过西洋哲学史的人不能构成适当的形式。”(同上书,第155 页) 凡是接受过严格的西方学术的训练而又在中国现代学术的重建过程中取得较大成就者莫不是在方法问题上有重大的创见和突破,汤用彤对魏晋玄学的研究同胡适对中国古代哲学史的研究一样都是在哲学的方法上有新的创建,从而印证了这一点,即研究一个哲学家或一个哲学流派的关键在于抓住该哲学家或该哲学流派思考问题的方法和共性。这一点或许是“五四”一代的学人在学习西方文化、接受西方学术训练过程中所得到的最大收获。 为了说明汤用彤的魏晋玄学研究在中国哲学专门史或断代史研究上的典范作用以及在整个中国哲学通史研究上的重要意义,我们仍有必要回到胡适、冯友兰的中国哲学史研究所取得的成果及存在的局限上。胡适的《中国哲学史大纲》卷上所论中国哲学起于春秋(公元前6 世纪) 时的老子,迄于秦王朝的建立(公元前3 世纪) 。他在这本书的导言中将中国哲学史分为三个时代:自老子至韩非为古代哲学,又名“诸子哲学”;自汉至北宋为中世哲学,其中又分为两期,自汉至晋为中世第一时期,自东晋至北宋为中世第二时期;唐以后至清末为近世哲学。因此他的《中国哲学史大纲》卷上所论及的范围仅及于他所范定的中国哲学史的古代部分而并未及于魏晋时期,也因为此,该书在1930 年收入“万有文库”时改名为《中国古代哲学史》。尽管该书未能述及中古暨魏晋时期的哲学内容,但是我们仍能从该书中读出胡适对中世暨魏晋哲学初步认识的消息。首先是关于史料方面,胡适认为研究中世哲学史在史料方面面临大困难,其中增改、伪造、散失甚多, “故中古哲学史料最不完全。我们不能完全恢复魏晋人的哲学著作,是中国哲学史最不幸的事。”[7]其次是关于中国哲学在世界哲学史上的位置,他认为世界上的哲学大概可分为东西两支,东支分印度、中国两系,西支分希腊、犹太两系,初起的时候这四系都是各自独立发生的。“到了汉以后,犹太系加入希腊系,成了欧洲中古的哲学。印度系加入中国系,成了中国中古的哲学。”(同上书,第165～166 页) 由于他把印度哲学加入中国哲学作为届定中国中古哲学的主要因素,因此也就决定了下面一点,即第三他对中国中古哲学及魏晋时期哲学的认识不深,评价不高。 暂且不论胡适对中国哲学史的分期是否妥贴以及他对印度佛学传入中国后的影响的评论是否准确,就他对中国中古哲学,尤其是魏晋时期哲学的上述三点基本看法来讲,或许会导致他对中国中古哲学暨魏晋时期哲学在认识上的双重“遮蔽”。一是技术层面上的“遮蔽”,由于他认为研究中古哲学在史料上面临大困难,尤其是不能恢复魏晋人的哲学著作,这或许会导致他出于技术处理上的困难而放弃或忽视对这一时期哲学问题的研究;更由于他认为由汉至晋的学说不过是对古代诸子学的折衷,因而看不到由汉至晋众多学者或学派在折衷和引申中的发展变化;特别严重的是很可能因此而忽视王(弼) 何(晏) 向(秀) 郭(象) 以注解《周易》、《论语》、《老子》、《庄子》这样一种特殊的著述形式所累积的哲学史料的价值。二是价值层面上的“遮蔽”,由于他认为只是因为印度哲学的引入才使得中国中古哲学能于诸子哲学之外“别开生面,别放异彩”,自然将他观照中国中古哲学的目光重点投向中古佛教哲学所取得的学术成果。由于在技术和价值层面上出现了上述双重“遮蔽”,胡适的中古哲学史的研究将面临重大困境应是可以想见的,这或许也是他在发表《中国哲学史大纲》卷上之后,后续研究迟迟未能面世的重要原因之一。由于这种“遮蔽”,胡适的中古哲学或思想史的研究至少会在两个非常关键的问题上付诸阙如,一是魏晋玄学作为中国哲学史上的重要一环会付诸阙如,二是魏晋南北朝时期玄学与佛学非常有意义的互动关系作为中外文化交流史及中国文化发展史上的重要一环会付诸阙如。 冯友兰的《中国哲学史》下册较胡适的中国哲学或思想史给予魏晋南北朝时期的重要思想人物有更多的关注,他特辟《南北朝之玄学》上、下两章来讨论由何晏、王弼到郭象等玄学家的思想。冯友兰以“玄学”之名来概括南北朝时期哲学史研究的对象及其特点较胡适的哲学史研究自是一大进步,但是他当时对这一时期玄学的分期界定并不十分准确,而且他对这一时期玄学性质特点及其流变也没有特别的认识和深入的分析。虽然冯友兰对于魏晋南北朝时期中国学术、思想变化的认识比胡适有进步,但从中仍可看到胡适的影响,因为接下来冯友兰将论述的重点转向了佛学,用的章目是《南北朝之佛学及当时人对于佛学之争论》,这样在时段的界定上便将“玄学”与“佛学”归于南北朝同一时期,并认为“南北朝时,中国思想界又有大变动。盖于是时佛教思想有系统的输入,而中国人对之亦能有甚深的了解。自此以后,以至宋初,中国之第一流的思想家,皆为佛学家。”[8]这种评价同胡适几乎完全一样,即强调南北朝时期中国思想产生重大变化的原因在于外来文化佛教的输入,从此至宋初中国第一流思想家皆为佛学家。佛学在中国思想界发生显著作用的时期确乎是南北朝时期,不过为了强调佛学的地位和影响,以致影响到对玄学的认识和评价,甚至诱发将玄学归为南北朝时期这一误置,这不能不说冯友兰同胡适在关于玄学的看法上有同样的认识局限,即过于强调佛学的地位而“遮蔽”了对玄学的认识。 不过,冯友兰的玄学研究有几点值得予以表彰:一是他最先指出郭象的《庄子注》是一部独立的、极有价值的著作,是道家哲学中的重要典籍,并且他对郭象的哲学作了系统的阐释。二是他指出王弼的《易》注“大开以道家之学注经之风气”,并认为何晏、王弼对于道家学说“颇能作较有系统之讲述。”三是他对何晏的《道论》与《无名论》的解释,认为何晏“惟道为无,非具体的有,故能遍在群有,惟道为无名,故可得遍以天下之名名之”,以此解释《老子》言“天地万物生于有,有生于无”,是对《老子》思想的发挥。这表明冯友兰已开始从新实在论关于共相与殊相、一般与特殊的观念解释何晏对《老子》思想的发展,即是从逻辑的而不是从生成的关系来解释“有生于无”。冯友兰认为在解释“有生于无”说时,王弼同何晏具有相同的看法,并认为王弼是用“体用”关系来解释“无”与“无为”。(同上书,第76～78 页) 这些观点当对汤用彤的玄学研究提供重要的线索。汤用彤最初是以治佛学而名世的,他积十五年之心力(1922 年至1937 年) 专门从事佛教史写作,于1937 年完成《汉魏两晋南北朝佛教史》。汤用彤在接下来十年的学术实践活动中,又进一步深刻地体认到玄学与佛学的关系问题,并进而在解决此一问题的过程中创辟了“魏晋玄学”研究这一个新的学科领域。汤用彤通过对于佛学的研究,进而对玄学的研究,导正了人们由于重视佛学因而忽视玄学的倾向。从此魏晋玄学作为中国哲学、思想、文化史上一个相对独立的学科取得了应有的学术地位,受到学者们的高度重视。 汤用彤之所以能在同辈学者所未予重视的学术领域独具慧眼,独辟蹊径,其中很重要的一个原因在于他对文化研究的态度和方法、文化交流的冲突与调和诸问题有深入的思考。汤用彤曾撰有《文化思想之冲突与调和》一文,该文借用文化人类学有关文化移植问题的研究成果以应用于思想的层面,既不同意“思想是民族或国家各个生产出来的,完全和外来的文化思想无关”的极端“演化说”,也不同意“一种文化思想推它的本源总根本受外方影响,而外方思想总可完全改变本来的特性与方向”的极端“播化说”,而同意“以为外来文化和本地文化接触,其结果是双方的而决不是片面的”即“批评派”和“功能派”的观点。基于这种观点,汤用彤认为当外来文化与本地文化接触时必须经过冲突和调和两个过程,这样外来文化才能在本地生根,发挥作用。他以印度佛教传入中国为例,以说明外来文化必须经过很大的改变以适应中国本地文化,成为中国的佛教,才能为中国人广泛接受。他强调“在这个过程中与中国相同相合的能继续发展,而和中国不合不同的则往往昙花一现,不能长久。”由此他得出一个重要结论:“一个国家民族的文化思想实在有他的特性,外来文化思想必须有所改变,合乎另一文化性质,乃能发生作用。”[9]在魏晋时期,佛学是外来文化,而玄学则是当时中国本土文化的典型形态,佛学必须依附于玄学,才能为中国知识分子和普通民众所接受,才能在中国得到发展。为了理清佛学与玄学冲突调和的过程,便必须进一步理清玄学自身的理论根源和学术性质,因此由对佛学的研究进入到对玄学的研究,是合乎逻辑的发展过程。也只有如此,才能更进一步说明佛教中国化的过程。证诸汤用彤作于1940 年的重要论文《魏晋玄学流别略论》更能说明这一点,该论文将魏晋时期玄学家的思想与佛家的教义予以对照以明其异同与相互联系,最后得出结论:“王弼注《老》而阐贵无之学,向郭释《庄》而有崇有之论,皆就中华固有学术而加以发明,故影响甚广,释子立义,亦颇挹其流风。及至僧肇解空第一,虽颇具谈玄者之趣味,而其鄙薄老庄,服膺佛乘,亦几突破玄学之藩篱矣。”[10]这表明佛学首先是依附于玄学才能发展,而僧肇思想的产生既是魏晋玄学的继承和发展,又是佛学中国化的开始。 汤用彤魏晋玄学的研究继续贯彻着他的佛学研究中注重从史实出发的严谨的学术风格。这种研究似乎有两条接近问题的路径,一是通过对佛学在中国出现、演变过程的研究,发现佛学与玄学的关系,进而产生将玄学作为独立研究对象的意识,这是逆推的过程,一是通过对玄学在中国固有学术自然演进过程中是如何形成的研究,发现汉魏之际中国学术起甚大变化,进而确立玄学独特的学术品格,这是顺演的过程。我们可以根据汤用彤《魏晋玄学论稿》的论文编排顺序和发表时间来探究其玄学研究的过程及取得的成就。汤用彤首先通过读三国魏人刘邵《人物志》,发现汉末晋初学术变化的过程及原因,并进而指出正始时期玄学家的学说已开始脱离具体的人物和事物,成为一种“形上学说”。[11]接着他在1940 年发表的重要论文《魏晋玄学流别略论》中更进一步明确了魏晋玄学与汉代思想的根本不同乃在于魏晋之玄学“已不复拘拘于宇宙运行之外用,进而论天地万物之本体。汉代寓天道于物理。魏晋黜天道而究本体,以寡御众,而归于玄极;忘象得意,而游于物外。于是脱离汉代宇宙之论(Cosmology or Cosmogony) 而留连于存存本本之真(Ontology or Theory of Being) 。”[12]他指出何晏、王弼立论“以无为本”之“无”乃是“无对之本体(Substance) ”, “为道之全”。(同上书,第43 页) 由此确立了魏晋玄学作为一种本体之学(本体论)在中国哲学史上的学术性质和地位。不止于此,汤用彤更进一步研究了魏晋玄学在学术方法上的特点,他在完成于1942 年间的重要论文《言意之辨》[13]中指出:“新学术之兴起,虽因于时风环境,然无新眼光新方法,则亦只有支离片断之言论,而不能有组织完备之新学。”[14]这种新方法便是“言意之辨”。他认为,首先,言意之辨如“奥康剃刀”,可以削除汉人之芜杂;其次,言意之辨是玄学作为一种本体之学的内在要求;第三,言意之辨中得意忘言的方法可以“会通儒道二家之学”;第四,言意之辨不仅是理论方法问题,而且也是魏晋士人立身行事的生活实践问题。汤用彤主张:“大凡欲了解中国一派之学说,必先知其立身行己之旨趣。”“魏晋名士谈理,虽互有差别,但其宗旨固未尝致力于无用之言,而与人生了无关系。清谈向非空论,玄学亦有其受用。”“而理论上言意之辨,大有助于实用上神形之别。”[15]汤用彤通过对魏晋玄学的学术方法“言意之辨”的阐述,将之与最能反映玄学的哲学特点的思维方法问题即抽象的“体用有无之辨”,与当时最为人们所关注的社会政治问题即“名教与自然之辨”,以及与魏晋士人最为切身的生活实践问题即“形神之辨”贯穿起来,构成了一个较为完整的玄学研究的基本框架。 汤用彤的魏晋玄学研究不仅指出玄学的学术性质及方法,而且进一步研判玄学的流变与派别及对后世学术的影响。关于魏晋玄学的流别,汤用彤有一个基本的观点决定了他的研判方法,这个观点较完整、准确地体现在他在1947 年作的一个演讲《魏晋思想的发展》中。他认为:“玄学是从中华固有学术自然的演进,从过去思想中随时演出‘新义’,渐成系统,玄学与印度佛教在理论上没有必然的关系,易言之,佛教非玄学生长之正因。反之,佛教倒是先受玄学的洗礼,这种外来的思想才能为我国人士所接受。所以从一方面讲,魏晋时代的佛学也可说是玄学。而佛学对于玄学为推波助澜的助因是不可抹杀的。”(同上书,第112 页) 因此,就魏晋时期而言,汤用彤是将佛学纳入玄学体系之内加以考虑的。在《魏晋玄学流别略论》以及其后之论述中可以看出,他一方面是逐渐将玄学从佛学与玄学的纠缠中独立出来,逐渐清晰地描述出玄学独立发展的轨迹,另一方面是逐渐由简单的时间上的分段及各流别所受学说的影响等外部特征的把握向各流别所具有的理论特征及其内在逻辑关联的分析方向深化。汤用彤关于魏晋玄学的流变与派别的研究为后来的学者以历史与逻辑相统一的方法研究魏晋玄学的发展过程提供了重要的线索。 关于魏晋思想的转折及其对后世学术的影响,汤用彤在其作于1945 年的《谢灵运〈辨宗论〉书后》一文中作了某种提示。汤用彤指出自汉魏以来关于圣人理想即圣人是否可学是否可至的问题得以讨论,谢灵运在《辨宗论》中提示关于此问题有两大对立说法,中国传统谓圣人不可学不可至,印度传统谓圣人可学亦可至,而谢灵运采纳了竺道生的“顿悟”说以调和两种不同说法,主张圣人不可学但能至,显示魏晋思想一大转变,不仅下接隋唐禅门之学,而且开创宋明理学圣人可学可至之先河。(同上书,第96～102页) 汤用彤的哲学史研究非常注意时代学术的“变迁之迹”,他的刘邵《人物志》的研究、王弼“大衍论”的研究揭示了由汉代经学向魏晋玄学转折的“变迁之迹”,而他的谢灵运《辨宗论》的研究又揭示了由魏晋玄学向隋唐佛学、宋明理学转折的“变迁之迹”,显示出了他治哲学断代史或专门史的学术特色。 20 世纪三、四十年代的魏晋玄学研究在汤用彤、冯友兰等学者的共同努力之下,依靠他们对中国传统文化的深切理解,并借助于西方的学术观念和方法,建立起基本的现代学术形态,为后来的进一步研究奠定了坚实的基础。三、二十世纪五十至七十年代 1949年以后,马克思主义逐渐成为中国社会意识形态和时代思潮的主流。侯外庐与人合著的五卷本《中国思想通史》便是运用马克思主义的观点和方法对中国古代思想进行系统整理和研究所取得的重要成果,其中由他主笔的第三卷即“魏晋南北朝思想”部分,初稿完成于1949年。侯外庐从思想史的角度对魏晋思想的研究,是将这一时期的哲学思想、逻辑思想和社会思想综合起来,强调对这一时期的社会经济构成以及玄学家社会政治经济地位的研判。侯外庐也注意到冯友兰的《中国哲学史》论述两汉、魏晋南北朝哲学思想在篇幅上的简略。[16]因此他在对历史文献的征引和考古资料的挖掘上下了较多的功夫,在论述的具体内容上也作了较大拓展,如论述了豪门士族汉末清议向魏晋清谈的转向,论述了魏晋玄学的主要流派,分别了向、郭注庄的疑案,阐述了嵇康的二元论思想及其与反司马晋活动的联系,论述了葛洪外儒术内神仙的道教思想及以佛教为背景的神灭与神不灭论争的意义。他还从封建政治、封建经济与意识形态之间的关系的角度,如从魏晋名门的合同离异分析魏晋思想的合同离异,探索了魏晋玄学产生的经济政治根源。这种自觉甚至刻意地将马克思主义的观点和方法引入魏晋玄学的研究,在其初期亦产生了别开生面的效果,尤其是将哲学、思想问题同社会政治、经济背景联系起来考察,深化了人们对问题的认识。 然而由于这种研究一开始便具有某种直接地为政治服务的目的,被看作是马克思主义与中国革命实际相结合过程中必然发生的一场思想理论斗争。(同上书,第221 页) 同时在行文上也充满着论战的风格,所以这种研究难免有简单和偏颇的倾向。尤为严重的是这种研究表现出一种对三、四十年代其他学者的研究持强烈排斥和否定的态度。例如该研究认为“近人因了清代学者对于玄学的辩护,颇有为玄学说教者,有的说它是‘几百年间精神上的大解放,人格上思想上的大自由’,比美于西洋史的文艺复兴思想;有的说晋人人格之美,使他‘得到空前绝后的精神解放’;有的说魏晋思想代表精神自由的自然主义;有的说魏晋玄学是内圣外王之学尤精微者;有的说它是中国思想史上最伟大的本体之学。这些论断都是偏见。”[17]由于这种研究对几乎所有于魏晋玄学的文化、哲学价值持肯定态度的学者皆持否定的态度,因此它对魏晋玄学的直接否定也是必然的。 1947 年,苏联意识形态专家日丹诺夫对于哲学史研究的对象,提出了一个定义,他说:“科学的哲学史,是科学的唯物主义世界观及其规律底胚胎、发生与发展的历史。唯物主义既然是从与唯心主义派别斗争中生长和发展起来的,那么哲学史也就是唯物主义与唯
从兴佛与毁佛看佛教中国化 佛教是否中国化，关键就是看它是否适应中国封建社会发生发展的状况。佛教的兴起，首先是统治阶级提倡的结果，然而佛教的发展，又和统治阶级构成矛盾，因而时常遭到禁断。 中国封建社会的矛盾一直很尖锐，统治阶级的穷奢极欲，经常迫使人民群众铤而走险。统治阶级就是利用劳动人民绝望的心理，向人民推销精神毒品。东晋时期大臣庚亮认为佛教“殊俗参治，怪诞杂化”，用晋成帝的名义发布诏旨，限制佛教。大臣何充说：“有佛无佛，固是非臣等所能定也。然寻其遗文，钻其要旨，五戒之禁，实助王化！贱昭昭之名行，贵溟溟之潜操，行德在于忘身，抱一心之清妙，……弊无妖妄，神道经久，未有其比也。”〔1〕这位大臣连佛到底有没有， 都断定不下来，却要鼓吹佛教，原因就是佛教禁断人们的欲念，不准百姓有生存的想法，忘却自身，为统治阶级服务，因而可以从思想上控制人民，有利于封建统治。这就是为什么统治阶级要极力提倡佛教。 东晋和南朝的大部分皇帝，都是提倡佛教的，到梁武帝萧衍时达到了顶点。萧衍总结了政权动荡的原因后说：“建国君民，立教为首”，寻找适合其利益的意识形态。萧衍一面大力提倡儒家以维护纲纪，一面又著书立说，宣扬佛教。据《梁书·本纪》记载，萧衍“笃信佛教，制《涅pán盘》、《大品》、《三慧》诸经，累数百卷，所览余闲，即于重云殿及同泰寺讲学，名僧硕学，四部听众，常万余人。”主持编修了五千多卷译注经。萧衍还三次舍身同泰寺，由群臣用重金赎回，把佛教抬到了与孔子同样的高度。这种舍身行动，还有沈约等世家参加，形成一股逆流。 经过统治阶级的极力提倡，南朝佛教空前兴盛起来。桓云说：“京师竟其奢淫，荣观纷于朝市，天府为之倾，名器为之秽黩。避役钟于白黑，乃至一县数千，猥成屯落。”〔2〕一县有数千之众， 这还只是在东晋，萧衍时期，国家财力确到了“天府为之倾”的境地，一次赎身，就达一亿！ 寺院经济的强大，削弱了封建国家控制的人口和土地，不利于封建统治，造成国库财富空虚。封建国家也多次禁断佛教，限制其无限制发展，其中以北魏太武帝、北周武帝和周世宗三次规模最大。 太武帝崇信道教，听了大臣崔浩的意见，严厉灭佛。“后魏时，太武帝四征长安，以沙门多违佛律，群聚秽乱，乃诏有司，尽坑杀之，焚破佛像，长安僧徒，一时殊灭。自余征镇，豫闻诏书，之匿得免者十一二。”〔3〕这次打击，佛教损失惨重，只是由于达官贵人们的包庇，僧侣才没被杀光。但结果怎样呢？除了太武帝以外，北魏诸帝都是信佛的，到了他儿子手上，又开始恢复佛教的势力。太武帝时，平城仅有寺院约百所，四方6478所，僧尼共计77258人，势力并不很大。 半个世纪以后，宣武帝时，北魏就有寺院13727所，翻了一番。魏末， 洛阳一地就有寺一千余所，全国三万余年，共有僧尼达二百万人。〔4 〕而当时整个人口不足二千万。太武帝灭佛本身和寺院经济的庞大力量，恰好说明了佛教在北魏的巨大势力。 魏末到东魏和西魏，经过战乱，佛教的势力虽然受到打击，但动乱从另一方面又加强了佛教的扩张。北周武帝在继续进行了一系列巩固封建国家的改革中，宣布再次禁断佛教，这次解放了三百万人。 以上两次灭佛事件发生在魏晋南北朝时期，太武帝以后佛教势力猛增，超过了原来几倍。周武帝灭佛以后，杨坚称帝的第一年，就“普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像，而京师及并州、洛州等大都邑，并官写一切经，置于寺内，而又别写，藏于秘阁。天下之人，从风而糜，民间佛经，多于六经百十倍。”〔5〕试想， 佛教不适合中国的情况，保持印度的面目，怎么会以连绵不断的声势，不断高涨地存在数百年，并且历经统治阶级大规模的禁毁命令而不绝？这就说明了佛教反映了善良群众的痛苦愿望，在魏晋以后中国化了。 唐朝以后，佛教实际上成了为统治阶级制造理论根据的工具，介乎儒家之上。唐太宗本人并不懂多少佛经，却说“佛道玄妙，圣迹可师”，〔6〕僧侣从太宗开始享受的殊礼，如步迎玄奘，武后与神秀同辇。更是当时的“大儒”仰而不可及的。 唐武宗迷信道教，在宫中筑九天坛亲受道士赵归真符篆，在道士刘云靖等人的鼓动下，下诏“朕闻三代以前，未尝言佛，汉魏之后，佛教寝兴。是由季时，传此异俗”〔7〕为理由禁断佛教， 僧尼还俗二十六万五千人，收田数千万顷。这是封建国家对佛教的胜利。 唐中叶以后，社会动荡不安，禅宗发展起来。后周世宗时，为了加强国家财富和人口，以“节俭”为名，限制佛教的发展。世宗灭毁，是几次大规模灭佛运动中最宽裕的一次，保留了皇家赐匾的一万多所寺院，然而世宗灭佛的成就，却出乎意料的大。宋代建国以后，太祖太宗极力提倡佛教，编修整理佛教的经典，禅宗却不如唐时期能在官方意识形态中占主导的一席，僧侣数量尽管很大，却不过三十万人。佛教从此一蹶，不再复振。若按禅宗完成了佛教的中国化，适应中国情况的观点来看，在经济基础没有任何改变的宋代，中国化的禅宗怎么会让位于后起的理学呢？从这里，我们可以反证出隋唐佛教的中国化并不存在。 佛教的传入和佛经的大量翻译，在当时引起了震动，其震动所波及的文化领域（思想、政治、经济、文学、绘画、建筑、音乐、风俗等）和阶层（从帝王到平民）极其广泛。仅从佛寺的修建情况，就可以看出佛教影响之大。今存的古寺名刹中有许多是建于魏晋南北朝时期的，如甘露寺、灵隐寺、云冈石窟、少林寺、寒山寺等等。梁朝有寺2846座，僧尼八万二千七百馀人；仅建康（今南京）一地就有大寺七百馀座。北魏末，寺院约三万馀座，僧尼约二百馀万人（见唐法琳《辩证论》卷三、唐道世《法苑珠林》卷一二○）。北齐一朝，在僧官管辖下的僧尼就有二百多万人，寺院四万馀座（见唐道宣《续高僧传》卷八《法上传》）。这么多的古寺名刹、石窟摩崖，充分证明了魏晋南北朝时期佛教的盛况。再从佛教与政治的关系方面来看，南朝历代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其笃信，曾四次舍身入寺。东晋名僧慧远与许多权要都有来往。北朝虽然有禁佛事件，但总的看来历代帝王还是扶植佛教的。由此可以看出，佛教已经为魏晋南北朝文学营造了一种新的文化氛围和文化土壤。 文人与佛教的密切关系也值得注意。相传曹植曾为月氏人支谦详定所译《太子瑞应本起经》。又游东阿鱼山，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，即效而则之。“今之梵唱，皆植依拟所造”，世称鱼山梵呗（《异苑》卷五）。谢安“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文”（《晋书·谢安传》）。支遁（字道林）也是一位诗人，今存诗18首。他与许询、孙绰、王羲之等都有交往。慧远在庐山与谢灵运、刘遗民、宗炳等许多文人有很深的交往。谢灵运是一位笃信佛教并懂梵文的文学家，他受竺道生影响著《辨宗论》，应慧远之请撰《佛影铭》，又撰《慧远法师诔》、《昙隆法师诔》、《维摩诘经中十譬赞》。（梁）慧皎《高僧传》卷七《慧睿传》载：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音多所达解，乃咨睿以经中诸字并众音异旨，于是著《十四音训叙》，条列梵汉，昭然可了，使文字有据焉。”《十四音训叙》是他参加佛经的“改治”，向慧睿请教后所撰。张野也是“学兼华梵”（《莲社高贤传·张野传》）。齐竟陵王萧子良于齐武帝永明五年（487）在建康召集文士、名僧讨论佛儒，吟诗作文，并造经呗新声。这件事对沈约等人开创永明体诗歌无疑起了催化的作用，而沈约本人也是笃信佛教、精通内典的。著名的文学理论论著作《文心雕龙》的作者刘勰曾“依沙门僧佑，与之居处，积十馀年”（《梁书·刘勰传》）。编撰《玉台新咏》的徐陵与智者大师交往密切。江总曾从法则受菩萨戒，后又曾栖止龙华寺。杨炫之所撰《洛阳伽蓝记》记述北魏洛阳佛寺，是这个时期重要的散文作品。 关于佛教对文学的影响，还可以从以下五个方面考察： 一、想象世界的丰富。佛教传入以前中国传统的思想中只有今生此世，既无前世也无来世，孔子说：“未知生，焉知死！”（《论语·先进》）庄子说：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”（《庄子·大宗师》）佛教带来了三世（前世、今世、来世）的观念，因果、轮回的观念，以及三界、五道的观念。这样就把思维的时间和空间都扩大了，随之而来的就是人的想象世界也扩大了。人活着不但要考虑今世，还要考虑前世尤其是来世，今世的善恶是因，种下了来世的幸与不幸是果。用因果报应的观念解释人世间的许多现象，遂有了《幽明录》（刘义庆）、《冥祥记》（王琰）、《冤魂志》（颜之推）等笔记小说。维摩与观音的形象在这时建立起来，并对后代的文学产生了广泛的影响，也很值得注意。 二、故事性的加强。佛经中记载的大量故事，随着佛经的翻译传入中国，并且流传到民间，加强了中国文学的故事性。有的故事是直接来自佛经的，在这时的小说里改写为中国本土的故事，如（梁）吴均《续齐谐记》里所记“鹅笼书生”的故事。有的是印证佛教思想的中国本土产生的故事，如上述《幽明录》等书中大量的记载。南北朝时期，记载因果报应之类故事的小说大量出现，显然与佛教有关。唐代的俗讲与变文，导致了中国白话小说的产生，则更证明了佛教的深远影响。 三、反切的产生和四声的发现。关于反切产生的年代历不有不同的说法，以颜之推所谓汉末说最为可信：“孙叔言创《尔雅音义》，是汉末人独知反语。”（《颜氏家训·音辞》）这正是佛教传入中国以后的事。在翻译佛经的过程中，梵语的拼音法启发人们去分析汉语的声音结构，分析出汉语的声母和韵母，于是产生了反切。而反切欲求准确，就自然会发展到对汉字声调的注意。四声的发现，据文献记载，始自南朝宋代的周颙。但北齐李季节在《音韵决疑序》中已经说到：“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相和。”则似乎在此前民间已有四声之辨了。陈寅恪《四声三问》认为四声的发现与佛经的转读有关，虽然有学者质疑，其细节是否确切尚待进一步考证，但从大的文化背景看来，这两件事情还是有一定联系的。 四、词汇的扩大。随着佛经的大量翻译，反映佛教概念的词语，也大量进入汉语，使汉语词汇丰富起来。其中有的是用原有的汉字翻译佛教的概念，使之具有了新的意义，如“因缘”、“境界”等。有的是外来语的音译词，如“佛陀”、“菩萨”、“沙门”、“菩提”等。 五、文学观念的多样化。魏晋南北朝本是文学观念脱离儒家强调的政教中心说，发生重大变化的时期。这与玄学有很大关系，而佛教中关于真与空的观念，关于心性的观念，关于境界的观念，关于象和象外的观念，以及关于形神的讨论，也丰富了文学观念。 以上为复制而来，仅为楼主参考而用，望能有助！
一、魏晋士风与魏晋书风不能划等号几乎所有的书法史都认为二王书风是魏晋士风（即“魏晋风度”）的产物，并在魏晋书风与魏晋士风之间划上等号。几乎任何一本书法史都要对所谓的“魏晋风度”大写特写，然后，在没有任何过渡和作出必要解释的情况下，笔锋一转，就说这就是“魏晋书风”。我认为时风对书风是有影响的，但这种影响非常间接。时风对书法的影响虽容易辨认，但也总会出现一些麻烦；因为人们总是倾向于从诸种现象中辨认出自己较为熟悉的形象。举例来说，为了证实“晋书尚韵”这个说法，人们较容易在几件风格各异的作品中挑选出他认为表示“韵”的那件作品来作为晋书的代表，然后以这些经过严格挑选的作品来证明两晋书法“确实”是尚韵的。事实上，什么是韵，所谓的韵究竟是什么样的，这些问题并没有固定的答案；这种从现象中寻找自己所熟悉的影子的做法，使人们不自觉地陷入了循环论证。一方面人们以艺术风格来指认时代风格（比如以二王的飘逸、洒脱来指认魏晋士夫的尚韵风度），另一方面又以时代风格来指认艺术风格（如以所谓的魏晋风度来指认晋代书法崇尚气韵）。如何来看待这个至今还在左右着书法史研究的问题呢？我认为，切入点只能是形态学分析。我已经在《帖学书法风格史》一书中勾勒出了魏晋书法风格史的素描图。依据夏皮尔的风格概念，对一件艺术作品的形态分析，可以从以下三个方面入手，一是形式因素，二是形式关系，三是形式质量。以书法作品为例，一件书法作品的形式因素有独特的笔法、字法、章法、墨法等。形式关系是指这些形式因素之间的相互关系和它们所构成的整体效果；这种效果有时并不等于所有形式因素的简单相加，而是某种“格式塔”效果，这是从视觉的整体角度来把握和描述艺术品的方式。形式质量则是指人们在艺术实践中逐步形成的有关艺术的各种形式要素及其相互关系的品质标准，借此可以判断每件艺术品的形式质量，比如我们经常提到的书法的用笔质量、线条质量等等。但是，人们通常会想当然地认为，随便对哪件作品的形式分析不会有任何意义，因为艺术作品的意义在很大程度上取决于该艺术品出现的背景条件。因此选择什么样的作品作为艺术史的形态分析的典范作品，或如科普勒所谓的“基准作品”就是一个至为紧要的问题了；一般而言，我们总认为应该选择那些最能代表一个艺术家的创造性的作品。可是，什么样的作品才算是最能代表一个艺术家的创造性呢？无疑这里总会陷入循环论证的陷阱。事实上，选择什么样的作品作为艺术史研究中的形态学分析的基准作品，这个问题并没有人们想象的那么重要；在多数情况下，人们是碰巧选择了一件作品作为分析的样本。一件作品的形态学分析一旦建立起来，它就会成为联络其它相关作品的一个框架，进而形成所有相关作品的一个网络。艺术史在某种意义上就是这样一个网络体系。这里，一件被偶然选中的原初作品，如果能有效地联络其它作品，并且能够较为顺利地整理出艺术史的上下脉络，那么这件原初作品就升格为“基准作品”。反之，不能有效地解释艺术史上下承接关系的原初作品，是不会成为典型的基准作品的。正是从这个意义上说，艺术史的研究同样是一个人类试错的经验主义和进化的理性主义问题。这样一来，循环论证的理论麻烦既可以避免，一种摆脱了强化的教条主义的、可以证伪的艺术史也得以建立起来。有必要重申这点：除了那些艺术史上的客观事实（如艺术家生卒年），几乎所有艺术史的论述都是可以被证伪的。艺术史上的那些基准作品也不是一成不变的。我认为，王羲之的作品在晋代书法史上的基准作用，就远不如楼兰文书。这种开放的艺术史观有一个明显的好处，那就是不易犯教条主义的错误。如果有些艺术史知识的话，人们就不太容易出现这样的低级错误，诸如《兰亭序》不是王羲之的作品之类，因为东晋的书法风格应该像“两爨”，而《兰亭序》的风格与两爨迥异。这种论点的依据建立在将两爨碑作为晋代书法的基准作品，因为它们无法联络晋代书法史的上下关系，换句话说，它们不能把晋代书法的其它许多作品串联起来，形成一个风格演变的网络。因此，两爨碑只能作为两晋书法的另类作品，即俗语所谓的“别派”。我在《帖学书法风格史》中以一件楼兰文书作品作为晋代书法的基准作品，对两晋书法的风格演变作了较为详尽的剖析，并且对下列命题作了充分的论证，即书法风格不单单是时风（或所谓时代精神）的产物。我以为时风虽然会影响书法的风格，但这种影响是非常间接的。直接的作用应该是书法家对书法艺术的形式问题的感悟和阐发，只有在书法形态史中，我们才能谈论时风对形式的矫正作用。二、魏晋士风与文人书法审美理念的关系有了上边的前提，我们就可以着手研究魏晋时风对书法的影响问题了。马宗霍在论述两晋书法为什么会达到一个高潮时，提出了三点意见，我认为很有见地。他说：“书以晋人为最工，亦以晋人为只盛。晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。夷考其故，盖有三焉：一则时接汉魏，诸体悉备，无烦极虑，便可兼通。择要而从，尤易专擅，不独为之华藻也，又从而绣其巩悦，济成厥美，亦固其所。一则隶奇草圣，笔迹多传，服凝有资，师承匪远，酌其余烈，自得新裁，挹彼遗规，成吾楷则，信埏填之罔穷，斯挥远之入化，虽曰前修已妙，转觉后出弥妍。一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩晃，情鹜皋壤，机务不以经心，翰墨于是假手，或品极于峰秒，或赏析于豪芒，至乃父子争胜，兄弟竞爽，殚精以赴，疲神靡辞，以此为书，宜其冠绝后古，莫与抗行矣。”（《书林藻鉴》）在马宗霍提出的三点意见中，书法的形式传承与出新问题占了第一和第二条，他首先从晋书得天独厚的内部条件来谈论这个问题。这两个重要的条件就是，第一，晋书在时间上有接近汉魏的“天时”。由于汉魏时中国书法的各种字体都已经趋于成熟，这就给晋书的创作带来了得天独厚的便利，使得晋代的书法家们有丰富而直接的传统资源可以利用。第二，汉魏时期创造出了迄今仍令人称奇的隶书和章草书法的高峰，而两晋距此不远，汉魏“隶奇草圣”的流风犹在，大量墨迹碑版犹在，这使晋代的书法家得以继承这些宝贵的遗产。马宗霍提到的第三个因素才是人们热衷于谈论的所谓魏晋时风，时风对晋书风格的形成当然有影响，但无疑是相当次要的。马宗霍已经意识到了这一点。现在，我们姑且撇开前两个因素，来讨论与本文主旨有关的第三个因素，即时风（魏晋风度）对书法的影响问题。人们通常所说的魏晋风度，是魏晋时期独特的政治、社会和文化环境的产物。一般认为，魏晋时期政治黑暗，战乱频仍，士大夫仕途坎坷，动辄有身家性命之虞。本来，中国知识分子的处世态度就很灵活，当政治清明、国泰民安时，儒家治国平天下的理想就是一种最好的激励；而当政治黑暗、仕途蹇塞时，道家清净无为、与世俯仰的学说又成为一种时尚。大致说来，晋人在思想意识方面是非常接近于后者的，虽然晋人也并非一味以清净虚无为务。大书法家王羲之就曾竭力在清谈与务实两者之间保持某种平衡，但他晚年的选择终于倒向了逍遥山林、幽处颐养的生活。最后的这种选择可能影响了他的艺术风格。但这只是猜测，没有确切的证据。王羲之比较可信的话被记录在案，可能要数下列这一则。我们从中倒是可以看出王羲之晚年的抱负，也多多少少可以说明，王羲之的风格是如何逐步形成的。王羲之说：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必后之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得意，书转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”（《法书要录》）对王羲之来说，书法艺术中最要紧的东西不是“精熟”，而是“意”。毫无疑问，任何艺术都有个基本技术问题，在技术问题尚未解决的情况下，是不能奢谈其余的。但是王羲之强调的显然已经超出了书法的基本技术层次，而达到了书法艺术的更高层面，我们通常把这个层面称之“精神”、“气韵”、“神韵”等等，是书法艺术的精髓所在。正是由于王羲之对书法创作中“意”的高度重视，他才进一步强调，要“意在笔前”：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，犹如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）这种重神韵过重精熟，重意在笔先胜过安排布置的主张，不但影响了有晋一代的书法实践，而且还左右了中国历代文人的书法创作。这样一种重大美学思想，我们谓之“文人书法的审美理念”也未尝不可。而晋人胸次洒然，不滞于物的人生艺术态度，正是中国文人书法的审美理念得以形成的重要因素。三、审美理念如何影响书法风格探索趣味史对风格史的影响，是个十分复杂的问题。可以说艺术史的全部困难与魅力无不与此问题相关。探索魏晋书法风格史的最大困难在于如何说明魏晋士风或所谓的时代精神对魏晋书风的影响。我认为这一问题既与钟繇、王羲之等人面临的艺术问题有关，也与他们身处名利场的情境有关。我们知道，王羲之的书法起先在东晋高手林立的书坛上并没有压倒一切的优势。论书名，郗家的郗 YIN 比王羲之高得多；论才华与声望，庾氏兄弟也要比王羲之大得多。这一点正如马宗霍所说：“渡江以后，则王谢郗庾四家，书人最多。王家羲献，虽为绝伦；然右军本传，称羲之书，初不胜庾翼、郗 YIN ，而谢安亦轻献之之书。盖诸家皆法钟卫，比权量力，各自为雄。”（《书林藻鉴》）四大家族中对王氏家族的艺术成就起初表示最不服气的大概就是庾家了。庾氏四兄弟亮、怿、冰、翼，皆书法名家，论名声，以亮为尚；论境界，以庾翼为高。翼书少时与右军齐名。右军后进，庾犹不忿。后来看到自家子弟纷纷效法王羲之，非常气愤，发狠要跟王羲之一比高低：“小儿辈乃贱家鸡，爱野骛，皆学逸少书。须吾还，当比之。”（王僧虔《论书》）再后来又看到王羲之用章草答亮的书信，大为叹服，因与羲之曰：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失。尝叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”（虞和《论书表》）那么，王羲之的书法是何以从竞争如此激烈的书坛上脱颖而出，使对手纷纷俯首称臣，使高手大为叹服呢？其内在的原因要从风格史的具体变迁中加以推敲。仔细地观看王羲之稍前和同时代的其他几位名家的书法，就不难发现，无论是号称江左第一的王 YI ，还是书名起初超出王羲之的庾氏兄弟，或是与王羲之一道切磋书艺但技艺在王羲之之上的郗 YIN ，其书无不效法钟卫，或规摹钟繇，左规右矩不离法度；或取法卫 GUAN ，不激不励，古意盎然。试看王 YI 《祥除帖》及庾氏兄弟《书箱帖》、《故吏帖》，几乎一样的钟繇面目，几乎一样的横向取势，字体扁平，几乎一样的淳厚朴茂，古质遒媚。再来比较一下王羲之的中后期作品（如《奉橘帖》），以及王氏同时代和稍后受其影响的书作（如小王《廿九日帖》；谢安《此月帖》，及郗超《远近帖》），则“古质而今妍”的分野是如此泾渭分明、判若两分！其实，这是继钟繇那次变革之后最为重要的变革。在钟繇的那次变革中，书法在一系列问题上取得了突破性的进展，笔法上从蚕头雁尾、均匀使力的隶笔，向楷书藏头护尾、纵横有象的楷法的演进；结字上从横向取势的扁平结体向纵向取势的楷体演进；章法上从行近字远、注重作品空间造型的布局，向字近行远的分行布白和行间茂密、行气贯注的抒情性方向发展。与此同时，钟繇的变革仍然保留着极其浓厚的古法，特别是欲急还迟、欲纵还收的用笔所造成的内敛与含蓄，似正还斜、欲侧反直的结体所带来的拙朴和古意，章法上与隶书相比虽然已见纵向取势之姿，但仍遗留有强烈的注重汉字结体与章法的空间布局和造型的意识，以及由此形成的古雅朴茂之势，均为钟法的不传之秘。但这种古法和古意，到了王羲之那里，显然已不十分适合。而王羲之恰是如此崇尚“如意”和“适我”。以致我们可在某种意义上说，正是王羲之的这种追求“如意”和“适意”的旨趣，使中国书法注重空间布局的造型意识，取得了向抒情性方向发展的突破。王羲之正是取得这种突破的关键性人物。这里，我们看一看他书写的《奉橘帖》就能明白，王羲之在突破钟繇古法方面取得了哪些进展，同时又在超越早期作品（如《姨母帖》）方面作出了何种努力。四、走向形态学分析的风格史《奉橘帖》在用笔上，一改《姨母帖》那种浓厚的钟法残余。在《姨母帖》中，王羲之的笔法完全贯彻钟繇“十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”的古训，显得沉着有余而力度不足，含蓄有余而峻爽不足；而《奉橘帖》则已看不到半点钟法的影子，一切都显得那样自信明快，笔法爽快流利，明丽媚好。王羲之在此帖中的用笔，基本上以中锋为主，间出侧锋，落笔逆锋与出锋交替使用，随心所欲，干脆自然。其中第一行的“白”字、第二行“迟”字的转折处，已见明显的方折，与钟法中的“暗过”差异甚著。这可能受到小王外拓法的影响，也有说是唐摹本使作品失真所致，其意以为大王不可能出现如此明显的外拓法。我们认为，这种说法没有任何道理，与小王更加外拓的用笔法相比，大王也许显得略为保守，多使用内掖法，但没有任何理由说大王不能受到小王的逆向影响，证之以《集王圣教序》，则大王字中外拓法比比皆是，似可作不刊之论。在结体上，《奉橘帖》的结字明显拉长，成纵向取势之姿已成原则，其中第一行之“羲”字、“审”字、“尊体”二字，第二行“迟复奉吉”四字，仿佛有意拉长，跟《姨母帖》中残留钟繇横向趋势的结字法已是天壤之别。将此帖与差不多同时期的庾亮《书箱帖》和庾翼《故吏帖》彼此参看，就能看出王羲之的革命性来。在庾氏兄弟那里，晋人妍美的好尚已有明显的流露，但碍于古法，手脚不敢放开，笔画之间的映带和流便被牢牢地控制在钟繇的结字原则中。而王羲之则大胆地打破了这种束缚，空前地解放了笔势，使运笔不再受制于古汉字横向取势的造型意志，而成为抒情写意的载体，从此，汉字书法的造型意志已不得不听命于书家的抒情意志了。这种抒情意志的另一个表现就是作品的分行布白。《奉橘帖》的章法十分独特，可以说是王羲之的独创。如果说在《姨母帖》里，造型意志与抒情冲动之间尚存在冲突和紧张的话，那么，在《奉橘帖》里，这种冲突已不复存在。在这里，作者的抒情冲动已成为压倒一切的动机。王羲之在这里完全没有顾及汉字结构与章法的造型问题，技法层面上的事情此时完全不在王羲之的考虑范围之内。书法从此已真正成为人们抒写怀抱、表现自我的绝技。这在作品的“画面”效果上看得很清楚，字与字之中，行与行之间，已不复固定刻板的章法，它变得自由而流畅。萧散舒朗的布白，加上直截明快的用笔和漂亮妍媚的结字，书法的“新体”就此宣告诞生。只有到这里，我们才能理解为什么王羲之的书法“末年称善”，也只有到这里，我们才能理解为什么在当时的书坛上引起震惊和迅速的反应（庾氏家族的反应最为迅速，也最为激烈）。归根结底，其原因不在于王羲之新体的出现迎合了人们喜新厌旧的心理，而在于他所实践的其实是一场书学的范式革命，只有从这样的高度来理解王羲之的新体，才能说明书法史上的这一史实所带来的一系列连锁反应及其深远的影响。五、“尚法”不是唐代书法的主要旨趣在中国书法史研究的误区中，“唐书尚法”与“晋书尚意”一样，也被当作了不可更改的教条。事实并非如此。我们先来看对唐代书法影响最大的唐太宗是怎么说的：所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之工，雨裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不沉为倦，鉴之莫识其端。心慕手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！（《晋书 / 王羲之传论》）虽然力赞王字“研精篆素”，又复称颂其“点曳之工”，但他的重点则是强调王字“状若断而还连”的那种令人“玩之不觉为倦”的神韵，以及“势如斜而反直”的那种使人“莫识其端”的艺术神秘。唐太宗似乎发现了这样一个事实，即王羲之书法之妙，并不仅仅在于他那令人“玩之不觉为倦”的“点画之工”和“裁成之妙”上，也不单单在于其“鉴之莫识其端”的“状若断而还连”和“势如斜而反直”上，而是在于这两者之间恰到好处的平衡。否则偏颇任何一方面，都将导致病态而远离“尽善尽美”的至高境界。历观唐代有关书法的论述，可以进一步证实我们的意见不妄。不要说初唐承六朝及隋朝遗绪，书法意旨一秉前代，都是重意韵、标风致的，就是到了被认为特别隆规尚法的盛唐，书家对书法艺术的看法仍然是意法并重，且意在法先的。略举数端，以明其理。初唐的欧阳询，被认为是最讲法度的。理由是他的字写得法度森严，以致地欧体几乎成为唐代的代名字了。因此，凡是有关法度的文章，后人就都伪托他的名字发表。传世的《八决》和《欧阳询三十六法》均是伪作。这个现象正好从反面证明了人们往往要从公认的社会偶象中寻找自己的影子的那种冲动，即便没有影子可寻，也要伪造出影子来证明自己是中规会矩的。“唐书尚法”的说法，在很大程度上与这种有意识的伪造有关。但《传授决》是欧阳询可信的文字，其主旨无非“意在笔先”四字。而虞世南的《笔髓论》，无论论题还是论旨，都是讲书法艺术的神髓的，其中《契妙》一节是全文殿尾，尤为精辟：欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。 ...... 然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。 ...... 假特转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。（虞世南《笔髓论》）欧、虞之后或同时，李世民又重拴虞等牙慧，把尚韵的晋人王羲之抬到了至尊的地位。李世民不仅在理论上高扬书法的神韵说，而且还身体力行，把尊王重韵的书法理念贯穿于书法实践之中，写出了像《温泉铭》那样的作品。他还在戎马生涯中悟到艺术的至理：朕少时为公子，频遭阵敌，义旗之始，乃平寇乱。执金鼓必有指挥，观其阵即知强弱。以吾弱对其强，以吾强对其弱，敌犯吾弱，追奔不逾百数十步，整吾击此制胜，朕思得其理深也。今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。“（李世民《论书》）他的另一篇论书名篇更是直指本义，取名为《指意》，它开宗明义即说：夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也； ...... 虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪？纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未入西施之奥室也。故其始学得其粗，未得其精，太缓者水滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。及其悟也，心动而手均，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足，思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。（李世民《指意》）李世民的这则文字说明了书法艺术中意韵神髓对法度规则的统领作用，说明了心领意会的至上地位。李世民用非常浅显通俗的语言论证了书法的精髓和本意，我们根本没有理由相信，唐人是一味尚法的。至少说，唐初是尚神韵高于法度的。我在《帖学书法风格史》中已经以颜真卿为例，详细地说明他是如何在继承王羲之的基础上，创造自己的风格的。这一风格在他的杰作《东方朔画赞。中有着最明显的体现。该风格曾为苏东坡击节赞叹，并称颜书众多碑文中，唯此件最为“清雄”。苏氏拈出“清雄”两字，实在是太有眼法，令人不得不佩服。所谓“雄”，乃唐朝新趣味；而所谓“清”实乃羲之遗韵犹在也。在新趣味与尚意的文人书法理念之间，颜真卿真正达到了游刃有余的艺术至高境界，无怪乎苏东坡也会为之倾倒。除了欧阳询，人们最容易把他跟“唐人尚法”联系起来的人，就是柳公权了。的确，如果没有〈蒙诏帖〉墨迹的流传，人们恐怕还能同意柳氏为尚法大家这种说法难题既然柳公权能写出像〈蒙诏帖〉这样的杰作来，我们就没有理由不相信明朝大书画家和大理论家董其昌的话了；柳之书极力变右军之法，盖不欲与禊帖面目相似，所谓神奇腐朽，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。（董其昌《画祥室随笔》）世人皆谓“颜筋柳骨”，仿佛柳字只以骨胜。事实是，柳骨只是柳书的面相一层。凡人不解此意，但从姿态皮相上去学柳字，结果当然去柳远甚。而董其昌的老到处在于，他是从柳书的精神上去理解、学习的，故能舍柳皮相，直入右军堂奥。深得柳书三味者，非董氏莫属，宜其书淡雅超绝，直接晋人也。由此可风，即便是被世人认为最尚法度的中唐几位大家，也都不是常人所想象的那样只尚法度有及其余的。本人决非好作惊人之谈，而是想说明这样一个道理：那些高谈“唐人尚法”的人，并没有理所当然的理由；本人只是为了帮助人们匡正时风决定一切的那种不加反思的书法观。正如在书法史上的其它问题上一样，许多人花费了大量笔墨来论证“唐书尚法”的种种迹象，还有许多人浪费了大量精力来论证“韵”与“意”的区别；其结果，不是陷入我们前面所说的在一种社会既定的形象中寻找自己熟悉的影子的循环论证，就是越说越离谱，把原本只有相对意义的问题，弄成了僵化的本质。“唐书尚法”这一说法，如果只限于与“晋书尚韵”和“宋书尚意”进行比较，从而作出方便的分类，以便于有效地掌握和描述它们。但本质主义不是这样，它认为一事物之所以如此，是因为它不得不如此的“本质”使然。有人认为，唐代书风就是由盛唐的时代精神之本质所决定的，但他却无法说明，为什么一个时代本质，却有“两种盛唐”！（分别是“颜筋柳骨”与“颠张狂素”）因此本质主义，或整体性思维方式无法说明艺术史的风格变迁问题。中唐以后，唐朝国力渐衰。名物制度、人文风俗需要更多的法度规矩予以强制，士大夫文人的意气与豪情却相对削弱，加上唐代以书取士的考试制度客观上也需要一个较为直观的书法标准，于是至少在书法爱好者以及创造力较逊的书家当中，形成了崇尚法度的风气。但我们在前面已经指出，“唐书尚法”这种说法只有与“晋书尚韵”相比较而言才有意义。因为即使是中唐以后，求意韵于法度之外的文人书法的理念仍在起着作用。只是从表面上，中唐以后书法艺术家的才情与豪气确乎都被打消了许多，书家多有以法度为念、以精熟为能者。中唐著名书家徐浩就是一个很好的例子。〈宜和书谱〉称他“尝作书法以示子孙，尽述古人积学所致，真不易之论”，盖指其书法论文〈论书〉也，又称该篇“为时楷模”。虽然这篇文字不是那种只讲书法技法之作（他首先提出了“德成而上，艺成而下”的儒家文艺观），但其主旨，确乎关注法度远甚于其余，大概是“尽述古人所致”，以传来学的缘故吧！其书曰：初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻令侧，捷则须安，徐则须利，如此则其大较矣，（徐浩《论书》）平心而论，徐浩这篇论著并非专门论述书法艺术本质或形上原理之作，而是传古法，训子弟之书，是针对“初学之际”而言的。应当说，徐浩对书法初学者的这些谆谆教诲，确是用心良苦的。因此，如果说它在客观上造成了某些不良后果，那也不该由徐浩负责。对于那些不善于学习的人来说，尤其是对于那些死守古法的人来说，徐浩的这种教诲是很容易产生误导的。其中“小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”几乎成为“唐人尚法”的某种象征性标志了。初学者不明就里，以为这就是书法的秘决，这哪里能责怪徐浩呢？而后世学者更以“尚法”两字来规范唐世书风，那岂不更是以其昏昏、使人昏昏的误人子弟之举？六、唐代的书法问题时代精神决定论中有一个致命的弱点，那就是它无法说明为什么一个时代有“两种盛唐”（常常表现为李白与杜甫、颠张狂素与颜筋柳骨的对立，或者名之曰天才与苦功、无法与有法的对立）。离开了艺术媒介的形态学来谈论这个问题，当然会陷入形而上的泥淖。只有从艺术形态学入手，才有可能说明这一看似对立实则统一的问题。
论魏晋士人的生命状态宗白华先生在他那篇著名的《论世说新语>和晋人的美》论文中指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》）然而，魏晋士人意识的自我觉醒是与社会的动荡和人生的遭际却是互为因果的，魏晋士人的思想意识与生命状态，它是由时代、社会与人生诸种因素酝酿而成的，脱离汉末之后整个时代与人生悲剧的背景，就很难对魏晋士人的思想意识与生命状态作出正确的评价。一、时代悲剧 东汉灵帝中平元年（公元184年）爆发了张角领导的黄巾农民起义，黄巾起义虽被扑灭，但东汉政权迅即陷入群雄争霸、军阀混战的局面。在动乱中,整个社会失去了制约平衡的皇权机制和道德纲常，士在这场动乱中也饱受了颠沛流离之苦。汉魏六朝时期，虽然有过短暂的统一，但是整个过程却是战火不熄、波荡连绵，社会和人伦秩序的各方面都陷入分崩离析之中，人与社会处于尖锐冲突之中，士人理想中的社会和谐被无情的现实所粉碎，正如魏晋间著名思想家嵇康在著名的《太师箴》中所抨击的,当时的社会“名利愈竟，繁礼屡陈，刑教争弛，天性丧真。季世陵迟，继体承资，凭尊恃势，不友不师，宰割天下，以奉其私。”汉末政治动乱造成社会变迁的首先表现就是宗族与统一王权的分离，巩固人际关系的第一个环节率先在这里断裂开来。传统的中国社会建立在氏族血缘关系未充分解体的基础上，故而历代的封建统治者都积极利用这种根基强化宗法伦理观念来巩固其统治地位。它将政治伦理化，将统治与被统治的关系罩上一层温情脉脉的宗族纱幕，以消弭不同等级人之间的紧张关系。在古代封建社会中，从家族到宗族到国家社会，组成人际关系的网络系统，国家正是在这种一家一户以及同姓家族的基础上建立起来的，尽管家族与国家的矛盾时有发生，但从总体上来说，它对于巩固人际关系，减少人们对封建国家的离心力，加强封建王权的凝聚力，起到了相当大的稳定作用。但是，东汉末年动乱后，封建王朝很快被战火吞噬。本来，封建王权是宗族的保护者，一旦王权分崩离析，家族也就与王权相脱离，而形成聚族逃难和自保的局面，比如韩融在汉末率宗族千余家避乱至密县西山中;荀彧率领宗族跟从韩馥，高柔与宗族投奔高干，董和率宗族西迁。在大宗中，许多小宗又保持其独立性，比如袁绍的谋士沮授知袁绍将败亡，大会其族人，散资财以与之。宗族本是维持大一统王权统治的细胞组织，现在却成了与国家离心离德的社会因素。与此同时，士人的独立意识也就萌生了。这种宗族组织在魏晋六朝又很快演变成士族统治的基础。当时，不但宗族与宗族互相倾轧，而且宗族内部在汉末以来也失去了恩受辐辏的色彩，日趋分化瓦解。《宋书·周朗传》载周朗上书言当时宗族之家曰：“今夫士大夫之家，父母在而兄弟异计，十室而七矣；庶人父子殊产，八家而五矣。甚者危亡不相知，饥寒不相恤，又嫉谤谗害，不可胜数。宜明其禁，以革其风。”可见当时宗族内部风俗浇薄。至于在宗族内部的宗主与部曲、奴婢、佃农之间，则纯粹是剥削与被剥削的关系了。魏晋南北朝的社会经济，大部分就是在这种关系上建立起来的。与宗族关系相关的友伦关系，在当时也出现了危机。友伦是人与人之间最基本的一种关系，孔子在谈到理想的人际关系，就提倡：“老者安之，朋友信之，少者怀之”(《论语·公冶长篇》)，将朋友之间的互相理解、互相信任与互相帮助作为友伦之基准。东汉班固等人鼓吹的三纲六纪，也将友伦作为其中的一项。但是，友伦在势利、生死这些严峻的考验面前，往往是孱弱无力的。在世道浇漓中，固然有生死不渝的友情，但是大多的友伦却遭毁弃。光武帝也曾引用“贵易友，富易妻”的俗谚来说明人之常情。刘峻作《广绝交论》列叙古往今来各种世俗之交，其中重点刻画了“势交”的特点：“若其宠钧董石，权压梁窦，雕刻百工，铲捶万物。吐嗽兴云雨，呼吸下霜露，九域耸其风尘，四海叠其熏灼。靡不望影星奔，藉响川鹜。鸡人始唱，鹤盖成荫，高门旦开，流水接轸。皆愿摩顶至踵，隳胆抽肠。约同要离焚妻子，誓列荆卿湛六族，是曰势交，其流一也。”当有人炙手可热，不可一世时，许多人立即趋之若鹜，阿谀逢迎，赌咒发誓要同生死，共命运，可是一旦那个人倒霉时，原先依附他的那些人马上如同避瘟疫一样躲开，甚至落井下石，这种趋利避害的交友准则已经成为风尚。然而，与士人命运遭际直接相关的，还是危及他们身家性命的战乱和政坛之祸。在中国历史上，士人遭受屠戮与迫害最多的是在汉末与魏晋南北朝长达四百年左右的年代里。当时动荡不休，性命如蚁的社会现实，加剧了士人内心的幻灭感。大抵在战乱动荡的风月中，人生无常的观念最易滋生。由于玄学也无法解消人们的幻灭感，佛教最终走进了人们的心灵世界。汤用彤先生在分析汉末佛教兴盛时说：“当民生涂炭，天下扰乱，佛法诚对治之良药，安心之良术，佛教始盛于汉末，迨亦因此欤？”(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》）汉末人生无常感的产生，同社会环境的直接刺激有关，大体上有这样几个方面的原因：（一）汉末以来大规模战争造成的死亡频繁，人口锐减。东汉末年之后，中国陷入了长期的分裂和战乱。魏晋和南北朝是中国历史上最为漫长的动乱与黑暗的时代，也是战争最为频繁的年代，不仅有汉族统治集团内部的战争，军阀之间的火并，地方势力对中央王朝的反叛，更有大规模的北方少数民族政权对中央地区的大肆焚掠、屠杀，造成白骨遍野，赤地千里的惨象。（二）疫病肆虐导致死亡接踵而至，加深了人们的恐惧。大规模的战争造成“白骨露于野，千里无鸡鸣”的悲惨情景，腐尸在浊热的空气中很容易引起瘟疫流行。穷苦人家由于饮水、居住和医疗条件恶劣，更易染上瘟疫。瘟疫一流行，顷刻之间夺去千家万户生灵的性命。汉末以来连年征战，时疫不断。（三）政坛之祸导致人生祸福无常。动荡纷争的时势，引起上层统治集团内部的互相斗争。魏晋南北朝是一个朝代亟革，政权迭变的历史时期。由于皇权衰落，士族势力的强大，各种政治斗争异常激烈，许多士族文人也被卷入了政治斗争的旋涡中，惨遭杀身之祸。政治局势的反复无常，人生荣辱的升降代迁，特别是好友的惨遭屠杀，加深了人们内心的恐惧。二、生命觉醒正是由于东汉末年以来，社会动荡、战乱、政祸、时疫不断，不说普通百姓，即使是上层分子，生命也毫无保障。动辄罹祸，危在旦夕的忧患背景，以及由传统价值观念失范（名教危机）所导致的信仰危机，面对这种社会巨变，魏晋士人开始重新检导自我价值，思索人生命运，寻找安身立命的根基。传统的儒家价值观念是把自己完全贡献给宗法社会的社会秩序，仅仅做一名宗法社会的合格角色，以此为人生的全部，亦即为唯一价值。这其实是无个人价值，仅有宗法社会的价值，把个人完全消灭在宗法社会的价值之中，就是个人的价值。而道家把自己完全托付给宇宙大化的自然运行，变为一粒无知无识、无情无欲的尘沙，以赞育宇宙大化的自然秩序。这依然是无个人价值，甚至无人的价值，仅有宇宙自然的价值，把个人乃至整个人类的价值都消灭在宇宙大化的自然运行之中，就是个人乃至整个人类的价值。至魏晋，人们的想法不同了： “年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。……夫然则古人贱尺璧而重寸阴，惧夫时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”（曹丕《典论·论文》） “余以元康六年，从太仆卿出为使，持节监青徐诸军事，征虏将军。有别庐在河南县界金谷涧中……时征西大将军祭酒王诩当还长安，余以众贤共送往涧中……遂各赋诗以叙中怀，或不能者罚酒三斗。感性命之不永，惧凋落之无期，故列叙时人官号、姓名、年纪、又写诗著后，后之好事者，其览之哉！”（石崇《金谷诗序》）曹丕、石崇所关注的已经不是宗法社会的价值和宇宙自然的价值，而是个体生命的价值，是如何在有限的肉体生命结束之后，精神生命还能借助诗而传于后世。连标榜“宗经”“征圣”，思想比较保守的刘勰，谈自己的《文心雕龙》之撰都说：“夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已”“形同草木之脆，名逾金石之坚。是以君子处世，树德建言，岂好辩哉，不得已也。”（《文心雕龙·序志》）也是从个人的生命价值出发的。魏晋士人开始意识到个体的生命存在，解除人生的遮蔽状态，从日常的伦理的与功利的表层生活中解脱出来，产生一种深深的悲剧意识，认识到人的命运充满种种偶然性，却有一个必然的结局，这就是死亡。既然人必有一死，短暂的人生连同它所有稍纵即逝的悲欢离合还有什么意义？当他们直面人生的这一悲剧性方面，而发现理智无能做出解答时，一种悲剧意识便觉醒了。这时，它只有两条出路：或者向宗教寻求解脱，否定有限的人生，并禁绝生命的欲求；或者向艺术寻求安慰，在审美的陶醉中体验有限生命与无限本体融合的境界。一切宗教在本质上都是否定人生的，基督教把人生看做纯粹的罪恶，人生只是赎罪的过程和进入天堂的准备。佛教把生命看做纯粹的苦难，人生的目标竟是彻底摆脱生命而进入灭寂的境界。可是，既然人生遭到根本否定，人生的短促还有什么悲剧性可言？反倒是值得庆幸的事了。所以，宗教其实是对悲剧意识的扼杀，在基督教统治欧洲以后，希腊人的悲剧意识死去了。在佛教风靡中国南北朝以后，魏晋时期萌发的悲剧意识夭折了。另一方面，倘若对人生的悲剧性方面视而不见，或者故意回避，当然也谈不上悲剧意识。中国的儒学就属于这种情况。孔子“不知生，焉知死”，对于生死的问题采取回避的态度，他的哲学实际上是一种伦理学，注重的是个人的道德修养和社会的伦理秩序，他从来不把人的命运放到永恒的背景下加以考察。正如他的哲学决无诗意一样，在他那里，艺术（音乐、诗）也决无本体论的意义，而只是道德的工具。真正的悲剧意识既不同于完全出世的虚无主义，又不同于完全入世的功利主义。不妨说，它背靠虚无，却又面对人世，它一方面看到人生的虚无背景，另一方面又眷恋人生，执著于人生，无论如何要肯定人生。正是这种深刻的内心冲突赋予了人的命运以悲剧性质。在魏晋士人身上，最使我们感动的就是与人生的悲剧性息息相通的这种内心冲突。从开一代诗风的汉末古诗十九首，中经建安、正始、元康诸代诗群，直到晋宋大诗人陶渊明，绵绵二三百年间，慷慨悲凉的忧生哀死之叹，悠悠不绝于耳。“但恐须臾间，魂气随风飘，终生履薄冰，谁知我心焦。”（阮籍《咏怀诗》）在这种情形下，一个人很容易看破日常伦理关系的无谓，而把眼光从人伦习俗转向人生更深远的前景。儒家思想仅在安定的社会秩序四壁之内才有他的立足之地，现在这四壁颓败了，人生的深邃背景或者说没有背景暴露在人们前面了。王弼注《老子》“以无为本”，把虚无确立为本体，与海德格尔、萨特的虚无本体论一样，何尝不是人类根本价值观念迷离失措的哲学反映？典型的如阮籍的咏怀诗，浸透着生命无常的飘忽感，前途迷茫的惶惑感，以及脱俗无亲的孤独感，“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦无已。”“朝为美少年，夕暮成丑老。自非王子晋，谁能常美好？”“岂知穷达士，一死不再生！视彼桃李花，谁能久荧荧？”“开轩韬四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？”“逝者岂长生！亦生荆与杞。”“自然有成理，生死道无常。”“人生若朝露，天道竟悠悠。”“晷度有朝回，哀哉人命微。飘若风尘逝，忽若庆云晞。”“生命无期度，朝夕有不虞……荣名非己宝，声色焉足娱？”（阮籍《咏怀诗》）人生短促，天道悠长，在永恒的背景下，凡世俗看重的一切，妻子、声名、荣名皆如浮云不足恋。可是悲观里有执著，嗟生正出于对生命的热爱。于是仰慕老庄，渴求成仙长生，企望融入自然本体的逍遥境界。然而，正像鲁迅所指出的：“他诗里也说神仙，但他其实是不相信的。”《大人先生传》中写道：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”鲁迅解释说：“他的意思是天地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒的关系》《鲁迅全集》第3卷）中国知识分子的精神寄托，历来是儒道互补，现在阮籍既不信儒，尽管尤好老庄，很想达观起来，可是达观里有疑惧，其实并不真信生死之说，依然是恋生恨死。安身立命的价值目标出现了空缺，既不能入世务实，又不能真正超脱，于是有了彷徨“失路”之叹：“北行太行道，失路将如何？”“临路望所思，日夕复不来。人情有感慨，荡漾焉可能？”（阮籍《咏怀诗》）既怀忧生之感慨，逍遥无忧的“荡漾”境界是不可能达到的了。那只是“飘飘恍惚中”的一个理想，终究是“悦怿未交接”，只好“感伤”不已。在这些诗句中，我们能深切地感觉到一种失去信仰的悲哀。《晋书》的阮籍传中说他“时率意命驾，不由径路，车迹所穷，辄痛苦而反。”正透露出他无路可走，莫知所适的内心悲痛。一己的生命既不可恃，宇宙的大化又不可及，加之与社会世俗的格格不入，便导致了一种无可排遣的孤独心境：“感物怀殷忧，悄悄令心悲。多言焉所告，繁辞将诉谁？”“羁旅无俦匹，俯仰怀哀伤。”“焉见孤翔鸟，翩翩无匹群？”“独坐空堂上，谁可与亲者？”（阮籍《咏怀诗》）在嵇康的诗中，我们同样可以读到类似的忧患（“何意世多艰，虞人来我维。云网塞四区，高罗正参差，奋迅势不便，六翮无所施。”“世路多崄 。”“常恐缨网罗。”）、无常（“人生寿促，天地长久。”“生若浮寄，暂见忽终。”）、孤独（“嗟我征迈，独行踽踽。”“虽有好音，谁与清歌？虽有朱颜，谁与发华？仰诉高云，俯托清波；乘流远遁，抱恨山阿。”“中夜悲兮当谁告，独抆泪兮抱哀戚。”）之叹。不过，与阮籍相比，嵇康的性格似不那么复杂，他还天真地相信神仙和长生，所以没有那么多迷茫之叹。（所引言论见嵇康《幽愤诗》）忧生、迷茫、孤独，给魏晋士人的个性染上了深深的悲剧色彩。当热爱人生的心灵一旦对人生的意义发生了根本的疑问，这颗心灵就失去了安宁，注定要同悲观主义的幽灵进行永世的抗争，漂泊在重新寻求人生意义的前途未卜的路程上。三、审美态度自魏晋时期起，一些人开始按照自己所喜欢的方式待人接物，开始过自己所愿意过的生活。别人说他们“恣情任性”，而他们置若罔闻，我行我素。因而他们的生活显得很洒脱，很有特色，也很有意思了。 “阮公邻家妇有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧，夫殊疑之，伺察，终无他意。”(《世说新语·任诞》) “籍邻家处子有才色，未嫁而卒。籍无与亲，生不相识，往哭，尽哀而去。其达而无检，皆此类也。”（王隐《晋书》见《世说新语·任诞》注） “阮籍嫂尝还家，籍见与别。或讥之（按《礼记·曲礼》‘嫂叔不通问’，故讥之），籍曰：‘礼岂为我辈设也！’”（《世说新语·任诞》） “张季鹰纵任不拘，时人号为‘江东步兵’，或谓之曰：‘卿乃可总适一时，独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即时一杯酒。’” （《世说新语·任诞》） “毕茂世云：‘一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。’” （《世说新语·任诞》）显然，魏晋士人开始突破传统的伦理的人生态度与功利的人生态度，而伦理意义上的善，无非是以一定社会秩序的眼光来看的功利主义的善，两者是相通的，都比较讲究实际，是很世俗的人生模式。他们“服有常色，貌有常则，言有常度，行有常式。立则磬折，拱则抱鼓，动静有节，趋步商羽，进退周旋，咸有规矩。心若怀冰，战战栗栗；束身修行，日慎一日；择地而行，惟恐遗失。诵周孔之遗训，叹唐虞之道德。唯法是修，唯礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为目前检，言欲为无穷则，少称乡闾，长闻邦国。上欲三公，下不失九州牧。故挟金石，垂文组，享尊位，取茅士，扬声名于后世，齐功德于往古。奉事君上，牧养百姓，退营私事，育长妻子。”（阮籍《大人先生传》）他们遵礼守法，循规蹈矩，名利双收，自以为居于“吉宅”，可以“远祸近福，永坚固已”了。然而，自然界变化不已，社会上世事无常，站在这种无限和永恒的立场上来看待人生，意识到人生的短促可悲，这种伦理功利的人生模式并无坚固可言，它是不足取的，对它们也很难接受。正是意识到人生的悲剧性，人生的短促无常，缺乏有意义的世界背景，而走向审美的人生的。他们是以袒露而充盈的情感面对整个世界的，他们也突出地意识到了人皆有情，人不能无情。 “王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜，简曰：‘孩抱中物，何至于此？’王曰：‘圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。’ 简服其言，更为之恸！” （《世说新语·伤逝》）我们看这个时期的人的情感是何等丰富啊。 “桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何’！谢公闻之曰：‘子野可谓一往有深情’。” （《世说新语·任诞》） “戴公（戴逵）见林法师（支遁）墓，曰：‘德音未远，而拱木已积，冀神理绵绵，不与俱尽耳。’” （《世说新语·伤逝》） “卫洗马（卫玠）初欲度江，形神惨悴，语左右曰：‘见此茫茫，不觉百端交集。苟未免有情，亦复所能遣此’。”（《世说新语·言语》） “桓公北征，经金城，见前为琅邪时所种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪。”（《世说新语·言语》）他们弃绝世俗功利人生，而向往适情逍遥的审美境界：“驱车出门去，意欲远征行。征行安所如？背弃夸与名。夸名不在己，但愿适中情。”“飘飖云日间，邈与世路殊。”“岂若遗世物，登明遂飘飖。”（阮籍《咏怀诗》）这也是嵇康诗中所描绘的境界：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心泰玄。”“流俗难悟，逐物不还，至人远鉴，归之自然。”“岂若翔区外，餐琼漱朝霞。遗物弃鄙累，逍遥游太和。结友集灵岳，弹琴登清歌。”（嵇康《赠兄秀才入军十八首》）魏晋士人心怀人生无常的忧伤，遗落世事，藐视伦理功利，陶醉于酒、诗、音乐和自然之中，这种人生态度不是悲剧－审美的人生态度，又是什么呢？他们所追求的审美极境乃是把飘忽短暂的个体生命与永恒无限的自然本体融为一体的境界，以此来救助人生的悲剧性质，赋予人生以意义。“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。”“今吾乃飘飖于天地之外，与造化为友，朝餐阳谷，夕饮西海，将变化迁易，与道周始。”“必超世而绝群，遗俗而独往，登乎太始之前，览乎忽漠之初，虑周流于无外，志浩荡而遂舒，飘飖于四运，翻翱翔乎八隅。”（阮籍《清思赋》）“飘飖恍惚，则洞幽贯冥。”（阮籍《达庄论》）这里，“逍遥”就是与作为自然本体的“道”融合的境界。一旦达到了这个境界，便有了“道”的永恒无限，个体生命的短促有限也就不足忧虑了。魏晋士人都耽酒，照理说他们悲人生之短促，希求长生，不该有如此伤身之举。但其更深的原因恐怕还是那“与道周始”的逍遥境界不易达到，于是用酒做了一种替代。刘伶的《酒德颂》对此作了很好的说明：“先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪，奋髯箕踞，枕麴籍糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，怳尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉若江海之载浮萍。”正因为意识到了自然本体的永恒与个体生命的短促之间的悲剧性对照，明白个体生命达到永恒之不可能，才提出了个体与自然本体相融合的理想，而这理想也只是一个不能真正实现的幻想。于是只好靠了酒的力量，麻痹视听，隔绝世俗，把自己送进一个物我两冥的幻觉世界。只有在这个幻觉世界里，融合的理想才仿佛得到了实现。当然，这种实现也只是幻觉而已。魏晋士人的耽酒表明他们也只能通过实际的醉来寻求理论上的逍遥境界，用情感的放纵取代意志的淡泊无为，用生命密度的增大代替生命长度的伸展。虚静无为的逍遥境界终于还是要归之于纵情昂奋的醉的境界。与自然本体的融合，关键在于忘我，而这忘我是不能通过静默的修养功夫，而只能通过情绪的陶醉达到的。魏晋士人尽管明知审美的人生只是一种主观的幻觉，除了这审美的人生之外，他们别无选择，他们的孤高性格不许可他们和俗人一起去度一种世俗的人生。而更重要的原因是悲剧意识的支配，受人生之谜的折磨，不能忍受人生仅仅是宇宙中稍纵即逝的偶然，“倘若人不是诗人、解谜者和偶然的拯救者，我如何能忍受做一个人！”（《尼采全集》第六卷）沉入审美的醉境，追求与自然本体融合的幻觉，实出于自我拯救的必要。醉诚然是主观的幻觉，可是倘若连这幻觉也没有，这些敏感的生灵如何还能活下去呢？不管魏晋士人对于审美的人生的追求包含着多少幻灭的苦恼，这种追求本身却具有真实的悲剧性审美意义。对人生悲观而依然执著，怀疑而愈加追求，大胆否定一切传统价值而向往超越的审美境界，也许这就是魏晋风度的魅力之所在。 主要参考书目： [1]袁济喜《六朝美学》 北京大学出版社 [2]成复旺《中国古代的人学和美学》 中国人民大学出版社 [3]潘知常《诗与思的对话》 上海三联书店 [4]张世英《天人之际——中西哲学的困惑与选择》 人民出版社 [5]刘小枫《拯救与逍遥》《走向十字架上的真》 上海三联书店 [6]吕大吉《宗教学通论新编》 中国社会科学出版社 [7]李泽厚《美学三书》《中国美学史》 安徽文艺出版社 [8]叶 朗《中国美学史大纲》《现代美学体系》 北京大学出版社 [9]汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》《魏晋玄学论稿》 北京大学出版社 [10]余英时《士与中国文化》 上海人民出版社 [11]许抗生《魏晋玄学史》 陕西人民出版社 [12]孔 繁《魏晋玄谈》 辽宁教育出版社 [13]宗白华《美学散步》《艺境》 北京大学出版社 [14]饶芃子《中西比较文艺学原理》 中国社会科学出版社 [15]王运熙、黄霖《原人论》 复旦大学出版社 [16]葛兆光《中国思想史》 复旦大学出版社 [17]葛兆光《道教与中国文化》 上海人民出版社
从兴佛与毁佛看佛教中国化 佛教是否中国化，关键就是看它是否适应中国封建社会发生发展的状况。佛教的兴起，首先是统治阶级提倡的结果，然而佛教的发展，又和统治阶级构成矛盾，因而时常遭到禁断。 中国封建社会的矛盾一直很尖锐，统治阶级的穷奢极欲，经常迫使人民群众铤而走险。统治阶级就是利用劳动人民绝望的心理，向人民推销精神毒品。东晋时期大臣庚亮认为佛教“殊俗参治，怪诞杂化”，用晋成帝的名义发布诏旨，限制佛教。大臣何充说：“有佛无佛，固是非臣等所能定也。然寻其遗文，钻其要旨，五戒之禁，实助王化！贱昭昭之名行，贵溟溟之潜操，行德在于忘身，抱一心之清妙，……弊无妖妄，神道经久，未有其比也。”〔1〕这位大臣连佛到底有没有， 都断定不下来，却要鼓吹佛教，原因就是佛教禁断人们的欲念，不准百姓有生存的想法，忘却自身，为统治阶级服务，因而可以从思想上控制人民，有利于封建统治。这就是为什么统治阶级要极力提倡佛教。 东晋和南朝的大部分皇帝，都是提倡佛教的，到梁武帝萧衍时达到了顶点。萧衍总结了政权动荡的原因后说：“建国君民，立教为首”，寻找适合其利益的意识形态。萧衍一面大力提倡儒家以维护纲纪，一面又著书立说，宣扬佛教。据《梁书·本纪》记载，萧衍“笃信佛教，制《涅pán盘》、《大品》、《三慧》诸经，累数百卷，所览余闲，即于重云殿及同泰寺讲学，名僧硕学，四部听众，常万余人。”主持编修了五千多卷译注经。萧衍还三次舍身同泰寺，由群臣用重金赎回，把佛教抬到了与孔子同样的高度。这种舍身行动，还有沈约等世家参加，形成一股逆流。 经过统治阶级的极力提倡，南朝佛教空前兴盛起来。桓云说：“京师竟其奢淫，荣观纷于朝市，天府为之倾，名器为之秽黩。避役钟于白黑，乃至一县数千，猥成屯落。”〔2〕一县有数千之众， 这还只是在东晋，萧衍时期，国家财力确到了“天府为之倾”的境地，一次赎身，就达一亿！ 寺院经济的强大，削弱了封建国家控制的人口和土地，不利于封建统治，造成国库财富空虚。封建国家也多次禁断佛教，限制其无限制发展，其中以北魏太武帝、北周武帝和周世宗三次规模最大。 太武帝崇信道教，听了大臣崔浩的意见，严厉灭佛。“后魏时，太武帝四征长安，以沙门多违佛律，群聚秽乱，乃诏有司，尽坑杀之，焚破佛像，长安僧徒，一时殊灭。自余征镇，豫闻诏书，之匿得免者十一二。”〔3〕这次打击，佛教损失惨重，只是由于达官贵人们的包庇，僧侣才没被杀光。但结果怎样呢？除了太武帝以外，北魏诸帝都是信佛的，到了他儿子手上，又开始恢复佛教的势力。太武帝时，平城仅有寺院约百所，四方6478所，僧尼共计77258人，势力并不很大。 半个世纪以后，宣武帝时，北魏就有寺院13727所，翻了一番。魏末， 洛阳一地就有寺一千余所，全国三万余年，共有僧尼达二百万人。〔4 〕而当时整个人口不足二千万。太武帝灭佛本身和寺院经济的庞大力量，恰好说明了佛教在北魏的巨大势力。 魏末到东魏和西魏，经过战乱，佛教的势力虽然受到打击，但动乱从另一方面又加强了佛教的扩张。北周武帝在继续进行了一系列巩固封建国家的改革中，宣布再次禁断佛教，这次解放了三百万人。 以上两次灭佛事件发生在魏晋南北朝时期，太武帝以后佛教势力猛增，超过了原来几倍。周武帝灭佛以后，杨坚称帝的第一年，就“普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像，而京师及并州、洛州等大都邑，并官写一切经，置于寺内，而又别写，藏于秘阁。天下之人，从风而糜，民间佛经，多于六经百十倍。”〔5〕试想， 佛教不适合中国的情况，保持印度的面目，怎么会以连绵不断的声势，不断高涨地存在数百年，并且历经统治阶级大规模的禁毁命令而不绝？这就说明了佛教反映了善良群众的痛苦愿望，在魏晋以后中国化了。 唐朝以后，佛教实际上成了为统治阶级制造理论根据的工具，介乎儒家之上。唐太宗本人并不懂多少佛经，却说“佛道玄妙，圣迹可师”，〔6〕僧侣从太宗开始享受的殊礼，如步迎玄奘，武后与神秀同辇。更是当时的“大儒”仰而不可及的。 唐武宗迷信道教，在宫中筑九天坛亲受道士赵归真符篆，在道士刘云靖等人的鼓动下，下诏“朕闻三代以前，未尝言佛，汉魏之后，佛教寝兴。是由季时，传此异俗”〔7〕为理由禁断佛教， 僧尼还俗二十六万五千人，收田数千万顷。这是封建国家对佛教的胜利。 唐中叶以后，社会动荡不安，禅宗发展起来。后周世宗时，为了加强国家财富和人口，以“节俭”为名，限制佛教的发展。世宗灭毁，是几次大规模灭佛运动中最宽裕的一次，保留了皇家赐匾的一万多所寺院，然而世宗灭佛的成就，却出乎意料的大。宋代建国以后，太祖太宗极力提倡佛教，编修整理佛教的经典，禅宗却不如唐时期能在官方意识形态中占主导的一席，僧侣数量尽管很大，却不过三十万人。佛教从此一蹶，不再复振。若按禅宗完成了佛教的中国化，适应中国情况的观点来看，在经济基础没有任何改变的宋代，中国化的禅宗怎么会让位于后起的理学呢？从这里，我们可以反证出隋唐佛教的中国化并不存在。 佛教的传入和佛经的大量翻译，在当时引起了震动，其震动所波及的文化领域（思想、政治、经济、文学、绘画、建筑、音乐、风俗等）和阶层（从帝王到平民）极其广泛。仅从佛寺的修建情况，就可以看出佛教影响之大。今存的古寺名刹中有许多是建于魏晋南北朝时期的，如甘露寺、灵隐寺、云冈石窟、少林寺、寒山寺等等。梁朝有寺2846座，僧尼八万二千七百馀人；仅建康（今南京）一地就有大寺七百馀座。北魏末，寺院约三万馀座，僧尼约二百馀万人（见唐法琳《辩证论》卷三、唐道世《法苑珠林》卷一二○）。北齐一朝，在僧官管辖下的僧尼就有二百多万人，寺院四万馀座（见唐道宣《续高僧传》卷八《法上传》）。这么多的古寺名刹、石窟摩崖，充分证明了魏晋南北朝时期佛教的盛况。再从佛教与政治的关系方面来看，南朝历代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其笃信，曾四次舍身入寺。东晋名僧慧远与许多权要都有来往。北朝虽然有禁佛事件，但总的看来历代帝王还是扶植佛教的。由此可以看出，佛教已经为魏晋南北朝文学营造了一种新的文化氛围和文化土壤。 文人与佛教的密切关系也值得注意。相传曹植曾为月氏人支谦详定所译《太子瑞应本起经》。又游东阿鱼山，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，即效而则之。“今之梵唱，皆植依拟所造”，世称鱼山梵呗（《异苑》卷五）。谢安“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文”（《晋书·谢安传》）。支遁（字道林）也是一位诗人，今存诗18首。他与许询、孙绰、王羲之等都有交往。慧远在庐山与谢灵运、刘遗民、宗炳等许多文人有很深的交往。谢灵运是一位笃信佛教并懂梵文的文学家，他受竺道生影响著《辨宗论》，应慧远之请撰《佛影铭》，又撰《慧远法师诔》、《昙隆法师诔》、《维摩诘经中十譬赞》。（梁）慧皎《高僧传》卷七《慧睿传》载：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音多所达解，乃咨睿以经中诸字并众音异旨，于是著《十四音训叙》，条列梵汉，昭然可了，使文字有据焉。”《十四音训叙》是他参加佛经的“改治”，向慧睿请教后所撰。张野也是“学兼华梵”（《莲社高贤传·张野传》）。齐竟陵王萧子良于齐武帝永明五年（487）在建康召集文士、名僧讨论佛儒，吟诗作文，并造经呗新声。这件事对沈约等人开创永明体诗歌无疑起了催化的作用，而沈约本人也是笃信佛教、精通内典的。著名的文学理论论著作《文心雕龙》的作者刘勰曾“依沙门僧佑，与之居处，积十馀年”（《梁书·刘勰传》）。编撰《玉台新咏》的徐陵与智者大师交往密切。江总曾从法则受菩萨戒，后又曾栖止龙华寺。杨炫之所撰《洛阳伽蓝记》记述北魏洛阳佛寺，是这个时期重要的散文作品。 关于佛教对文学的影响，还可以从以下五个方面考察： 一、想象世界的丰富。佛教传入以前中国传统的思想中只有今生此世，既无前世也无来世，孔子说：“未知生，焉知死！”（《论语·先进》）庄子说：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”（《庄子·大宗师》）佛教带来了三世（前世、今世、来世）的观念，因果、轮回的观念，以及三界、五道的观念。这样就把思维的时间和空间都扩大了，随之而来的就是人的想象世界也扩大了。人活着不但要考虑今世，还要考虑前世尤其是来世，今世的善恶是因，种下了来世的幸与不幸是果。用因果报应的观念解释人世间的许多现象，遂有了《幽明录》（刘义庆）、《冥祥记》（王琰）、《冤魂志》（颜之推）等笔记小说。维摩与观音的形象在这时建立起来，并对后代的文学产生了广泛的影响，也很值得注意。 二、故事性的加强。佛经中记载的大量故事，随着佛经的翻译传入中国，并且流传到民间，加强了中国文学的故事性。有的故事是直接来自佛经的，在这时的小说里改写为中国本土的故事，如（梁）吴均《续齐谐记》里所记“鹅笼书生”的故事。有的是印证佛教思想的中国本土产生的故事，如上述《幽明录》等书中大量的记载。南北朝时期，记载因果报应之类故事的小说大量出现，显然与佛教有关。唐代的俗讲与变文，导致了中国白话小说的产生，则更证明了佛教的深远影响。 三、反切的产生和四声的发现。关于反切产生的年代历不有不同的说法，以颜之推所谓汉末说最为可信：“孙叔言创《尔雅音义》，是汉末人独知反语。”（《颜氏家训·音辞》）这正是佛教传入中国以后的事。在翻译佛经的过程中，梵语的拼音法启发人们去分析汉语的声音结构，分析出汉语的声母和韵母，于是产生了反切。而反切欲求准确，就自然会发展到对汉字声调的注意。四声的发现，据文献记载，始自南朝宋代的周颙。但北齐李季节在《音韵决疑序》中已经说到：“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相和。”则似乎在此前民间已有四声之辨了。陈寅恪《四声三问》认为四声的发现与佛经的转读有关，虽然有学者质疑，其细节是否确切尚待进一步考证，但从大的文化背景看来，这两件事情还是有一定联系的。 四、词汇的扩大。随着佛经的大量翻译，反映佛教概念的词语，也大量进入汉语，使汉语词汇丰富起来。其中有的是用原有的汉字翻译佛教的概念，使之具有了新的意义，如“因缘”、“境界”等。有的是外来语的音译词，如“佛陀”、“菩萨”、“沙门”、“菩提”等。 五、文学观念的多样化。魏晋南北朝本是文学观念脱离儒家强调的政教中心说，发生重大变化的时期。这与玄学有很大关系，而佛教中关于真与空的观念，关于心性的观念，关于境界的观念，关于象和象外的观念，以及关于形神的讨论，也丰富了文学观念。 以上为复制而来，仅为楼主参考而用，望能有助！
论魏晋士人的生命状态宗白华先生在他那篇著名的《论世说新语>和晋人的美》论文中指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》）然而，魏晋士人意识的自我觉醒是与社会的动荡和人生的遭际却是互为因果的，魏晋士人的思想意识与生命状态，它是由时代、社会与人生诸种因素酝酿而成的，脱离汉末之后整个时代与人生悲剧的背景，就很难对魏晋士人的思想意识与生命状态作出正确的评价。一、时代悲剧东汉灵帝中平元年（公元184年）爆发了张角领导的黄巾农民起义，黄巾起义虽被扑灭，但东汉政权迅即陷入群雄争霸、军阀混战的局面。在动乱中,整个社会失去了制约平衡的皇权机制和道德纲常，士在这场动乱中也饱受了颠沛流离之苦。汉魏六朝时期，虽然有过短暂的统一，但是整个过程却是战火不熄、波荡连绵，社会和人伦秩序的各方面都陷入分崩离析之中，人与社会处于尖锐冲突之中，士人理想中的社会和谐被无情的现实所粉碎，正如魏晋间著名思想家嵇康在著名的《太师箴》中所抨击的,当时的社会“名利愈竟，繁礼屡陈，刑教争弛，天性丧真。季世陵迟，继体承资，凭尊恃势，不友不师，宰割天下，以奉其私。”汉末政治动乱造成社会变迁的首先表现就是宗族与统一王权的分离，巩固人际关系的第一个环节率先在这里断裂开来。传统的中国社会建立在氏族血缘关系未充分解体的基础上，故而历代的封建统治者都积极利用这种根基强化宗法伦理观念来巩固其统治地位。它将政治伦理化，将统治与被统治的关系罩上一层温情脉脉的宗族纱幕，以消弭不同等级人之间的紧张关系。在古代封建社会中，从家族到宗族到国家社会，组成人际关系的网络系统，国家正是在这种一家一户以及同姓家族的基础上建立起来的，尽管家族与国家的矛盾时有发生，但从总体上来说，它对于巩固人际关系，减少人们对封建国家的离心力，加强封建王权的凝聚力，起到了相当大的稳定作用。但是，东汉末年动乱后，封建王朝很快被战火吞噬。本来，封建王权是宗族的保护者，一旦王权分崩离析，家族也就与王权相脱离，而形成聚族逃难和自保的局面，比如韩融在汉末率宗族千余家避乱至密县西山中;荀彧率领宗族跟从韩馥，高柔与宗族投奔高干，董和率宗族西迁。在大宗中，许多小宗又保持其独立性，比如袁绍的谋士沮授知袁绍将败亡，大会其族人，散资财以与之。宗族本是维持大一统王权统治的细胞组织，现在却成了与国家离心离德的社会因素。与此同时，士人的独立意识也就萌生了。这种宗族组织在魏晋六朝又很快演变成士族统治的基础。当时，不但宗族与宗族互相倾轧，而且宗族内部在汉末以来也失去了恩受辐辏的色彩，日趋分化瓦解。《宋书·周朗传》载周朗上书言当时宗族之家曰：“今夫士大夫之家，父母在而兄弟异计，十室而七矣；庶人父子殊产，八家而五矣。甚者危亡不相知，饥寒不相恤，又嫉谤谗害，不可胜数。宜明其禁，以革其风。”可见当时宗族内部风俗浇薄。至于在宗族内部的宗主与部曲、奴婢、佃农之间，则纯粹是剥削与被剥削的关系了。魏晋南北朝的社会经济，大部分就是在这种关系上建立起来的。