现实主义水墨人物画是在写实主义基础上又融入了作者对人生对社会的思考或人文主义的思想。现实主义水墨人物画是在当今众多艺术手法、艺术流派中最难的，对艺术家的全面素质要求最高。现实主义水墨人物画在中国当代的意义不仅在于中国美术发展阶段的学术意义及技术高难度，还在于现实主义水墨人物画获得了社会各阶层广泛的认同与共鸣，因而最具有现实的意义。从事高等教育的美术院校，特别要提倡与引导现实主义学术方向。 现实主义水墨人物画特色应该是一种理念，一种艺术观，一种人文精神，包含艺术家的理想、追求，以及关于艺术与生活、精神与现实、心灵与自然这种关系的认知总和。我认为21世纪的现实主义水墨人物画特色是立体的、丰满的，赋予人文关怀和生活热情的。可分为以下五个方面：（1）艺术理想应该是真善美的；（2）审美取向应该是正大开张明朗的；（3）创作取向应该是关注人生、贴近自然，天人合一的；（4）传达手法应该以写实为主；（5）在风格上应该体现出真情实感，体现对艺术与人生的独特感悟和审美发现。这五个要点实际可以分为两个层面，一个精神层面，一个艺术传达层面。我们谈现实主义，只谈精神，或只谈技法，都不全面。也就是说现实主义水墨人物画的精神与现实主义的手法之间有一种内在的有机联系，我们只要把这种关系理清楚，才能更好地传承和发扬现实主义。展望21世纪现实主义水墨人物画特色在中国的发展，会有强大的发展生命力和非常美好的发展空间。 当代现实主义水墨人物画特色在接受了西方绘画思想、方法后，经过整合、处理，构建了全新的表现形式，在形的描绘上，笔墨呈现的效果多层次地反映了智性潜能以及抽象思维美学所蕴含的审美情调与意境。遂使画面具有了时代感和生活气息，成为新的水墨语言形式。事实上，进入21世纪的中国水墨人物画，仍然处在从传统向现代的转换过程中，最主要的标志，是在对形的认识、形的表现、笔墨语言技巧的丰富与自由度扩大方面，展现了前所未有的形势和面貌。 我们今天重谈现实主义水墨人物画，就是试图跳出其狭隘的传统模式而重新构筑水墨的现代意义。我们知道，当水墨成为艺术发展中心主要的表现手段时，其技巧形式亦通过历代的积累和不断完善，逐步形成了一个完美的体系。而这种体系的建立却使它最初的精神本质在此过程中慢慢地消失，古人的创意成了束缚后人的精神枷锁。以致到20世纪初，水墨作品大多表现为对传统题材的简单重复和刻意追求，对水墨的评判标准也都是建构在古人的理论之中。在千余年的水墨发展过程中，其审美理念、物质材料以及评判标准互为依存，形成了一个超稳定的艺术形式。观念性创新便成为了其发展的首要任务。 然而，在中国水墨画历尽千年的发展所形成的高度程式化、概念化、使中国现实主义水墨人物画发展到东西方文化大融合的今天，形成了具有普通意义的现代艺术体系。如何渗入当代气息和当代精神；如何拓展它更广阔的表现领域、丰富的表现手法和样式；如何表现新的审美标准和审美趣味；围绕着中国传统水墨艺术的现代性问题，用当代观念学理性去思考和探索。 中国现实主义水墨人物画已经走向世界，已形成自己的现代特殊性和品评标准。由于环境的变化，水墨画应富于新的内涵，必然呼唤其艺术的创造与革新，但它毕竟不同于西方现代艺术，正视现实对中国艺术的促动和制约，方能获得思想解放和创造自由的主体意识的发挥。“反传统”是浅薄的，“守传统”是可悲的，中国水墨画仍然将在继承中随着时代的变化而变化，不应固化为外国人眼中亘古不变的古董。需要的是正视外来艺术包括现代艺术的影响，在选择性的接受中有助于中国水墨画现代形态的形成，而不是尾随他人的足迹，在这个时代里，既要意识到艺术的自由性，也要意识到艺术的责任感；既要意识到艺术的创造，也要意识到艺术的继承；既要意识到艺术的民族性，也要意识到主动开放的时代特点。我们终会寻找到中国水墨画前行中以创造为主导的继承与变革对立统一的辩证思维。作为新时代的中国水墨画的主潮，怎样实现由它的古典形态向现代形态的转换是问题的关键。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实践中接受社会的检验。争论体现不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。 现实主义水墨人物画精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命感和责任感。现实主义水墨人物画是艺术家在创作时努力使自己描绘的形象客观化和接近现实事物，并在深刻认识事物本质的基础上典型地表现生活的真实。我努力挖掘生活本身的美，力争使作品关注现实，但又游离生活原型，努力追求现代艺术品格，但又与流行派拉开距离。现实主义创作的基本原则，决定了它所展示的独特艺术魅力，在任何一个时代，都是其它艺术形式所不能替代的。现实主义水墨人物画的创作需要画家扎实的写实功力。随着当代美术创作的繁荣与发展，避世消极、不重视绘画的视觉性研究的传统文人画及脱离国情的受西方现代艺术影响而造成的大量临摹式的翻版作品，越来越难以与当今正在巨变的社会发展相协调，时代需要高尚的精品，需要展示时代精神的触及心灵的艺术作品。 中国现实主义水墨人物画特色在当代必须进入科学的分析与理性发展的阶段，传统的经验式的理论与师徒相传的技术已经不能适应社会文化的发展需要。当代中国画的发展须从绘画的视觉性研究与实践入手，重视写生，重视从生活中寻找感动，重视生活对当代艺术创作的品质提升、技术探讨以及形式创造等的重要作用，理性地看待封建社会留给我们的宝贵财富同时又鱼龙混杂的传统，传承我们民族文化艺术的精华，以真诚的美术专业精神与不懈的努力，共同推动民族艺术创作在当代的进步与发展。
视觉艺术中的审美教育视觉艺术主要指绘画、雕塑、建筑、书法及室内外装饰作品等等视觉艺术作为审美对象在于审美经验、审美意识的视觉形态化．在于各种视觉形式因素如线条、色彩、形体、构图等按照一定的意图组合成视觉形象的艺术整体。包括审美经验和审美理想的审美意识的动态系统．都凝缩着审美内容，静态中蕴涵着动态的力．体现着动态的美。视觉艺术的这种特点．决定了审美教育的特殊性——对于视觉审美能力的培养．需要通过色彩感、形体感、线条的韵律感、质感、构图等直接感性方面的敏感性的培养，使受教育者由视觉形象去领悟深层的审美内容．完善自己的审美心理结构。具体地说视觉艺术．首先是视觉形式的艺术、视觉审美形式的艺术。它依靠形式而存在。它的内容．也是见之于形式的内容。人们接触视觉艺术。第一步就是要正确地感受艺术的审美形式。接着便是外依于感觉和内依于经验．形成对视觉艺术对象的整体把握。由此，才进入理解、情感、抽象而出现的某种快感反应．判断才有审美意义。所以构成视觉艺术形式的线、色块、结构等，就成了美感的基础和培养、提高受教育者对审美形式的感受力。这是审美教育的一个重要方面。如何使受教育者正确地把握作品。培养受教育者具有一定的审美能力，应培养受教育者的情感表现力和想像力。在教育受教育者欣赏艺术作品时．要重视情感要素．不能只限于描述艺术作品的题材、情节、思想、技法等。这是因为．在视觉艺术中．决定其审美价值的是凝聚于视觉形式中的情感，是艺术作品所表现的情感的高尚与低下、深刻与肤浅。至于视觉艺术中的题材、情节、思想、技法等因素，都是融在情感之中才体现出一定的审美价值的。首先．情感表现力的培养是艺术审美教育的重要内容。这是因为在视觉艺术中．往往构成内容的一种特别重要的内容就是情感和表情的高超艺术表现。米开朗琪罗雕塑的“大卫”那怒视前方、手握石头的形象，凸显一种坚毅与抗争的神态：罗丹雕塑的“思想者”低首沉思的面容．因沉思、凝重而表现一种凝思结想的态势这两个雕塑都生动地展示了精神与肉体的完美融合．使人产生探究不已的精神．得到很高的审美享受。表情，自然有生理依据。喜悦时微笑，正是基于身体内部的和谐和肌肉的放松：愤怒时双目圆睁，正是因身体内部的感情外露。表情有相对性和微妙的差别性，还有千变万化的动态性．这就使它在视觉艺术中获得了极大的表现自由．也使欣赏者对于表情的准确把握成为重要的因素。因此．它是审美艺术的重要方面。其次．想像力及理解能力的培养也是审美教育的又一重要内容。因为，视觉艺术首先是视觉形式，但这种形式又绝不是单一的形式．因此．对于视觉艺术的形式感受也不仅仅是感知形式．看起来似乎是纯心理、纯形式、纯感知的，而实际是有着社会内容的这就是说．在具有人类普遍性的形式美中．仍然或多或少、或自觉或不自觉地显示时代的、民族的乃至阶级的差异．总是与特定的社会、时代、民族的习惯、想像、观念相互影响。在形式感受中，实际有着超形式、超感性的东西。既然形式渗透着社会及历史内容．而对视觉艺术的形式．需要有理解的问题．“大卫”塑像预示着民族不屈的精神．渗透着强烈而又复杂的情感内容．如不能深入理解这一艺术作品的内容．就谈不上艺术欣赏．也不可能产生正确的艺术想像。想像之于视觉艺术也是不可或缺的．视觉艺术往往用一个瞬间的动势揭示一个过程，《伊凡雷帝杀子》中那疯狂的伊凡雷帝惊恐、悔恨、痛苦地抱着被他杀死的儿子．虽然是整个情节所反映的一个过程．但给欣赏者带来自然的艺术想像，使其更深入地理解艺术作品的内涵。因此，视觉艺术本身必须具备艺术作品的想像特点．否则难以使欣赏者获得完美的审美享受。如何正确地进行视觉艺术的审美教育．这主要表现在正确引导艺术创作与欣赏方面。具体地说．视觉审美能力的培养，要以发展受教育者的色彩、形体、线条、质感、构图等直接基本感受为基础，引导受教育欣赏美术作品时．不应局限于描述作品的题材、情节、思想等方面，而应把重点放在提高受教育者对艺术作品的审美能力方面。如视觉艺术中所选用的题材．许多人认为题材决定审美，认为艺术的审美价值首先决定题材的价值．认为画伟人比画平民有价值．这是用一种政治和道德等社会标准来衡量艺术作品。实际上。许多优秀的艺术作品被几代人肯定并不是以反映政治上的伟人为题材的艺术作品．如罗丹的《老妓女》、米勒的《拾麦穗的妇女》、凡高的《自画像》等均取材于社会中贫民生活。使欣赏者从中深刻感受艺术的内涵．也是作者情感的一种成功表现。此外．从审美教育方面看，视觉艺术中最有力的促进受教育者的审美心理构建的是情感要素。格式塔心理学派认为．它是一定的“力的图饰”．是某种情感的“同构” 情感活动是具有生理依据的．不同情感依据不同的生理的“力的结构”。当某一对象作用于视觉时．便引起脑皮层上视觉区域的生理活动．形成对于对象的知觉。格式塔学派还认为，这种对于对象的知觉并不是对象的机械复制．而是一个能动的组织过程。组织的结果就是所谓“完美”或“格式塔”也同样有其生理依据— — 也是一定的生理的“力的结构” 当知觉的“力的结构”相一致时．便产生“同构”．这一情感便被唤起。对这一对象的知觉．便成了具有一定情感的知觉艺术家把这种具有一定情感的知觉完形— — 艺术地表现出来就是艺术情感要素。因此，教师在引导学生进行视觉艺术作品欣赏的过程中，重点应引导学生理解其艺术作品表现的思想和情感．使学生真正理解艺术作品的思想和情感内涵．从而得到审美享受，并培养其具有较高的审美能力。 三、视觉艺术素养的文化意义视觉艺术是基于视觉认知规律, 运用视觉习性的精神作用, 在空间感观上创造心灵间沟通的物质桥梁。生活中自然融合的视觉艺术水平的高低, 恰恰体现了视觉文化生活与视觉艺术素养的息息相关。中国彩陶文化中满足视觉美誉的纹样远远超过对盛装功能的刻意表现, 从历史的源点上可以看出视觉艺术不同程度的社会作用和感染力, 这一点, 既反映了视觉艺术影响人类生活品质的真实写照,也逐步形成衡量和促进生活质量的重要内容。因此, 对视觉艺术素养的普及, 也就具备了现实的文化意义。目前, 文化大众、享乐主义、消费欲望和都市空间,这些使得视觉因素僭越其他因素成为文化的主因。物质性的消费被精神性的消费所取代, 商品拜物教转向了“形象拜物教”。更准确地说, 形象即商品。法国哲学家德波从另一个角度阐述了消费社会的形象霸权。在其影响深远的《景象社会》一书中, 他开宗明义地切入了一个基本主题:“在那些现代生产条件无所不在的社会中, 生活的一切均呈现为景象(spectacles) 的无穷积累。一切有生命的事物都转向一种表征( representation) 。”在德波的理论中, 景象这个重要概念的含义十分复杂,“景象不是形象的聚合, 而是人们社会关系, 以及经由形象所中介的社会关系。”恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会, 德波是通过景象的概念来透视社会。景象不等于形象, 却和形象密切相关。当他说生活呈现为景象的无穷积累时, 实际上是指出了当代社会的商品生产、流通和消费, 乃至在这种生产关系中形成的人与人的关系, 均由形象作为中介。所以, 景象既指依照形象、商品和景象来组织的媒介社会和消费社会。当商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面时, 与其说是在消费商品, 不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌, 从可口可乐到好莱坞电影, 从麦当劳到耐克运动鞋, 这些世界性的商品其外观价值远远超过了其使用价值。美国文化理论家杰姆逊说, 审美进入日常生活, 就是形象的大规模复制和生产, 就是形象从传统主义和现代主义的“圈层”中进入我们的日常生活, 就是我们在一种距离感消失的前提下所导致的“主体的消失”。在杰姆逊的文化“图绘”中,我们看到了视觉艺术素养的巨大文化意义,将素养推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间,从深度转向平面,从整体转向碎片,这一切正好契合了视觉文化生活的要求。所以说,视觉文化生活乃是视觉艺术素养的温床,当这个温床让视觉艺术素养开花结果后,才能更好地延续视觉文化生活的蓬勃生机。
这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
运动会之我所见10月23日，我校开展了一年一度的大型体育活动——运动会。我们全班同学都在积极的参加。瞧！初一男子200米决赛就要开始了。我们班的陈冠名同学就在这一组中。他站在第5道，弓着身子，神情非常凝重，眼睛盯着前方，耳朵也竖了起来。他在等，他在等裁判的枪声。“各就各位，预备。。。。。。”听到裁判的预备声，我的心已经提到了嗓子眼，四周的同学们也紧张地看着陈冠名，生怕他起跑时慢了半拍。“砰”的一声枪响，说时迟，那时快。只见陈冠名像离弦的箭一半飞了出去。此时，全班同学都站了起来，踮着脚尖眺望着。一眨眼的工夫，所有选手的身影被操场中央的人挡住了，我们都只能期待下一个弯道中首先出现的是陈冠名，同学们屏息凝视，焦急地等待着，一秒过去了，两秒过去了，三秒过去了。。。。。。仍然没有人出现在我们的视野中。我的心在胸腔里咚咚直跳。同学们的脸上也出现了担忧的神情。会不会出什么事了？正在我胡思乱想时，只听一名同学大叫：“快看！有人出来了，是陈冠名！是陈冠名！”我放眼望去，果真是陈冠名。他处于领先的位置，并且与第二名有着很大的差距。“哈哈！第一名非陈冠名莫属拉！”大家都开心地说道。果然陈冠名轻松获得了小组第一，为我们班争夺了荣誉。接下来是七年级的迎面接力比赛，上场的同学个个摩拳擦掌，都想为自己的班级争光，我也不例外。“砰”的一声枪响，比赛开始了。经过几个同学的来回跑，我们班目前还处于领先的位置，但仍有几个班与我们咬得很紧。不一会儿，与我们相差无几的几个班都出现了“落棒”现象，距离也就随之拉开了，在我们班没有落棒的情况下，获得了第一名。通过这次运动会我明白了做什么事情都要积极参加，只要是对我们有益的，都不要逃避，勇敢地去挑战自我，超越自我，到最后你会发现，你成功了。
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
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内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
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在现代设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。下面是我整理了视觉传达设计学术论文，有兴趣的亲可以来阅读一下!
浅谈视觉传达设计
摘要:我们的社会正在向数字化的、咨询化的社会转变。新工具、新媒体的发明和出现,对于设计来说,有着不言自明的重要意义。作为设计师,作为具有先进意识的群体,更应领风气之先,保持对新鲜事物的高度敏感,尤其是对设计本身有着重要影响力的新工具、新媒体。在这个以互联网络技术为标志的崭新的信息时代,设计师如何将网络与设计、技术与艺术完美地结合,是非常值得我们深思和研讨的。
关键词:视觉传达 视觉经验 视觉心理 数字化 互联网
【中图分类号】G241 【文献标识码】A【文章编号】1002-2139(2009)-11-0189-1
前言:在现代设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。当今,视觉传达的方式变得越来越复杂和发达,设计师在视觉传达设计中,应充分考虑受众群体的视觉心理,清醒地认识到信息接受者不是机械的、被动的受纳器,而是一个具有积极主动的内驱力的主体,只有在充分理解和掌握有关视觉心理的知识之后,才能更好地在更大的范围内发挥各种现代制作技术的优势。其中,观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动观者视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此来达到信息传达的目的。
一、视知觉与视觉经验
视知觉有时会受到视觉生理机能和生活文化经验积淀的同时作用。人的感觉并非先天固有的功能,没有体验过的东西可能无法感受到,而丰富的生活经验又有可能使某种感觉功能格外发达。视觉所感受到的不仅是眼前所见的信息,过去积累的信息也会参与影响。而且,由于生活环境、视觉经验、生活体验及专业知识的不同,对同一形式的认知会出现差异,这种差异来自生活和社会,与先天的个性差异有所不同。正如阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出:“眼前所得到的经验,从来都不是凭空出现的,它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此,新的经验图式,总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”
二、视觉经验与视觉传达对象
好的设计作品需要知己知彼。所谓知己,就是有从视觉主体方面了解人的视觉功能、研究感知过程的真实状态;所谓知彼,就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。
对设计而言,不仅仅是解决传播方式和传播速度问题,更重要的是要传播有效的信息。传播有效、准确、可靠的信息是设计信息传播的首要法则,它是设计成功的重要保证。传播的对象是人和人群结构而成的受众群体。设计元素是否能引起观者视觉经验的共鸣,取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量相互作用的结果。
三、“第四大众传媒”与视觉传达设计
公认的大众传媒主要包括报纸、广播、杂志、书籍和电影等六大媒介。随着数字化技术的发展,电脑硬件的更新换代,互联网技术迅速普及和网站的大量建立,互联网正成为一种新的媒体广泛进入人们的生活。如今,国际上已把互联网纳入六大媒介中,并将其称为继报纸、广播、电视之后的“第四大众传媒”。这说明,人们已经认同了互联网的作用,能够同报纸、广播、电视等新闻媒介一样,广泛地传递新闻信息。
四、互联网的力量
以互联网为代表技术的信息
时代,为视觉传达设计师们提供了更为广阔的自由发挥空间。视觉传达设计与新媒体的结合必将产生前所未有的巨大力量,数字化设计成为未来设计师的主要表现手段。虽然对许多人来说,互联网还象一个梦幻般的故事,其实仔细一看,视觉传达设计与互联网相结合所产生的真实的力量已经毕现无遗。无限制的传播。国际互联网的优势之一就是全球传播,不论在世界的哪个角落,只要计算机连入网络,那么你就可以将信息传送给他,或是获取他的信息。商家在互联网络上只花极少量的广告费用,就可以将他的产品在全球宣传。
五、基于网络的视觉传达设计的局限
被动点选
由于网络的交互特性,受众可以自由地选择浏览的内容,而且网上内容极大丰富,受众有着宽松的选择余地,所以网络媒体是一种被动点选,没有传统媒体的强迫性阅读特点 这既是一种优势同时又可以说是一种不足。因此,基于网络的视觉传达设计对设计师提出了更高的要求,除了网站本身的内容以外,视觉传达设计起着挽留受众的决定性作用。
版面局限
网页作为互联网媒体的具体页面,相当于一本书的一页,由于受计算机显示器的局限,设计的版面过小,创意受制于小空间。在这一点上,基于网络的视觉传达设计比采用海报或是户外广告作为媒体的设计相比,视觉冲击力上先天不足。它的设计倒是与书籍设计相仿,虽然平面空间受局限,但它更注重的是立体的整体纵深性结构。
技术局限
艺术与技术的关系在各个设计领域内都广泛地存在,例如建筑设计、工业设计。在传统的基于平面载体的视觉传达领域中,艺术与技术的关系当然存在,不过在崭新的基于网络载体的视觉传达设计中,有一些不同以往的特性需要我们了解。文字、图形、影像等视觉传达设计的基本元素在网络上的体现,比传统媒体的局限性更大,这主要是因为网络的信息传输量受硬件的限制,所以基于网络的视觉传达设计元素应尽量做到“小而精”。关于技术方面的问题,因已有很多文章专门讲解,在此不再多谈。
结论:
电脑、互联网络、信息高速公路……种种新技术、新媒体的发展速度,几乎超过了我们心灵的成长。电脑的诞生和使用,已经使得大多数的设计师弃笔从“电”.而就在十几年以前,这是谁都没能想到的,不管你接不接受,电脑已经成为当代设计师的必要工具。同样,互联网络作为崭新的大众信息传达媒体,也必将在不久的将来成长为第一大众传媒,这是与传媒须臾不可分的视觉传达设计师们所必须面对的现状。
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参考文献对于写论文的同学来说是至关重要的`，分享了一些海报设计的参考文献，欢迎阅读!
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1.[期刊论文]探究视觉传达艺术在平面设计中的体现
期刊：视界观 | 2021 年第 011 期
摘要:平面设计是我国设计领域非常重要的组成部分。伴随人们生活水平的不断提升,对平面设计要求也越来越高。平面设计作为一种艺术行为,将视觉符号巧妙运用其中可以凸显平面设计的独特性。本文主要分析了平面设计中视觉传达艺术的体现情况,目的是凸显视觉传达艺术在平面设计中的优势,促使平面设计更加吸引观众眼球。
关键词:平面设计；视觉传达艺术；视觉符合；体现
2.[期刊论文]基于蓝墨云的《网络平面设计》课程过程性考核评价体系的设计与实践
期刊：湖北函授大学学报 | 2021 年第 004 期
摘要:"互联网+教育"是为了更加高效的教与学,本文章叙述了广告设计与制作专业《网络平面设计》课程特点及课程考核的现状,分析蓝墨云班课平台过程性考核优势,提出基于蓝墨云班课的课程过程性考核评价标准与执行方案并在《网络平面设计》课程教学中进行实践,来验证笔者构建的课程过程性考核评价标准和执行方案的合理性和科学性.
关键词:蓝墨云；过程性考核；评价方式
3.[期刊论文]民间美术色彩在现代平面设计中的运用
期刊：参花 | 2021 年第 010 期
摘要:我国的民间美术色彩经过数千年的发展和更新,已经形成了自己的特色,并且成为中国传统文化的重要组成部分,受到了社会各界的广泛关注.将民间美术色彩运用到现代平面设计之中,在弘扬传统美术的同时,还可以丰富设计作品的内涵.本文将深入探究民间美术色彩在现代平面设计中的应用,为以后的平面设计发展抛砖引玉.
关键词:民间美术；色彩；现代平面设计；融合
4.[期刊论文]浅谈平面设计要素在响应式网页设计中的重要性
期刊：数码设计．CG WORLD | 2021 年第 001 期
摘要:响应式网页设计是从2012年由西方国家开始流行起来的新兴网页设计类型,是目前我国视觉传达等设计领域比较热门的话题之一,其根本目的是要让设计的.网站能够响应用户的行为,根据不同终端设备自动调整尺寸。本文从平面设计的角度,从文字、图形图像、色彩等基本要素进行阐述,分析了响应式网页设计的基本视觉要素在具体设计中的排版、调整等问题,为响应式网页的界面设计的艺术化、个性化提供帮助。
关键词:文字；色彩；图形图像；响应式；界面设计
5.[期刊论文]数字化时代下平面设计的发展趋势
期刊：中外鞋业 | 2021 年第 006 期
摘要:现在我们已经进入了数字化的时代,这个时代呈现出越来越多维化的平面设计手段和表现方式,而且有了软件和电子设备的帮助,平面设计变得更加的平民化和大众化.本文重点分析了数字化时代下平面设计所遇到的困难,以及所面临的机遇,并根据这一现象,对数字化时代下平面设计应该朝什么方向发展进行了讨论,希望能够给相关人员一些有效的建议.
关键词:数字化时代；平面设计；趋势
第1章 引言 动机 计算机视觉为什么是困难的 图像表达与图像分析的任务 总结 参考文献 7第2章 图像及其表达与性质 图像表达若干概念 8连续图像函数 图像数字化 采样 量化 数字图像性质 数字图像的度量和拓扑性质 直方图 熵 图像的视觉感知 图像品质 图像中的噪声 彩色图像 色彩物理学 人所感知的色彩 彩色空间 调色板图像 颜色恒常性 摄像机概述 光敏传感器 黑白摄像机 彩色摄像机 总结 参考文献 34第3章 图像及其数学与物理背景 概述 线性 狄拉克（Dirac）分布和卷积 积分线性变换 作为线性系统的图像 积分线性变换引言 1D傅里叶变换 2 D傅里叶变换 采样与香农约束 离散余弦变换 小波变换 本征分析 奇异值分解 主分量分析 其他正交图像变换 作为随机过程的图像 图像形成物理 作为辐射测量的图像 图像获取与几何光学 镜头像差和径向畸变 从辐射学角度看图像获取 表面反射 总结 参考文献 67第4章 图像分析的数据结构 图像数据表示的层次 传统图像数据结构 矩阵 链 拓扑数据结构 关系结构 分层数据结构 金字塔 四叉树 其他金字塔结构 总结 参考文献 78第5章 图像预处理 像素亮度变换 位置相关的亮度校正 灰度级变换 几何变换 像素坐标变换 亮度插值 局部预处理 图像平滑 边缘检测算子 二阶导数过零点 图像处理中的尺度 Canny边缘提取 参数化边缘模型 多光谱图像中的边缘 频域的局部预处理 用局部预处理算子作线检测 角点（兴趣点）检测 最大稳定极值区域检测 图像复原 容易复原的退化 逆滤波 维纳滤波 总结 参考文献 118第6章 分割 I 阈值化 阈值检测方法 最优阈值化 多光谱阈值化 基于边缘的分割 边缘图像阈值化 边缘松弛法 边界跟踪 作为图搜索的边缘跟踪 作为动态规划的边缘跟踪 Hough变换 使用边界位置信息的边界检测 从边界构造区域 基于区域的分割 区域归并 区域分裂 分裂与归并 分水岭分割 区域增长后处理 匹配 匹配标准 匹配的控制策略 分割的评测问题 监督式评测 非监督式评测 总结 参考文献 175第7章 分割II 均值移位分割 活动轮廓模型——蛇行 经典蛇行和气球 扩展 梯度矢量流蛇 几何变形模型——水平集和测地活动轮廓 模糊连接性 面向基于3D图的图像分割 边界对的同时检测 次优的表面检测 图割分割 最优单和多表面分割 总结 参考文献 224第8章 形状表示与描述 区域标识 基于轮廓的形状表示与描述 链码 简单几何边界表示 边界的傅里叶变换 使用片段序列的边界描述 B样条表示 其他基于轮廓的形状描述方法 形状不变量 基于区域的形状表示与描述 简单的标量区域描述 矩 凸包 基于区域骨架的图表示 区域分解 区域邻近图 形状类别 总结 参考文献 263第9章 物体识别 知识表示 统计模式识别 分类原理 分类器设置 分类器学习 支持向量机 聚类分析 神经元网络 前馈网络 非监督学习 Hopfield神经元网络 句法模式识别 语法与语言 句法分析与句法分类器 句法分类器学习与语法推导 作为图匹配的识别 图和子图的同构 图的相似度 识别中的优化技术 遗传算法 模拟退火 模糊系统 模糊集和模糊隶属函数 模糊集运算 模糊推理 模糊系统设计与训练 模式识别中的Boosting方法 总结 参考文献 314第10章 图像理解 图像理解控制策略 并行和串行处理控制 分层控制 自底向上的控制 基于模型的控制 混合的控制策略 非分层控制 RANSAC：通过随机抽样一致来拟合 点分布模型 活动表观模型 图像理解中的模式识别方法 基于分类的分割 上下文图像分类 Boosted层叠分类器用于快速物体检测 场景标注和约束传播 离散松弛法 概率松弛法 搜索解释树 语义图像分割和理解 语义区域增长 遗传图像解释 隐马尔可夫模型 应用 耦合的HMM 贝叶斯信念网络 高斯混合模型和期望最大化 总结 参考文献 380第11章 3D视觉和几何 3D视觉任务 Marr理论 其他视觉范畴：主动和有目的的视觉 射影几何学基础 射影空间中的点和超平面 单应性 根据对应点估计单应性 单透视摄像机 摄像机模型 齐次坐标系中的投影和反投影 从已知场景标定一个摄像机 从多视图重建场景 三角测量 射影重建 匹配约束 光束平差法 升级射影重建和自标定 双摄像机和立体感知 极线几何学——基本矩阵 摄像机的相对运动——本质矩阵 分解基本矩阵到摄像机矩阵 从对应点估计基本矩阵 双摄像机矫正结构 矫正计算 三摄像机和三视张量 立体对应点算法 距离图像的主动获取 由辐射测量到3D信息 由阴影到形状 光度测量立体视觉 总结 参考文献 428第12章 3D视觉的应用 由X到形状 由运动到形状 由纹理到形状 其他由X到形状的技术 完全的3D物体 3D物体、模型以及相关问题 线条标注 体积表示和直接测量 体积建模策略 表面建模策略 为获取完整3D模型的面元标注与融合 基于3D模型的视觉 一般考虑 Goad算法 基于模型的亮度图像曲面物体识别 基于模型的距离图像识别 3D场景的2D视图表达 观察空间 多视图表达和示象图 作为2D视图结构化表达的几何基元 利用存储的2D视图显示3D真实世界场景 实例研究——由未组织的2D视图集重建3D 总结 参考文献 464第13章 数学形态学 形态学基本概念 形态学四原则 二值膨胀和腐蚀 膨胀 腐蚀 击中击不中变换 开运算和闭运算 灰度级膨胀和腐蚀 顶面、本影、灰度级膨胀和腐蚀 本影同胚定理和膨胀、腐蚀及开、闭运算的性质 顶帽变换 骨架和物体标记 同伦变换 骨架和最大球 细化、粗化和同伦骨架 熄灭函数和最终腐蚀 最终腐蚀和距离函数 测地变换 形态学重构 粒度测定法 形态学分割与分水岭 粒子分割、标记和分水岭 二值形态学分割 灰度级分割和分水岭 总结 参考文献 495第14章 图像数据压缩 图像数据性质 图像数据压缩中的离散图像变换 预测压缩方法 矢量量化 分层的和渐进的压缩方法 压缩方法比较 其他技术 编码 JPEG和MPEG图像压缩 JPEG——静态图像压缩 JPEG-2000压缩 MPEG——全运动的视频压缩 总结 参考文献 511第15章 纹理 统计纹理描述 基于空间频率的方法 共生矩阵 边缘频率 基元长度（行程） Laws纹理能量度量 分形纹理描述 多尺度纹理描述——小波域方法 其他纹理描述的统计方法 句法纹理描述方法 形状链语法 图语法 分层纹理中的基元分组 混合的纹理描述方法 纹理识别方法的应用 总结 参考文献 532第16章 运动分析 差分运动分析方法 光流 光流计算 全局和局部光流估计 局部和全局相结合的光流估计 运动分析中的光流 基于兴趣点对应关系的分析 兴趣点的检测 兴趣点的对应关系 特定运动模式的检测 视频跟踪 背景建模 基于核函数的跟踪 目标路径分析 辅助跟踪的运动模型 卡尔曼滤波器 粒子滤波器 总结 参考文献 575词汇 581
硕士论文的参考文献格式
在平时的学习、工作中，大家对论文都再熟悉不过了吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你写论文时总是无从下笔？以下是我整理的硕士论文的参考文献格式，仅供参考，欢迎大家阅读。
一、参考文献的类型
参考文献(即引文出处)的类型以单字母方式标识，具体如下：
M——专著 C——论文集 N——报纸文章
J——期刊文章 D——学位论文 R——报告
对于不属于上述的文献类型，采用字母“Z”标识。
对于英文参考文献，还应注意以下两点：
①作者姓名采用“姓在前名在后”原则，具体格式是： 姓，名字的首字母. 如： Malcolm Richard Cowley 应为：Cowley, .，如果有两位作者，第一位作者方式不变，&之后第二位作者名字的首字母放在前面，姓放在后面，如：Frank Norris 与Irving Gordon应为：Norris, F. & .;
②书名、报刊名使用斜体字，如：Mastering English Literature，English Weekly。
二、参考文献的格式及举例
1.期刊类
【格式】[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号(期号)：起止页码.
【举例】
[1] 王海粟.浅议会计信息披露模式[J].财政研究，2004,21(1)：56-58.
[2] 夏鲁惠.高等学校毕业论文教学情况调研报告[J].高等理科教育，2004(1):46-52.
[3] Heider, . The structure of color space in naming and memory of two languages [J]. Foreign Language Teaching and Research, 1999, (3): 62 – 67.
2.专著类
【格式】[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码.
【举例】[4] 葛家澍，林志军.现代西方财务会计理论[M].厦门：厦门大学出版社，2001：42.
[5] Gill, R. Mastering English Literature [M]. London: Macmillan, 1985: 42-45.
3.报纸类
【格式】[序号]作者.篇名[N].报纸名，出版日期(版次).
【举例】
[6] 李大伦.经济全球化的重要性[N]. 光明日报，1998-12-27(3).
[7] French, W. Between Silences: A Voice from China[N]. Atlantic Weekly, 1987-8-15(33).
4.论文集
【格式】[序号]作者.篇名[C].出版地：出版者，出版年份：起始页码.
【举例】
[8] 伍蠡甫.西方文论选[C]. 上海：上海译文出版社，1979：12-17.
[9] Spivak,G. “Can the Subaltern Speak?”[A]. In & L. Grossberg(eds.). Victory in Limbo: Imigism [C]. Urbana: University of Illinois Press, 1988, .
[10] Almarza, . Student foreign language teacher’s knowledge growth [A]. In and (eds.). Teacher Learning in Language Teaching [C]. New York: Cambridge University Press. 1996. .
5.学位论文
【格式】[序号]作者.篇名[D].出版地：保存者，出版年份：起始页码.
【举例】
[11] 张筑生.微分半动力系统的不变集[D].北京：北京大学数学系数学研究所, 1983：1-7.
6.研究报告
【格式】[序号]作者.篇名[R].出版地：出版者，出版年份：起始页码.
【举例】
[12] 冯西桥.核反应堆压力管道与压力容器的LBB分析[R].北京：清华大学核能技术设计研究院, 1997：9-10.
7.条例
【格式】[序号]颁布单位.条例名称.发布日期
【举例】[15] 中华人民共和国科学技术委员会.科学技术期刊管理办法[Z].1991—06—05
8.译著
【格式】[序号]原著作者. 书名[M].译者，译.出版地：出版社，出版年份：起止页码.
三、注释
注释是对论文正文中某一特定内容的进一步解释或补充说明。注释前面用圈码①、②、③等标识。
四、参考文献
参考文献与文中注(王小龙，2005)对应。标号在标点符号内。多个都需要标注出来，而不是1-6等等 ，并列写出来。
最后，引用毕业论文属于学位论文，如格式5
5.学位论文
【格式】[序号]作者.篇名[D].出版地：保存者，出版年份：起始页码.
【举例】
[11] 张筑生.微分半动力系统的不变集[D].北京：北京大学数学系数学研究所, 1983：1-7.
参考文献的`作用主要有：
1、反映研究者的研究基础。科研工作具有继承性，大多研究成果是对前人研究的一种深化和拓展。
2、尊重前人和他人的知识成果。参考文献是前人研究成果的一种表现形式，引用参考文献是论文作者的权利，而著录参考文献则是其法律义务，引用了前人的资料又不列出参考文献，会被认为是抄袭或剽窃行为。
3、反映论文作者的科学态度。说明本文所引用的论点、资料和数据均有出处可查，以便读者核查。
4、向读者推荐一批经过精选的文献。参考文献能为读者深入探讨某些问题提供有关文献的线索，帮助其查阅原始文献，进一步研读作者引用的内容，以求证自己的观点和解决自己的需求。
5、节约论文篇幅。在科研论文中，作者引用或借鉴别人的方法和观点来佐证自己将要展开的论点等，如果把所涉及的内容全都写下来，有时候容易造成论文内容繁琐、重点不明。正确列出了所引的参考文献，论文中所需表述的内容凡已有文献所载者不必详述，只需标注参考文献号码即可解决.
专著著录格式
[序号] 著者.书名[M].版本(第一版不写).出版地：出版者，出版年.起止页码 例：[1] 孙家广，杨长青.计算机图形学[M].北京：清华大学出版社， Sun Jiaguang, Yang Changqing. Computer graphics[M].Beijing: Tsinghua University Press,(in Chinese)
例：[2] Skolink M I. Radar handbook[M]. New York: McGraw-Hill, 1990
期刊著录格式
[序号] 作者.题名[J].刊名，出版年份，卷号(期号)：起止页码 例：[3] 李旭东，宗光华，毕树生，等.生物工程微操作机器人视觉系统的.研究[J].北京航空航天大学学报，2002，28(3)：249～252
Li Xudong, Zong Guanghua, Bi Shusheng, et al. Research on global vision system for bioengineering-oriented micromanipulation robot system[J]. Journal of Beijing University of Aeronautics and Astronautics, 2002,28(3):249～252(in Chinese)
论文集著录格式
[序号] 作者.题名[A].见(英文用In)：主编.论文集名[C].出版地：出版者，出版年.起止页码 例：[4]张佐光，张晓宏，仲伟虹，等.多相混杂纤维复合材料拉伸行为分析[A].见：张为民编.第九届全国复合材料学术会议论文集(下册)[C].北京：世界图书出版公司，～416
例：[5]Odoni A R. The flow management problem in air traffic control[A]. In:Odoni A R, Szego G,eds. Flow Control of Congested Networks[C].Berlin: Springer-Verlag,～298
学位论文著录格式
[序号] 作者.题名[D].保存地点：保存单位，年
例：[6] 金 宏.导航系统的精度及容错性能的研究[D].北京：北京航空航天大学自动控制系，1998
导语：硕士是一个介于学士及博士之间的研究生学位，拥有硕士学位者通常象征具有基础的独立的研究能力。下面是我为大家整理的硕士论文参考文献标注方法大全，欢迎大家阅读！
参考文献
学术研究应精确、有据、坦诚、创新和积累。
而其中精确、有据和积累需要建立在正确对待前人学术成果的基础上。
对学位论文中包含的其他人已经发表或撰写过的材料，或为获得其它教育机构的学位证书而使用过的材料，或与作者一同工作的指导教师和同事对本研究所做的任何贡献，均应在论文中做出明确的标引和说明。
因此，凡有直接引用他人成果(文字、数字、事实以及转述他人的观点)之处，均应加标注说明列于参考文献中，以避免论文抄袭现象的发生，见附件13：《北京航空航天大学研究生院关于研究生撰写论文引用参考文献应注意的问题》。
研究生学位论文参考文献著录及标引按照国家标准《文后参考文献著录规则》(GB7714)和中国博硕士学位论文编写与交换格式。
正文中标注
(1)标注格式：引用参考文献标注方式应全文统一，标注的格式为[序号]，放在引文或转述观点的最后一个句号之前，所引文献序号用小4号Times New Roman体、以上角标形式置于方括号中，如：“…成果[1]”。
(2)序号：标注的序号可选择如下两种方式之一：根据在正文中被首次引用出现的先后次序递增，或者按第一作者姓的英文字母或拼音字母的英文字母顺序递增。
如一篇论著在论文中多处引用时，以第一次出现的序号为准;当某一论述同时引证多篇参考文献时，应采用[1， 2，…]的格式，标注方括号中的序号按增序排列。
(3)当提及的参考文献为文中直接说明时，其序号应该与正文排齐，如“由文献[8, 10-14]可知：”。
参考文献著录标准及格式
参考文献著录应项目齐全、内容完整、顺序正确、标点无误。
具体要求如下：
(1)著录格式：参考文献的序号左顶格，并用数字加方括号表示，如[1]，[2]，…，每一参考文献条目的最后不用加结束符。
在参考文献中的标点符号都采用“半角标点符号+空格”形式。
(2)排列顺序：根据正文中首次引用出现的先后次序递增，或者按第一作者姓的英文字母或拼音字母的英文字母顺序递增，与正文中的指示序号一致。
(3)作者姓名：只有3位及以内作者的，其姓名全部列上，中外作者一律姓前名后，外国人的名可用第一个字母的大写代替，如：William E.(名) Johns(姓)在参考文献中应写为Johns .;有3位以上作者的，只列前3位，其后加“，等”或“，et al”。
(4)参考文献类型及标识：根据GB3469规定，对各类参考文献应在题名后用方括号加单字母方式加以标识。
以纸张为载体的传统文献类型及标识，见表1。
传统文献的类型标识
类型标识 J M C A D P
参考文献类型 标准
(Standard) 报纸文章(Newspaper) 报告
(Report) 资料汇编(General) 其它文献
类型标识 S N R G Z
非纸张型载体的电子文献类型及标识：对于数据库(Database)、计算机程序(Computer Program)、光盘图书(Monograph on CD-ROM)、电子公告(Electronic Bulletin Board)等非纸张型载体的电子文献类型的标识，见表2。
电子文献的类型标识
参考文献类型 数据库 计算机程序 图书 电子公告
类型标识 DB CP M EB
以纸张为载体的传统文献在引作为参考文献时不必著明其载体类型，而非纸张型载体的电子文献当被引用为参考文献时需在参考文献类型标识中同时表明其载体类型，见表3。
这样，非纸张型载体类型的参考文献类型标识格式为：[电子文献类型标识/载体类型标识]，如：
[DB/OL] 联机网上数据库(Database online)
[DB/MT] 磁带数据库(Database on magnetic tape)
[M/CD] 光盘图书(Monograph on CD-ROM)
[CP/DK] 磁盘软件(Computer Program on disk)
[J/OL] 网上期刊磁盘软件(serial online)
[EB/OL] 网上电子公告(Electronic Bulletin Board online)
表3 非纸张型载体的类型标识
非纸张型载体 磁带 磁盘 光盘 联机网络
载体类型标识 MT DK CD OL
(5)著录格式其它说明：原本就缺少某一项时，可将该项连同与其对应的标点符号一起略去;页码不可省略，起止页码间用“-”相隔，不同的引用范围间用“,”相隔。
(6)各类引用参考文献条目的编排格式及举例，见表4。
参考文献条目的编排格式
序号 文献类型 格式及示例
[序号]作者. 文献题名[J] . 刊名, 出版年份, 卷号(期号)： 起止-页码
正文中标注文献的方法有很多，但国际上在学术专著和论文中使用最为广泛的是“作者年份法”，即在所引用的观点、结论或成果等资料后插入圆括号，在圆括号中注明所参考文献的作者姓名和文献发表的`年份，二者之间用逗号分隔。
所标注文献的完整信息则列在文章结尾的参考文献列表中，读者根据所标注的作者姓氏和发表年份加上圆括号来标注。
例如(David,1997);中文文献用作者姓名和发表年份加上圆括号来标注，例如(张五常，2000)。
当文献作者在三个以内时，标注全部作者;超过三个时，只标注前三个作者，再加上“等”或者“et al”，例如(章三封，李斯，汪五得 等，2001)，或(Sommerset ,Farrel and Lovekin, et al, 2000)。
如果同一作者有一个以上同一年份的文献被引用，那么在文献标注和参考文献目录里就要增加一个标识符，如(章三封，2001a),(章三封，2001b)。
如果文献中已经出现了作者姓名，可以从括号里省略作者名字，例如“Sommerset(2000)指出……”。
当需要指明所参考的观点、思想或引文的具体出处时，则还要在圆括号内年份的后面增加页码数，例如，(章三封，2001，pp125-132),“安德鲁和希尔德布兰德(1982，p138)指出……”。
对网上下载的文献同样采用作者年份法标注。
没有作者和时间的文献显然缺少必要的可靠性和权威性，不能作为学术论文的参考文献。
用中文翻译的外文文献视同中文文献处理。
对应于正文中的作者年份标注法，论文附录的参考文献应当按照姓氏或者姓氏汉语拼音的字母顺序排列，具体表示方法在节介绍。
显然，采用作者年份法不必考虑文献出现的先后顺序和次数，同一文献在正文中可以多次引用和标注，而在参考文献目录中则只应也只需列举一次。
除此之外，正文中还可以使用脚注对论文中有关术语、公式、背景或数据计算予以解释或说明、对直接引用的数据资料注明数据来源。
脚注要顺序编号。
脚注可以每一页单独编号，也可以在论文的每一章中统一编号。
如果每一页单独编号，则脚注要在当页的下面给出。
脚注用Microword的插入功能实现比较简单。
脚注的标识可以用数字1，2等，也可以用符号①，②等，还可以用[1]，[2]等。
脚注的资料来源表示方法同参考文献，资料来源主要有中文书籍、中文杂志、英文书籍、英文杂志、Internet网址等，都可以参照参考文献中的表示方法，但书籍一定要标明页码。
脚注行文用五号宋体，如果脚注中有多行，则行距应比正文中的行距小。
由于正文中的数据来源用当页的脚注给出，图表的数据来源在图表下面或当页脚注注释，因此，年鉴和手册之类的出版物一般不应作为参考文献。
参考文献在正文中采用作者年份法标注，与之相应，在参考文献列表中，应当按作者姓氏顺序编号。
汉字姓名以姓氏汉语拼音字母为序，英语姓名以姓氏字母为序。
在前面加上方括号序号只是为了便于计数。
间隔符可以用圆点符“.”，也可以用逗号“，”。
但在使用国外参考文献时，对于外国作者，一般应当姓在前，用英文“,”间隔姓和名。
但如果名在前，则用一个空格间隔名和姓。
参考文献中的年份表示为“年.月.日.”
参考文献建议中文使用五号宋体，英文使用五号Times New Roman。
建议同一文献的行间距减小，不同文献间的行距则较大，利用段间距方法很容易做到这一点。
可列于参考文献表的文献类型包括学术期刊论文、学术会议论文集、学位论文、学术专著、专利、网上学术论文等。
其著录格式分别如下：
(1)学术期刊： [顺序编号] 作者(3人以内全部写上，3人以上只写3人再加等或et al).文章名称.期刊名称，年号.卷号(期号)：起页～止页
(2)学术会议论文集：[顺序编号] 作者(3人以内全部写上，3人以上只写3人再加等或et al).文章名称.in(见)：整本文集的编者姓名ed.(多编者用eds.).文集名.会址.开会年.出版地：出版者,出版年.起页～止页
(3)学位论文：[顺序编号] 作者.题名：[博士或硕士学位论文]。
保存地点：保存单位(如华中科技大学图书馆)，年份.
(4)学术著作：[顺序编号] 作者(3人以内全部写上，3人以上只写3人再加等或et al).书名.版本(第x版).译者.出版地：出版者，出版年.起页～止页
(5)专利：[顺序编号] 专利申请者.专利题名.专利国别，专利文献种类，专利号，出版年，起页～止页
(6)网上论文：[顺序编号] 作者(3人以内全部写上，3人以上只写3人再加等或et al).题名.网址.网页名.文献完成或上网发表时间
具体知网检测系统识别参考文献的标准：
1. 有明显的“参考文献”标记，参考文献4个字独占一行，下面是各个参考文献条目；
2. 每个参考文献有明显的标号，标号可以是以下任意一种：【Num】、[Num]、(Num)；
3. 标号可以是Word自动生成也可以手工书写；
4. 标号内不要添加标点符号，例如：不要[Num.]或(Num、)等；
5. 每个参考文献中最好有时间休息或者URL或《》书目信息；
6. 一条参考文献内及在此条参考文献没有结束时不要有手动换行或者回车符（即顺其自然，满行后会自动换行，请勿人为！）
我的方法，辅助软件endnote，大概三个环节：
1.整理独立的参考文献文件夹。
a. 把你所用到的参考文献都下载到这个文件夹内备份（为了日后方便查询）
b. 文件夹名为“时间+主题”（为了方便几年内的管理和查询）
c. 内部文献根据主题、内容和格式（包括期刊、书籍、会议）分类（为了方便日后查询）
d. 时刻更新和备份文件夹（避免日后出现什么问题）
2.整理endnote中library的条目
a. 在endnote中建立“my library”，名字定位“时间+主题”（为了方便管理）
b. my library中列出多个子条目，名字为“主题”（为了方便管理和查询）
c. 在百度学术或者谷歌学术下载所有文献的“endnote”格式的标签（为了之后的导入）
d. 将文献标签导入到你的my library中，按照类型分到各个条目（方便日后查询）
e. 参考第一个环节的下载文献，根据内容修正你所下载文献标签不一致的地方（百度学术和谷歌学术有时会出错的），常见的错误包括：作者的名字表达方式，文献题目的大小写，引用页数的范围等。
3.导入endnote中标签到word文档中
a. 将你的整理好的文献标签，通过word内的endnote选项，链接并插入到你的word正文中；
b. 根据你论文或者目标期刊的要求，修正你的插入方式和显示格式（这个在endnote里面调，草稿阶段用numbered或者nature就好）；
c. 插入完成后，检查最后的reference页，看有没有什么错误，并及时修正。
这么做的优势
1.准确性高：不会出错，因为你的每个标签都和文献原文对照过，没有任何人有理由批评你；
2.操作方便：endnote的文献标签一旦导入，便可以永久使用；
3.保存时长：你的library可以用一辈子，包括你所备份的参考文献文件夹，五六年后都很方便查询；
4.更新及时：endnote会随时自动更新你的标签页，而且不会出错；
5.调整方便：你可以随时根据你的目标期刊调整你的文献的插入方式和显示方式。
1 专著著录格式
［序号］著者.书名［M］.版本(第一版不写).出版地：出版者，出版年.起止页码
例:
［1］孙家广，杨长青.计算机图形学［M］.北京：清华大学出版社，——28
Sun Jiaguang, Yang Changqing. Computer graphics［M］.Beijing: Tsinghua University Press,——28(in Chinese)
例:
［2］Skolink M I. Radar handbook［M］. New York: McGraw-Hill, 1990
2 期刊著录格式
［序号］作者.题名［J］.刊名，出版年份，卷号(期号)：起止页码
例:
［3］李旭东，宗光华，毕树生，等.生物工程微操作机器人视觉系统的研究［J］.北京航空航天大学学报，2002，28(3)：249——252
3论文集著录格式
［序号］作者.题名［A］.见(英文用In)：主编.论文集名［C］.出版地：出版者，出版年.起止页码
例:
［4］张佐光，张晓宏，仲伟虹，等.多相混杂纤维复合材料拉伸行为分析［A］．见：张为民编.第九届全国复合材料学术会议论文集(下册)［C］．北京：世界图书出版公司，——416
例:
［5］Odoni A R. The flow management problem in air traffic control［A］. In: Odoni A R, SzegoG,eds. Flow Control of Congested Networks［C］. Berlin: Springer-Verlag,——298
4 学位论文著录格式
［序号］作者.题名［D］.保存地点：保存单位，年
例:
［6］金宏.导航系统的精度及容错性能的研究［D］.北京：北京航空航天大学自动控制系，1998
5 科技报告著录格式
［序号］作者.题名［R］.报告题名及编号，出版年
例:
［7］KyungmoonNho. Automatic landing system design using fuzzy logic[R].AIAA-98-4484,1998
6 国际或国家标准著录格式
[序号]标准编号，标准名称［S］
例:
［8］GB/T 16159——1996，汉语拼音正词法基本规则［S］
7 专利著录格式
［序号］专利所有者.专利题名［P］.专利国别：专利号，出版日期
8 电子文献著录格式
文献类型/载体类型标识]：[J/OL]网上期刊、[EB/OL]网上电子公告、 [M/CD]光盘图书、[DB/OL]网上数据库、[DB/MT]磁带数据库［序号］主要责任者.电子文献题名［电子文献及载体类型标识］.电子文献的出版或获得地址，发表更新日期/引用日期
［12］王明亮.关于中国学术期刊标准化数据库系统工程的进展［EB/OL］，1998-08-16/1998-10-01. ［8］万锦.中国大学学报文摘（1983-1993）.英文版［DB/CD］.北京：中国大百科全书出版社，1996
［序号］作者.题名［电子文献/载体类型标识］.电子文献的出处或可获得地址，发表或更新日期/引用日期
例:
［10］王明亮.关于中国学术期刊标准化数据系统工程的进展［EB/OL］．
说明：
①参考文献应是公开出版物，按在论著中出现的先后用阿拉伯数字连续排序.
②参考文献中外国人名书写时一律姓前，名后，姓用全称，名可缩写为首字母(大写)，不加缩写点(见例2).
③参考文献中作者为3人或少于3人应全部列出，3人以上只列出前3人，后加"等"或"et al"(见例3).
④在著录中文参考文献时应提供英文著录，见例1、例3.
⑤参考文献类型及其标识见表1，电子参考文献类型及其标识见表2.
⑥电子文献的载体类型及其标识为：磁带——MT，磁盘——DK，光盘——CD
【拓展内容】
论文参考文献的分类
按参考文献的提供目的划分，可分为引文文献、阅读型文献和推荐型文献3大类.
①引文文献是著者在撰写或编辑论著的过程中，为正文中的直接引语 （如数据、公式、理论、观点、图表等） 或间接引语而提供的有关文献信息资源.
②阅读型文献是著者在撰写或编辑论著的过程中，曾经阅读过的文献信息资源.
③推荐型文献通常是专家或教师为特定读者、特定目的而提供的、可供读者查阅的文献信息资源.
参考文献格式要求
1.参考文献按正文部分标注的序号依次列出，并在序号中加[].
2.对于常见的各类参考文献标注方法如下：
1） 著作：作者姓名，题名[M].出版地：出版者，出版年.
2） 期刊论文：作者姓名. 题名[J].期刊名称，年，卷 （期） :页码.
3） 会议论文集：作者姓名. 题名[C]//论文集名称，会议地点，会议日期.
4） 学位论文：作者姓名. 题名[D].出版地：出版者，出版年.
5） 专利文献：专利申请者或所有者姓名. 专利题名：专利国别，专利号[P].公告日期或公开日期. 获取路径.
6） 电子文献：作者姓名. 题名[文献类型标志 （含文献载体标志） 见其它].出版地：出版者，出版年 （更新或修改日期） , 获取路径.
7） 报告：作者姓名. 题名[R].出版地：出版者，出版年.
8） 标准：标准号. 题名[S].出版地：出版者，出版年.
3.同一著作中作者姓名不超过3名时，全部照录，超过3名时，只著录前3名作者，其后加“, 等”.
4.其他：数据库 （DB） , 计算机程序 （GP） , 光盘 （CD） , 联机网络 （OL） .
以上就是关于“硕士论文参考文献怎么标注”的相关介绍，对于硕士论文参考文献的书写，要掌握写作的方法和具体的要求，尤其是对于参考文献的标注，要掌握写作的具体格式，根据论文引用的资料来进行参考文献的标注，这样才能够让自己的论文整体的结构更加的严谨。
[1]林文冬，《手绘设计表现作品集》[M]，机械工业出版社 ，2006年7月。[2][美]伯顿,《广告文案写作》[M],世界知识出版社,2006年1月。[4]滕雪梅，霍康，《图案设计教学与运用》[M],高等教育出版社,2004年8月。
曾海著.影视后期编辑[M].国家高职教育十一五国家级规划教材.清华大学出版社,王志新,高娇阳,胡长红著.After Effects CS6影视后期特效全案剖析[M].清华大学出版社.王志新等著.AfterEffects CS5从入门到精通[M].人民邮电出版社.曹茂鹏,瞿颖键著.After Effects CS6从入门到精通[M].中国铁道出版社.张琪著.影视后期编辑与合成[M].电子工业出版社.水晶石教育著.水晶石影视后期精粹:Maya影视后期特效[M].电子工业出版社.吉家进(阿吉)著.After Effects影视特效制作208例[M].人民邮电出版社.新视角文化行著.典藏:After Effects影视后期合成[M].电子工业出版社. 刚给你一点点抄的，一定要采用啊！
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版
[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版
[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
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可以看看视觉这类杂志,我们老师要求我们看的是美术史,单独推荐是三宅一生的书,很大师的