又称“拉姆齐二染色定理”，是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想。在组合数学上，拉姆齐（Ramsey）定理是要解决以下的问题：要找这样一个最小的数n，使得n个人中必定有k个人相识或l个人互不相识。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。“拉姆齐二染色定理”以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=6。拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个顶的团或l个顶的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数亦可推广到多于两个数：对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。拉姆齐数的数值或上下界已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”显然易见的公式： R(1,s)=1， R(2,s)=s， R(l1,l2,l3,...,lr;r)=R(l2,l1,l3,...,lr;r)=R(l3,l1,l2,...,lr;r)（将li的顺序改变并不改变拉姆齐的数值）。r,s 3 4 5 6 7 8 9 103 6 9 14 18 23 28 36 40 – 434 9 18 25 35 – 41 49 – 61 56 – 84 73 – 115 92 – 1495 14 25 43 – 49 58 – 87 80 – 143 101 – 216 125 – 316 143 – 4426 18 35 – 41 58 – 87 102 – 165 113 – 298 127 – 495 169 – 780 179 – 11717 23 49 – 61 80 – 143 113 – 298 205 – 540 216 – 1031 233 – 1713 289 – 28268 28 56 – 84 101 – 216 127 – 495 216 – 1031 282 – 1870 317 – 3583 317 – 60909 36 73 – 115 125 – 316 169 – 780 233 – 1713 317 – 3583 565 – 6588 580 – 1267710 40 – 43 92 – 149 143 – 442 179 – 1171 289 – 2826 317 – 6090 580 – 12677 798 – 23556R(3,3,3)=17 R(3,3)等于6的证明证明：在一个K6的完全图内，每边涂上红或蓝色，必然有一个红色的三角形或蓝色的三角形。任意选取一个端点P，它有5条边和其他端点相连。根据鸽巢原理，3条边的颜色至少有两条相同，不失一般性设这种颜色是红色。在这3条边除了P以外的3个端点，它们互相连结的边有3条。若这3条边中任何一条是红色，这条边的两个端点和P相连的2边便组成一个红色三角形。若这3条边中任何一条都不是红色，它们必然是蓝色，因此，它们组成了一个蓝色三角形。而在K5内，不一定有一个红色的三角形或蓝色的三角形。每个端点和毗邻的两个端点的线是红色，和其余两个端点的连线是蓝色即可。这个定理的通俗版本就是友谊定理。2010年8月，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆在自学反推数学的时候，第一次接触到拉姆齐二染色定理，并在阅读大量文献时发现，海内外不少学者都在进行反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。这是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想，10多年来许多著名研究者一直努力都没有解决。同年10月的一天，刘嘉忆突然想到利用之前用到的一个方法稍作修改便可以证明这一结论，连夜将这一证明写出来，投给了数理逻辑国际权威杂志《符号逻辑杂志》。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，还是大三学生的刘嘉忆应邀参加了这次会议，报告了他对目前反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。《符号逻辑杂志》的主编、逻辑学专家、芝加哥大学数学系邓尼斯·汉斯杰弗德看到论文后给他写信：“我是过去众多研究该问题而无果者之一，看到这一问题的最终解决感到非常高兴，特别如你给出的如此漂亮的证明，请接受我对你令人赞叹的惊奇的成果的祝贺！”同时，邓尼斯·汉斯杰弗德教授高兴地将刘嘉忆的研究介绍给了其他几位同仁和专家，他们一起审读、反复商讨。论文审稿人、芝加哥大学博士达米尔·扎法洛夫也认为：“这是一个重要的结果，过去20多年许多著名科研工作者在这方面进行努力。该问题的研究促进了反推数学和计算性理论方面的研究。”2011年9月16日，美国芝加哥大学数理逻辑学术会议上，云集了来自欧美的许多数理逻辑专家、学者。大会邀请了12位专家、学者作学术报告，刘嘉忆作为亚洲高校唯一一位代表在会上作了40分钟报告。他在数理逻辑方面的研究成果，让与会专家、学者对这位来自中国的“80后”投上赞许的目光。刘嘉忆表示，他投给《美国数学会汇刊》的论文获得威士康星大学、伯克利大学等几位教授很高的评价
一对常数a和b，对应于一个整数r，使得r个人中或有a个人相互认识，或有b个人互不认识；或有a个人互不认识，或有b个人相互认识。这个数r的最小值用R(a,b)来表示，也就是R(a,b)个顶点的完全图。用红蓝两种颜色进行着色，无论何种情况必至少存在以下两者之一：(1)一个a个顶点着红颜色的完全子图，或一个b个顶点着蓝颜色的完全子图；(2)一个a个顶点着蓝颜色的完全子图，或一个b个顶点着红颜色的完全子图。上述问题可以看作是R(3,3)=6的一个特例，上面的证明利用图的形象而直观的特点，证明了R(3,3)=6。下面不用图给出R(3,3)=6的证明：对于A以外的5个人可分为Friend和Strange两个集合。Friend=其余5人中与A互相认识的集合；Strange=其余5人中与A互相不认识的集合。根据抽屉原理，Friend和Strange中有一个集合至少有3个人，不妨假设是集合Friend。Friend中3个人P,Q,R若是彼此互相不认识，则问题已得到证明。否则有两个人互相认识，不妨设这两个人是P和Q，则A，P，Q这3个人彼此认识。若是集合Strange至少有3个人，可以同样讨论如下：若Strange有3人L，M，N彼此互相认识，则问题的条件已得到满足。否则设L和M互不相识，则A，L，N互不相识。可以把推理过程形象地表示，如图所示：虽然R(3,3)的证明十分巧妙，但是实际上已知的Ramsey数非常少，比如R(3,3)=6，R(3,4)=9，R(4,4)=18保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”Ramsey证明，对于给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。目前的进展如下图所示（很多只有一个范围）：更一般的Ramsey数若把以上讨论中红、蓝两种颜色改为k种颜色c1,c2,...,ck，把存在a条边的同色完全图，或b条边的同色完全图，改为或a1,或a2,...，或a条边的同色完全图，即得到Ramsey数R(a1,a2,...,ak)，即对r个顶点的完全图，用k种颜色c1,c2,...,ck任意染色，必然是或出现以c1颜色的a1个顶点的完全图,或出现以c2颜色的a2个顶点的完全图，...,或出现以ck颜色的ak个顶点的完全图，这样的整数r的最小值用R(a1,a2,...ak)表示。针对Ramsey定理扩展到任意多种颜色的情况，我们给出一个非常简略的介绍。如果n1，n2和n3都是大于或等于2的整数，则存在整数p，使得Kp→Kn1，Kn2，Kn3。也就是说，如果把Kp的每条边着上红色、蓝色或绿色，那么或者存在一个红Kn1，或者存在一个蓝Kn2，或者存在一个绿Kn3。使该结论成立的最小整数p称为Ramsey数r(n1，n2，n3)。已知这种类型的仅有的非平凡Ramsey数为r(3，3，3)=17。因此，K17→K3，K3，K3，而K16→K3，K3，K3。我们可以用类似的方法定义Ramsey数r(n1，n2，…，nk)，而对于点对Ramsey定理的完全一般形式是这些数存在；即存在整数p，使得Kp→Kn1，Kn2，…，Knk成立。Ramsey定理还有更一般的形式，在这种形式中点对（两个元素的子集）换成了t个元素的子集，其中t≥1是某个整数。令Ktn表示n元素集合中所有t个元素的子集的集合。将上面的概念扩展，Ramsey定理的一般形式可叙述如下：给定整数t≥2及整数q1，q2，…，qk≥t，存在一个整数p，使得Ktp→Ktq1，Ktq2，…，Ktqk成立。也就是说，存在一个整数p，使得如果给p元素集合中的每一个t元素子集指定k种颜色c1，c2，…，ck中的一种，那么或者存在q1个元素，这些元素的所有t元素子集都被指定为颜色c1，或者存在q2个元素，这些元素的所有t元素子集都被指定为颜色c2，…，或者存在qk个元素，它的t元素子集都被指定为颜色ck。这样的整数中最小的整数p为Ramsey数rt(q1，q2，…，qk)。假设t=1。于是，r1(q1，q2，…，qk)就是满足下面条件的最小的数p：如果p元素集合的元素被用颜色c1，c2，…，ck中的一种颜色着色，那么或者存在q1个都被着成颜色c1的元素，或者存在q2个都被着成颜色c2的元素，…，或者存在qk个都被着成颜色ck的元素。因此，根据鸽巢原理的加强版，有r1(q1，q2，…，qk)=q1+q2+…+qk-k+1这就证明Ramsey定理是鸽巢原理的加强版的扩展。确定一般的Ramsey数rt(q1，q2，…，qk)是一个困难的工作。关于它们的准确值我们知道得很少。但不难看出，rt(t，q2，…，qk)=rt(q2，…，qk)并且q1，q2，…，qk的排列顺序不影响Ramsey数的值。
西塔潘猜想，又称“拉姆齐二染色定理”，是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想。在组合数学上，拉姆齐（Ramsey）定理是要解决以下的问题：要找这样一个最小的数n，使得n个人中必定有k个人相识或l个人互不相识。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。来源于“拉姆齐二染色定理”以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=6。拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个顶的团或l个顶的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数亦可推广到多于两个数：对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。拉姆齐数的数值或上下界已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”显然易见的公式： R(1,s)=1， R(2,s)=s， R(l1,l2,l3,...,lr;r)=R(l2,l1,l3,...,lr;r)=R(l3,l1,l2,...,lr;r)（将li的顺序改变并不改变拉姆齐的数值）。r,s 3 4 5 6 7 8 9 103 6 9 14 18 23 28 36 40 – 434 9 18 25 35 – 41 49 – 61 56 – 84 73 – 115 92 – 1495 14 25 43 – 49 58 – 87 80 – 143 101 – 216 125 – 316 143 – 4426 18 35 – 41 58 – 87 102 – 165 113 – 298 127 – 495 169 – 780 179 – 11717 23 49 – 61 80 – 143 113 – 298 205 – 540 216 – 1031 233 – 1713 289 – 28268 28 56 – 84 101 – 216 127 – 495 216 – 1031 282 – 1870 317 – 3583 317 – 60909 36 73 – 115 125 – 316 169 – 780 233 – 1713 317 – 3583 565 – 6588 580 – 1267710 40 – 43 92 – 149 143 – 442 179 – 1171 289 – 2826 317 – 6090 580 – 12677 798 – 23556R(3,3,3)=17 R(3,3)等于6的证明证明：在一个K6的完全图内，每边涂上红或蓝色，必然有一个红色的三角形或蓝色的三角形。任意选取一个端点P，它有5条边和其他端点相连。根据鸽巢原理，3条边的颜色至少有两条相同，不失一般性设这种颜色是红色。在这3条边除了P以外的3个端点，它们互相连结的边有3条。若这3条边中任何一条是红色，这条边的两个端点和P相连的2边便组成一个红色三角形。若这3条边中任何一条都不是红色，它们必然是蓝色，因此，它们组成了一个蓝色三角形。而在K5内，不一定有一个红色的三角形或蓝色的三角形。每个端点和毗邻的两个端点的线是红色，和其余两个端点的连线是蓝色即可。这个定理的通俗版本就是友谊定理。编辑本段相关研究2010年8月，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆在自学反推数学的时候，第一次接触到拉姆齐二染色定理，并在阅读大量文献时发现，海内外不少学者都在进行反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。这是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想，10多年来许多著名研究者一直努力都没有解决。同年10月的一天，刘嘉忆突然想到利用之前用到的一个方法稍作修改便可以证明这一结论，连夜将这一证明写出来，投给了数理逻辑国际权威杂志《符号逻辑杂志》。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，还是大三学生的刘嘉忆应邀参加了这次会议，报告了他对目前反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。《符号逻辑杂志》的主编、逻辑学专家、芝加哥大学数学系邓尼斯·汉斯杰弗德看到论文后给他写信：“我是过去众多研究该问题而无果者之一，看到这一问题的最终解决感到非常高兴，特别如你给出的如此漂亮的证明，请接受我对你令人赞叹的惊奇的成果的祝贺！”同时，邓尼斯·汉斯杰弗德教授高兴地将刘嘉忆的研究介绍给了其他几位同仁和专家，他们一起审读、反复商讨。论文审稿人、芝加哥大学博士达米尔·扎法洛夫也认为：“这是一个重要的结果，过去20多年许多著名科研工作者在这方面进行努力。该问题的研究促进了反推数学和计算性理论方面的研究。”2011年9月16日，美国芝加哥大学数理逻辑学术会议上，云集了来自欧美的许多数理逻辑专家、学者。大会邀请了12位专家、学者作学术报告，刘嘉忆作为亚洲高校唯一一位代表在会上作了40分钟报告。他在数理逻辑方面的研究成果，让与会专家、学者对这位来自中国的“80后”投上赞许的目光。刘嘉忆表示，他投给《美国数学会汇刊》的论文获得威士康星大学、伯克利大学等几位教授很高的评价，有望公开发表。
西塔潘猜想是由英国数理逻辑学家西塔潘于20世纪90年代提出的一个反推数学领域关于拉姆齐二染色定理证明强度的猜想。拉姆齐二染色定理以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐正式命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=61930年，英国数学家弗兰克·普伦普顿·拉姆齐在一篇题为《形式逻辑上的一个问题》的论文中证明了R(3,3)=6。这条定理被命名为“拉姆齐二染色定理”。用文字来表述就是“要找这样一个最小的数n，使得n个人中必定有k个人相识或l个人互不相识，这个数n记为R(k,l)”。拉姆齐二染色定理的通俗版本被称为“友谊定理”，即在一群不少于6人的人中，或者有3人，他们互相都认识；或者有3人，他们互相都不认识。 拉姆齐二染色定理（Ramsey Theorem for Pair）用非形式的语言可以叙述为任何一个对边进行2-染色的含（可数）无穷个顶点的完全图都有一个单一染色的含有无穷个顶点的子完全图，而弱柯尼希定理（Weak König Lemma）则是说任何一个（可数）无穷二叉树都有一条无穷长的路径。这两条都是二阶算术中的陈述，说的是一个类中满足某种性质的子集存在，可以粗暴地认为它们在某种程度上都是在表现或者替代二阶算术中的选择公理（Axiom of Choice）（一般的“Axiom of Choice”可对超出可数无穷多的对象进行选择）。 在反推数学中，研究的其实是二阶算术的各个子系统以及它们的强度关系，而最重要的是被称为 Big Five的五个子系统 RCA 0 , WKL 0 , ACA 0 （后面两个与本猜想无关，故不列出）。其中 WKL 0 是基本系统 RCA 0 添加弱柯尼希定理的系统，而 RCA 0 添加拉姆齐二染色定理的系统被称为 RT2 2 (不在Big Five，类似还有 RT3 2 ，在此不表)。经过若干数学家的研究，他们发现了一些子系统间存在强弱的比较关系：和 RT2 2 形式接近的 RT3 2 比 ACA 0 要强(其实一样)，而 RT2 2 则不比 ACA 0强，（ ACA 0 比 WKL 0 强是基本的）等等[1]，从这些结果，他们隐约认为 RT22 和 WKL 0 的强度是可以比较的，1995年英国数理逻辑学家西塔潘在一篇论文[2]中发现WKL_0并不强于 RT2 2 ，于是他猜测可能 RT2 2 要强于 WKL 0。 这一猜想引发了大量研究，困扰了许多数学家十多年之久，直到刘路的出现，他证明了 RT2 2并不包含 WKL 0 ，从而给该猜想一个否定的回答。 拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个项的团或l个项的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数的推广对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。[2]拉姆齐数的数值已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”反推数学反推数学是数理逻辑的一个小分支。在上世纪80、90年代，反推数学还比较活跃。 上一个十年中，有些衰落。目前，又有了一点生气。现在，全球研究人员估计超过二十人。国内南京大学对反推数学有研究。 反推数学大致是这样的：通常的数学大致是从公理到定理的研究，而反推数学则是从定理（陈述）到公理的研究，二者正好方向相反。 举一个可能有些不恰当的例子，如果知道 X = 3 这一条件，那么我们可以推出 X^2 = 9 ，这就是通常的数学。但是如果我们知道 X^2 = 9 而要问什么条件可以保证这个结论成立的话，那么选择可就多了，X = 3 可以，X = -3 可以，X + 1 = 4，X - 1 = 2等等也都可以，不过我们或许会特别注意 | X | = 3 ，因为感觉这样“不多也不少”，而其余的则感觉有所遗漏。容易发现 X = 3 和 X^2= 9 这两个陈述的蕴意是有所差别的，当然这也是有语境的，我们自然认定是在全体整数或者实数的范围中考虑的，如果我们是在正数的范围中考虑，那么那两个陈述的蕴意则恰好相当，没有差别。 这个例子很简单，因为其中的陈述看起来很简单，它们的蕴意比较起来很容易。如果我们的陈述是实数的确界定理和闭区间套定理，那么要判断这两个陈述的蕴意就要麻烦一些，对于可能更复杂的两个陈述，判断起来则更不容易。可以说，反推数学就是要探讨（在一个基本体系中）一个陈述的精确蕴意(专业的词汇是证明论强度)，既不能多一点也不能少一点。为求精确，最好还是用一些符号：存在一个基本体系 S 以及一个陈述 T （它不能被 S 所证），目标是要在 S 上添加适当的公理（也有可能是一些规则），使得新的体系S’恰好能证出T，“恰好”体现为一则 S’ 要能证出 T ，二则同时 S 和 T 本身就蕴含 S’。编辑本段拉姆齐二染色定理来源这个定理以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=6。拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个顶的团或l个顶的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数亦可推广到多于两个数：对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。 拉姆齐数的数值或上下界已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”显然易见的公式： R(1,s)=1， R(2,s)=s， R(l1,l2,l3,...,lr;r)=R(l2,l1,l3,...,lr;r)=R(l3,l1,l2,...,lr;r)（将li的顺序改变并不改变拉姆齐的数值）。[3] r,s 3 4 5 6 7 8 9 103 6 9 14 18 23 28 36 40 – 434 9 18 25 35 – 41 49 – 61 56 – 84 73 – 115 92 – 1495 14 25 43 – 49 58 – 87 80 – 143 101 – 216 125 – 316 143 – 4426 18 35 – 41 58 – 87 102 – 165 113 – 298 127 – 495 169 – 780 179 – 11717 23 49 – 61 80 – 143 113 – 298 205 – 540 216 – 1031 233 – 1713 289 – 28268 28 56 – 84 101 – 216 127 – 495 216 – 1031 282 – 1870 317 – 3583 317 – 60909 36 73 – 115 125 – 316 169 – 780 233 – 1713 317 – 3583 565 – 6588 580 – 1267710 40 – 43 92 – 149 143 – 442 179 – 1171 289 – 2826 317 – 6090 580 – 12677 798 – 23556R(3,3,3)=17 R(3,3)等于6的证明证明：在一个K6的完全图内，每边涂上红或蓝色，必然有一个红色的三角形或蓝色的三角形。任意选取一个端点P，它有5条边和其他端点相连。根据鸽巢原理，3条边的颜色至少有两条相同，不失一般性设这种颜色是红色。在这3条边除了P以外的3个端点，它们互相连结的边有3条。若这3条边中任何一条是红色，这条边的两个端点和P相连的2边便组成一个红色三角形。若这3条边中任何一条都不是红色，它们必然是蓝色，因此，它们组成了一个蓝色三角形。而在K5内，不一定有一个红色的三角形或蓝色的三角形。每个端点和毗邻的两个端点的线是红色，和其余两个端点的连线是蓝色即可。这个定理的通俗版本就是友谊定理
一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 还是 ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节在和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在、的旋律下面，、作长音衬托，第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是同、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的、和、之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
希望只对刻苦者有意义，对于贪图享乐者而言，只能带来遗憾和悔恨。有的儿女使我们感到此生不虚，有的儿女为我们留下了终身遗憾。要留意任何可利的瞬间，机会到了，莫失之交臂,遗憾终生。
1、著名的心算家阿伯特·卡米洛从来没有失算过。
这一天他做表演时，有人bai上台给他出了道题：“一辆载着283名旅客的火车驶进车站，有87人下车，65人上车;下一站又下去49人，上来112人;再下一站又下去37人，上来96人;再再下一站又下去了74人，上来69人;再再下一次又下去17人，上来23人……”
那人刚说完，心算大师便不屑地回答：“小儿科!告诉你，车上还有———”
“不，”那人拦住他说，“我是请您算出列车一共停了多少站口。”
阿伯特·卡米洛呆住了，这组简单的加减法成了他的“滑铁卢”。
2、拿破仑被流放到圣赫勒拿岛后，他的一位善于谋略的密友秘密方式给他捎来一副用象牙和软玉制成的国际象棋。拿破仑爱不释手，从此一个人默默地下起了象棋，打发着寂寞痛苦的时光。象棋被摸光滑了，他的生命也走到了尽头。
拿破仑死后，这副象棋经过多次的转手拍卖。后来一个拥有者偶然发现，有一枚棋子的底部居然可以打开，里面塞有一张如何逃出圣赫勒拿岛的详细计划。
由此可见，不能突破自己的思维定势，天才也难免遗憾。
3、勃拉姆斯和奥地利作曲家小约翰·斯特劳斯《蓝色的多瑙河》的作者，彼此很是倾慕、钦佩。有一次，他俩在维也纳相遇，斯特劳斯把签名册递给勃拉姆斯，请他留名。
勃拉姆斯在空页上抄了几小节《蓝色的多瑙河》的乐曲，然后在下面写了一行字：遗憾的是，这并非勃拉姆斯的作品。
其一，早孤。
诸葛亮从小就死了父母，依靠自己叔父生活。有妈的孩子像个宝，没妈妈的孩子像根草，诸葛亮小时候没能得到父母的关爱，这可能是早年诸葛亮最大的遗憾。
其二，别人不理解。
诸葛亮是个志向高远的人，淡泊明志，不过在当时好多人不理解，因为诸葛亮常常以管仲乐毅相比，这两个人都是春秋战国时有名的将相，一个协助齐桓公争霸天下，一个辅佐燕昭王。诸葛亮以二人相比，意在表明自己有出将入相的本事，可惜当时人都说他吹大牛，不太看好他。
其三，哥哥的外出谋生 。
诸葛亮的哥哥诸葛瑾过早出外谋生，当然是到东吴孙策那里去打工。孙策很重用有本领的人，诸葛瑾是个贤能的人，不过从此兄弟俩却离多聚少，天各一方，很难再相见。诸葛亮本身就没有亲人，如此更有寂寞之感。
其四，妻丑。
诸葛亮的妻子丑陋，或许有人说从这里更可以看出诸葛亮的与众不同。不过爱美之心人皆有之，如果诸葛亮不是想着今后能有所发展，能进一步伸开手脚，不会不找一个漂亮媳妇，毕竟秀色可餐才是人生一大美事。
一、约翰内斯·勃拉姆斯（德语：Johannes Brahms，德语：[joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日－1897年4月3日）德国古典主义最后的作曲家，浪漫主义中期作曲家，出身于音乐家庭，又译白蓝士、柏纳谟斯。生于汉堡，逝于维也纳。他的大部分创作时期是在维也纳度过的，是维也纳的音乐领袖人物。一些评论家将他与巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）排列在一起称为三B。他对标题音乐与华格纳乐剧形式不认同，走纯粹音乐路线。其重要作品有：《第一交响曲》（“贝多芬第十交响曲”），两部钢琴协奏曲：《d小调第一钢琴协奏曲》和《♭B大调第二钢琴协奏曲》，小提琴协奏曲：《D大调小提琴协奏曲》，《f小调钢琴五重奏》，管弦乐《学院节庆序曲》，合唱《德意志安魂曲》，《海顿主题变奏曲》，《帕格尼尼主题变奏曲》和《匈牙利舞曲》。二、人物生平1853年他作为匈牙利小提琴家Eduard Reményi的随从进行了一次演出旅行，在旅行到汉诺威的时候，他遇到了匈牙利著名小提琴家作曲家约瑟夫·姚阿幸（Joseph Joachim），然后又前往魏玛宫廷，在那里遇到了匈牙利作曲家李斯特。在那次旅行之后，勃拉姆斯的作曲创作逐渐受到人们的欢迎。姚阿幸给了勃拉姆斯一封信，介绍他认识舒曼，勃拉姆斯前往杜塞尔多夫去见舒曼，并受到舒曼的欢迎。他跟随舒曼学习的时候，内心暗自爱上了舒曼的妻子克拉拉。在舒曼生病住院之后，勃拉姆斯协助克拉拉照顾舒曼和他的孩子，舒曼死后，勃拉姆斯克制住自己的感情，离开了克拉拉。他终生未婚，把自己的爱情留给了大他14岁的克拉拉。约翰内斯·勃拉姆斯作品1856年舒曼死后，勃拉姆斯往来于汉堡与代特莫尔德大公国之间，他在汉堡担任女生合唱团的指挥，在代特莫尔德担任宫廷音乐教师兼指挥。1862年，他第一次访问维也纳，在那里过了一个冬天。次年他被任命为维也纳合唱团指挥，尽管他很快就辞职了，但是还是在维也纳久居下来。勃拉姆斯刚刚三十岁时，他的艺术给人的印象已是有条不紊的古典式的完美。这位浪漫主义最后阶段的大作曲家，是在舒伯特之后最接近古典时期音乐家的精神的。他听到了当代的进步人士的激昂口号“向前看，忘掉过去”，而他却变成一个歌唱过去的歌手；也许他相信通过歌唱过去，他可以为未来服务。他经过不懈的学习，发现这种控制可以从过去世代的大音乐家那里学到；因此，他对古代音乐极感兴趣，他搜集的书籍和手抄本，他进行的研究成果，简直就等于是音乐学论文。但是他同时还学到：要使想象力驯服，就需要妥协和牺牲。勃拉姆斯的每个作品都有着过去年代的精神和光荣的回声。所以勃拉姆斯的音乐并不给人以即时的直接的印象，它是由谨慎地掩盖着的记忆滋养起来的，所以他的艺术抒情性和戏剧性少，更多的是史诗性。他的敏感性使他能够觉察过去最优美的东西。由于他对现代抱对立的态度，他要求表达过去的美好印象的心情就更显迫切。约翰内斯·勃拉姆斯相关书籍勃拉姆斯是舒曼的热心崇拜者，这位青年浪漫主义者以创作钢琴奏鸣曲开始他的音乐事业；对一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，这是很不平常的。因为当时盛行的是“个性小品”，是小型的抒情曲形式；即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成，或者是用自由的、幻想曲式的处理把一个歌曲式的结构扩大。看到青年勃拉姆斯怎样对抗、几乎是排斥浪漫主义因素，确实令人吃惊。这些钢琴作品对那得到奇妙发展的浪漫主义钢琴音乐风格不予理睬。它们具有着自己的独特钢琴艺术风格。一直跟踪他一生的巨大的冲突—贝多芬的阴影—在这里，在他事业的开始时已经显而易见。他的钢琴音乐的努力写作继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质。清楚感觉到其中有一种要求交响曲式表现的深刻欲望，致使这些作品像舒曼所巧妙地形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响曲”。勃拉姆斯写钢琴曲和混合室内乐虽然轻而易举，但他写作古典主义时期两个最大的形式—弦乐四重奏和交响曲却极其小心谨慎而且耗费时间。在评价勃拉姆斯时这一事实很重要，因为实际上他是一个浪漫主义者，他和舒曼一样，本能地为小型的、亲密的形式所吸引。他所写的四重奏的数量很多，但除了集留下。这位抱负不凡的交响曲作曲家在其所处的音乐环境中得不到鼓舞；因为除了大胆的交响诗和其他新的交响曲外，他的同代作曲家还在写的很多交响曲，不是破裂为无数片断，就是像牛津大学的博士论文一样精确地把交响曲的一切“规则”付诸实用而已。勃拉姆斯完全知晓交响曲的时代同舒伯特一道成为过去了，但由于他对那个英雄时代怀着深厚的景仰和怀念之情，促使他对命运本身挑战。勃拉姆斯的思想的严格性、他对伟大的古典交响乐作家的深刻信仰，以及他的交响音乐中蓄意追求而得的古香古色的风格惊动了另外的阵营—新德意志乐派。他们不能理解他们的一位同代人怎么能够躲过瓦格纳和李斯特一代在音乐上所取得的一切成就。当时在维也纳流行的刊物《沙龙报》担任音乐评论的胡戈·沃尔夫Hugo Wolf曾写出下列的话，表示他的惊讶：贝多芬之后音乐中的革命运动（在这运动中舒曼确实希望有一个救世主式的人物，而他以为他找到了这人—勃拉姆斯）的领袖们从我们这位交响曲家的身旁走过，竟未在他身上留下任何痕迹……勃拉姆斯对当时所发生的事态全然不顾，继续写他的交响乐。约翰内斯·勃拉姆斯作品勃拉姆斯始终坚持古典主义形式创作音乐，与他同辈的音乐家中没有一个人像他那样接近贝多芬的理想，没有一个人像他那样能够重建真正的交响乐思维；勃拉姆斯的伟大艺术造诣使他的作品具有古典主义式的均衡，但人们会感觉到在这平静的均衡的背后隐藏着某种东西，隐藏着一种悲剧性的哲学，一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观。勃拉姆斯、反对当时的音乐潮流，倒不是极端反对当时流行的音乐风格，而是反对当时音乐中文学和哲学的倾向；他们要使音乐重返到纯音乐国里去。浪漫主义的连续几代人中，争取贝多芬的遗产成了占有世界的斗争，原来曾经是交响乐的美妙统一的结合体，而今，戏剧的、色彩丰富的因素又被分割成不同的构成部分，尽管浪漫主义的口号喊的是要求更加紧密的结合。勃拉姆斯1897年4月3日死于维也纳，死后被葬在维也纳中央公墓。
一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 还是 ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节在和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在、的旋律下面，、作长音衬托，第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是同、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的、和、之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
舞蹈论文题目一：宋代乐器研究萨拉萨蒂创作演奏的风格特征及其文化分析《古希腊音乐文献》研究宋代宫廷燕乐盏制研究18世纪欧洲音乐与“中国热”“三种唱法”的文化分析水陆法会音乐研究在多元化的进程中——新时期音乐批评的理论和实践汉代丧仪音乐中礼、谷关系的演变与发展宋代教坊乐制研究简论多梅尼科·斯卡拉蒂的钢琴音乐风格特征析沟上日出夫声乐套曲《永不关闭的剧场》的创作特征拉莫一近代和声理论的奠基人古典意大利歌曲的风格特征及其在声乐教学上的价值三首浪漫时期钢琴叙事曲的比较分析多学科渗透的音乐课程综合观的研究论音乐艺术的第三度创作——听众的鉴赏《黄河大合唱》与清唱剧《长恨歌》之比较研究历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”德彪西和他的音乐世界清史稿乐志研究舞蹈论文题目二：王建中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究论浪漫主义音乐家的精神二元冲突歌剧《伤逝》的艺术特征及其对中国歌剧发展的启示湖南民歌及民歌音调创编的合唱作品分析与研究我国普通高校音乐教育现状调查与对策研究论二十世纪后期我国艺术歌曲的风格特征主题——动机理论——开放性的理论在“他者”与“自者”之间——先秦至魏晋乐论流变分析现代音乐中的新音响及其作品结构力先秦筝乐文化汉魏时期的筝乐艺术中日传统音乐在江文也钢琴音乐创作中的运用用动机分析方法分析中国民歌贵州梭戛“长角苗”音乐文化生态二十世纪中国钢琴音乐改编现象之研究乐府史研究德国早期艺术歌曲研究——兼论诗歌对艺术歌曲发展的重要影响面向21世纪，探析我国高师音乐教育课程设置的发展趋势西洋歌剧泳叹调的美学研究宋史乐志研究辽金元三史乐志研究舞蹈论文题目三：论巴赫《马太受难乐》的戏剧性音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究席曼诺夫斯基《第一小提琴协奏曲》的音乐学分析做有文化底蕴的钢琴家 ——傅聪的成长与成功给我们的启示彦克声乐创作研究唐代音乐繁盛原因探索两宋间歌舞初探石馨形态通考理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》研究贝尔格作品中的回文结构音乐文化交融环境中的个性与共性——青海互助土族民歌的调查与研究抽象与原型——音乐符号论马来西亚华人传统音乐的传承与变迁老爷山花儿会调查研究河南信阳民歌的风格及演唱技巧河州少数民族宴席曲萧友梅与中国近代音乐教育二十世纪20——40年代的中国艺术歌曲我国20世纪20——40年代艺术歌曲创作综述论内心听觉与器乐的演奏学习贝多芬《欢乐颂》研究舞蹈论文题目四：社会转型期中国流行音乐及其文化心理蕴涵埃里克·萨蒂之《运动与娱乐》研究储望华钢琴音乐研究艾夫斯《新英格兰三地》中的传统回响黄自及其合唱作品研究丁善德钢琴音乐研究审美世俗化——从大陆近二十年流行音乐的发展看当代审美文化转型我国汉族民间音乐现状的三种模式及其社会心理背景分析施光南歌曲创作民族特色的形态学研究鄂尔多斯短调民歌及其演唱方法论德彪西钢琴音乐的个性瞿希贤音乐创作心理研究浅论勃拉姆斯音乐的浪漫主义特性——以晚期特性钢琴小品集（作品116——119号）为例
关于写论文的东西，可以百度迪西欧，参考一下。
哈姆雷特的认识更加深广，但却陷入到思考的怪圈中。在一个和自己的理想信念相背谬的社会里，“生存还是毁灭”，这真是一个难以抉择的人生命题。这也是人文主义理想者所面临的无奈和不幸。时代社会的颠倒混乱，是封建社会向资本主义社会过渡的所造成的必然的阵痛。君主理想已然破灭，君臣礼仪不复存在，纲纪败坏，伦常崩溃，世风日下。而封建堡垒却更加顽固。新兴的第三等级势力仅仅处于萌芽阶段，还不为人文主义者所认识。历史的反复和螺旋状态，是人文主义理想者们不期然而然的规律。人文主义者们不是政治家，而是理想家，他们胸怀远大，目标纯正，坚持理想信念，意志坚定。绝非为了一己的目标而不择手段。在哈姆雷特机智地以“戏中戏”的方式证明这一骇人听闻的罪恶时；本可以毫不犹豫的复仇。但在克劳狄斯慌乱地向上帝祈祷时，哈姆雷特不是趁机杀死他，而是想到要在敌人罪恶昭彰时，再举起正义的剑惩罚邪恶。这不能仅仅归结为哈姆雷特的宗教情结，更不能怪罪哈姆雷特的优柔寡断，这是一个光明磊落的人文主义理想者的必然行动，而不再是宫廷权利的血腥争斗。最后哈姆雷特让他的好友霍拉旭好好活着把他“行事的始末根由昭告世人”就说明了这一点。� 人文主义者过于推崇个人的力量，这使得王子哈姆雷特看不起一般民众，嫌弃“一个平民也敢用他的脚趾去踢痛贵人的后跟了。”尽管国王曾经担忧哈姆雷特在民众中的威望，海盗也给了他应有的尊重和帮助。但哈姆雷特不可能“堕落”到像雷欧提斯那样率领暴徒攻打王宫，在暴徒的山呼万岁中登上王位。因为，这距离他心目中的人文主义理想太遥远了。只有到了十九世纪，我们才看到如雨果、狄更斯等伟大作家在文学作品中描绘的下层平民百姓攻打王宫、教堂、监狱的情景，这是历史发展的必然。 人文主义理想信念的根本在于“人”！高贵文雅，纯洁优美，勇敢坚强，兼具热情和理智，拥有平等和尊严。但在残酷的现实中，人性是那么邪恶，那么卑鄙；那么脆弱，那么善变；那么孤独，那么……“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”但忧郁的哈姆雷特毕竟没有丧失人文主义对“人”这个“宇宙的精华，万物的灵长”的信念，而且为这个永恒的信念献出了生命。这个信念就是我们一代代人活着而且奋斗的理由。
《哈姆雷特》读后论文 “有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。”这是句流传已久并引起我无限好奇的话。当《哈姆雷特》这本书终于放在我的面前时，我翻开它，如同打开了魔法盒子，为它惊奇，被它吸引。我仿佛去到了丹麦王室，在哈姆雷特身边陪他成长，看着他由一个充满希望的快乐王子蜕变成一个反复延宕的忧郁王子。一股钻心的痛向我袭来，泪水在我脸上肆意流淌，是为这可怜的王子而心痛，也是为人类丑陋的灵魂而哭泣。 王子在大学时代曾说过：“人是万物的灵长。”他认为世界是纯洁美好的，他父母的归关系是人类中最和谐的，他父亲是最完美的国王。他以为他的世界如处子般纯洁，没有半颗沙砾。然而，当王子回到丹麦时，他的世界彻底改变了，黑暗笼罩着他，侵蚀着他的纯洁。父皇死了，母后改嫁了，叔父登基了。这一连串的打击将他的思绪搅混了。随着鬼魂的出现真相大白！光明彻底从他的世界消失，沉重的负担压在王子并不宽厚的肩上，他知道他的责任不仅仅是要报仇，而且要重整乾坤。 假若王子此时肯向人求救，也许历史将会改写。但是王子崇尚的是个人英雄主义，而且由于宗教思想的作祟，他的反复延宕，一次又一次错过了手刃仇人的机会，最终众叛亲离，与仇人同归于尽，丹麦皇室也从此覆灭。这不仅让我想起项羽，项羽也是个个人英雄主义者，喜欢逞匹夫之勇，不依靠众人的力量。在鸿门宴中，他有绝佳的机会弑杀刘邦，然而他也反复延宕，纵虎归山，最终造成四面楚歌，乌江自刎的悲剧结局。 哈姆雷特与项羽都有许多机会可以扭转乾坤，改变结局，但他们却一次又一次错过，这些都是性格使然，但是这些性也是他们的饿魅力所在。他们都是光明磊落的英雄，从他们身上我们可以看见人类的真善美。也许王子只适合生活在光明而纯洁的世界，在他死前的刹那，他或许看到了永恒的光明。 哈姆雷特又是极其珍视感情的,在他以装疯来躲避过忙的迫害时,他依然抑制不住对奥菲丽亚的思念,不忍心让他因自己的装疯而痛苦,而冒着受到国王怀疑的危险给他写了一首小诗:Doubt that the stars are fire;Doubt that the sun do not move;Doubt rruth to be a liar;But never doubt i love.就是这样，哈姆雷特在对命运的抉择中构造了自己的悲剧。原来他完全可以屈从于自己的命运，不去探索父亲死去的真相。但哈姆雷特的性格不允许他带着一个疑问生活在庸庸碌碌之中，所以他毅然走上了找寻真相的道路。“Things standing thus unknown，shall live behind me ！”在一个除了目标再也没有任何尺度来衡量善恶的世界里，勇敢地作出抉择，然后坦然的接受自己的命运，这就是哈姆雷特永恒的魅力之所在吧？ 在沙翁所有的作品里，《哈姆雷特》或许是最受争议的一部，也是最受注目的一部。你在十六岁时或许会被《罗米欧与朱丽叶》感动的潸然泪下，却觉得《暴风雨》不知所云；当你60岁时，又可能深深的被后者所带有的神秘色彩所打动而对人生有所感悟，而前者却已经无法再次激起你心中的波澜......但是无论你在人生的那个阶段,当你经厉了一场丰富而深刻的精神生活,当你提升了自己的人格,重新发现发现一个全新的自我,你总是能在《哈姆雷特》里找到一些你会觉得那似乎应该是属于永恒与不朽的东西。因为他谈到人生的抉择，谈到了一个生活在特定的历史与生活环境下的人在对他的个人而言是独特的而对于全人类来说又是普遍的命运面前做出的人生抉择。在只有从过去所积累的有限经验可以凭借或依托的情况下所选择的人生之路。从某中意义上说，他的经验也代表了我们的经验，他所面对的命运在我们人生的某个阶段里也是我们所要面对的。我们面对绝望的存在，在矛盾中摸索真理，在迷雾中找寻真相，在两难问题里作出行动，在一个失去标准与可以衡量标准的尺度的世界里重建价值的体系与精神大厦。 《哈姆雷特》是莎士比亚悲剧中的代表作品。在思想内容上达到了前所未有的深度和广度，深刻的揭示出封建末期社会的罪恶与本质特征。 就人物性格的内在表现来看，《哈姆雷特》是最令人觉得扑朔迷离的，或者说是最富于哲学意味的。其中如父王为恶叔所弑，王位被篡，母后与凶手乱伦而婚，王储试图复仇而装疯卖傻等情节，均可见于古老的北欧传说，特别是丹麦历史学家所著的《丹麦史》中。这些尘封已久的原始资料，本来只记载着一些粗略的情节和苍白的姓名，毫无性格于动作可言，但是在莎士比亚的笔下，读者却发现自己生活在一群鲜活的人群中间，几乎和他们休憩相关，祸福与共。特别不可思议的是，其中出现了一个几百年来令世人叹为观止而有莫测高深的光辉典型。围绕这个主人公，可以提出很多问题。例如哈姆雷特是真疯还是假疯？这个性格的典型意义在哪里？这些问题都不是单凭剧情就可以解决的。 要充分认识和正确评析本剧的中心人物，必须全面照顾他的性格和环境相矛盾的复杂性，认识他从“时代脱臼了，真糟糕，天生我要把它板正过来”这句豪言壮语，到“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”这句绝望的叹息的全部心里背景。实际上，哈姆雷特的尴尬在于以一个纤弱而又明达的心灵肩负着与其行为能力不相称的重任。用歌德的说法：“这是一株橡树给我栽在一个只应开放娇嫩的花朵的花瓶里。”哈姆雷特，一个纯洁，高尚，有道德，有知识，有决心，只能以思想代替行为，不可能成为英雄的人，就是那个“花瓶”；那项他承担不起，几乎连渺茫的希望都没有，但又决不可推卸的复仇重任，就是那株“橡树”。 一旦“橡树”的根须膨胀开来，“花瓶”就非给挤破不可，这就是悲剧。在哈姆雷特身上，人的脆弱性和环境的残暴性是如此的相反而又相成，以至这个独特的性格在内涵方面显得致密而厚重，在外延方面也显得博大而深广。正是这样，有的专家便声称，哈姆雷特并不是一个客观的过时的角色，而是我们每个人自己。 莎士比亚不属于一个时代而属于全世纪，他的戏剧就象灿烂星空中的北斗，为人们指引着方向。 “生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”他提出这个问题正是哲学的基本命题。因为刚刚发生在他身上的这些事引发了他对人生哲理的思考，在他的人生中诸事顺逆的时候，他是不会考虑到这个问题的，那时他看到的只是人生的光亮面，那时的生活无疑是美好的，而现在，突如其来的这场悲剧迫使他正视生活阴暗的一面和人性丑陋的一面。 可以说，哈姆雷特对人生中阴暗的那一面还是有比较深刻的了解的。过去他对这一切只是视而不见而已。如今残酷的现实迫使他面对这一切。他预感到，自己已经被不可避免的拖入到一个悲剧的命运中。如果他父亲真是被害死的，那么为父报仇就成了他一生中不可推卸的使命。而他的敌人又是当今的国王，要想杀死他，肯定不是一件容易的事，但无论多么困难，杀父之仇是不能不报的，而他当前的任务是要想出一个巧妙的办法来核实他的叔父是否杀害了他的父亲。阴谋，暗算与残杀，这些是违背哈姆雷特善良纯真的本性的，但又是他复仇的使命所必须的。处在人生中花样年华的哈姆雷特背上了沉重的复仇使命，心中整日充满仇恨，使他内心阴暗而沉重，他陷入了无法自拔的痛苦的深渊。 对于死亡的“重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退的。失去了行动的意义”。哈姆雷特在生死问题上的疑惑也预示着他在未来复仇行动上的犹豫不决，放过了一个轻而易举的复仇机会。那仅仅因为在复仇祈祷的时候，杀死他有可能使他进入天堂，那就太便宜了他。 这一段心理活动的描写表现了他对人生无法解答的根本问题哲理的思考，这个问题可以说对整个人类，都具有普遍的意义。
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主要内容：哈姆雷特是一个人的名字，这个人是一个国家的王子 主要讲的是一个王子为父报仇，杀了他的叔叔的故事。 他的叔叔为了夺取王位，把毒药倒进了国王也就是哈姆雷特的父亲的耳朵里，杀死了国王，娶了皇后也就是他的嫂子，哈姆雷特的母亲，哈姆雷特回国后，收到父亲的托梦， 知道了真相。而此时的假国王也知道哈姆雷特相除掉他而想除掉哈姆雷特，假国王想借用比剑的机会，用有毒剑杀死哈姆雷特，若哈姆雷特没有被毒剑所伤，就以奖励为借口让哈姆雷特喝下放入钻石的美酒，当然钻石上涂有毒药。但是最终，哈姆雷特在比试中获胜，毒酒被他的母亲喝了，他杀死了他的叔叔，同时它也被毒剑刺中，牺牲了！ 目的：我们面对绝望的存在，在矛盾中摸索真理，在迷雾中找寻真相，在两难问题里作出行动，在一个失去标准与可以衡量标准的尺度的世界里重建价值的体系与精神大厦…… 哈姆雷特是不完美的，有时他的抉择是非理性的，相当冲动的，比如当他在激怒之下一剑刺死他误以为是国王的波洛涅斯时，然而或许正是他这种不理智的抉择，这种人性的弱点的表现，让我们打心底里接受和认同他的艺术形象，因为我们常常可以在自己身上看见他的影子……
跨文化传播与跨文化传播学 什么是跨文化传播？跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。对于不少读者来者来说，跨文化传播是依然一个非常陌生的词语，不过实际上这是一个古老的话题。我国历史上的丝绸之路、玄奘取经、郑和下西洋等都是跨文化传播的典范。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，跨文化传播对于我们来说不再是稀罕的事情。而因特网的快速发展以及普及，人们足不出户，便可以进行跨文化传播了。在因特网上，人们完全可以通过文字、声音、图像等形式与来自境内外不同文化背景的人聊天、游戏。如果说传播是一种生活方式，跨文化传播则是“地球村”中人们的一种生活方式。 随着跨文化传播活动的不断增多，不少跨文化传播的实践者便开始关注这一现象。很早已前，佛教、基督教的宗教领袖，古希腊哲学家亚里士多德、苏格拉底，古希腊剧作家索福克勒斯以及英国剧作家莎士比亚便注意到“说对方的语言，根据听众来调整传播技巧”的重要性 (Sitaram & Cogdell, 1976, 第六页) 。然而，系统地研究跨文化传播活动第一人则是爱德华•霍尔，20世纪50年代，爱德华•霍尔在美国外派人员培训学院（FSI）工作时第一次提出了“跨文化传播”的概念。 什么是跨文化传播学呢？跨文化传播学是由美国人类学家、跨文化研究学者爱德华•霍尔在20世纪50年代建立的一门学科，其英文表达为“Intercultrual Communication 或 Cross-cultural Communication”，在我国也翻译为“跨文化交际学”或者“跨文化交流学”。跨文化传播学作为传播学的一个分支学科，旨在研究来自不同文化背景的人们是如何进行交流以及研究如何提高跨文化交流技巧，跨越跨文化交流障碍的方法和途径。跨文化传播学是一门跨领域的学科，融合了人类学、文化学、心理学以及传播学等领域的研究成果。跨文化传播的主要理论见诸于有关文化差异（文化维度）的著作中，特别是吉尔特•••••霍夫斯泰德（Geert Hofstede）、哈里• C. 特兰狄斯（Harry C. Triandis）、方斯•特龙皮纳尔斯（Fons Trompenaars）、沙龙•施瓦兹(ShalomSchwartz)及克里佛德•吉尔兹（Clifford Geertz）等人的著作中。目前，这些学者的相关理论已经广泛地运用到传播理论和传播情景中，特别是商务、管理和市场营销之中。 二、 美国跨文化传播研究的时代背景及爱德华•霍尔其人 （一）美国跨文化传播研究的时代背景 跨文化传播学始创于美国并不是偶然的。我们知道，在发现新大陆之前，美国的土著居民是印第安人，后来各大洲的移民都相继涌入美国，于是美国便逐渐成为一个移民大国，一个文化多元社会。在这个宗教、文化多元的社会中，白人占统治地位，印第安人、非洲、亚洲、拉丁美洲以及东欧的移民便自然处于被支配地位。于是，种族矛盾和文化冲突开始蔓延。 二战使得不少欧洲的美国同盟变成了废墟，为了冷战的需要，为了跟苏联抗衡，美国推行马歇尔计划，大力扶植欧洲经济发展，于是大量的专家、学者、企业员工被派往欧洲；同时，美国经济并未受到二战的太大影响，美国在政治和经济上成为了一个超级大国繁荣，吸引着世界各地的留学生和移民。美国政府发现，许多由美国政府和企业外派的工作人员都因文化差异，无法适应派往国生活，最终无功而返。美国的外来移民及留学生中经历着这种“文化震撼”的也大有人在。可以说美国20世纪50年代的外来移民、留学生、旅游者剧增，外派工作人员不断，多元文化社会的形成，客观上需要一门崭新的学科——跨文化传播学来研究相关的跨文化冲突问题。 （二）爱德华•霍尔的生平 爱德华•霍尔正好处于这个时代，他的生活经历和专业背景使他成为了承担这一使命的人。爱德华•霍尔1914年5月16日出生于美国的密苏里州，先后获得人类学学士、硕士和博士学位并从事过社会学/文化人类学博士后研究。1933－1937年曾经在美国西南部的纳瓦霍和霍皮印第安村庄工作并研究，写成自传《三十年代的西部》。二战期间，爱德华•霍尔曾经在欧洲和菲律宾服役，并在这些地方从事不同文化中的空间概念研究。20世纪50年代，爱德华•霍尔在美国美国政府部门的外派人员培训学院（Foreign Service Institute）任教，对外派出国人员进行跨文化技能培训。期间，他提出了“高语境”和“低语境”文化，并撰写了几部非常畅销的有关跨文化传播的著作。 爱德华•霍尔生平和事业主要事件 时间 事件 1914年 出生于美国密苏里州的Webster Groves 1918-1932年 在新墨西哥长大 1933-1937年 在美国西南部的纳瓦霍和霍皮印第安村庄工作 1936年 获丹佛大学人类学学士学位 1938年 获亚利桑那州大学人类学硕士学位 1942年 获美国哥伦比亚大学博士学位 1942-1945年 二战其间，被派往欧洲和菲律宾服役 1946年 在哥伦比亚大学从事社会学/文化人类学博士后研究并在美国军队机关府特鲁克岛管理处从事研究 1946-1948年 任丹佛大学人类学系主席并从事丹佛的种族关系研究 1948-1950年 与Eric Fromm一起在佛蒙特州的本宁顿学院教书 1950-1955年 华盛顿特区外派人员培训学院第四课程体系主任 1952-1956年 在华盛顿特区精神病治疗学校任教 1955年 在《美洲科学》杂志中发表了发表《礼节人类学》一文 1959年 《无声的语言》一书发表 1960-1963年 又在华盛顿特区精神病治疗学校任教 1963-1967年 成为伊利诺斯州理工学院（芝加哥）人类学教授；由美国国立精神卫生研究院(NIMH)资助进行空间关系学和不同种族交往的研究 1966年 《隐藏的维度》一书发表 1967-1977年 成为西北大学人类学教授，直到退休 1976年 出席在日本东京国际基督教大学主办的跨文化传播会议 1976年 《超越文化》一书发表 1977年 在柏林国际传播协议会议上宣读了一篇论文 1977至今 退休后居住在新墨西哥的圣达菲；偶尔在国际跨文化教育、训练与研究协会（SIETAR）的会议中及暑期跨文化传播学院讲学；在新墨西哥大学任教 1983年 《生活的舞蹈——时间的另一个维度》一书发表 1983年 《隐性差异：国际传播研究》一书发表 1987年 《隐性差异：与日本人做生意》一书发表 1990年 《理解文化差异：德国人、法国人和美国人》一书发表 （三）爱德华•霍尔的跨文化经历和专业背景 前面我们提到，跨文化传播学是一门跨领域的学科，融合了人类学、文化学、心理学以及传播学等领域的研究成果。爱德华•霍尔能够开创跨文化传播这一崭新的学术领域与他的生活经历和专业背景是分不开的。 爱德华•霍尔是个土生土长的美国白人，自己所属“文化身份”是来自北欧的美国白人文化。从在他的生活经历中可以发现，他前后跟印第安文化、非洲文化和菲律宾文化有过较深的接触。这些经历使得他对各种文化产生了浓厚的兴趣和好奇，也为他从事跨文化研究积累的第一手资料。 爱德华•霍尔四岁时，举家搬迁到El Paso（在美国和墨西哥交界处，属于德克萨斯州），家里雇佣了一位来自Juarez（德克萨斯州的一个镇）的保姆，后来他们又搬迁回了圣路易丝。到了这里，保姆和她的两个女儿便不能适应新的生活环境。五岁时，霍尔和一群西班牙小孩同在一个幼儿园，后来在法国也住过一段时间。可以说霍尔从小就生活在一个多元文化的环境里。“我小时候经常碰到这类事情。我对此非常感兴趣。” 1933－1937年，霍尔在美国西南部的纳瓦霍和霍皮印第安村庄工作。他的工作主要是用金钱来激励当地的印第安人修建大坝，以便改善那里的生存环境，提高印第安人的生活水平。与印第安人交往了一段时间后，霍尔已经有了一定的文化敏感，“我在保留地的时候，常常考虑如何才能跟瓦霍人和霍皮人共事，在这里我发现他们完全不同。要把我的思维方式强加给他们根本就不管用。” 这段期间的接触让霍尔知晓了“世界上最重要的问题之一：跨文化关系的第一手资料及其复杂性。” (Hall, 1992, 第76页) 1942-1945年，二战期间，霍尔被派往欧洲和菲律宾服役，期间领导了一个非裔美籍士兵组成的军团。他认为自己的领导工作非常具有创造性，“我非常自己的工作具有创造性，因为我和黑人士兵一道工作。我非常尊敬他们，并且常设身处地的考虑他们的利益。” 霍尔的跨文化生活经历使得他对跨文化传播产生了浓厚的兴趣，注意到了跨文化传播中的问题，获得了跨文化传播第一手的资料，从此对跨文化传播获得了感性认识；而真正引领他进行跨文化传播研究的应该是受到的学术影响。霍尔先后获得人类学学士、硕士和博士学位并在哥伦比亚大学从事过社会学/文化人类学博士后研究，也曾在外派人员培训学院中工作过。这些学习和研究使得他能接触到相关方面的学者，最后形成了跨文化传播这个概念。后来，霍尔把他受到的专业影响分成四个部分：(1) 文化人类学；(2) 语言学；(3) 动物行为学；(4) 弗罗依德的精神分析理论。(Hall, 1992; Sorrells, 1998) 三、爱德华•霍尔对跨文化传播研究的贡献 施拉姆曾经用一个比喻来形容传播学的建立。他说拉斯韦尔、勒温、拉扎丝菲尔德、霍夫德都从各自的研究领域来到传播学这片沙漠中的绿洲，当他们为传播学领域作出了巨大的贡献后便像游牧民族一样离开了这片绿洲，继续其他领域的研究。施拉姆是传播学的创始人，因为他来到这片沙漠中的绿洲后，跟其他游牧学者相反，他留下来了并建立了一个新的研究领域 (Rogers, 1994) 。 海默借用了施拉姆的比喻来描绘跨文化传播学的建立。二战后，来自人类学、心理学、传播学、社会学和国际关系研究的学者，如马格丽特•••米德，卢丝•••贝尼迪克特，格里果力•贝特森离开各自的研究领域，短暂地涉足这块人类当时很陌生的领域：有关文化与人类互动关系的交叉领域。这些人后来都离开了，霍尔却留下来了，在这块文化与人类互动的交叉领域安家，并把这块领域叫做 “跨文化传播学”。 霍尔首先提出了跨文化传播的相关概念。到20世纪50年代，霍尔的跨文化生活和工作经历已经让他产生了“跨文化” 这一概念，在外派人员培训学院进行跨文化技能培训教学工作期间，他就提出了“高语境文化”（high context culture）和“低语境文化” （low context culture）概念，他把这些思想进行了梳理后于1959年出版的《无声的语言》一书。该书已经包含了我们理解文化和传播的基本问题，如“什么是文化” ，“文化就是传播”，“时间会说话” ，“空间会说话” 。霍尔非常重视非言语传播问题，该书花了将近20%的篇章来讨论这个问题。这本书获得了巨大的成功，1961-1969年间便发行了505000册，还被众多著作、杂志和其他出版物转摘，前后被翻译成6种文字。 ( Masao Kunihiro )可以说该书的出版标志着跨文化传播学这一学科的诞生。在霍尔的努力耕耘下，一个崭新的研究领域——跨文化传播学诞生了，霍尔成为了跨文化传播学的创立者。 自跨文化传播学创建以后，这门学科获得了较大的发展，美国不少大学的传播学院（系）相继开设了跨文化传播学课程，我国外语教学、国际关系等涉外专业中也开设了跨文化交际课程。1970年，国际传播协会中还下设了跨文化传播分会；1972年，第一届跨文化传播学国际会议在日本东京举行； 1974年，国际跨文化教育、训练与研究协会（SIETAR）在美国马里兰州正式宣布成立；1998年国际跨文化传播学会成立。跨文化方面的著作、杂志也相继出版，如《跨文化传播读本》（Larry A. Samovar and Richard E. Porter ，1972年）、《跨文化传播学》（. Harms ，1973年）、《跨文化传播学入门》（John C. Condon and Fathi Yousef，1975年）。到20世纪70年代中期，美国的不少大学都开设了传播学课程。从大量的跨文化传播著作和文章来看，霍尔依然在该学科保持着巨大的影响力，他的著作的引用率依然最高。 我国学者大概在20世纪80年代开始注意到跨文化传播学这一领域，研究重点为外语教学与文化的关系。 20世纪80年代中期，我国的北京外国语大学、上海外国语大学等大学也相继开设了传播学课程，在我国有关跨文化传播（交际）的著作和外文的影印和翻译文本也相继出版，如关世杰著的《跨文化交流学》，胡文仲著的《跨文化交际学概论》和《跨越文化的屏障——胡文仲比较文化论集》，郭镇之主编的《全球化与文化间传播》；Larry A. Samovar 和 Richard E. Porter合著的Communication Across Cultures：A Reading的影印版本已经在我国发行，并被麻争奇等译翻译并命名为《文化模式与传播方式》。 1995年，我国还召开了第一届跨文化交际研讨会，会议成立了中国跨文化交际研究会，2005年5月举办了第六次会议。可以说，霍尔在文化和传播之间拓展的这一领域已经跨越了太平洋，在我国不断的影响日益扩大。
据学术堂了解，新闻传播学毕业论文选题众多，但核心的要求有这么几点：（1）可借鉴性，以便于换汤不换药，博采众长，搞好自己的论文。知网上有现成的论文可借鉴，单数量不可以太多，否则会被怀疑抄袭；也不能太少，不然浪费时间去选题和整理宏观思路还被老师否定，如你的题目太大不易写深入而 pass 掉。（2）紧跟热词，最近几年的社会热点问题会让论文显得很有新意，但最好也是有依葫芦画瓢的参考对象。（3）贴合案例，理论型文章对数学模型和软件仿真能力要求极高，故必须贴合案例，以便于换汤不换药，快速写好论文。（4）结构完整，选题最好能结合学科理论知识和模型，注重问题导向和数学语言的应用，不然论文口水话连篇；但切记炫技，整高大上的题目，应用复杂的数学模型，不顾是否能收集到个案实证资料和工作量的多寡。（5）字数相仿，不要本科、硕士论文选博士论文做参考，因为博士细节过多论证更充分，没宏观驾驭能力的人控制不好章节字数，会多写一两万字。
施拉姆的报刊四种理论威尔伯·施拉姆与弗雷德里克·赛伯特、西奥多·彼得森三人合著的《报刊的四种理论》(1956)，[1]由美国教会全国委员会作为研究大众传播媒介的资料编辑出版后，曾得到美国领导集团的赏识和美国新闻学荣誉学会授予的奖章。该书所用“报刊”一词，是指一切大众传播媒介。书的著者认为，世界各国的新闻传播制度与其社会政治制度是一脉相承的，基本上可以分为四种。1.集权主义理论这一理论的研究者赛伯特（F·Siebert,1956）认为，集权主义理论是人类传播史上第一种也是最古老的一种传播制度理论。这一理论认为，报刊是国家的公刊，必须对当权者负责；大众媒介统一步调，国家才能顺利地为公众的利益服务；在某些情况下（如在交战状态的国家里，军人统治下），集权原则甚至体现人民的意志。所以，对报刊应严加控制和审查，对违反有关规则的应加重处罚。比如给予那些经过选择的驯顺的人以经营报刊的权利，实行颁发出版许可证制度，法院对违法(如叛乱罪、煽动罪、诽谤罪)者提起公诉，加以处罚，等等。研究认为，这一理论本身在当今的大多数国家已经被摈弃了。2.自由主义理论由约翰·弥尔顿（J·Milton）在《论出版自由》（1964）一书中最先提出，由约翰·密尔（J·S·Mill）的《论自由》一书加以系统化。报刊的自由主义理论，坚持个人的重要性，依靠个人和理智活动能力，主张言论和出版自由，进而形成“观点的公开市场”。在此市场中，最好的思想总会得到承认，而最劣的思想则会失去作用。赛伯特在论述中引用查菲(1947)的观点认为，下述控制或压制都是对报刊自由的冒犯：要求报刊出版必须事先领取执照；对传播内容进行审查；对触犯或批评当局的内容处以罚金；对有关传播者予以刑事处分，并在民事上承担损害赔偿；对信息采集与报道横加干涉；对人们购买、阅读或收听、收看征税并加以干预。最后，赛伯特写道：报刊自由“是含糊的，不确定的，而且有时是不一致的。然而，它的最大的资产也就在于它的伸缩性、适应性，而更重要的，是它继续信赖用个人自我引导来促进人类的利益和幸福的能力的信心。”3.社会责任理论这一理论是对自由主义理论的修正，也是“在传统理论上—个新思想的接技”。这一理论的核心内容，全部蕴含在美国新闻自由委员会的《自由和负责的报刊》和霍京的《新闻自由；原则的纲要》的著作之中。鉴于自由报刊对社会造成一定危害并招致许多批评的现状，社会责任论主张：传媒（报刊）对社会有着种种义务，要不负公众的信任；报刊要“供给真实的、概括的、明智的关于当天事件的记述，它要能说明事件的意义”；它应当成为“一个交换评论和批评的论坛”；要能描绘出“社会各个成员集团的典型图画”；要负责介绍和阐明社会的目标和美德；要使人们“便于获得当天的消息。”作为真正的职业传播者，还应当遵循公认的道德准则和职业标准，不会为金钱而去做某些事，切实关心公众利益和国家利益。该理论的研究者彼得森在落笔时既肯定了社会责任论正在日益兴盛的前景，也看到了它还有不够成熟、有待完善的一面。这无疑是个正确的。4.苏维埃理论威尔伯·施拉姆认为，这一理论既是集权主义的变体，也可以从马克思那里找到它的根，在列宁和斯大林的花园中看到它的茎。在施拉姆的笔下，苏维埃国家的大众传播媒介被描述为：大众传播媒介与组织传播媒介不可分割；大众传播媒介是作为国家和党的工具来使用的，并作为党实现统一的工具、发布“指示”的工具；它们几乎是专用于宣传和鼓动；传播者被强制性地要求承担严格的宣传责任；它们由国家经营和控制；传播者的自由和责任也不可分地连在一起。施拉姆曾撰写过许多较为客观、公正的学术著作，但他在这一理论的分析上则带有明显的片面性、主观性和“冷战”色彩。麦奎尔（D·McQuail）的分析则冷静得多：“毫不奇怪，该理论并不赞成自由表达，但它建议传媒在社会上和在世界上发挥积极作用，非常重视文化和资讯，重视经济和社会发展的任务。”而且，“它在其祖国，也在很大程度上被抛弃。”[2]--------------------------------------------------------------------------------[1] 威尔伯·施拉姆等．报刊的四种理论．北京：新华出版社，1980。[2] [美]D·McQuail著：《大众传播理论》，台北：风云论坛出版社，1996年，第188页
一，美国经验主义传播学的形成和特点人们认为美国传播学具有经验主义或行为主义的特征，而形成这样的传统有两方面的历史原因。第一，它是在20世纪初美国五大社会科学（经济学、社会学、心理学、政治学、人类学）形成强势的背景下，汲取它们的研究成果而逐渐形成的学科。这些美国的社会科学倾向于主要运用自然科学的方法论手段进行研究，认为社会科学主要是描述性的而不是规范性的科学，较多地使用自然科学的方法解释社会现象的有效性，要求把科学知识与关于对科学知识的道德评价区分开来，以便对社会和人类行为的各个方面进行客观的研究。美国早期社会学、心理学、政治学经验的、量化的、以实际结果为中心的研究方法，对于后来传播学研究影响很大。第二，美国传播学形成的过程中，较多地得到各种基金会、财团和私人的捐款，因而多少要反映这些投资者的投资要求和意图，当然会更多地体现出实用性。特别在媒介市场和广告方面，传播学的研究达到了相当的精确性和预见性，大受欢迎，以致一些研究机构成为这些领域的必要附属机构。概括地说，经验主义传播学建立在以下三个哲学基点上：量化的归纳主义、因果决定论、诉诸持续的量化分析、统计实验的观念。不少赞同这些哲学基点的学者认为，统计实验是检验理论假设的唯一方法。他们较少关注各种权力组织或媒介组织结构带来的控制问题，较少从传播工具的历史和现代角度分析工具的社会意义。二，美国传播学批判学派的形成和发展直接与经验主义传播学相对的批判学派，主要集中在美国，所以有"欧洲批判学派"之说，这是由于批判学派的思想来源，主要在西欧。第一次两个学派（这只是从现在使用这两个概念的意义上）的冲突，发生在20世纪30年代。流亡美国的德国法兰克福学派的一些学者，通过论证意识形态霸权的美国形式——大众文化，开始与萌芽时期的经验主义传播学对立。这些受到法西斯迫害而来到美国的学者，其哲学思辨的传统与美国社会科学中反思辨的倾向发生冲突。出于对本土法西斯统治的憎恨，以及学术传统的延续性，他们较多地注意到美国与纳粹德国的联系和相似性，美国给他们提供了一种不尽相同的研究题材和契机。对法西斯的批判并没有导致简单地认同美国文化，他们认为这都是权威主义，只是形式不同，美国不是用恐怖和高压统治，而在很大程度上是通过大众传媒为途径的大众文化，来实现"权威主义"。所以他们倾向于使用批判的、较为极端的词句来谈论美国的大众社会和大众传播媒介。他们大多在美国主流文化中影响不大，其中一些人后来回到欧洲（例如阿多诺，Adorno,T.）。但是他们在美国还是培养或影响了一批新的批判学派学者，使得连续出现关于美国媒介文化研究的著作，主要讨论大众传播的"内容"在社会文化意义上的"效果"，进而对整个社会结构的影响。他们认为，当今娱乐与新闻已经不可分离，特别在电视中，只有娱乐节目才能使新闻得到销售。这方面的代表人物，早期的例如C.米尔斯（Mills,代表作《权力精英》the power elite,1956）、B.罗森伯格（Rosenberg）、D.布尔斯廷（Boorstin）等等。他们注重大众传播的"内容"对"效果"问题的研究，通过批判性的考察传播效果而阐述了媒介如何发生作用，如何影响受众的思想。70-80年代从各方面审视传播现象的批判学派代表中，较为激进的如J.阿特休尔的《权力的媒介》，而最为"激进"的是H.席勒（Schiller）的一系列著作，他提出了媒介帝国主义理论，代表作是《大众传播和美国帝国》，其他著作还有《思想管理者》（1973）、《传播与文化霸权》（1976）等。其他批判学派的代表人物还有H.甘斯（Gans,代表作《什么在决定新闻》deciding what's news,1979）、J.凯里（Carey）、T.吉特林（Gitlin）、M.里尔（Real）、L.格罗斯堡（Grossberg）等等。60年代，加拿大学者麦克卢汉（McLuhan,M）从媒介技术和文化角度提出一系列新的观点。如果从研究方法的角度看，他不同于美国的经验主义学派，但与批判学派的观点差距也很大。批判学派是从大众媒介的内容及其控制对于整个社会的影响，着手进行研究的；麦氏是从大众媒介工具本身、尤其是广播电视等电子传播工具对人的认识及人类的社会作用，着手进行研究的。就研究方法而言，早在40年代L.林德就对经验主义的研究偏向提出了问题："坚持它的人通常将自己置于现行的体制之中，暂时接受它的价值和目标，从事收集数据和描述趋势这些工作……时间是漫长的、数据总是不会完整，形势不断在变化，当'客观的'分析家在情况中发现更多的应记录东西时，他就会被更深地拉进假设的网络中，从这种假设出发，他正在研究的体制假装在运转。"（殷晓蓉，1999:29）当经验主义传播学深入证明一些假设的时候，例如色情和暴力的电视镜头是否会对青少年造成不良影响这样的研究项目，批判学派的观点不在于证明是或否，而认为即使数据证明无害也无意义，因为这是要靠价值观来解决的。数据在这里无能为力，科学的数据只能客观地发现存在什么，但不能表示应该存在什么。三，欧洲批判学派的理论、理论来源和代表人物欧洲学者的研究涉及到大众传播的，有一部分是专门研究大众传播的学者，例如英国的R.威廉斯（Williams，著有《传播学》）、S.豪（Hall，著有《制码/解码》Encoding/Decoding）、N.加恩哈姆（Garnham，发表过论文《关于大众传播政治经济学的贡献》For a Contribution of Political Economy of Mass Communication）等。另一部分人不是专门研究大众传播媒介的，而主要是研究社会学、符号学、政治经济学、文化学、社会心理学、政治学、文艺理论等等方面的。他们较少同美国的经验主义传播学观点直接对立，各研究各的，但是若分析各自的观点，从研究方法、切入的视角到结论，差异确实较大。例如J.哈贝马斯（Habermas，著有多卷本《交往行动理论》the theory of communication action）、M.福柯（Foucault）、P.布尔迪厄（Bourdieu，著有《关于电视》Sur la Television）、R.巴尔特（Barthes，著有《神话——一大众文化诠释》Mythologies）、T.凡迪克（van Dijk，著有《作为话语的新闻》News as Discourse）等等。他们的著作自成体系，相当艰深，从不同视角对当代传媒的权力体系和大众文化的商业化倾向进行了分析性的批判。如果一定要再划分一下，可以有德国的法兰克福学派、英国的政治经济学派和文化学派、法国的结构主义和符号学、地中海沿岸学派等等，但是界线划分得并不十分清晰。西方马克思主义是传播学欧洲批判学派的主要学理基础之一，当代还有一些对西方马克思主义补充、修正的"后马克思主义"，观点较为纷繁。以下是批判学派的几个主要的理论研究视角：1，政治经济学（political economy）批判的观点。这方面的研究主要从经济基础来说明大众传播的性质，着重指出了媒介工业如何受制于资本主义经济体制的各种权力，从媒介所有权、经济结构探讨各种媒介现象。这一点是欧洲批判学派的要点，如凯.米勒所说："对批判学派的学者而言，再没有比权力更重要的概念了。权力控制及支配等问题是所有批判理论——不论是有关经济的、社会的还是传播的理论——的中心。"（米勒，2000:101）2，文化工业论和非真实意识论（cultural industry theory and false consciousness theory）的观点。这方面的研究认为，媒介的意识形态具有决定受众观念的作用，以文化工业的形式出现的媒介，往往掩盖了它们这方面的本质。人们很难知觉自己所相信的意识形态正在奴役自己，偶有反抗，也会被既定的意识形态所压抑。如一些批判学派的学者所说，意识形态不仅仅是一种态度或信仰，它还"构建我们的思想，控制我们对现实的理解"。意识形态帮助我们理解什么是存在的，什么是好的，什么是可能的。（米勒，2000:105）3，主流意识形态分析（dominant ideological analysis）的观点。这方面的研究主要想说明：大众传播如何以间接的、无意识的方式，透过传播结构、专业理念或例行业务，不断复制着主流意识，从而成为统治者统治的一个环节。4，唯名论（nominalism）和多义性（polysemy）研究的观点。这方面的研究主要是对反映意识形态的流通符号，进行内在涵义的分析。研究者认为，统治的权力结构不仅存在于政治经济或意识形态领域，也存在于日常流通的生活符号中。权力的存在是多面向的，各种符号的涵义也是多样化的，需要探讨日常生活情境、媒介使用和意义建构之间的联系。给批判学派提供相对具体的理论基础的主要人物，首推意大利共产党的领袖葛兰西（Gramsci,），他1926年被意大利法西斯逮捕，判刑20年，在狱中写作了长达4000页的笔记手稿，对以往革命活动进行了总结和反省。其中，他提出的"文化霸权"（cultural hegemony）理论对于后人分析社会，提供了一种宏观的基本认识的切入口。 当代为批判学派提供了理论基础的学者中，下面的几位较为著名：法国当代马克思主义理论的研究者阿尔都塞（Althusser,），他的研究主要涉及意识形态在社会中的功能、扮演何种角色。他关于意识形态建构主体功能的论证，认为人本质上就是意识形态的，并且在不同的类别、领域和实际仪式等意识形态中生活、变动和存在着。这对于传播学批判学派中的意识形态分析，提供了理论依据。英国文化学家S.豪（1931年出生于牙买加）被视为批判学派的又一个当代理论来源。1985年国际传播学年会上批判学派的主要发言人就是豪，当时引起很大的轰动。他从宏观文化学角度，提出了媒介建构社会知识、形成规范和反应价值、塑造共识和提供"合法性"，从而扮演意识形态的连构（articulation）角色。这对于批判学派的文化分析，提供了一种思路。法国当代哲学家福柯（1926-1984）的广义文化符号分析方法，对于从本文分析角度入手研究大众传播，影响巨大。他通过一系列具体分析的实例，实际上认为权力广泛分布于知识、交往词汇之中。意识形态泛化，并且形成"权力/知识"的对应。由于权力潜在于知识中，因而当人们更了解自己和控制自己时，也更被了解和控制。德国哲学家哈贝马斯（1929-）属于第三代法兰克福学派的代表，是一位百科全书式的理论大家，著作等身。他提出的合理的交往的理念，以及质疑媒介商业化、从而提出的"公共领域"的概念，对于批判学派分析、区分媒介发挥作用的领域，提供了启示性的思路。四，近年批判学派的主要代表作近年世界各地以批判的或非经验主义的方法对大众传播进行研究的著作有不少，试举例如下：——英国学者默利（Morley,D）的《电视、受众和文化研究》（television,audiences and cultural studies,1992），作为文化学派的研究者，他对电视观众构筑过程进行了研究；——以色列学者戴岩（Daniel,D）、凯茨（Katz,E）的《媒介事件：历史的实况转播》（media events:the live broadcasting of history,1992），他们以文化批判的取向，对电视同步转播的文化构成进行了研究；——澳大利亚学者费斯科（Fiske,J）的《理解流行文化》（understanding popular culture,1989），对流行文化进行了本文分析和意识形态解读；——美国学者巴格迪肯（Bagdikian,B）的《媒介垄断》（the Media Monopo-ly,1992），对各种控制媒介的隐蔽权力进行了揭露和分析；——美国学者吉特林（Gitilin,T）的《内在的黄金时段》（inside prime time,1994），对媒介生产、传播过程中权力关系的变化进行了研究；——英国格拉斯哥大学媒介研究小组的《获取信息：新闻、真理与权力》（getting the message:news,truth and power,1993），以本文分析和政治经济学分析的方法，论证了媒介与权力的关系；——英国学者戈丁（Golding,P）的《媒介的政治经济学》（the political economy of the media,1997），从政治经济学角度阐述了传播产业中权力和意识形态的关系；——以色列学者李伯斯（Liebes,T）和凯茨的《意义的外销》（the export of meaming,1993），研究了人的文化积淀如何影响接受信息意义的构成问题；——美国学者麦克马内斯（McManus,J）的《市场驾驭新闻学》（market driven journalism,1994），研究了市场机制在媒介生产过程中的体现；——英国女学者莉文斯通（Livingstone,S）的《感受电视：受众解读心理学》（making sense of television:the psychology of audience interpretation,1990），采用解读本文、构造意义的理论分析了电视观众的接受心理；——美国女学者格雷厄姆（Graham,L.）的《在Subaru-Isuzu线上》（On the LIne at Subaru-Isuzu,1995），研究了组织传播中的"团队"，如何通过协调控制实现组织霸权，等等。这些研究本身不一定是针对经验主义传播学的传统的，但是从另外的研究视角平衡着传播学研究的天平。五，我们如何评价批判学派不论是美国的还是欧洲的传播学批判学派，他们与经验主义传播学的差别，除了方法上侧重面不同外，在研究视角上也存在较多的差异。批判学派一般是从宏观、中观角度分析问题；经验主义传播学较多地是从具体问题出发，较为微观地分析各种因素如何构成某种结果。但是双方不论在方法还是角度上，仍然是互通的。英国不少传播学者，观点上属于批判学派，研究方法上则采用了相当多的经验主义的作法；美国当代传播学研究中，也越来越多地渗入了批判学派的研究方法。传播学批判学派，特别是美国国内的的一些这方面的著作，是在西方资本主义市场经济高度发展的条件下产生和发展的，它主要针对的是资本主义传播业中的缺陷，在表现自由的环境中，提出的批判是深刻的和尖锐的，其中有些观点特别激进，带有相当的乌托邦特征。但是它对于遏制资本主义条件下传播业过分的发展偏向，是有一定抑制作用的，甚至是一种必要的学理性的监督。对美国而言的欧洲以其他学科研究为主的大家（例如现在较著名的福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等等），他们的研究成果和研究视角，对于经验主义传播学的缺陷，在学术上恰恰给予了相对应的补充，并且也产生了较大影响，使得现在的主流传播学，不知不觉地借鉴了不少批判学派的研究视角和方法。我们可以较多地借鉴批判学派的研究方法、研究视角，其中很多严肃的科学方法也是我们所缺乏的。但是我们似乎更缺乏精确的经验主义传播学的研究传统，差异造成更大的吸引力，形成引介的主流，这是经验主义传播学能够得在我国得到迅速发展的原因之一。我们实行社会主义市场经济才刚刚开始，不宜在缺乏市场经济因素之时过分强调批判学派的批判观点，但要有意识地适当引进批判学派认识问题的视角和研究方法，因为造成一种学术平衡是必须的；这对于提醒人们尽可能避免资本主义市场经济曾经出现的问题，也是及时和有益的。现在我国市场经济条件下大众传播中已经出现的各种问题，有些可能是难以完全避免的，但是有些则是由于我们没有或很少引进传播学批判学派的观点造成的，对于应该知道的东西无知，把人家已经经历过的教训还在当作正面的新鲜经验。在这个意义上，目前需要较集中地引进一些批判学派的经典著作，学习他们的研究方法，采用他们的切入视角，观察市场经济条件下的大众传播。 36×196=7056参考论著：贝尔（1989）：《资本主义文化矛盾》，三联书店中文版巴特（1999）：《神话——大众文化诠释》，上海人民出版社中文版。布尔迪厄、哈克（1996）：《自由交流》，三联书店中文版。包亚明主编（1997）：《哈贝马斯访谈录》，上海人民出版社中文版。包亚明主编（1997）：《布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社中文版。米勒（2000）：《组织传播：入门与程序》，华夏出版社中文版。刘北成编著（1997）：《福柯思想肖像》，北京师范大学出版社版。阮新邦（1999）：《批评诠释与知识重建——哈伯马斯视野下的社会研究》，社会科学文献出版社版。张锦华（1994）：《传播批判理论》，台湾黎明文化事业公司版。陈学明等编（1998）：《阿多诺、马尔库塞、本杰明论大众文化》，云南人民出版社版。陈学明等编（1998）：《哈贝马斯论交往》，云南人民出版社版。林丽云（1999）：《一个英国传播研究左派重镇的崛起》，《传播研究简讯》20期。哈贝马斯（1995）：《交往行动理论》第一、二卷，重庆出版社中文版。席勒（1996）：《思想管理者》，台湾远流出版公司中文版。殷晓蓉（1999）：《论战后美国传播学的理论发展》，复旦大学新闻学院博士论文。奥斯维特（1999）：《哈贝马斯》，黑龙江人民出版社中文版。赛弗林、坦卡德（2000）：《传播理论的起源、方法和应用》，华夏出版社中文版。潘忠党（1998）：《媒介、文化与社会译丛计划》，打印稿。