论文研究背景的写作主要有以下几个要点：
1、社会大环境如何【可利用国家数据网站发布的数据做支撑】；
2、行业环境如何【可以利用行业报告做支撑】；
3、目前需要解决的问题【自己论述】。
这些内容首先需要使用比较宽泛的语言进行论述，然后利用大环境的数据做支撑；行业环境写作也是这样，先论述行业环境情况，然后引用行业数据报告作支撑；解决问题也就是其应用现实生活那些方面，还有在理论方面具有哪些指导意义。
扩展资料：
选题的意义与价值
选题的意义与价值写作要点在于论文为何写作本论文，告知写作的原因和意图。也就是论述论文的意义和价值，一般明确下面两个写作要点会使得写作难度降低，如下：
一、理论方面
一般有以下几种情况：
1、就哲学的高度而言，需要研究的价值意义。
2、就专业或学科角度而言，需要研究的价值意义。
3、就某个理论角度而言，需要研究的价值意义。
二、实践方面
主要包括：
1、就实际的工作实践活动未来发展趋势、前景而言，需要研究的价值意义。
2、就实际的现在工作的实践活动而言，需要研究的价值意义。
3、就实际的现在工作的实践活动改进而言，需要研究的价值意义。
选题的意义与价值。
1.理论意义与价值
一般有以下几种情况：（1）就哲学的高度而言，需要研究的价值意义（2）就专业或学科角度而言，需要研究的价值意义（3）就某个理论角度而言，需要研究的价值意义2.实践意义与价值
主要包括：（1）就实际的工作实践活动未来发展趋势、前景而言，需要研究的价值意义（2）就实际的现在工作的实践活动而言，需要研究的价值意义（3）就实际的现在工作的实践活动改进而言，需要研究的价值意义
确定自己研究的逻辑起点，也就是要讲明在别人研究的基础上自己将要做的探讨是什么？即为什么写这篇论文以及要解决什么问题。
就是说与你相关的研究的发展情况、最新进展、研究的热点难点
网络游戏毕业论文开题报告范文
摘要： 近年来网络游戏产业发展迅猛，游戏产品和服务供给的各个环节逐步完善，产业链初步成形。网络游戏产生的机理是源于对高级化交互式数字娱乐的社会需求。 以下就是由我为您提供的网络毕业论文开题报告。
研究背景：
需求拉动供给，并且为供给链各环节提供价值分享。网络游戏产业链各环节之间有着错综复杂的相互关联、相互依赖关系，上、下游之间存在扩张和整合的可能性。网络游戏产业模式的核心是运营模式，以及由此衍生发展收入模式、产品模式、技术进步模式、利益分配模式等。随着网络游戏的发展，一种新的信息业趋势也随之未来。本文首先介绍了网络游戏业的产业模式, 然后论述其代表的信息业网络运营商和内容提供商( ICP) 的紧密合作的新趋势, 最后对如何实现更好的合作提出建议。
课题意义：
游戏产业是文化产业中的重要领域。当前，网络游戏产业已经成为备受各方关注的新兴行业。据英国市调公司Juniper Research的'最新一份调查报告指出，预计2011年全球游戏市场的整体产值会到达350亿美金，而游戏产业也会成为全球最大的娱乐产业，重要性远远超过电影、音乐等产业。随着互联网在我国的普及，中国网民的快速增长，网络游戏在我国已经逐步兴起，并成为一个高利润、快速发展的产业领域。网络游戏这个新兴的游戏产业，作为网络历史上最成功的盈利模式之一，网络游戏已带动信息业的新趋势的形成，日益显示出巨大的市场潜力。分析中国网络游戏产业的现状,以及相关信息业的新趋势,对于促进中国网络游戏产业的健康发展具有重要的现实意义。回顾和总结近五年来我国网络游戏产业研究的现状,分析存在的问题和未来研究的趋势,有着十分重要的理论意义。
以上是我为大家整理的网络游戏毕业论文开题报告范文，希望对大家有所帮助。
为了确定工作或事情顺利开展，预先制定方案是必不可少的，方案是在案前得出的方法计划。优秀的方案都具备一些什么特点呢？以下是我帮大家整理的民间童谣说唱游戏渗透到幼儿一日活动中的研究方案，仅供参考，大家一起来看看吧。
一、研究背景
“童谣”是指传唱于儿童之口的、没有乐谱、音节和谐简短的歌谣。童谣在我国有悠久的传统，它是群众的创造，质朴天然，不假雕饰，和儿童的实际生活最为贴近，在表现儿童情趣上尤为突出，历来受到人们尤其是孩子的欢迎。在一代代人的口耳相传中，在自由创作、自由自在的活动中，童谣成为孩子们最初的快乐体验。它简洁明快、幽默风趣、琅琅上口、童趣盎然，对儿重开朗乐观的人格塑造、思想品德的.形成、美好情感的培养、行为习惯的养成、乃至中华民族语言美感的熏陶都有着潜移默化、无可替代的作用。针对童谣的教育性、普遍性、易接受性，与小班孩子的年龄特点相符合性，我们充分挖掘了一些经典童谣，渗透到幼儿的生活、游戏、学习、运动等领域，教育幼儿养成良好的行为习惯。
二、研究目的
现在的孩子基本都是独生子女，四个大人围着一个小公主，有的甚至六个大人围着一个小皇帝，他们在亲人的宠爱下养成了许多不良的行为习惯，这对孩子的成长会形成许多障碍。因此，我们想利用童谣，来影响和改变孩子们的一些不良习惯，促使他们养成一些好的行为习惯。
三、研究对象
小班组全体小朋友
小班：
1）喜欢童谣，乐于参与活动。感受童谣的有趣和幽默。
2）初步认识事物、自然界，提高口语表达能力和社交能力，促进良好行为习惯的养成。
3）教育幼儿同伴之间要互相合作表演，培养幼儿团结友爱的好品质。
四、研究内容
童谣是一种浅显、明快、通俗易懂、口语化，有节奏感，便于孩子吟诵的儿童歌谣，充分挖掘一些浅显易懂，贴近儿童生活的民间童谣，将它渗透到幼儿的一日生活、游戏、学习、运动等环节中，通过谈话激趣、以情激趣、以美激趣、现场演示等多种方法帮助初步幼儿认识事物、自然界，提高幼儿的口语表达能力和社交能力，促使幼儿养成良好的行为习惯。
五、研究方法
幼儿园一日活动中，包括玩玩具、小便、洗手、喝水、游戏、吃饭、午睡、穿衣、穿鞋等。这些环节都是必不可少的，好的行为习惯、语言能力、社交能力……对孩子的一生都起着举足轻重的作用。
民间童谣，大多都是很早以前流传下来的，有些童谣的内容幼儿不易理解，因此，我们根据我们小班孩子的年龄特点和心理发展水平，在选材时进行反复推敲，确定内容后，让幼儿学说并给以通俗、形象化的解释或修改。
小班幼儿生性好动，游戏是他们最感兴趣的活动，伴随游戏进行的儿歌，十分符合他们好动、好说、好模仿的特点。因此在学习童谣过程中，不仅要让幼儿在游戏中学，还要充分发挥他们的主体性，让他们积极参与，主动探讨。
小班幼儿正处于学习使用语言的最佳期，幼儿的语言教育应该以言语活动为手段，以“一日生活”为途径，我们将活动渗透于幼儿的一日生活中，积极鼓励幼儿在不同的环节中，边念儿歌，边操作。给幼儿营造一种良好的语言环境，帮助他们积累运用语言的经验。
为了帮助幼儿更好地掌握童谣，我们把童谣和形象的肢体动作、感官练习结合起来，通过表演的形式，幼儿掌握起来更加轻松，避免了枯燥的跟念。而且在活动中，一些胆小的孩子敢说话了，言语比以前连贯了，口语表达能力都得到了很大的提高和发展。在学习的过程中，幼儿学到了知识，得到了乐趣，受到了教育，充分调动了幼儿对民间童谣学习的兴趣，也促进了幼儿良好习惯的养成。
六、实施计划，研究时间段
根据孩子的年龄特点和兴趣，我们利用一日活动的各个环节，如：洗手（拧开龙头冲冲冲，擦擦肥皂搓搓搓，搓搓搓，搓手心，搓搓搓，搓手背，换只小手再搓搓。冲冲冲，冲手心，冲冲冲，冲手背。关上龙头甩三下，小手洗的真干净。）让幼儿在边念边操作的过程中掌握洗手的方法；喝水（小脚印，踩踩好，不推不挤，排好队，咕咚咕咚喝好水。）让幼儿在实践中通过童谣，达成预期的效果。
七、总结阶段
1、将童谣作为教育资源渗透到幼儿一日活动的各个环节，形成全方位的对接，全面落实子课题任务。逐步完成相关论文
2、总结阶段（20xx年9月——20xx年6月）
汇编资料。
完成子课题研究报告。
完成总课题研究报告。
请专家对成果进行鉴定。
民间游戏参考文献
民间游戏，是民俗学和非物质文化遗产的重要部分，在广袤的历史长河中，各民族人民充分发挥智慧，洋溢纯真，创造出了大批的民间游戏，有些随着时间的流逝保留了下来，这些民间游戏随着时代发展有所变化，并充分的反映出了人民群众向往愉悦生活的渴望。
参考文献：
[1] 侯生辉 ,曲洪建 ,晋飞行 .民间游戏的处境与开发[J].运动..
[2] 阿不来提·吉力力.维吾尔传统民间游戏[J].新疆艺术学院学报..
[3] 李炳珍.传承与创新:让吴地民间游戏重放光彩[J].江苏教育研究..
[4] 牛桂红.农村民间游戏的衰落及原因探析[J].甘肃高师学报..
[5] 武氏雪.越南传统庙会民间游戏的文化探析[D].华中科技大学.2012.
[6] 徐玲芳.民间游戏“缺场”原因及“在场”策略[J].上海教育科研..
[7] 王文宝 .应该重视民间游戏的研究 [J].神州民俗 (学 术版)..
参考文献
① 青海省循化县文化馆编印《中国民间文学集成.青海省循化撒拉族自治县民间歌谣》=
② 据清.顾禄《清嘉录》
③ 郑振铎《中国俗文学史》(上册)第十页，上海书店出版，1984年 ④ 沈榜《宛署杂记》
《幼儿园游戏指导》
《幼儿教育》
《幼儿园园本课题研究实践》
参考文献：
(1)《中国民间游戏》，黄桂华，上海市世纪出版集团，上海教育出版社，1998年。
(2)《快乐家庭亲子游戏指南：一起来游戏》，张晓，福建美术出版社，2002年。
(3)《民族文化学》，张文勋、施惟达著，中国社会科学出版社，1999年。
(4)《情感教育论纲》，朱小曼著，南京师范大学出版社，2002年。
(5)《把幼苗中在民族文化的土壤中》，严冬英、唐叶红，上海教育出版社，1996年。
(6)《民间节日》，孟宪明、程建军，海燕出版社，1997年。
(7)《幼儿家庭教育实例》， 黄娟娟，上海教育出版社，1996年。
(8)《学前儿童家庭教育》 李生兰 华东师范大学出版社 2000年。
(9)《社区教育学基础》，叶中海，上海大学出版社，2000年。
(10)《本土知识与教育改革》 石中英 《教育研究》2001第8期
(11)《参与孩子的玩》《启蒙》 2002第2期
民间游戏在初中体育教学中的应用论文
民间游戏是劳动人民根据生活经验创编的，具有很强的趣味性、民族性、继承性和科学性。传统民间游戏丰富多彩，具有很强的生命力，深受学生喜爱。如何将民间游戏有效融入体育教学中，激发学生对民间游戏的喜爱，让学生体验到民间艺术的文化底蕴，考验的是教师的智慧。
一、引入民间游戏，创设趣味情境
《初中体育课程标准》明确指出：“体育教学要对民间传统游戏进行继承和发展，创造性地将其贯穿于教学实践中，为培养学生运动素养、文化素养奠定基础。”民间游戏深深扎根于民众的土壤中，往往采用民众喜闻乐见的形式展开。民间游戏的趣味性比较明显，在游戏中，学生强健了体魄，身心也得到了发展。
如：在学习“短跑”时，教师首先将男生女生分开，为学生准备一些传统游戏活动内容。男生进行投沙包的游戏，女生开展老鹰抓小鸡的游戏。教师提出总体要求，并认真讲解游戏内容和游戏规则。活动开始，整个操场上都是学生活跃的身影，学生参与积极性极高，学习氛围浓厚。教师也要参与到游戏活动中，解决学生游戏中存在的问题。游戏活动结束后，教师引导学生谈感受和经验。很多学生都认为参与活动必须眼疾手快，具备敏锐的洞察力、迅速的行动力，接着教师引入短跑内容。在这样的学习情境中，学生迅速掌握了短跑相关知识。
丢手绢、扔沙包、老鹰抓小鸡、跳房子等都是比较常见的民间游戏。这些游戏符合学生身心发展特点，能够引发学生探究、参与兴趣，提升学生对课堂学习内容的关注度。教师要为民间游戏开展创设趣味情境，让学生在情境中产生运动欲望。
二、借助民间游戏，提升互动水平
将民间传统游戏引入体育课堂教学中，丰富了课堂教学的内容和维度，为合作学习创造了机会，提供了平台。初中体育课堂教学已经不局限于对知识、技能的传授，而是要注重学生综合素养的培育。教师要以合作学习为主要教学方法，审时度势，在课堂教学中适时引入民间游戏，提升互动水平，扩大学生视野，彰显教学多元化。
学习“投掷实心球”时，教师首先示范投掷动作，边投掷边讲解。学生的好奇心被激活。沙包与实心球有相似之处，为了让学生更好地感知投掷方法和技巧，教师引入了丢沙包这项传统游戏运动项目。教师在操场上画出一个大大的长方形，并将学生分为四个小组，每个小组八个人，两个学生分别站在方框的两头，其余人站在中间，躲避迎面袭来的沙包。这项游戏考验的是学生精准的投掷能力，与投掷实心球有相似之处。学生进行互动合作，协作精神被激活。
初中阶段，学生正处于身心发展的关键期，对丰富多样的游戏活动有更强的渴求，教师要以此为切入点，让学生在多样化的游戏中交流思想、探讨运动技巧，培养学生的合作精神和协作能力。
三、筛选民间游戏，传承体育文化
传统体育游戏有特定的时代性，蕴含着巨大的文化价值。但并不是所有的民间游戏都符合体育教学要求。一些传统体育游戏技术要求较高，且带有一定危险性，根本不适宜引入到体育教学实践中。因此，教师必须对民间游戏进行筛选。还有一些民间游戏在内容和形式上已无法激发学生的`兴趣，教师要根据现实需要设计活动主题。在此基础上，剖析民间游戏价值，对民间游戏进行改进、升级，充分发挥民间游戏的价值。
在学习“障碍跑”时，教师要针对学生的学习情况和教学内容进行考量。民间传统游戏中跳竹竿、跳绳都是跨越障碍的跳跃运动。教师对跳竹竿、跳绳各自的特点进行分析。跳竹竿是黎族最富有乡土气息的活动，它是以竹竿为障碍物开展的一项活动，与障碍跑的活动内容更加接近。综合考量后，教师选择了跳竹竿这项游戏。体验了跳竹竿这项活动后，学生对“障碍跑”技巧有了更深刻的理解。
经过改良的传统游戏项目，更加精巧、灵活，能够为体育教学注入新鲜活力，挖掘出了传统体育游戏中蕴含的文化价值，为体育文化的传承奠定坚实基础。
教无定法，贵在得法。体育课堂教学方法选择的终极目标是为了凸显学生的主体地位，为打造高效课堂服务。将民间传统游戏创造性地引入体育教学实践中，更好地服务体育教学，是现代教学思想的重要内容，也是体育教学的现实需要。在具体操作中，教师要注意借助民间游戏创设趣味情境，通过对游戏内容、形式的改良、创新，提升师生、生生互动水平，实现传统教学理念与现代教学思想的高度融合，为学生运动素养的提升奠定基础。
摘要 ：新课改要求教师摒弃传统的教学模式，改革创新，以寓教于乐的形式启蒙幼儿。游戏教学凭借其在参与的自主性、教学过程的体验性、教学内容的想象性等方面的优点，逐渐成为幼儿教学中的重要方式。从幼儿发展的层面来说，游戏教学有助于幼儿形成良好习惯、培养团队合作意识与能力、培养创新能力、培养灵活性、有益身心健康、推动智力的发展；从教学的层面来说，有助于丰富幼儿的知识与能力、提升自信、培养儿童个性等作用。
关键词： 游戏教学；幼儿教育；作用分析；
游戏作为一种活动形式，不仅满足了儿童心理发展和生理的需求，也将这一形式融入幼儿教育中，丰富了儿童情感，启蒙了儿童知识，培养了儿童的基本能力。这种新的教育方式不仅摒弃了传统的强制灌输的弊端，还能够让儿童在游戏中获取知识，提高学习兴趣，为将来的学习奠定了良好进的基础[1]。因此这种形式的教育越来越受到教师的青睐，并在整个幼儿教育中发挥着重要作用。
一、游戏教学形式的优点
（一）参与的自主性
游戏教学最明显的特点就是以学生为主体，完全不同于传统教学中以教师为主，学生被动地接受知识的方式，游戏教学更多体现了自主性，强调学生主动探索知识，主动获取知识。而在教学过程中，教师则是充当一个引导者和辅助者的角色。比如在规定的环境下，儿童可在一定要求下自行组队，选择同伴，寻找游戏素材等，在游戏过程中，让儿童自己与同班进行协商，合作等等，旨在锻炼儿童的自觉意识和团队合作的能力。在游戏教学过程中，不仅仅能够潜移默化地让儿童接受知识，还能够培养儿童的素质能力，这也体现了游戏教学的无限可能性的优点[2]。
（二）教学过程的体验性
体验性是游戏教学中最重要的优点。教学最重要的是让学生参与其中，而在幼儿教育中，最重要的就是尽量多地增加教师与儿童之间，儿童与儿童之间的互动。人的幼儿时期是一个充满好奇心的阶段，儿童喜欢探索世界，与他人互动，这也是他获得知识的一个重要途径。比如在找朋友的游戏中，随着教师口令的停止，要求两人一组或者三人一组抱在一起，不仅可以增添课堂气氛，还能让儿童之间多一点互动，增加熟悉度，游戏中也存在不确定性，儿童不知道教师会发布三人一组还是两人一组，这些或紧张，或期待的心情正是儿童在游戏教学中的体验性的体现，而且只需要教师正确地引导讲清规则，儿童就能在游戏中获得体验。
（三）教学内容的想象性
这是游戏教学中最具特点的一项。任何教学形式都没有游戏教学带来的想象性效果显著。不同于其他方式依托实际进行教学，游戏教学则是超脱于实际，不拘泥于实际，发展想象力，营造一种虚幻的环境。在狼捉羊游戏中，有扮演羊的，有扮演狼的，他们通过自己对角色的认知进行扮演，参与游戏，完成自己的任务。游戏中就充分发挥了儿童的想象力，既能让他们体验角色的责任，又能提高儿童团结合作的意识。所以游戏教育所具有的想象性旨在发展儿童的想象力，锻炼儿童的思维能力，从而增强幼儿教育的效果。
二、游戏教学在幼儿教育中的作用
（一）掌握基础尝试，形成良好习惯
儿童好动，喜欢玩耍，由此游戏就成为他们获取尝试，接受知识的重要媒介。由于儿童理解能力还较为低下，很多抽象的知识不能够理解，而运用游戏的方式则可以将这些知识化抽象为具体，更好地让儿童接受常识。在这之中，教师的引导也是必不可少的，在游戏中教师引导和调动儿童，达到潜移默化的效果，久而久之，就能形成一种良好的习惯。
（二）培养团队合作意识与能力
游戏教育的特点之一就是多以团队形式进行，无论是两个人还是五六个人，都可以锻炼团队合作的能力，而这种形式也最能提高儿童的团队合作意识。现代社会中大多数儿童都是独生子女，他们在家时往往以自我为中心，但游戏是一种集体性质的活动，他们能在活动合作中获得新知。在团队中也是一个锻炼的契机，让他们懂得一个人的能力不能展现一个团队的能力，要通过一个人的发展来带动团队的发展。儿童也能通过团队锻炼社交能力，他们能够学习基础的协作和人际交往，开发潜能，从而达到教育的`目的。
（三）培养创新能力
新时代对创新人才的需求很大，因此对幼儿的创新教育与激发创新能力就显得格外重要。在游戏环境中，儿童所处环境相对自由，没有外界条件的限制，因此他们的思维是活跃的，此时也是激发潜能的最好时机。在游戏中可增加一些创新性的规则，突破传统模式，引导儿童进行推理。比如在小跳蛙跳的游戏中，在儿童中指定几个小跳蛙，由儿童互相猜测谁是被指定的小跳蛙。在整个过程中让儿童自行判断，增加了游戏的娱乐性，也锻炼了儿童的思维能力，能够极大地增加学习兴趣，比如可让儿童自己制定游戏规则，在制定规则中不断突破思想，表达自己的想法，从而提升儿童的创新能力。创造性的提升离不开自主性，游戏教学恰恰拥有自主性的特点，只有让儿童亲自参与进去，切实体验到自己是游戏中的一员才能真正提高儿童的兴趣，从而达到游戏教学的目的。
（四）培养灵活性
众所周知，幼儿时期是人类发育的重要时期，幼儿抵抗力差所以需要多运动来增强身体健康。在平时常规训练中他们难免会感到枯燥无趣，甚至会产生厌烦，抵触，最后影响到心理。所以，游戏教学不仅要求促进学习，还要锻炼身体的灵活性，通过更多带有技巧性的指导让儿童的身体更加灵活。比如与儿童进行投篮游戏，在投篮过程中，儿童的好胜心驱使着他一定要投进，在多次失败后他会自己寻找角度和方法，教师此时再加以指导，从而使儿童在投篮运动中强健身体，更能学会技巧的运用，使身体变得更加灵活。通过锻炼肢体的灵活性，来促进大脑的灵活性。
（五）有助于幼儿身心健康
父母为了让幼儿拥有美好的未来，往往会选择在课余时间为幼儿报名特长班，学习班等课外课堂，他们的时间总是被安排得满满的，因此，游戏教学就要为儿童的身心健康而服务，教师通过游戏的形式，营造轻松自由的气氛，使儿童保持开心轻松的心情。
（六）有助于推动智力的发展
在游戏教学中，儿童不再拘泥于外界环境和条件约束，能够自由地发挥想象力，拓宽儿童的思维，锻炼独立思考的能力，各种各样的游戏模式打开了儿童的思维，从而推动了儿童智力的发展。
三、游戏教学的作用与意义
（一）丰富知识与能力
开展游戏的过程也是在不断地丰富课余知识，儿童在游戏环境中不受外界拘束或者条件限制，在游戏中发挥想象力，开拓思维，锻炼独立思考的能力。游戏是儿童获取知识探索外界的一种媒介一种方式，教师适当的引导能够打开儿童的思维。游戏教学的目的除了获取知识以外，还注重各方面能力的培养，比如语言表达能力的培养，在人类的成长期中语言能力较为缺乏，游戏是练习语言交流的一个契机，在游戏中儿童可以通过活动的发展和人际交往提高自身的语言表达能力。在进行角色扮演的游戏中，通过扮演不同角色，儿童可以学会换位思考，体验不同角色的责任感，了解家庭成员之间的关系。
（二）提高自信
自信的来源是不断的肯定与赞赏，这不是与生俱来的。在儿童的成长过程中，拥有自信是极为重要的。儿童心思单纯却拥有极强的好胜心，在游戏中更多的让他感受到成就感会大大提高他的自信心。所以，游戏教学的作用不仅仅是获取知识与锻炼能力，还能够为儿童成长增强自信心。
（三）竞争性的游戏能够培养儿童个性
儿童思维简单，但好胜心极强，他们在游戏中也会严格要求自己达到一定的目标。所以在游戏教学中，教师在获得胜利时多一些赞美、鼓励和肯定，会大大提高儿童的自信心与参与热情。在开展竞争性的游戏中，比如石头剪子布，跑步比赛，跳绳比赛等，通常会在赢得比赛后极其开心，输掉比赛就闷闷不乐，甚至失去了兴趣而放弃比赛。但在游戏教学中教师通过肯定儿童付出的努力，鼓励他们继续加油，学会分析自己的不足和需要改正的地方，从而坚定儿童的信念，培养他们形成一个良好积极的个性，陶冶情操。
幼儿教育是整个教育过程的基础与起点，承担着启蒙知识、培养个性、锻炼基本能力的责任。随着教学方式越来越多样，游戏教学的方式更受教师们的青睐。游戏教学不仅能营造一种和谐轻松自由的氛围，还能培养儿童各方面的能力，不仅有助于儿童身心健康的发展、增强创新意识，更能让儿童在游戏的潜移默化中锻炼语言运用的能力和社交能力。通过各种各样的游戏模式，让儿童在枯燥的学习氛围中解放出来，并使其更加自信、更加健康。
参考文献
[1]浦雪华。品“家具小制作”之趣，悦“游戏”之乐[J]。中国校外教育，2016（25）。
[2]赵希。自主学习型教育游戏的特点及应用策略[J]。中国教育技术装备，2012（3）：90。
试析游戏对儿童心理发展的意义研究
论文摘要： 游戏是儿童身心健康成长过程中不可或缺的营养元素。它不仅具有娱乐的作用，而且能影响儿童在语言、认知、情绪、性格等方面的发展。游戏的特点与童年的情绪性、模仿性、易变性、幼稚性相近。对于儿童来说，游戏是激动人心的，能使其获得积极的情绪体验。 论文关键词： 游戏；儿童发展；意义 一、游戏的本质 关于游戏的本质这一问题，不同的游戏理论都做出了各自的经典阐释。但由于游戏本身的复杂性、人们理解角度及文化背景的多样性，给游戏下一种可行的、公允的定义是困难的，甚至是不可能的，但是，我们可以用一些相互联系的因素来说明游戏的特性。概括起来，游戏具有自发性、自主性、虚幻性、体验性、非功利性五个基本特性。 （一）游戏的自发性 儿童参加游戏活动是出自内在的动机，是完全主动自愿的。游戏灵活多变，自由自在，能适应儿童的需要。儿童主动、自愿地进行游戏活动，并且游戏没有外部的控制、强加的要求，没有要完成任务的需要，让儿童没有压力，在一种放松、自由的环境中活动。荷兰学者胡伊青加曾深刻地指出：“一切游戏都是一种自愿的活动，遵照命令的游戏已不再是游戏，它至多是游戏的强制性模仿”。 （二）游戏的自主性 儿童在游戏中可以根据自己的意愿，确定游戏内容，布置游戏场景，选择游戏伙伴、游戏材料，决定对待和使用活动材料的方式方法，也可以根据自己的想法或通过与伙伴的协商，改变原有游戏的操作程序，制订新的游戏规则，根据自己的兴趣和愿望控制游戏进程。在游戏中，儿童也会反映着周围生活中的各种事物。例如，扮演汽车司机、解放军、售货员等等。也就是说，游戏的各个方面都是由儿童自行决定的，儿童是游戏的真正主人。因此可以说，游戏是儿童自由、自主的活动。 （三）游戏的虚构性 儿童的游戏是虚构性的，是充满想象的，是对社会生活的反映。在游戏中儿童的生活经验得以创造性地再现，具体表现在游戏的内容、种类和玩法上，随着社会的发展而不断发展变化。在游戏中，一切都是“好像是”、“假装是”，儿童可以在假想的情境里，按照自己的意愿扮演各种角色，体验各种角色的思想和情感。在他们的世界里一切都是可能的，一切都是允许的，似乎没有为什么这样的问题。 （四）游戏的体验性 作为活动的主体，儿童在游戏过程中会产生一定的主观感受或心理体验，即游戏性体验。游戏性体验是游戏不可或缺的心理成分和构成要素，也是判定一种活动是否是游戏的重要标志之一。西克森特米赫利普用英文单词“flow”一词来形容游戏中的情感体验，在游戏中，“在那一刻，自我、现实，一切的一切似乎都远远地遁去了，全副身心都被当前活动占据了，灵感进发，思如泉涌”。这样，游戏的过程也就成了游戏者兴趣感、自主性、成就感等生成的过程，是游戏者在游戏中实实在在的“收获”，这也正是游戏的魅力所在。 （五）游戏的非功利性 游戏者关注的是游戏的过程而非游戏的最终结果或目的。在游戏中，不创造任何有实效的社会财富，不承担任何社会义务，活动的目的不追求功效，只是为了摆脱束缚、追求自由，获得个体性情的愉悦和满足，游戏的目的与意义就存在于游戏中真实、丰富的情感体验与感悟。 二、游戏缺乏对儿童的不利影响 （一）对孩子的操作智力发展不利 关心子女的智力发展，注重智力投资，是当今父母的一种普遍心态。然而，注重孩子智力的发展也需要找准方向。心理学家通常认为，智力蕴含着的两大内容是：一是与言语有关的智力，主要涉及概念、理解、记忆、计算、言语表达等方面的能力；二是与操作有关的智力，主要涉及动手、解决问题、创造性、想象力、空间判断等方面的能力。这两方面能力的协同发展，孩子才会表现出较佳的智能水平。习惯上，家长们似乎觉得以肢体活动为主的游戏与以脑力运动的智力是风马牛不相及的事情。而实际上，二者是不可分割的.。游戏培养和开发的主要是与孩子的操作智力有关的能力，在游戏中，孩子所受到的制约大大减少了，他们在更多的情况下是主动的参与者，能充分发挥空间想象力、动手能力和创造力，这无疑有助于孩子操作性智力水平的提高。
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
论文研究背景的写作主要有以下几个要点：
1、社会大环境如何【可利用国家数据网站发布的数据做支撑】；
2、行业环境如何【可以利用行业报告做支撑】；
3、目前需要解决的问题【自己论述】。
这些内容首先需要使用比较宽泛的语言进行论述，然后利用大环境的数据做支撑；行业环境写作也是这样，先论述行业环境情况，然后引用行业数据报告作支撑；解决问题也就是其应用现实生活那些方面，还有在理论方面具有哪些指导意义。
选题的意义与价值
选题的意义与价值写作要点在于论文为何写作本论文，告知写作的原因和意图。也就是论述论文的意义和价值，一般明确下面两个写作要点会使得写作难度降低，如下：
一、理论方面
一般有以下几种情况：
1、就哲学的高度而言，需要研究的价值意义。
2、就专业或学科角度而言，需要研究的价值意义。
3、就某个理论角度而言，需要研究的价值意义。
二、实践方面
主要包括：
1、就实际的工作实践活动未来发展趋势、前景而言，需要研究的价值意义。
2、就实际的现在工作的实践活动而言，需要研究的价值意义。
3、就实际的现在工作的实践活动改进而言，需要研究的价值意义。
论文选题背景写法如下：
论文选题背景可以按照模板来写，包括这三大内容即可：论文研究背景，选题的意义与价值，课题的研究意义与目的。
选题的意义与价值写作要点在于论文为何写作本论文，告知写作的原因和意图。也就是论述论文的意义和价值，一般明确下面两个写作要点会使得写作难度降低。
研究背景一般是从大到小的顺序，从大的社会背景、时代背景到小的特定背景进行展开。因为你的选题，仅仅是大的应用领域中的一个点，一项关键技术或一项单元技术。
确定自己研究的逻辑起点，也就是要讲明在别人研究的基础上自己将要做的探讨是什么？即为什么写这篇论文以及要解决什么问题。
因此，不能只谈宏观背景。研究问题则是基于特定研究背景下所提出的问题，重要且目前还没有解决或没有解决好的问题。所谓的研究热点，你很感兴趣的问题，其实并不一定是真正的科学问题。
毕业论文的研究背景包括选题简介、个人想法、选题意义。
毕业论文的研究背景所写内容为：
1、选题简介：所选题目的现今研究的相关情况，如前人研究的成果，所选题目到目前所研究到的状况，先论述行业环境情况，然后引用行业数据报告作支撑。
2、个人想法：你对选题的特别看法，以及选此题的原因，你对前人的研究成果和看法的想法，以及前人的研究有哪些不足，你选择的研究放向的切入点。要体现你对这个题目的思考以及闪光点，要讲明在别人研究的基础上自己将要做的探讨是什么，即为什么写这篇论文以及要解决什么问题。
3、选题意义：就实际的工作实践活动未来发展趋势、前景而言，需要研究的价值意义。一个研究成立的基础就是它要有意义，最好能投入实际生产。意义又包括历史性意义、理论性意义和实践意义。也可以从哲学的高度、某专业或学科角度、某个理论角度等方面，探讨需要研究的价值意义。
毕业论文写作注意事项：
1、写毕业论文是一件很严谨的事，所以里面的一些用词要特别注意，要用合适的表达方式进行表述，避免过于口语化。口语化虽然比较通俗易懂，但是会给人留下一种不专业的印象。
2、写毕业论文不仅要有亮点，这一亮点还要突出。突出的亮点，能让你的论文更生动、更传神。所以写毕业论文时，一定要特别注意这一点，这一点做得好的话，能进一步升华我们的论文。