心理叙事:“原生”形态的人性探索

　　心理叙事是90年代中国电影的一种重要的“作者表述”类型,其书写对象是脱离了具体时空的人,注重对人物心理作“原生态”､个案性的考量,以探索具有普遍意义的心理现象｡本文讨论的心理叙事是指电影作者以某种属于情感､欲望､认知､推理或决定的人物心理为中介来言说对人性的认知,是作者通过电影这一艺术样式,从心理分析的角度对人的“自我”进行探究的一种方式,是电影作者关注人的生存处境及人性的具体表现｡在90年代中国电影的心理叙事中,对人物心理的描述包括迷恋､恐惧､仇恨､盲目和窥探等丰富的形态｡本文将以《大鸿米店》､《二嫫》､《邮差》等电影为个案,论述90年代中国电影中的三种心理叙事形态:压抑产生的扭曲､激情导致的盲目和爱欲催生的偷窥,各种鲜明的人物心理使“原生态”的人性在上述电影文本中具有丰富的镜像,这些镜像正是作者关于人性､关于“自我”的言说｡
　　
　　一､压抑规训下的扭曲心理
　　
　　在90年代电影中不乏听凭自我驱使,坚守某种立场的人物,但在遭遇历史､种族或性别秩序的圈禁时,厄运便无可抵挡地降临在个人身上,如《大鸿米店》中的五龙｡人物的命运在导演的“笔”下被历史局限并左右,人物心理的某个侧面在这类影片中被张扬,五龙的仇恨被作者以不无夸张的方法加以表现,人物心理的每一处演变都在影片中得到放大镜般的展示,这些人物心理都不是变动不居的,而是在压抑的规训之下产生的种种扭曲形态｡黄健中导演的影片《大鸿米店》就是中国电影中一处成功的心理书写,集中展示了由仇恨心理导致的“性恶”这一主题,描述了五龙这个在善恶间扭曲的人的心理渐进过程｡
　　1､非双元逻辑结构
　　中国电影习惯采用双元对立的意义结构,即善/恶､美/丑､文明/原始､先进/落后等对立面常以组合的方式共同出现在影片中,这一结构具有强烈的对比性,使作者意图能清晰地传递到观众,意义的传输和接受过程通常不会产生歧义或发生意义置换｡《大鸿米店》则采用了一种典型的非双元逻辑结构,①不采用二元对立的意义单元,而是在善/恶中选取人性恶这一极端,虽然这种结构容易带来意义传输的不稳定性,虽然影片由此引发了“审丑”等片面的质疑,但是在心理叙事和人性书写方面却成为极为典型和成功的范例｡如果不以道德标准评价而客观地看,善和恶各自代表了理性和非理性､对“自然性”的克制或屈从,在这个意义上五龙身上展示了后者,即屈从“自然性”､任由非理性发展产生的过程及结果｡
　　2､恶的演进
　　五龙的恶产生于非理性的仇恨,社会心理学家勒庞说:如果“仇恨具有理性起源的话,那么它们就不会如此持久,但是一旦仇恨产生于情感的或神秘主义的因素,那么人们就既不可能遗忘也不可能宽恕｡……它们都表现出同样的暴力倾向｡”②正是由于非理性的情感因素的起源,五龙的仇恨既持久又突出,五龙由仇恨导致的恶及暴力行为的发展在影片中展露了逐步演进的过程｡
　　五龙混在蝗虫般从乡下逃饥荒的难民中进城,他在桥洞下看见一具腐烂的难民尸体,饥饿切切实实成为极为具体的死亡威胁｡和传统电影的刻板印象不同的是,饥饿没有催生出善,生存的恐惧反而成为仇恨的源泉,对“城里人”的仇恨激发了五龙恶的欲望｡五龙本不失农民的美好品性,他憨厚淳朴,在米店勤劳工作,有着农民对米的天然热切感受,但他在一系列外在“恶”的考验之下屈从了自己的“自然性”,恶成为他身上的典型人性特征｡刚踏上城里的土地,饥饿就迎面扑来,无奈中他拣食狗食充饥却被吕六爷的打手阿保凌辱,为了生存他屈服了,但内心萌生了仇恨｡饥饿使得米成为他生存的驱使力,由此他循着“米香味”蹲守在冯老板的大鸿米店门口,被精明的冯老板收留｡五龙在米店辛勤工作,不但没有工钱､睡在米仓,还被老板的女儿绮云嫌弃吃饭太多,对冯老板和绮云的仇恨也埋在五龙心中,并在日后不失时机地全面释放｡
　　在满足了饥饿的基本生存需求后,性成为五龙更高的欲望追求,但在五龙的性欲望中更多的裹挟了仇恨和权力欲望｡五龙对绮云的性要求就包含仇恨和报复,在自己的力量不断强大之后,他不断骚扰绮云并最终占有了绮云,对绮云的觊觎与其说是对性的渴望,不如说是仇恨滋生的恶的彰显和放大｡五龙任由恶的非理性驱使自己的行为,并没有使自己得到满足,反而进一步放纵了对权力的欲望｡
　　五龙在饥饿和性的缺失和满足之后,对权力的欲望也逐步从模糊到清晰｡五龙在饥饿得到解决后,首先意识到要保障自己应有的权力,他向冯老板和绮云要求自己应得的工钱,并用工钱买了皮鞋,这是对冯老板和绮云鄙夷他的首次报复,因为他们曾恶狠狠地骂这“狗日的杂种”不配穿皮鞋｡如果说用买皮鞋来报复还带有阿q式的虚幻性质,对阿保的报复就实实在在地产生了恶果,五龙把织云和阿保私通的事写信向吕六爷告密,导致阿保被杀,吕六爷将阿保的生殖器割下来送给五龙做结婚礼物,五龙因此获得六爷赏识｡这次胜利在某种意义上促成了五龙对权力的转向,在五龙看来,六爷之所以有权威是因为武力上的绝对优势,所以枪比米重要,枪是获得权力的工具｡获得枪后,五龙用枪让冯老板吓得中风,用炸弹炸死了吕六爷,持枪抢米,最后用枪打死了向他疯狂报复的绮云,五龙的胜利让他相信枪或者说暴力是掌控权力的唯一法门｡
　　影片中最骇人的情节是,五龙将能嚼生米的满口好牙全部拔掉换上金牙,对于这个行为的动机五龙自己解释道:“我以前穷,没人把我当个人看,如今我要用这对金牙跟他们说话,我要你们城里人把我当个人看｡”这一情节我们可以视作是仇恨的非理性发展的结果,五龙对“自然性”的屈从最终走向了非自然性,这也是影片对善恶间二元对立的消解｡五龙的“把我当个人看”的要求是对尊重的需求,然而他以暴制暴的逻辑换来的是仇恨和死亡,世界最终为非理性所宰制,仇恨在五龙身上呈现的非理性的发展为作者所批判,作者对人性中恶的发展和特性有了前所未有的展现｡
　　从以上分析可见,在五龙身上作者向观者展示了由仇恨心理导致的恶的一步步演进,五龙采取报复行为和暴力行为的动机按照影片中的解释是仇恨,正如影片中五龙对新来的难民(又一个五龙)说:“我从前比你还贱,我靠什么才有今天?靠的就是仇恨｡”因此,恶的行为动机得到独特的解释,恶不是“自发势力”,不是与生俱来､具有先天性特征的东西,仇恨是恶的源泉,并且非理性可促使恶发展和延续下去,甚至在人类中不断造成恶性循环｡这一点是作者对于人性恶的积极诠释,尽管它作为“弱者的意识形态”是应该予以批判的｡

值得注意的是,“仇恨导致恶”这一点却很难为人们所接受,因为恶在中国被视为先天性的人性,这也是这部影片被批判的主要原因｡其实,不能被接受的不是人不能向恶发展的事实,而是农民出身的五龙不断向恶发展的事实｡尽管进城后的五龙已不是真正意义上的农民,但以农民自居的五龙对城里人有着根深蒂固的憎恨,他甚至咒骂:“城里人都是他妈的一肚子坏水!脏水!臭水!”他换上金牙也是要城里人把他当个人看,可见在憎恨中藏有多少作为弱者的自卑和怯懦,由弱者生发出的憎恨､由憎恨生发出的恶产生多么巨大的动力和作用｡作者从这个意义出发,开拓了人性中更多恶的普泛,影片中的恶不只为农民五龙所独有,在影片中的其他人物身上几乎无处不在｡

　　3､恶的普泛
　　除了五龙的恶以外,影片中还描述了织云､绮云､冯老板､阿保､吕六爷的恶,表现为织云的轻佻､绮云的刻薄自私､冯老板的见利忘义､吕六爷的霸权､阿保的欺善怕恶,影片几乎在每个人身上展示了恶的不同侧面｡然而,较之五龙,这些人物的恶的展现多少有些片面和单薄｡以织云为例,影片开始,小时候的织云两姐妹去澡堂找父亲,和绮云不同,织云已表现出了对裸体男人的兴趣,这已经说明了她性格中的主要特征——轻浮,无论是为貂皮大衣对吕六爷献身,还是与阿保､五龙私通,影片从始至终都稳定地将这一特征锁定在织云这个人物身上｡绮云对五龙和织云的刻薄在影片中亦有大量细节来印证,嫌五龙吃饭多她敲桌子,五龙要求工钱她坚决反对,织云未婚先孕她嫌丢脸要将织云赶出去,最终她伙同父亲买凶暗杀五龙,绮云的行为都源自她的自私｡这些人物的恶尽管对于个人来说显得单薄,但他们累积起来将“人性恶”这一主题在五龙之外进行延展,由此恶具有了普泛性｡
　　
　　作者的表述中,影片的字幕也起到了重要作用｡字幕作为一种“电影标点符号”,往往是电影作者用来表现其含蓄意指的重要手段,诸如时间标志､空间标志､意义转换等,《大鸿米店》的首尾字幕就具有丰富的含蓄意指:
　　片首字幕:本片讲述二十世纪二十年代旧中国一个引人深思的故事｡
　　片尾字幕:大鸿米店的这场风波,只不过是整个旧中国一个毛孔里滴出的血｡
　　影片通过字幕以一个传统的封闭结构勾勒出了影片的主题和意义,但它作出了令人疑窦丛生的评价:这个“引人深思”的“故事”是“旧中国”一个“毛孔里滴出的血”｡这个“引人深思”的故事如果只是“旧中国毛孔的血”,导演对于仇恨和人性恶的心理叙事在普遍性意义上就被削减,当然出于影片屡屡被封的现实命运,我们只有将这读解为某种遮掩的手法,心理叙事的普遍意义才可以从影片得到清晰的指认｡
　　
　　二､激情冲动后的盲目心理
　　
　　周晓文的《二嫫》选取的是中国电影中常见的农村题材,在中国电影书写的各式人物中,中国西部的农村女性是一个引人关注的类型,典型的例子当然是影片《秋菊打官司》中的秋菊,二嫫的意义却不只在于在人物书写上提供了又一个秋菊,而是在乡土电影中书写了一个看似自主､实则具有盲目心理的农村女性｡
　　有论者这样评价影片《二嫫》:“在这个小故事背后,是一个更为深刻的社会变迁过程,那是权力格局的演变､更迭,以及人们在这一变迁中的所经历的辗转､承受与挣扎｡事实上,早在进入影片的规定情境之前,一个社会的史前史已然推出了这一变化过程｡而二嫫和电视机的故事,与其说是这历史过程中的一阙小插曲,不如说它正是一种历史进程的后遗效应,二嫫正是在对这一进程的无意识抗议之中,成了历史之手的微末的书写对象与书写工具｡”③应该说,此处对于作者及其作品的批评有其合理之处,但其视角违背了作者的主要意图,它将作为个人､作为女性的二嫫掩置在历史书写的大叙事之后,本身的鲜明个性心理､个人欲望和现实的矛盾却被忽略了｡在我看来,这部影片的特别之处不是对历史的书写,而是作者在塑造中国农村女性的心理特质方面表现出的独特观念,本文将根据二嫫的性格､欲望和行为等心理层面来分析作者的叙事特征｡
　　1､目标和结局的背离
　　二嫫是中国西部农村辛勤劳作的普通女性,她的丈夫曾是一村之长,因腰伤而丧失劳动能力,包括性能力,和丈夫的无能不同她泼辣能干,她制作售卖麻花面､编织果筐,她的能力使她在家里是真正的“一家之主”｡在农村这样的社会结构里,邻里之间的关系是最重要的社会关系,二嫫和邻居秀儿妈的关系却并不融洽,秀儿妈讥笑二嫫“搂着个男人守活寡”,二嫫也毫不示弱,反唇相讥:“我家虎子带着把儿呢｡”邻居瞎子是全村的首富,拥有全村唯一的一辆卡车,买了农村罕见的电视机,瞎子家就成了全村孩子的乐园,但瞎子的老婆秀儿妈因对二嫫的敌意而撵走了虎子,二嫫记恨在心,下药毒死了秀儿妈的猪,还立誓要给儿子虎子买比瞎子家还大的电视机,由此开始了向买电视机这一目标发展的盲目行为｡
　　从二嫫买电视机的起因来看,其盲目行为的动机是出于激情和冲动｡二嫫的誓言说明买电视机是她在和秀儿妈赌气的激情和冲动之下做出的决定,但在激情消失､理性回复后这一决定并未取消,二嫫开始了她不达目的誓不罢休的努力｡为了买到“全县最大的电视机”,二嫫的行为达到执拗的地步｡她卖筐､卖麻花面,有机会就毫不犹豫离家进城打工,不顾身体频繁卖血,在买电视机这个目标面前,所有困难都不可阻挡｡但是二嫫对目标的追求是单指向性的,这个目标表面上具体而明确,实际上却是非常模糊的和盲目的,它对二嫫的生活并无实际意义,因此二嫫的“成功”对于她的实际生活却多少带有些荒谬的色彩｡影片结尾,二嫫历尽艰难买回的电视机最终却没能给她带来幸福,反而成为日常生活的障碍｡由此形成了一个悖论,为了遥远的､和自己生活不着边的外部世界,最终给自己的日常生活造成了困难,最初的目标和最终的结局产生了背离｡
　　2､性权力的错位
影片中二嫫生活的另一个匮乏危机是性的缺乏,如果说电视机在某种程度上满足了二嫫的梦想,性缺失则始终让二嫫无法得到满足,这一点似乎是二嫫产生上述盲目行为的根源｡周晓文说过:“我觉得女性和男性在欲望上是平等的,绝对平等的,甚至我认为是划等号的｡”④作者在这种性别观念之下书写的二嫫,特别是作为农村女性的二嫫,在性方面的渴望和自尊具有的独特价值｡如果说前面分析了“一根筋”式执拗的二嫫和张艺谋电影中执拗的秋菊相比尚有重复的话,那么不同于以往影片对女性欲望的回避的是,《二嫫》对于当代农村女性在性问题上的尴尬有更深刻的表达｡
　　二嫫的丈夫是从前的村长,村长的身份早已不存在,但这一称呼却留存下来,现今的“村长”不但失去了身份和权力,还丧失劳作能力和性能力｡坚强､勤劳的二嫫担负起全家的生计,经济上的优势也让她在家中拥有了“话语权”,然而和经济上的劣势相比,性问题才是决定家庭地位秩序的关键,影片用和面的镜头来表现二嫫性的匮乏｡影片前半部分三次出现二嫫和面的镜头,和面是作者表现女性欲望的重要指代情节,这种指代方法技巧性地回避了中国电影表现性的尴尬,又确切地反映了女性在性方面的压抑和对性的需求｡影片中第一次和面是,丈夫喝药仍没治好病,二嫫半夜起来用脚和面,柔软的面粉和灶上的氤氲热气抚慰着二嫫,具有性象征的羊角状木扶手和二嫫的喘息声却掩不住二嫫对性的极度渴求｡第二次和面镜头的寓意更加明显,特写镜头中压面的洞和垂下的面条寓意了性的极度缺乏,二嫫挣扎的欲望最终却只能在劳动中倾泻｡第三次和面镜头出现在二嫫进城打工前,二嫫压面的镜头和丈夫裹在被中喝药的镜头对切产生对比,在二嫫劳作的侧影里二嫫的性压抑显得苍凉而有悲剧性｡有意味的是,几次和面都出现在夜晚,性欲望表现得如此喷薄而出,但性压抑在夜幕中似乎又是如此隐秘和不可言说｡影片的后半部分,和面镜头在和邻居瞎子有了性关系后终于不再出现,瞎子满足了二嫫在丈夫身上无法满足的性欲望,然而瞎子并不是理想的对象,尽管他们亲密的时候畅想过将来合法在一起的打算,但面对二嫫的坚持瞎子最终还是退缩了,男性的坍塌再次表明男性之于女性的虚妄,女性转向自身则是必然之途｡
　　从以上分析来看,性的匮乏与二嫫的盲目心理有密切关联｡由于性的匮乏,她在和秀儿妈的争吵中产生不无意气的､非理性的激情和冲动;由于性的匮乏,她才因秀儿妈的讥讽而下决心买电视机;也正是性的匮乏使二嫫获得了家庭中的强势地位,这使得她有权力任由非理性的驱使采取盲目的行为｡

　　3､盲目的女性和消隐的男性
　　周晓文塑造了一个缺乏自我意识､盲目的女性,即二嫫这样一个从贤惠和柔顺的“良家妇女”转变为执拗要达到目的的女性,影片则打破了一个女性神话,即以一个执拗而盲目的女性取代了具有柔顺､驯良等传统“美德”的女性｡尽管二嫫的结局和最初的目标之间发生了严重的背离,尽管二嫫的性压抑始终不能得到舒解,但这种盲目心理在作者那里却是被肯定的,农村女性的特质因为其“盲目”显得格外突出｡事实上这一特质不但在农村女性中,在当代中国女性中也是一个比较典型的性格特征｡
　　与此同时,作者描写的男性心理也值得关注｡二嫫身边有两个男人:一个是无能的丈夫“村长”,一个是怯懦､不肯担当的情人瞎子｡“村长”是已经退位的前村领导,这象征着村长过去强大的能力在今天已消隐,演变成一个徒具男性外形实质上具有嫉妒､偷窥等“女性”心理特征的人物｡他介意村长的身份,邻居瞎子的经济优势令他耿耿于怀,在“村长”那里,“面子”固然重要而“里子”更重要,出于现实利益的考虑,察觉妻子的外遇后他却不揭破,只是暗地发牢骚｡和二嫫相比,“村长”由于能力的缺乏相形之下显得委琐和无奈,他的权力因二嫫的强势而消隐,就像他和村民打招呼的方式:“闹啥?”“啥也不闹｡”情人瞎子在执拗的二嫫面前同样是懦弱无能的,瞎子在二人关系上的懦弱和无能说明他并不能真正使女性压抑的状态得到缓解,也不能使女性由盲目变得明确,经济上的能力并不能改变男性无能的现状,男性再次遭到否决｡
　　
　　所以,尽管二嫫不无盲目,甚至“可怜可悲”,但女性的心理特征毕竟在执拗中有了可贵的显现｡与此同时,二嫫的执拗虽然在现代文明和农业文明之间不可调和的状态中无功而返,但集市上汽车和马车交错的车流中响起的叫卖声显露出的遒劲生命力却是让人无法忽视的,二嫫的盲目心理中显露出的这种生命力正是90年代“作者表述”在心理叙事中的一个具有内在矛盾的关注点｡
　　
　　 三､封闭空间内的偷窥心理
　　
　　除了农村人物外,心理叙事这一“作者表述”形态关注的另一种典型人物类型就是当代城市中的小人物｡和农村相比,城市有更完备的现代社会体制,个人的发展与社会紧密联系,强大的社会力量使城市人的生活被整编到城市这个巨大机器的运转中,封闭的空间和强大的整编力量对人产生了压抑｡和前面两类心理叙事一样,人物心理同样被细微而精致地予以描述,何建军导演的《邮差》就是这样一个典型的文本,描述了城市中的小人物小豆因压抑而产生的极度抑郁的心理状态,影片中表现为小豆的偷窥心理和行为｡《邮差》塑造的主人公小豆的社会身份是城市里递送信件的邮差,他处于阴暗､抑郁的家庭和社会空间中,在这些外在因素的桎梏之下,他用“非常态”的方式——偷窥与他人沟通,作者通过小豆书写了一类生存在压抑之中､以某种个人方式突围的城市个人,又通过小豆说明在城市这个现代文明的荒蛮之地人与人之间交流的无奈｡

　1､隐私:空间的隐喻
　　在影片中,书信是人们相互交流和沟通的重要媒介,小豆的邮差身份是他窥视他人隐私､介入他人生活的便利条件｡信件中充斥着偷情者､卖淫女､吸毒者的隐私,这些不可告人的隐私普遍存在于城市人的生活中,作者利用这些信中隐匿或泄露出的隐私,作为书写城市人内心充满苦闷和压抑的隐喻｡影片中的城市具有封闭性的特征,生活在其间的人缺乏彼此应有的交流,由此产生了具有排他､私秘､冷漠､普遍存在等特征的隐私｡在影片中,作者关注的主题是被压抑的个人而非封闭的空间,但封闭空间是造成人的压抑的重要因素｡城市空间在影片中具体呈现为灰暗的旧居民楼､狭窄的胡同､单调机械的邮政所､高高的烟囱､林立的新居民小区,交织于其中的是各种模糊隐约却实实在在制约着人的秩序,如邮局局长､警察代表的力量,这些毫无生活气息的空间和秩序正是现代人的困境:他们困锁于其中,也异化在其中｡外部世界越来越与人无关,甚至成为人生存的障碍和压抑之源,外在的控制和压抑造成了人的异化,人无从释放的苦闷只能以某种“不合法”的渠道呈现,影片中小豆就以偷窥这种“不合法”的行为发泄他的压抑和苦闷｡
　　和城市人空间上的困顿相对应的是精神上的封锁和隔离,狭窄的空间中人与人之间无法交流｡影片中一个典型的城市封闭空间是小豆和姐姐的家｡影片中小豆和姐姐的关系靠儿时的回忆维系,但姐姐并不能真正进入小豆的内心世界｡小豆对姐姐为他编织毛衣反应冷淡,在有限的家庭空间里小豆还常常冷漠地把门关上,将自己封锁在狭小的房间里｡另一个典型的城市封闭空间是邮政所｡邮局空间在影片中具有悖谬性质,邮局这个为人们提供思想和情感交流的枢纽本身却是如此单调而机械,邮政所的室内布局和劳动分工井然有序,俨然是现代化的生产流水线:信件分类的工作枯燥无味,盖邮戳的声音机械沉闷,同事之间没有对话和交流只有工作,人的表情是机械､漠然的,这一空间在作者表达人的心理和城市空间之间的关系上具有重要指代意义,是作者设置的隐形符码｡此外,城市的户外空间在影片中也是一个典型的指代性场景｡小豆日夜骑车穿梭在小区或胡同之间(影片的拍摄地是北京),代表着现代和过去的城市建筑统统笼罩在灰色中,人与人之间同样没有行动交流和对话｡小豆的自我疏离和信件中的隐私说明了都市人对于交流的无奈,也正因为如此隐私才对人具有无穷诱惑,对他人隐私的窥视正源于和他人的隔膜,但窥视他人隐私不但不能为小豆解除沟通的症结,反而使欲望泛滥成灾｡
　　2､偷窥:压抑的反抗和迷茫
　　小豆通过获得他人隐私来和外部空间交流,他一步步从窥探隐私发展到干涉他人隐私,小豆以这种方式进行着一场“精神突围”的战争,他从开始尝试到后来沉迷其中不能自拔｡在社会组织的权力分配网络中,种种令人惊怵的隐私是如此弥漫,在影片中几乎每个人都有隐私,信不仅是交流的媒介,更是容藏隐私的媒介:第三者写给情人的信､卖淫女给医生的信､自杀男女给父母的信……每个隐私都和人的欲望相关,现实生活对欲望的压制反而造成了隐私的暗流,这是一种反常的兴奋｡
　　小豆对隐私的窥探是宣泄其欲望的一种方式,因此尽管影片主题是窥探,但作者并未采用偷拍的摄影技巧,反而有意让小豆的行为袒露在观众的视野中｡小豆的每次窥探都公然出现在人们视野中,他激动不已,“拿出小学生时代就在使用的铅笔刀,工艺仔细地削开了信封——那道自身与他人､信的主人与他人之间的封锁线｡就此,旧的关系立即破解,旧的蛛网遭到破坏,小豆不再是信的差役,而一跃成为信的主人｡”⑤隐私的诱惑不止于获知,小豆在老邮差停止的地方更进一步,他开始以干涉的方式进入他人空间,这个游戏让他兴奋,欲罢不能｡他以隐私要挟发生婚外情的男人,充当正义的制裁者;他重新改写自杀者写给父母的信,充当悲剧的改写者……然而他终究不能改写他人的命运,他人悲剧仍然发生,自己也深陷其中｡
　　3､性萌动:爱欲的突破口
　　在对他人的性隐私的窥探的同时,也使小豆产生了性欲萌动,不仅如此,新婚的姐姐和姐夫也激活了小豆隐秘和躁动的欲望,影片中性欲既是小豆释放压抑的主要出口,也是小豆和他人进行交流的一种具有反抗意义的尝试｡小豆从卖淫女宛娟和医生的来往信件中获知了宛娟的秘密,他开始跟踪宛娟,并装成病人到医生诊所见到宛娟｡他甚至扮成嫖客来到宛娟家中,宛娟的职业化和熟练让他不适,他尴尬地离开｡有了和宛娟的这次并不成功的性经历之后,他接受了同事云清的性邀请,和云清在邮政所的工作间里发生了性关系,前面说过邮政所这个空间是个富有隐喻性的空间,小豆的初次性体验发生在这样的空间表明了他对现代文明对人的异化予以反抗,人的孤立和隔膜也由此得到突破｡但作者对人的孤独和异化并不乐观,和云清性爱之后两人关系的漠然更显醒目,亲密的身体接触后人与人的心灵似乎更加遥远,可见人与人的沟通不可能通过性来实现｡小豆没有得到快乐,孤独也没有缓解,小豆企图通过性与他人交流的尝试因而彻底失败,人最终复归自我的封闭中｡此外,影片还描述了小豆对姐姐隐秘的性冲动｡小豆偷窥姐姐洗澡,虽然小豆最终关上了自己的房门,但小豆对姐姐的非常态性欲不但说明性关系的不可靠,也说明姐弟的天然血缘关系并非人际关系障碍的例外｡由此,作者一再试图说明城市中的人相互沟通是彻底无望的｡
　　就城市中的个人而言,小豆的行为本身就是一个悖论,小豆和外部空间的交流方式无疑是错位的,因为窥视,小豆自己也成了一个有隐私的人,侵入他人和被他人侵入成为无法摆脱的恶性循环｡现实的异化是深刻的,影片正反映了作者对摆脱异化这一理想的拒斥,无论是通过信件还是通过性,小豆和他人交流的尝试均以失败告终｡影片有一个颇具意味的对照,老邮差老吴因良心的谴责向局长坦白了偷拆信件的事实,局长在安慰老吴之后随即老吴却被警察带走｡相比之下,同样有偷窥行径的小豆的结局却不同,小豆的行为被局长暗暗察觉后,由于小豆洞察局长和云清的私情,因而小豆在拿到奖金(对邮差的奖励)后仅被发配去安装邮筒,成为权力控制的漏网之鱼｡老吴和小豆结局的对比讽刺了权力的荒谬,小豆因权力而孤独也因权力而逃脱,这正是由权力制宰的现代社会的荒谬之处｡《邮差》提出了一个具有哲学意义的问题:人与人之间是否存在真正的沟通?作者对城市中的现代人在沟通问题上表示了悲观的态度,作者对小豆心理的书写,颠覆了以往电影叙事中关于被压抑的小人物采取或臣服或激烈抗争态度的集体认知,描述了在困锁中用自己的方式突围的个人｡
　　
　　四､结语
　　
　　本文分析的“作者表述”形态是90年代影片中的心理叙事,作者通过深入､细致的心理描述表达了他们对人性的探究｡对人性的勘探是诸多艺术的创作主体孜孜以求的,但是对人性的关注在中国传统电影中一直较为匮乏,传统电影更为关注颇富意识形态意味的观念的表达,不是关注人性本身,更缺乏深度的心理叙事,因此90年代出现的心理叙事是中国电影“作者表述”的重要突破｡
　　上述以五龙为代表的传奇人物､以二嫫为代表的西部村妇和以小豆为代表的城市小人物三种人物类型,在他们身上分别呈现出迷恋症､复仇欲､盲目性和窥探癖等心理特质,作者将这些心理特质置于某种特定情境中予以凸显,让人性的隐匿部分得以铺陈和展现,显露出人性本身的复杂性和某种程度上的“原生态”｡作者未对这些人性的心理呈现做出褒贬评判,而是以自己平实的表述引领观者走进人物的心理深处,洞悉人性真相,心理叙事的主要价值也在于此｡

　　
　　①［法］克里斯蒂安·梅茨主编《电影与方法》,第120页,生活·读书·新知三联书店,2002年7月｡
　　②［法］古斯塔夫·勒庞《革命心理学》,第55页,吉林人民出版社,2004年10月｡
　　③戴锦华《<二嫫>:现代寓言空间》,《电影艺术》1994年第5期｡
　　④引自张卫《晓文之变——访周晓文》,选自杨远婴等主编《90年代的“第五代”》,第365页,北京广播学院出版社,2000年11月｡
　　⑤于博《何建军的电影分析》,引自世纪在线中国艺术网｡