20世纪中国美学研究的历史反思
发布时间：2015-07-06 11:10
20世纪中国的美学研究从无到有，从知之渺渺的隐学成为国人注目的显学，发展迅猛，成果斐然。当前，我国绝大部分大专院校都已开设了美学课程，有条件的大学把美学列为了本科学生的必修课；不少大学拥有美学硕士博士研究生的培养点；从事美学教学和研究的教师及研究者人数之多，在世界各国中是名列前茅的。这一事实本身就说明了美学在中国学术文化中所取得的重大发展和重要影响。中国美学研究在短短一个世纪中，浓缩了西方美学两千多年的发展历程，这一事实本身又说明了中国美学研究广泛而混杂、多元而粗疏的特点。就广泛而言，中国美学研究几乎涉及到了美学研究的全部领域：美的本体及本质；美的发生；美学的对象与范围；审美主体的审美心理机制、审美差异、共同美感；自然美、社会美、艺术美及各门类的美的特征；审美范畴如美、优美、崇高、滑稽、悲剧、荒诞等。此外还涉及了美学同其他意识形态的关系，如同宗教、哲学、心理学、伦理学、艺术理论等等。就混杂而言，中国美学研究把西方的各种美学思潮、流派都在短时间内大量引入，打破了西方美学在时间发展上的自然流程，同时唯心的与唯物的、超验的与实验的、思辨的与经验的、理性的与非理性的、阶级论的与超阶级论的观点、方法都在中国美学研究中同时运作，显得体系林立、派别丛生而观点混杂。就多元而言，中国美学的研究从本世纪初引进西方美学理论至建国初期，就呈多元的态势。从30年代起，各种哲学和政治派别的美学理论同时在学术上斗争共生。在50年代大争论的激烈的思想交锋中，呈现出美学家们不得不自觉归向一元化的趋势，但在许多根本问题和具体问题上的分歧依然较大。进入80年代后，随着西方现代美学理论的大量涌入和中国古典美学研究的蓬勃兴起，更是呈现出纷繁的多元化趋势。
20世纪中国的美学研究多次在短时间中大量引进西方美学思想，尤其在80年代以来，以非常迅猛的态势引进了各派现代西方美学理论。在一个世纪之中，就引进和容纳西方两千多年美学的思想，以至于在20世纪末的时候，我国美学理论界研究的课题，出现了几乎同西方现代的美学研究同步的现象。因此，我国美学研究在大量引进西方美学时，缺乏较长时间的细嚼慢咽因而缺乏更理性的选择、消化、吸收的自然程序。因此在本世纪后期的20年中，美学研究以介绍西方现代理论的居多，而自觉在实践中检验和运用的较少；急用先学、追求立竿见影效应的居多，深入透彻的研究较少；宏观的大而化之把握较多，精心的个案研究较少。加之现代西方美学本身令人眼花缭乱的更迭变化，所以往往是一阵新潮之风刮过之后，实绩不多；一片粗糙的拓荒之后，精心耕耘的较少。因此，如何把各种新的美学理论运用于实践中去，以及如何在审美实践和艺术创作的实践中去把握、选择、检验、发展中国现代美学理论，更新和丰富传统的古典美学理论是我国美学进入21世纪所必然面临的课题。20世纪已临终结，回顾20世纪中国美学研究发展的历程，我们从以下六个方面给予总结。
一、西方美学理论始终处于制导地位
美学作为一门学科始自西方。在它发展了近150年后于本世纪初传到中国。20世纪中国美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的。毫不夸张地说，西方美学史上的各种美学观点、思潮都在20世纪中国美学研究中留下了自己的足迹。
首先，西方美学的制导地位表现在中国美学研究所引进的基本理论和权力话语方面。纵观20世纪中国涌现出来的著名美学家，从王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、王元化、吕莹、汝信、敏泽、叶朗、刘纲纪等及其他无法一一提及的美学家，无不是从西方美学理论的接受中学习中借鉴中开始自己的美学研究，建构自己的美学思想体系的。进入80年代，现代西方美学思想的涌入更加强了这种西方美学的制导趋势。所谓美学新潮也仅意味着西方现代美学理论新潮。80年代后期的中国美学研究，以似乎不正常的速度引进当代西方新潮美学思想和艺术观念，以至于给人以这种印象：中国美学研究接近或几乎与西方同步。但是，这种接近不是研究水平的接近，这种同步也仅仅是引进速度的同步而已。缺乏自身创新的引进或同步就意味着滞后的现实。中国美学研究在创新性方面没有出现更令人注目的成果。
就理论思维方式和理论话语而言，20世纪初王国维在《人间词话》中依旧运用的是中国古典美学的思维方式，即以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟，而没有采用西方的抽象思维的思辨方式；所使用的话语也是中国传统的诗性的美学话语，如“隔与不隔”、“境界”、“景语”、“情语”等。其他不少人也在这种思维习惯下运用“风骨”、“气韵”、“阳刚”、“阴柔”等等话语。这种话语缺乏思辨的明晰性和准确性，尤如雾里看花，只能大致而笼统地阐明某种个人的感悟或某些义理思想，难以形成确定的概念和范畴。因此这种诗化的美学理论和诗化的美学批评随着西方理论的引进、运用而几近消失。蔡元培、鲁迅已开始运用思辨的方式和西方美学范畴来阐明自己的美学思想。进入30年代，西方的“移情说”、“审美距离说”、“直觉说”等现代美学理论已在中国美学讨论中成为影响颇大的理论而流行开来。西方美学同哲学密切联系的研究特点和以哲学思辨的方式来阐述美学观点已成为学者们自觉追求的目标。这在朱光潜的《悲剧心理学》和《文艺心理学》，鲁迅翻译的日本学者厨川百村的《苦闷的象征》、普列汉诺夫的《论艺术》，周扬翻译的车尔尼雪夫斯基著作《生活与美学》和陆梅林翻译的苏联科学院编写的《马克思主义美学原理》的广泛传播中可以看出来。从此，哲学思辨的方法成为了中国美学研究新的、最基本的研究方法，而西方美学中那些确定的概念范畴成为中国美学研究的权力话语。例如，“美的本质”、“理念”、“直觉”、“移情”、“审美距离”、“典型”、“崇高”、“喜剧”、“悲剧”、“审美判断”、“想象”、“联想”、“多样化统一”等等都是中国美学研究的权力话语了。
值得指出的是，在西方美学思维方式和权力话语占制导地位的格局中，宗白华可谓独树一帜。他坚持以中国古典美学传统的生命哲学和“道气”本体为出发点，以直观和体悟的方法来阐述美学思想，以中国传统美学的诗性话语表达审美义理，为坚持和发扬中国古典美学作出了独到的贡献。钱钟书则打通中西，善于熔冶，用宏取精，比较发微，不止于对西方美学与艺术理论进行单纯的引进和陈述。钱先生力求通过比较，更深刻更科学地阐释中华民族几千年来博大精深的美学思想。
其次，西方美学的制导地位表现在所运用的基本学说、原理、命题方面。西方美学经过2500年的发展和积淀形成了较完整的审美范畴体系，确立了较系统的美学原则，创立了多种卓有见识的揭示出某些客观真理的学说。在这些理论指导下形成了较成熟的艺术表现手段和艺术风格。20世纪中国美学研究基本上完全引进了西方美学理论体系，并自觉地在审美和艺术创造实践中运用。这对中国艺术思维方式的更新，对中国学者思辨方法的锤炼与更新无疑起到了非常重要的作用。例如，论述艺术创造本质的“摹仿说”；论述人与自然之间审美关系的“审美移情说”；宣扬审美无功利性的“审美距离说”；康德所揭示的美的对象中的“一般与个别统一”的“没有概念的普遍性”的命题；黑格尔对艺术美本质的定义：“美是理念的感性显现”；克罗齐的“审美直觉”理论乃至克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、弗洛伊德的“潜意识”理论和艺术创作的“白日梦”主张、完形心理学及阿恩海姆的“视知觉”理论等等。尤其是近代西方美学过渡到现代美学中所表现出来的方法论更新，即从思辨的方法改变为实证方法，从自上而下改变为自下而上的方法，使美学理论同西方现代科学和哲学研究接轨，更是消除了主观分析所带来的随意性而增强了以事实为基础的科学性、坚实性。
但是，这种西方美学理论的制导地位也带来了某些较大的负面影响。这种负面影响表现为两个方面：
第一，它在相当程度上确立了以西方美学为中心的价值标准，在有意无意之中排挤了中国传统的美学理论，尤其是那些具有独特理论价值的理论。例如，中国美学关于人与自然审美关系的“同情观”和“物感说”就具有西方“移情说”不可替代的理论价值。西方“移情说”理论最基本的含义是说：在对自然美的欣赏中，主体把自己的生命张力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“倾注”到自然对象上去，使本来没有生命、情感、思想、意志的自然物也像我们一样，具有了“人”的色彩，达到了“物我同一”。这样，人在对自然美的审美过程中，使自己对象化，获得了自由。移情说有相对的合理性，它在解释审美欣赏方面注重“物以情观”，但是它无法回答审美主体为什么会“情以物兴”，因此显得力不从心。“移情说”的认识论基础是“心物二元论”，它是西方哲学的心物二元对立理论所衍生出的美学理论。它显示出自然物与人的分裂与对峙，决定了人用克服的态度去看待自然事物。这种二元对立论的自然观和对自然对象的疏远态度妨碍了西方人对自然美的发现和欣赏，使他们在很长的历史时期中，对自然美表现了惊人的冷漠。直到19世纪初，随着德国英国浪漫派的兴起，才出现了哲学上的有机自然观。有机自然观把自然物的生命现象同人的生命现象、人的生活联系起来，把自然物看作是人类生活不可分割的对象。但是却没有从根本上改变根深蒂固的“心物二元论”的基本观念，这就为主体向客体“移情”保留了一条通道。德国著名的美学家立普斯在《移情作用·内模仿·器官感觉》一文中说：“审美的快感可说简直没有对象，审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于自己身上的直接价值感觉，而不涉及对象的感觉。”（注：转引自《古典文艺理论译丛》1964年第8期。）可见按照移情说理论，审美欣赏最终还是对主体自我的欣赏，并且决定美与不美，不在客观对象而在主体本身。所以移情说的主客体界线还是泾渭分明的。以后的完形心理学派从人类先天所具有“完形建构”的冲动和能力方面来解释“情以物兴”，具有更大的理论价值。中国传统美学的“同情观”和“物感说”形成于原始的万物有灵观，从万物的“生命一体化”的整体自然观念出发，把自然物看作同人类同情同构、物我互渗、物我交感共生的另一体。这种同情同构、物我互渗的观念引发出“物我不分”“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认知自然对象，在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。以“同情观”看待自然万物，必然要从“物以情观”出发；而在同自然事物发生强烈的情感的双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼中看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。中国美学的自然审美观倒是颇接近完形心理学所表达的观点。
第二，以西方审美文化的价值观念来评判中国的文学艺术，极易于贬低或模糊了中国文学艺术的独特价值。例如，我国美学界现今有一种说法，认为中国古典美学只是一种“潜美学”。这一判断本身有多少道理且不去说它，至少这是以西方美学的价值判断标准来衡量、判断其他民族审美传统的典型表现。还有的说，中国美学缺乏系统的范畴；中国绘画缺乏焦点透视和明暗表现；中国雕塑缺乏解剖学基础等等，这些意见也都是从西方美学的基点出发来加以判断的结果。当代美国著名的美学家托马斯·门罗尖锐地指出：“美学从未像其他更古老的科学那样，以概括世界范围的现象为基础来成为一门完全国际性的学科。作为一个西方的学科和哲学的分支，它长期以来的基础是选择了希腊、罗马和少数几个西方国家的艺术和思想。同时，它还力求去概括所有艺术，所有审美经验，所有人类社会中艺术的价值。……而今天，我们还像在18世纪和19世纪初叶的人们那样，想过分依赖来自支离破碎的西方艺术知识中的基本概念。……倘若西方美学家们想继续忽视东方艺术及其理论，就可能会更准确地给自己的著作冠之以‘西方美学’的标题，而不会去佯装出议论全世界范围的样子。”（注：托马斯·门罗：《东方美学》，人民大学出版社1993年版，第4—5页。）此外，美国艺术史家房龙也曾说过：“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”（注：房龙：《人类的艺术》，中国文联出版公司1989年版，第8页。）英国著名艺术史家l.比尼恩说过：“是希腊人决定了西方思想走向科学的倾向，……我们所承受的这些古代文明，确实是人类理性的一个辉煌的成就。但这并不是我们用来评判文明成果的唯一方法和标准。……我想，将来谈到‘人类’时，那我们不仅一定要把地中海世界的传统包括进来，而且一定要把亚洲对人类的思想和艺术所作出的贡献包容进来。……无独有偶，世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更有独特性，这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享的声誉那样。”（注：比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第23页。）上述意见是有远见卓识的。应当看到的是，近年来我国美学家在如何深入理解并阐释传统美学思想，如何把西方美学思想同中国美学思想加以切实比较并结合起来方面作出了可喜的尝试，取得了好的进展。这预示着21世纪中国美学将要发生的变化和所提出的新的课题。
二、美学与政治结下了不解之缘
19世纪以来的西方美学高谈“审美的无功利性”、“为艺术而艺术”等观念。康德论美就有一个命题，即“美的无功利性”。他所认为真正的美就是“绝对美”（无功利性的美）而非“依存美”（依赖某些功利性而显得美）。黑格尔论美时曾强调指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意图的工具而起占有欲加以利用。”（注：黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第147页。）布洛提出的“审美距离说”和克罗齐提出的“直觉即表现说”也都是强调审美和美的无功利性。美的无功利性可谓是近代以来西方美学的典型特征。
20世纪中国的美学研究中的一个突出现象就是美学与政治结下了不解之缘。一位名叫铃木修次的日本学者曾说过：“在中国，从传统上来说，理想的文学态度和文学观，具有一种强烈的倾向，那就是即使政治问题也不回避，而要积极地干预。”（注：铃木修次：《中国文学与日本文学》，海峡文艺出版社1989年版，第11页。）自然而然，20世纪每一个时期的美学研究都同政治形势的变化密切联系在一起，尤其是在政治斗争激烈的时期，美学往往直接受到政治的冲击和影响，这种状况也促使中国美学不得不具有明确的社会政治的功利性质。这同西方美学所标榜的超阶级性、超社会性的非功利性很不相同。这显示了20世纪中国美学研究从开始就具有功利性这种“中国特色”。中国美学研究这种特色的形成有客观和主观两方面的原因：客观方面在于西方美学引进时，中国就处于不断加深的半殖民地半封建化的进程的灾难之中，美学家无法回避这种现实，无法像西方美学家那样悠闲地论美；就主观方面而言，绝大部分中国知识分子都拥有传统的社会责任感和使命感，他们必然地要以美学作为反帝反封建的文化武器，更无法排除眼前的直接的社会功利要求。他们力求借西方式的审美教育手段来提高国民精神和文化素质，以改造国民性。
20年代中期至30年代中期，国内革命战争中两大阶级的斗争扩大到文化领域。同时，民族危机也不断加深。为了适应反帝反封建斗争的需要，鲁迅、周扬、瞿秋白等人引进和翻译了马克思主义的美学与艺术理论，并公开宣布文艺应同现实革命斗争相结合，为民族革命战争服务，从而同一批留学西方的美学学者所介绍的西方美学在客观上形成了对峙与冲突。这种美学理论上的阶级观念的对抗一直持续到建国初期。民主革命时期引进的马克思主义美学与艺术思想对中国思想文化产生重大深远的影响，并形成了中国式的马克思主义美学原则——即毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这表明了中国美学研究所必然担负的阶级的、社会功利的历史责任，也促成了美学研究家们观念上的自觉。
建国后，同政治形势相呼应，革命战争年代政治对文艺和美学的严格要求也没有发生应该有的转型。这种状况的正面影响在于增强了美学研究的马克思主义世界观和方法论的理论水平，增强了美学家的思辨能力。但是也带来了把美学研究更加政治化、简单化、庸俗化的倾向。这表现为以政治倾向性和观念上的唯心主义或唯物主义来判断美学理论的进步与反动，把美学理论上所提出的不同观念和见解看作是反党反社会主义。这在很大程度上阻碍了美学研究的正常进行，压制了学者们理论探讨的勇气。例如，50年代的美学争论中，两位主张“美是主观的观念”、“美是自由的象征”的学者都被错误地宣判为“右派”，其中一位含冤而死，另一位则经历了长期改造。这里仅举当时美学争论中一些文章的标题就可见这种简单化、庸俗化、“左”的政治化的状况：《朱光潜反动美学思想的源与流》、《叔本华美学思想简论——对一个反动美学流派的批判的考察》、《关于美的阶级性——批判蒋孔阳的超阶级的美学观》、《金字招牌假货色——对蒋孔阳修正主义文艺观的批判》。这时期美学理论家们都毫无例外地试图借助政治色彩浓厚的哲学理论或政策理论来支持自己的美学观点，都以自己是正宗的马克思主义者的身份来批判其他人的美学观点。这一时期，美学研究仅局限在讨论“美的本质”及相关问题上，而许多美学研究中必须讨论的问题都成为禁区无人敢逾越，不少美学基本理论成为雷区无人敢问津。例如，共同美及共同美感、审美直觉和创作灵感、弗洛伊德的美学观、尼采的美学思想、悲剧理论等等都被人为地封存起来。这种状况发展到“文革”时期美学研究完全停止，美学与资产阶级反动派这两个毫不相同的概念几乎成为同义语。
“文革”之后，迎来了新的历史时期，美学顿时恢复了生机，从隐学一跃而成为显学。政治同美学研究的关系又才走上了正途。中国社会对美学的功利性的要求依然存在并且日渐加强。但是，这种加强一方面是政治上的，另一方面则是经济利益上的。就经济方面而言，各种实用美学及相关理论生发开来，形成了无数的子学科，如“性美学”、“服装美学”、“姿态美学”、“饮食美学”、“装饰美学”、“商品美学”、“广告美学”等等。美学研究如何从这种尴尬困境中摆脱出来，如何既能同社会实践保持密切联系，又能不失自身的理论个性和学术品位，这是21世纪中国美学研究有待解决的又一课题。
三、美学研究始终未能摆脱“美的本体”的误导
20世纪中国的美学研究有一个非常突出的特点，就是热衷于围绕“美的本体和本质”来探讨。我认为，判断事物美与不美，这原本就不是属于哲学本体论范围所探讨的问题。长期以来，人们在美学研究的逻辑起点上，在研究的对象和范围上就发生了错位，步入了误区。
哲学本体论主要研究的问题是：宇宙或世界的本原是什么？是物质的或是精神的？世界以及事物的存在状况如何？事物构成因素及其特征是什么？本体与现象之间的关系如何？哲学认识论主要研究人类认识活动的产生和发展，其研究的主要内容包括认识的结构、认识与客观实在的关系、认识的前提和基础、认识的发生和发展过程、认识的真理标准等等。因此，认识论也称之为“知识论”。认识论必然以思维和存在、思维对现实世界的关系，即主观和客观的关系为出发点。这说明，只有在哲学认识论范围内才注意区分主体和客体并研究它们之间的各种关系，如实用性功利关系、认识关系、审美关系等等。可见，不同的研究范围和对象就有不同的研究任务。
所谓“本体论”是指关于“存在”及其本质和规律的学说。“本体”一词来自拉丁文on（存在、有、是）和ontos（存在物）。近代德国哲学家郭克兰纽在其著作中第一次使用了“本体论”（ontology）一词，意为“存在学”或“存在论”。对活动的命名往往晚于活动本身。“存在论”一词虽然晚出，但是人类对于“存在”（本体）的思考，很早就开始了。印度哲学的“梵”，中国哲学的“道”，希腊哲学的“逻各斯”，犹太哲学的“上帝”等其实都是关涉宇宙和世界的本原、本质的思想。
在西方哲学史中，从古希腊哲学开始就提出了关于“本体”的问题。哲学家泰利士提出“本原”之后，各派哲学家都以不同的提法来表明自己的观点。有的提出宇宙的本原是某些物质性的元素，例如，泰利士认为宇宙的本原是“水”，阿那克西美尼说是“气”，赫拉克利特说是“火”；而毕达哥拉斯学派提出“数”，爱利亚学派的巴门尼德提出“存在”，柏拉图提出“理式”，所讲的都是关于世界的“本体”是某种精神实体。
在古希腊哲学中，本体论研究主要是探讨世界的“本原”和“基质”（始基）。各派哲学家力图把世界的存在或本原归结为某种物质的或精神的实体，或者某个抽象原则。这一观点同印度奥义书哲学和佛教哲学有内在的相通之处。巴门尼德所谓的“存在”也可以译为“有”或“是”，它的论证过程是这样的：把世界上所有的东西，将它们各自具有的特殊性都一个一个地去掉之后，最后只留下一个最普遍、最一般的共性，那就是它们都“存在”。这样，“存在”是最一般的哲学概念，从逻辑上讲，它的外延最大，内涵最少。因为它外延最大，所以宇宙万物以及它们的属性、运动等，无一不是“存在”。从这个意义上讲，只有这样的“存在”才是唯一的“存在”。这样，关于本质、普遍性、特殊性、个别性及之间的关系，就成为了本体论研究的当然问题了。
柏拉图的“理式”主要来自巴门尼德的“存在”。在他写的主要的对话《斐多篇》和《理想国》中，他将巴门尼德的两个世界的学说用更明确的形式表达出来：一个是现象世界，它是变化和生灭的，它只是感觉感知的对象；另一个世界是理念的世界，它是永恒不变的，是理性认识的对象，因而拥有普遍真理性。这样，柏拉图的“理式”也就是“存在”。但是，柏拉图的理念论和巴门尼德的“存在”不相同之处在于，“存在”是包括万事万物的，所有物质和精神的东西都只有一个唯一相同的共性，即都“存在”；柏拉图的“理式”却只是某一类事物的共性。“苏格拉底、张三、李四等等所有个别的人，有一个共同的‘人的理念’。美的人、美的花、美的画等等所有个别的美的东西，有一个共同的‘美的理念’。可以说，‘理念’是巴门尼德的‘存在’再加上某一种特殊性（人、美等），所以‘理念’的内涵比‘存在’的要多一点，外延当然就小得多。只要有一类东西，就可以有它们的共同的‘理念’。它们都是个体的共性、特殊中的一般，是‘多’中之‘一’”（注：汪子嵩：《亚里士多德关于本体的学说》，三联书店1982年版，第10—11页。）。这说明，柏拉图是把“美的理念”当作实体（being，具体的、客观的存在）看待的，就是说，柏拉图是把“观念”、“概念”当作为具体的实体看待。美的理念是客观存在着的实体性的模型、样板，现实之美仅仅是对理念之美的摹仿，是“分有”了理念之美。其实，这并不奇怪，处于原始思维向理性思维转化时期中的思想家都具有这种混杂的特色。例如，亚里士多德同样如此。列宁指出，亚里士多德在一般与个别的关系的辩证法问题上，“陷入稚气的混乱状态，陷入毫无办法的困窘的混乱状态”（注：《列宁全集》第38卷，人民出版社1956年版，第416页。）。卡西尔指出：“在语言的最初起源中，语词仍然属于纯粹存在的领域；语词中被理解的东西不是一种意义，而是一种实体性的存在物及其力量。”（注：卡西尔：《神话思维》，上海人民出版社1989年版，第260页。）列宁指出：“原始的唯心主义认为：一般（概念、观念）是单个的存在物。”（注：《列宁全集》第38卷，人民出版社1956年版，第420页。）所以，柏拉图在《大希庇阿斯篇》以及其他涉及美的对话中探讨“美是什么”这一问题时，他的意思就是企图回答“美的本体”是什么，它同纷繁多姿的现象之美的关系如何。可以说，柏拉图是坚持在本体论范围内研究美，是美学史上探讨抽象的美的本质的始作俑者。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对“美是什么”的提问方式就是一种很深刻的可怕的误导。这一提问方式很容易使人们采用陈述句的方式来回答“美是……”，也就是说，很容易使人以实体性名词来充当表语。这样，回答问题者的思想就紧紧地被限定在、被约束在实体的名词范围之内来思考，并自觉地找寻某种实体事物来给予回答。事实上，希庇阿斯对“美”的整个回答都是按照上述我们所揭示的方式进行的。也就是说，希庇阿斯一直在柏拉图所设立的“圈套”或“通道”中思考“美是什么”这一问题。当然，这一提问方式也限定了柏拉图自己的思想，这导致了柏拉图始终都没有摆脱这样的一个错误见解，即美是实体性的东西，而这正是本体论美学观必然导致的结果。“杰罗姆·弗兰克（jeromefrank）曾批评柏拉图把美看作是种先验本体论上的概念，……这种美的实体即‘美本身’是不会因为个别美的消失而消失的。‘美’作为一个普遍概念是稳定不变的。……我们可以清楚地看到，在原始人那里并不存在一种称之为‘审美对象’的特殊的事物，因此可以想见，‘美’的观念一出现必然是一个形容词，如同‘好’一样，而不是一个名词。而柏拉图的所谓‘美本身’就首先把‘美’这个形容词当作了‘单个的存在物’（列宁语），即当作名词来使用，从此混乱就已经产生了。”（注：朱狄：《原始文化研究》，三联书店1988年版，第794页。）正因为柏拉图把“美”看作是实体性的，因此，才有所谓“美的本质”的提法，也才有美学史上关于美的共性和个性、一般的美和个别之美、美的本质等等问题的探讨。从此，人们跟随柏拉图在本体论范围内转圈子，从本体的存在上去探究美是什么。企图寻找到一个简明扼要的定义来囊括天下之美。人们似乎以为，一旦真正找寻到这个定义，这个定义也就成为了永恒真理，它就可以一劳永逸地解说千秋万代的审美现象了。然而，现代科学哲学和思维科学告诉我们，没有永恒真理，也没有绝对真理，这种从本体论角度去总结美的定义、去探寻“美的真理”之路只能面对一种结果：此路不通！
我们认为，美不属于本体论探讨的问题。因为，美不是本体，也不是以实体形式存在着的某种特定的“美的事物”，也就是说天下没有那种单单作为“美”而存在的东西，“美”不是单独存在着的实体或东西，美仅仅只是事物的某种属性在人脑中的观念性的反映。正如没有“美的理念”这种实体一样，因此，美也就没有什么“本质”可探讨。我们的观点是：美的问题是认识论的范围所探讨的问题，美是人们对外界事物感知后的一种观念和情感反映或情绪判断。这一问题似乎又回到了18世纪德国美学家鲍姆嘉通创建“美学”时的主张，因为他原本就认为“美学”是研究感性认识的学科。在《美学》一书中，第一句话就是：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”此后鲍氏强调：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑。”“感性认识是指，在严格的逻辑分辨界限以下的，表象的总和。”（注：鲍姆嘉通：《美学》，文化艺术出版社1987年版，第13、18页。）鲍姆嘉通所谓的低级认识和高级认识是借用德国的理性主义哲学家沃尔夫的区分来表述的，低级认识就是指感生认识。鲍氏还认为审美的认识能力是天赋，“美学是同人的心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋一起产生的”。“天生的美学家具有情感的能力，具有在他看来有价值、并促使他特别乐于去追随、探究的那种认识能力，具有一定程度的希冀能力，通过这种能力就更容易导向美的认识。我们这里指的是天赋的审美气质。”（注：鲍姆嘉通：《美学》，文化艺术出版社1987年版，第22、27页。）鲍姆嘉通是在认识论范围内来论美的。英国美学家鲍桑葵指出：“鲍姆嘉通觉得艺术是思辨认识的一种预备性的锻炼。……席勒和歌德似乎也有这种感觉。”（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第244页。）
朱光潜曾在《西方美学史·序论》中提到：“美学实际上是一种认识论，所以它历来属于哲学的一个附属部门。……美学在西方大学里过去大半都设在哲学系，甚至有时就附属在哲学这门课里，因为它是作为一种认识论看待的。美学的命名人鲍姆嘉通就把美学同逻辑学对立起来，前者研究感性认识而后者研究理性认识。”（注：朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，“序论”，第5页。）朱狄认为：“美究竟属于本体论范畴还是属于认识论范畴一直是有争论的。如果美属于本体论范畴，那么也就无所谓主体与客体，更谈不上这两者之间的关系问题。反之，如果美属于认识论问题，那么就必然出现主体与客体的关系问题。认识论中主客体之间的相互作用问题和本体论中精神和物质何者是本原的问题，这是两个不同的问题，它们是不能混淆的。一旦混淆了，不管争论多么激烈都是毫无意义的。……假如以为真的存在着一种有共同标准的‘审美对象’的特殊物种，它自史前时代就存在，一直到今天依然存在，那就错了。请问：它究竟在哪里呢？”（注：朱狄：《原始文化研究》，三联书店1988年版，第795页。）
其实，我们经常讲的审美思维、审美判断、审美鉴赏等等都是审美认识论中的话语。我认为，建国以来我国美学研究的最大失误就在于从来没有走出“美的本体论”的阴影而一直在“美的本体论”中兜圈子，大家都像在元宵灯会上猜谜语似地找寻“什么是美”、“美的本质是什么”等问题的完美答案。我觉得是应当走出误区和迷宫的时候了，而当代的科学的认识论已给人们提供了指引正确研究道路的和走出迷宫方法的阿利阿德尼线团，它将首先启示人们摆脱对“美的本体”或“美的本质”的研究，走向在实践论和认识阈限内研究关于“美”的正确道路。
与本体论问题相联系，20世纪50年代以来，在中国的美学研究中把审美客体的重要性和决定作用推崇到“不可动摇”的高度，以至于谁轻视客观存在或审美客体就被扣上唯心主义的帽子，从而在政治上遭到严厉的惩处。这种僵化的思维方式，造成了美学研究的误区，导致美学研究始终在死胡同中兜圈子的状态。对此，应当给予廓清。
当代思维科学对人类认识结构的研究结果说明：主体和客体的关系问题，在实践论和认识论中都居于中心的地位。认识的各种问题，包括审美认知、审美思维和审美判断，都是从主体和客体的各种关系中产生的。因此，那些单纯地站在主观的或站在客观的立场上来探讨美的方式，明显地存在着方法论上的欠缺。在我国，曾经发生过重大影响的观点就是把美看成是事物和人自身的一种本质属性，这导致了研究者们拼命地去发现、去抽取客体事物中的“美的性质”，并企图用一句话作为定义，去回答“什么是美的本质”，即“美是什么”？以为一旦寻找到了这个能显示千古真理的答案之后，就可以一劳永逸地享有永恒的绝对真理。
在西方美学史上，很早就有人把美看作是事物的实体属性或性质。当代波兰美学家塔达基维奇指出：“毕达哥拉斯学派、柏拉图以及亚里士多德都曾提出，美是美的事物的客观属性；某种比例或排列其本身就是美的，而不是因为它们偶然间诉诸于观看者或聆听者。”（注：塔达基维奇：《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第176页。）在我国50—60年代美学的大讨论中，也有学者认为美存在于物质对象的自然属性或规律之中，如存在于事物的某种比例、秩序、和谐、有机统一以及典型之中等等。这是唯物主义美学的“美在客观”的观点。持这种观点的学者阐述说，黄山、泰山、桂林山水的自然风景之美是客观存在的美。它们不以人的意志为转移，也不管你承认或不承认它们，它们依然以自身的美存在着。有的学者还把这一见解上推至地质年代时期和原始时代，在这些时代，黄山、泰山、桂林山水等都早于人的存在而存在了，当然它们的美也就存在了。由此来证明“美在于客观事物本身”。这种观点在当时的争论中，就有人批评它是“见物不见人的”美学。其实，这涉及到哲学认识论中，客观事物在认识过程中的地位和作用问题；涉及到美的观念和美感在人类实践过程中形成的问题，即黑格尔和马克思论述的“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的问题。在美学中就是关涉审美客体在审美活动中的地位和作用问题。单纯站在客观事物的立场来谈美，既缺乏辩证法，也不具有任何现实意义和理论意义。因为，主观是客观的主观，客观是主观的客观。它们只是在相互发生关联时才有实质的意义。主观客观是互相依存的、互为存在的前提的。在人类出现以前，既然没有代表主观概念的“人”，也就没有必要把那些事物看做“客体”。人类出现了以后，尤其是在人类有了自我意识之后，才有了主体客体之分。主体和客体之间的客观联系是整个物质世界的因果链中的必然而有机的环节。某一客观存在的事物尽管它是一种客观存在（这是否认不了的），如果它没有同人类发生任何联系和交流，这种事物即便称做“客体”也没有任何实践性意义。例如，一颗在银河系之外的天体，当人类还没有发现它时，它也是客观存在，但是这种客观存在对于主体的人类的实践活动或认识活动是毫无意义的存在。所以，从实践论和认识论角度看，“作为人类实践活动的客体”、“认识的客体”同“存在着的客体”是有区别的。马克思说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。”（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1974年版，第35页。）所以，我认为，不能把“实践的客体”、“认识的客体”同“客观存在物”这两者不加区分地对待，更不能把“客观存在物”推崇到具有不可动摇的、具有决定意义的神圣地位。对于那种与人的认识活动和实践活动不发生联系的、不起任何认识作用的“客体”，它们仅仅是客观存在而已。“在认识论的范围内，区别客体的两种定义是重要的：1）客体本身是自然的或社会的现象，这些现象还没有成为实践的对象和理论把握的对象；2）客体成为‘认识的客体’，也就被包括到认识情境中，并因此而在自己的作用中表现为信息源泉的要素。”（注：拉扎列夫和特里伏诺娃：《认识结构和科学革命》，中国社会科学出版社1985年版，第114页。）客体即便是进入人们的认识情境之中，成为了信息源泉要素的客体，在人的大脑的反映过程中，也会呈现出不同的状态和特点，甚至出现某些偏差和差异，因此，在某种程度上讲，不可能人人都以完全相同的结果来反映同一对象。
其次，任何一个客观存在的事物即客体都具有多种的结构和性质，并且它给予人的信息是非常丰富的和多种的。例如，一张普通的桌子，它具有一定的样式，这种样式可以反映出其制造时代人们对桌子的实用要求、经济要求、审美要求等；此外，这张桌子经过多年的使用被保存下来了，它内含着使用者的信息和故事；这桌子是木质的，其物理性能和化学成分也是可以了解的信息；这桌子的样式决定了加工技术的高低，透过加工技术，可以窥见其制造时代的技艺水平和劳动态度等等。根据事物的上述结构和性质，以及其可能传达的信息类别的丰富性，人们在观察对象时也就有某种限定或选择，也就是说，人们看一个客体必须在观察角度上、视觉注意点上、观察的目的上有一定的限制，这就是认识的具体范围，即“认识情境”。选择了“认识情境”，即选择了认识的范围、认识的角度、认识的具体目的，而其他的、与“认识情境”无关的信息、特征也就被“暂时”搁置或抛弃到一旁去了。这就是认识过程中大脑的简化功能。在认识过程中，如果人的大脑不把复杂的对象“简化”，不主动去“选择”认识的哪一方面，人类的认识活动就无法真正进行。所以每一次的认识活动都不是对对象“所有”的、“全部”的认识，而且，对认识对象来说，它固然是客观存在，但主体同它发生哪一方面的认识关系，则是主体决定的。例如，客体与人存在着多种关系，但对于审美的人来说，他对客体发生的关系主要是审美欣赏、审美判断的关系。在这种认识活动过程中，主体有可能只对对象的形式、色彩、光洁度、美好的气味以及对象给自己情绪上的愉快的刺激等等给予关注而忘却其他关系，包括实用的功利的关系。这就是为什么在审美活动中，有可能完全抛开实用性功利性的原因。审美活动是一种知觉的认知活动，它对客体对象的要求，只是需要客体提供其整体的表象，包括形式、状态、色泽、色彩、气味、光洁度、线条轮廓所表现出来的张力倾向等等。这些要素刺激主体心理，产生情绪反应，触发思维活动，因此，主体就把这些审美要素或者说形式因看作“有意味的形式”。客体方面所提供的这些审美要素和条件充分与否，是刺激主体产生美感强烈与否的基因。但是，主体所产生的美感强烈与否，除客体方面提供的要素和条件之外，还有主体以往积累的审美经验、趣味趋向、个人天赋等诸多方面的影响。因此，就审美认识活动所需要的基本要素和条件来说，一方面，是客体提供的审美要素是否充分，即客体的审美信息源其数量的大小；另一方面，是主体所具备的审美认识的主观条件是否充分。这主客观双方之间多种要素的相互作用，就是产生美感的必需要素，也是形成审美意识、审美观念的必需要素。这说明，在审美认识活动中，客体重要的基础作用就是提供审美所需要的自身的某些要素和条件。
上述现代心理学的研究结论表明，在主体和客体的关系中，由于主体感知的能动作用和主观性原因，客体从来就不是完全“固定”的、“同一”的、“不变”的对象，从来都不可能是人人看来完全相同的“东西”。可以说，在我们认识过程中，客体的形状形态，甚至某些性质都是漂浮的、随机的。那么，在人类认识活动中，客体或者说客观存在的事物的地位和作用怎样呢？辩证唯物主义的本体论认为，世界的本原是物质的，世界统一于物质；自然界对人和人的意识来说是本原的。因此，在认识论范围内，在主体和客体的相互作用中，在它们的相互关系中，客体是主体感觉、知觉和思维的基础，是主体认识活动、思维活动及实践活动的依据，是主体认识活动的根本条件和内容。这说明，没有客体，人类的思维活动和实践活动不仅无从展开，而且没有任何意义。但是，相对于人的活动而言，所谓“客体”仅仅是人类的实践活动中从外部世界中“划分”出来的某一部分，或者说某些方面的对象。外部世界中还有许多东西、许多领域尚未转化为人类实践活动的“客体”，尽管它们仍然客观地存在着，但同我们的活动毫不相干。
四、在审美认识论中忽视人的主导地位和作用
在人类认识活动中，作为认识主体的人是一种物质实体，是自然的一部分。人的存在以及人自身机体器官都是自然界发展到一定阶段的产物。这是不争的事实。
过去的哲学教科书和美学书籍在谈到认识论时，也谈到了人的主观能动作用，人的大脑的认识活动不是单纯的镜子似的反映外部世界，而是能动地反映客观世界等等。但是，在实际的理论运用之中，对人的主观能动作用、人脑对外部世界积极的反映等等的研究和具体描述都显得很苍白，甚至讳莫如深。总之，过去的教条主义哲学认识论的根本弊病在于，有意无意地把人当作“物”，把“客观存在”当作上帝。以观“物”的眼睛来看人，人就失却了真正的能动性、创造性和主导性。在过去的美学争论中，希腊圣哲普罗泰戈拉所说的“人是万物的尺度”这句话都被看作是根本错误的。在这种思想背景下，对认识主体的研究怎么可能真正地展开呢？其实，人与物的区别是明显的。
第一，事物的物理特征是明显的，外显的，容易测试的，而且一经测定之后变化不大；而人的特性很少外显，更多是内蕴的。尤其是心理活动的规律和情感变化的原因等等都是无法定时定量测得的，即便这次测得这样，下次就可能会那样，人的性格和情绪是变化的，肉体机能机制也处于随时变化之中。
第二，物质的个体性是分有全体性而存在的；而人类的个体之间各各不同，差别很大，很难总结出群体的特征，并且群体特征和个体特征难以直接重合。所以对物的测量较容易采取数据测量方法，容易定性和量化；对物的测验容易做到准确化和客观化，可以定出某个不变的标准，也可以屡试不爽，反复测得同样的数据。因为测量工具是固定的、客观的。然而，人性就很难定性，而且无法定量。例如，人的情感变化，如何去用量化的方式测定？人的思想见解也很难达到统一。20世纪80年代中期，中国美学和文学理论界关于研究方法论的大讨论中，有人提出对美感或美进行定量化、定性化研究，这种见解提出的本身，就说明我们的理论界在对“人”方面的无知，就不证自明地表现出了把人当作物的错误态度。
现代思维科学、现代实验心理学、格式塔心理学、认知心理学和量子力学、信息科学等等学科的研究结论都证明了这样的事实：一方面人类对客体的认知，无论是从宏观或微观来说都是不可穷尽的。就微观方面来说，海森堡的“测不准”原理已有证明和结论。就宏观方面来说，对宇宙的有限性或无限性的认识判断也是当代科学实验手段还“不可证明的”。另一方面看，任何一个实实在在的客体，由于观察出发点不同、观察角度不同、观察目的和心境不同、观察者各人的认知水平不同，都会有不同的认知结果。这说明，认识的“真理性”或事物的真理仅仅是相对而言的。不存在人人都认同的、普遍的或绝对的真理。因此，对客体之美，由于认识主体的差异、认识方法的差异、认识环境的差异或认识角度、目的、情绪等等的不同，就会产生不同的美感。可以说，在认识论领域之内，主体在认识活动中起着主导的决定性的作用，没有主体的能动作用和主导作用，人类的认识活动无法真正进行，更谈不上人类认识能力和思维能力的发展了。不能因人在认识活动中的主导性能动性地位和作用而扣上“唯心主义”的帽子，正像50年代美学大讨论中强加给朱光潜的帽子一样。对于某种思想或理论主张，它是唯心主义或唯物主义的根本区分点，在于“存在论”（本体论）范围之内，即它对世界本原、本质的基本看法。那种把强调人的主观能动作用，人在实践活动的主导地位和创造性作用的观点划归为“唯心主义”的人，才是无知的、主观任意的唯心主义者。现代科学的实验性研究和实验结果已对人在认识活动中的能动作用和创造性潜力作出了坚强的证明。这就是通过大量实验手段而发现了的人类认识的重要功能——知觉和思维的特点。
人是生物性和社会性统一的机体，是物质和观念的统一。主体有两个方面的性能：一方面，主体的感官构造、知觉阈限、神经系统和思维记忆能力等是获得、保存及加工信息的系统；另一方面，主体是社会的机体，它具有意识，能够进行有预定目的的、对象性的和创造性的实践活动。现代心理学对知觉的研究表明，人对周围世界的反映，是以生理知觉的感知为前提，并积极主动地把外部信息转换为可以被理解的知觉印象。所以，知觉的结构一方面是外部事物的结果，另一方面又来自主体，是主体积极构建的结果。
知觉是对某种对象进行整体的统一特性的反映。人的知觉活动并不是一种消极的感应过程，而是一种积极的认识过程；知觉包含着一系列积极的运动成分，不仅包括主动的感受，而且包括效应作用，即积极的反馈作用；效应的活动正是为了改善感受的效果。近年来的实验证明，人的知觉过程乃是一种复杂的探索性的积极主动的认识过程。正是知觉的这些特点，造成了在同一认识情境中的客体，会在每一位被试者中产生不同的知觉反映。
人类生理知觉的基本特点有以下几点：
1.知觉的相对性。知觉是根据感觉所获得的资料而作出的心理反应。这种反应代表了个体根据已有经验为基础对环境事物的主观解释。所以知觉经验是主观的、相对的。同样的事物在不同的人看来，甚至同一个人在不同的情境中看来，它给予人的知觉感受各不相同。例如，同一件花色样式的衣服穿在胖、瘦、美、丑的人身上，给予人的感觉是不一样的。这里，我们用最普通最简单的事例来证明知觉的相对性的特点，即同一事物对于不同的观察对象而言，其所获得的感知是有区别的：
同一个人用“单眼视觉”或“双眼视觉”观察同一客体，其对客体感受效果及对客体形状的认知是有明显差异的。
时间是一种客观存在，时间的长度对任何人都相同，但是由于主体的情绪状态或主观因素不同，对客观存在的时间的感知很不相同。这就是中国俗语所谓的“欢乐嫌夜短，愁苦恨夜长”的心理感受差异。
曾有心理学家（bruner&goodman,1947）以出身贫富不同家庭儿童（10岁）分为两组受试，要他们在同样情境（同距离、同照明、同角度）下估计各种硬币。硬币有1分、5分、1角、2.5角、5角、1元等7种。借此比较儿童对金钱价值与知觉行为的关系。结果发现虽然两组受试儿童对硬币面积都有夸大的现象，但贫困儿童组夸大的程度远远超过了富裕家庭的儿童。单以5角币为例，富家儿童的估计平均超过实际面积约为20％，而贫家儿童的估计超过量则平均为50％。此外，另有学者让成年人绘图设计各种不同面值的美钞面积。美钞多为1元、5元、10元、20元的面值，其面积应该相等。结果，发现多数成人所绘的面积，20元最大，1元者最小（见mussen&rosenzweig，1973）。还有相关的心理学实验证明，长期饥饿的人通常会把面包描述得比实际的面包要大一些（注：张春兴：《现代心理学》，上海人民出版社1994年版，第123页。）。
2.知觉的选择性。人的认识过程开始于对“观察点”、“视觉”、“研究角度”等等的选择，同时，感官对外界的刺激必然要产生反应，但是感官对外界的刺激是有高度的选择性的。知觉的选择性表现为即便是对同一知觉刺激，如观察者所采取的向度不同，或采取的视觉焦点不同，就会产生出不同的知觉经验。例如，世界著名的画家埃切尔（）在1938年所画的名画《黎明与黄昏》就很能说明问题。假如欣赏者先从图画的左侧面观看，你会觉得那是一群黑鸟离巢的黎明景象；假如欣赏者先从右侧看起，你就会觉得那是一群白鸟归林的黄昏景象；假如欣赏者从画面中部看起，你会觉得这些鸟是相对飞行的白鸟和黑鸟。
3.知觉具有整体性。知觉的整体性特征纯然是一种心理现象。格式塔心理学家主张，在同时出现的多种刺激的情境中，知觉可以把分散的刺激形成一个整体的知觉经验。例如，在一个轮廓不完整的图形中，任何人都能够感觉出它的整体轮廓。“像这种刺激本身无轮廓，而在知觉经验中却显示‘无中生有’的轮廓，称为主观轮廓（subjectivecontour）。由主观轮廓的心理现象看，人类的知觉是极为奇妙的。此种知觉奇妙现象，早为艺术家应用在绘画与美工设计上，使不完整的知觉刺激，形成完整的美感。”这种完形结构能力，正说明了人的大脑能够凭借以往的感觉材料进行创新的能力。由此可以证明知觉具有创造性。所谓“苍狗白云”正是知觉的完形创造的结果。近年来，中国各地都有不少自然山势呈“睡佛”、“坐佛”、“佛面”像状的报道，为旅游事业增添了一些人文景观。这也就是人们知觉的“完形建构”能力的创造结果。
4.知觉的组织性。构成知觉经验的感性材料都来自客观存在的事物，但感觉在转化为心理性的知觉经验时，显然是对感觉得来的材料经过一番主观的选择处理。这种选择和处理是符合人的心理对秩序感的要求的、符合心理逻辑的、有系统性的。在心理学上，这种由感觉转化到知觉的选择处理过程，称之为知觉组织。对知觉组织最有突出研究成果的派别是格式塔心理学（又称完形心理学），他们充分地发展了“组织完形法则”理论。这说明，人的知觉和思维从来都不是被动的接受外界的刺激和信息，而是能动的、有选择的活动。主体知觉和思维在对外在材料的选择和处理中，自然就要改变感觉对象来适应自己情感或意愿的需要，并主动地使自己同外界对象协调起来。
5.知觉的恒常性。知觉一经形成就拥有较稳固的恒常性。具体说，由于环境条件的改变，使原来知觉已习惯的外在刺激的特征发生了改变，但是，刺激对象在知觉经验的制约下却可以维持不变，这种心理倾向就被称之为知觉的恒常性。原始人、古埃及人、古代中国人的绘画所遵循的色彩原则就是按照知觉的恒常性来进行的。例如，人物的脸部都是同样的色块，没有明暗的区别。事实上，在不同的亮度照耀下，同一色彩的光波是不同的。这说明亮度会造成同一色彩的差异。但是，东方艺术家无视这种差异，东方绘画的色彩所表现出来的是知觉经验恒常性的色彩，或者说是“观念性的色彩”，而不是主体此时此地所感觉到的实际的色彩，或事实的色彩。所以原始画和东方画往往不采取透视的画法，因为东方艺术家是按照知觉经验和经验所累积而形成的观念，即按照知觉的恒常性来画出事物的大小、色彩和状貌的。
6.人类的知觉还经常处于错觉的影响之中。错觉是一种失实的知觉建构。错觉多数产生于视觉方面。例如，一支木棍放在水中的部分明显地变弯曲了；在车站，你的列车当处于静止状态时，另外的列车启动后，你总是感觉是自己乘坐的车在移动等等都是错觉现象存在的证明。错觉存在的事实以及它在生活中频繁发生这一事实本身就说明：亲眼所见的事实也许是错的，因为环境中的事实真相未必符合你的亲眼所见。错觉的结果就是：眼见未必为实。这表明，人的认识并不总是同事实相吻合，并不总是客观事实的正确反映；人类认识活动的实质就是：更多的是对客体对象施加了主观意愿的影响以及创造的“反映”，也就是说，在这种反映的过程之中，在反映的结果之中，都包含着强烈的主观意愿的因素。同样，审美的反映过程也是如此。我认为，充分地重视审美认识活动中主体的创造性的能动作用，这才是科学的认识论或反映论所应当持有的态度。
五、面对新理论的浮躁情绪
80年代以来西方现代美学理论的涌入，使得中国美学不断地在热浪中翻滚：80年代初全国范围内的“美学热”使美学从高雅的殿堂大步迈入民众之中。中国人对美学的欢迎与热衷使世界震惊。史无前例的美学普及运动在全国范围内展开。短时间内，大专院校都开设了美学课程。这以后就是一个接一个的热点，乃至于形成了热的轨迹：“手稿热”、“新三论美学热”、“西方现代派美学热”、“接受美学热”、“弗洛伊德的精神分析美学热”、“现象学美学热”、“存在主义美学热”、“西方马克思主义美学热”、“格式塔美学热”、“符号学美学热”、“阐释学美学热”、“分析美学热”、“结构主义美学热”、“解构主义美学热”……此外，从美学研究的方法论来说，各种西方现代科学的研究方法大量被引入美学研究之中，原来的美学基本理论课题和方法则被看做是“明日黄花”而倍受冷遇。这种情况表明，中国美学研究在短短的十几年之中，又走过了西方半个世纪的美学历程。这种新气象一方面打破了过去研究视野狭窄、研究手法单一的格局，拓展了美学研究的自由空间；另一方面却往往又表现为对各种新方法新理论本身的迷恋，近10年来大量的美学论文和著作更多的是介绍评价这些西方现代美学理论和方法，而未能将这些新理论新方法贯穿到所研究的对象本身中去。西方现代美学理论的特点在于它拒绝西方传统的建构体系的热情，而往往是针对一点切入深化，因此有较强的、较具体的实践对象性。引进的目的是因为“他山之石，可以攻玉”，不能滞留在“他山之石”本身的品评上。如果迷恋或滞留在“他山之石”本身，就必然导致在形式上对新名词、新术语、新概念的滥用，而不能够真正地“登堂入室”，形成新视角、新观念去解决具体的理论问题，以至于出现了严重的理论脱离实践的倾向。例如，就审美发生问题来说，西方现代人类学、心理学理论提出的“集体表象”、“集体无意识”等概念以及西方现代人类学研究的成果，都可以使我们在这一问题的研究中得以深化、发展，可以启示我们对中国人审美意识的发生发展及独特性的形成加以个案的研究。再如，西方现代理论中的原型批评方法是一种实践性很强又具有可操作性的理论，它被介绍到我国已10年之久。但是，时至今日只见到寥寥几篇研究中国神话和文学原型的论文。这说明，新方法、新理论引进之后应该如何消化吸收，如何在具体的研究中运用并解决某些理论问题，这也是中国美学研究进入21世纪所要尽快解决的问题。
六、世纪末的新动向和新课题
当前，中国美学发展的多元化趋势预示了21世纪中国美学研究的最初走向。这种多元化趋势表现为研究对象的多元化和美学研究方法的多元化两方面。
就研究对象的多元化而言，它首先体现为文学艺术各门类美学研究热点的兴起和深化。80年代以来，文学艺术各门类美学如雨后春笋勃勃生起。如小说美学、诗歌美学、绘画美学、雕塑美学、戏剧美学、音乐美学、建筑美学、园林美学、影视美学、摄影美学等等。伍蠡甫的《中国画论研究》、叶朗的《中国小说美学》是这方面成果的代表。各门类艺术美学的研究对于深化美学基本理论、推动具体门类艺术创作的发展将起到重大的作用。
其次，表现为非文学艺术美学的兴起与发展。美学与生产生活实践联系的必然要求造成了非文学艺术等美学子学科群的兴起。如技术美学、科学美学、经济美学、工艺设计美学、环境美学、服饰美学、传播美学及广告美学等。这些美学子学科的出现促使美学由纯粹的精神思辨形态走向物质创造形态，并直接地转化为社会生产力，这对于物质文明的发展有较大的推动作用。
再次，表现为西方古典美学理论和现代美学理论的并行研究；最后是西方美学同中国美学乃至东方美学研究并行发展等几个方面。80年代以来，中国美学研究为了适应教学和科研的急需，对于西方古典美学进行了较系统的研究。以朱光潜的《西方美学史》和蒋孔阳的《德国古典美学》、汝信的《西方美学史论丛及续编》、阎国忠的《中世纪基督教美学》、朱立元的《黑格尔美学论稿》为代表的一批研究古典西方美学的著作问世，显示了中国美学在研究西方古典美学方面的长足进步。同时对于西方现代美学理论的研究也得到较大的发展，涌现出不少理论著述。如滕守尧的《审美心理描述》、杨春时的《系统美学》、周国平的《尼采——世纪的转折点上》、朱立元主编的《西方现代美学史》、赵宪章的《西方形式美学》及这里来不及提及的其他著作。这种古典与现代美学研究同步发展的趋势显示出正常的研究态度。这一趋势将延至21世纪。
20世纪的中国美学研究直到80年代中期，才有一些学者把研究目光真正投向了本民族传统美学思想的研究方面来。以王元化的《文心雕龙创作论》、李泽厚的《美的历程》、李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》、叶朗的《中国美学史大纲》、皮朝纲主编的《中国美学体系论》、蔡仲德的《中国音乐美学史》、曾祖荫的《中国古代美学范畴》、胡经之主编的《中国美学史丛编》、北京大学哲学系美学教研室编的《中国美学史资料选编》及不少的佛教道教美学著作为代表的本民族美学的理论研究著作相继问世，它们表明了中国美学研究进入一个新的历史阶段：这就是力求改变西方美学理论长期以来的制导地位和作为美学权力话语的地位。不少学者在研究中国美学时大胆借用西方美学理论中的某些方法、观点来重新审视和开掘中国古典美学理论宝库。有的学者力求打通中西美学的天然界线，把它们加以贯通溶化并提炼出普遍性的美学理论。例如，叶朗主编的《现代美学体系》就是富有创见的敢于克服困难的大胆尝试。不仅如此，进入90年代，中国社会科学研究基金设立了东方美学研究项目。以期开拓美学研究的新领域、新视野。目前东方美学的研究成果正在相继问世，在本世纪末，国内将有一批东方美学研究的著作出版，这对于总结东方民族审美思想的特点，比较中国美学同东方美学、西方美学的不同的特色，总结出某些各民族美学思想中共同的普遍的规律是极有意义的。
就美学研究方法的多元化而言，进入80年代中期各种新方法与传统方法相结合，丰富了美学研究的手段，有助于推进美学研究向前发展。目前，运用各种新的方法理论研究美学的趋势正在逐渐摆脱盲从，走出误区，多元化的美学研究方法将给我国的美学事业带来生机和希望。
20世纪中国的美学研究多次在短时间中大量引进西方美学思想，尤其在80年代以来，以非常迅猛的态势引进了各派现代西方美学理论。在一个世纪之中，就引进和容纳西方两千多年美学的思想，以至于在20世纪末的时候，我国美学理论界研究的课题，出现了几乎同西方现代的美学研究同步的现象。因此，我国美学研究在大量引进西方美学时，缺乏较长时间的细嚼慢咽因而缺乏更理性的选择、消化、吸收的自然程序。因此在本世纪后期的20年中，美学研究以介绍西方现代理论的居多，而自觉在实践中检验和运用的较少；急用先学、追求立竿见影效应的居多，深入透彻的研究较少；宏观的大而化之把握较多，精心的个案研究较少。加之现代西方美学本身令人眼花缭乱的更迭变化，所以往往是一阵新潮之风刮过之后，实绩不多；一片粗糙的拓荒之后，精心耕耘的较少。因此，如何把各种新的美学理论运用于实践中去，以及如何在审美实践和艺术创作的实践中去把握、选择、检验、发展中国现代美学理论，更新和丰富传统的古典美学理论是我国美学进入21世纪所必然面临的课题。20世纪已临终结，回顾20世纪中国美学研究发展的历程，我们从以下六个方面给予总结。
一、西方美学理论始终处于制导地位
美学作为一门学科始自西方。在它发展了近150年后于本世纪初传到中国。20世纪中国美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的。毫不夸张地说，西方美学史上的各种美学观点、思潮都在20世纪中国美学研究中留下了自己的足迹。
首先，西方美学的制导地位表现在中国美学研究所引进的基本理论和权力话语方面。纵观20世纪中国涌现出来的著名美学家，从王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、王元化、吕莹、汝信、敏泽、叶朗、刘纲纪等及其他无法一一提及的美学家，无不是从西方美学理论的接受中学习中借鉴中开始自己的美学研究，建构自己的美学思想体系的。进入80年代，现代西方美学思想的涌入更加强了这种西方美学的制导趋势。所谓美学新潮也仅意味着西方现代美学理论新潮。80年代后期的中国美学研究，以似乎不正常的速度引进当代西方新潮美学思想和艺术观念，以至于给人以这种印象：中国美学研究接近或几乎与西方同步。但是，这种接近不是研究水平的接近，这种同步也仅仅是引进速度的同步而已。缺乏自身创新的引进或同步就意味着滞后的现实。中国美学研究在创新性方面没有出现更令人注目的成果。
就理论思维方式和理论话语而言，20世纪初王国维在《人间词话》中依旧运用的是中国古典美学的思维方式，即以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟，而没有采用西方的抽象思维的思辨方式；所使用的话语也是中国传统的诗性的美学话语，如“隔与不隔”、“境界”、“景语”、“情语”等。其他不少人也在这种思维习惯下运用“风骨”、“气韵”、“阳刚”、“阴柔”等等话语。这种话语缺乏思辨的明晰性和准确性，尤如雾里看花，只能大致而笼统地阐明某种个人的感悟或某些义理思想，难以形成确定的概念和范畴。因此这种诗化的美学理论和诗化的美学批评随着西方理论的引进、运用而几近消失。蔡元培、鲁迅已开始运用思辨的方式和西方美学范畴来阐明自己的美学思想。进入30年代，西方的“移情说”、“审美距离说”、“直觉说”等现代美学理论已在中国美学讨论中成为影响颇大的理论而流行开来。西方美学同哲学密切联系的研究特点和以哲学思辨的方式来阐述美学观点已成为学者们自觉追求的目标。这在朱光潜的《悲剧心理学》和《文艺心理学》，鲁迅翻译的日本学者厨川百村的《苦闷的象征》、普列汉诺夫的《论艺术》，周扬翻译的车尔尼雪夫斯基著作《生活与美学》和陆梅林翻译的苏联科学院编写的《马克思主义美学原理》的广泛传播中可以看出来。从此，哲学思辨的方法成为了中国美学研究新的、最基本的研究方法，而西方美学中那些确定的概念范畴成为中国美学研究的权力话语。例如，“美的本质”、“理念”、“直觉”、“移情”、“审美距离”、“典型”、“崇高”、“喜剧”、“悲剧”、“审美判断”、“想象”、“联想”、“多样化统一”等等都是中国美学研究的权力话语了。
值得指出的是，在西方美学思维方式和权力话语占制导地位的格局中，宗白华可谓独树一帜。他坚持以中国古典美学传统的生命哲学和“道气”本体为出发点，以直观和体悟的方法来阐述美学思想，以中国传统美学的诗性话语表达审美义理，为坚持和发扬中国古典美学作出了独到的贡献。钱钟书则打通中西，善于熔冶，用宏取精，比较发微，不止于对西方美学与艺术理论进行单纯的引进和陈述。钱先生力求通过比较，更深刻更科学地阐释中华民族几千年来博大精深的美学思想。
其次，西方美学的制导地位表现在所运用的基本学说、原理、命题方面。西方美学经过2500年的发展和积淀形成了较完整的审美范畴体系，确立了较系统的美学原则，创立了多种卓有见识的揭示出某些客观真理的学说。在这些理论指导下形成了较成熟的艺术表现手段和艺术风格。20世纪中国美学研究基本上完全引进了西方美学理论体系，并自觉地在审美和艺术创造实践中运用。这对中国艺术思维方式的更新，对中国学者思辨方法的锤炼与更新无疑起到了非常重要的作用。例如，论述艺术创造本质的“摹仿说”；论述人与自然之间审美关系的“审美移情说”；宣扬审美无功利性的“审美距离说”；康德所揭示的美的对象中的“一般与个别统一”的“没有概念的普遍性”的命题；黑格尔对艺术美本质的定义：“美是理念的感性显现”；克罗齐的“审美直觉”理论乃至克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、弗洛伊德的“潜意识”理论和艺术创作的“白日梦”主张、完形心理学及阿恩海姆的“视知觉”理论等等。尤其是近代西方美学过渡到现代美学中所表现出来的方法论更新，即从思辨的方法改变为实证方法，从自上而下改变为自下而上的方法，使美学理论同西方现代科学和哲学研究接轨，更是消除了主观分析所带来的随意性而增强了以事实为基础的科学性、坚实性。
但是，这种西方美学理论的制导地位也带来了某些较大的负面影响。这种负面影响表现为两个方面：
第一，它在相当程度上确立了以西方美学为中心的价值标准，在有意无意之中排挤了中国传统的美学理论，尤其是那些具有独特理论价值的理论。例如，中国美学关于人与自然审美关系的“同情观”和“物感说”就具有西方“移情说”不可替代的理论价值。西方“移情说”理论最基本的含义是说：在对自然美的欣赏中，主体把自己的生命张力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“倾注”到自然对象上去，使本来没有生命、情感、思想、意志的自然物也像我们一样，具有了“人”的色彩，达到了“物我同一”。这样，人在对自然美的审美过程中，使自己对象化，获得了自由。移情说有相对的合理性，它在解释审美欣赏方面注重“物以情观”，但是它无法回答审美主体为什么会“情以物兴”，因此显得力不从心。“移情说”的认识论基础是“心物二元论”，它是西方哲学的心物二元对立理论所衍生出的美学理论。它显示出自然物与人的分裂与对峙，决定了人用克服的态度去看待自然事物。这种二元对立论的自然观和对自然对象的疏远态度妨碍了西方人对自然美的发现和欣赏，使他们在很长的历史时期中，对自然美表现了惊人的冷漠。直到19世纪初，随着德国英国浪漫派的兴起，才出现了哲学上的有机自然观。有机自然观把自然物的生命现象同人的生命现象、人的生活联系起来，把自然物看作是人类生活不可分割的对象。但是却没有从根本上改变根深蒂固的“心物二元论”的基本观念，这就为主体向客体“移情”保留了一条通道。德国著名的美学家立普斯在《移情作用·内模仿·器官感觉》一文中说：“审美的快感可说简直没有对象，审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于自己身上的直接价值感觉，而不涉及对象的感觉。”（注：转引自《古典文艺理论译丛》1964年第8期。）可见按照移情说理论，审美欣赏最终还是对主体自我的欣赏，并且决定美与不美，不在客观对象而在主体本身。所以移情说的主客体界线还是泾渭分明的。以后的完形心理学派从人类先天所具有“完形建构”的冲动和能力方面来解释“情以物兴”，具有更大的理论价值。中国传统美学的“同情观”和“物感说”形成于原始的万物有灵观，从万物的“生命一体化”的整体自然观念出发，把自然物看作同人类同情同构、物我互渗、物我交感共生的另一体。这种同情同构、物我互渗的观念引发出“物我不分”“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认知自然对象，在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。以“同情观”看待自然万物，必然要从“物以情观”出发；而在同自然事物发生强烈的情感的双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼中看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。中国美学的自然审美观倒是颇接近完形心理学所表达的观点。
第二，以西方审美文化的价值观念来评判中国的文学艺术，极易于贬低或模糊了中国文学艺术的独特价值。例如，我国美学界现今有一种说法，认为中国古典美学只是一种“潜美学”。这一判断本身有多少道理且不去说它，至少这是以西方美学的价值判断标准来衡量、判断其他民族审美传统的典型表现。还有的说，中国美学缺乏系统的范畴；中国绘画缺乏焦点透视和明暗表现；中国雕塑缺乏解剖学基础等等，这些意见也都是从西方美学的基点出发来加以判断的结果。当代美国著名的美学家托马斯·门罗尖锐地指出：“美学从未像其他更古老的科学那样，以概括世界范围的现象为基础来成为一门完全国际性的学科。作为一个西方的学科和哲学的分支，它长期以来的基础是选择了希腊、罗马和少数几个西方国家的艺术和思想。同时，它还力求去概括所有艺术，所有审美经验，所有人类社会中艺术的价值。……而今天，我们还像在18世纪和19世纪初叶的人们那样，想过分依赖来自支离破碎的西方艺术知识中的基本概念。……倘若西方美学家们想继续忽视东方艺术及其理论，就可能会更准确地给自己的著作冠之以‘西方美学’的标题，而不会去佯装出议论全世界范围的样子。”（注：托马斯·门罗：《东方美学》，人民大学出版社1993年版，第4—5页。）此外，美国艺术史家房龙也曾说过：“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”（注：房龙：《人类的艺术》，中国文联出版公司1989年版，第8页。）英国著名艺术史家l.比尼恩说过：“是希腊人决定了西方思想走向科学的倾向，……我们所承受的这些古代文明，确实是人类理性的一个辉煌的成就。但这并不是我们用来评判文明成果的唯一方法和标准。……我想，将来谈到‘人类’时，那我们不仅一定要把地中海世界的传统包括进来，而且一定要把亚洲对人类的思想和艺术所作出的贡献包容进来。……无独有偶，世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更有独特性，这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享的声誉那样。”（注：比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第23页。）上述意见是有远见卓识的。应当看到的是，近年来我国美学家在如何深入理解并阐释传统美学思想，如何把西方美学思想同中国美学思想加以切实比较并结合起来方面作出了可喜的尝试，取得了好的进展。这预示着21世纪中国美学将要发生的变化和所提出的新的课题。
二、美学与政治结下了不解之缘
19世纪以来的西方美学高谈“审美的无功利性”、“为艺术而艺术”等观念。康德论美就有一个命题，即“美的无功利性”。他所认为真正的美就是“绝对美”（无功利性的美）而非“依存美”（依赖某些功利性而显得美）。黑格尔论美时曾强调指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意图的工具而起占有欲加以利用。”（注：黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第147页。）布洛提出的“审美距离说”和克罗齐提出的“直觉即表现说”也都是强调审美和美的无功利性。美的无功利性可谓是近代以来西方美学的典型特征。
20世纪中国的美学研究中的一个突出现象就是美学与政治结下了不解之缘。一位名叫铃木修次的日本学者曾说过：“在中国，从传统上来说，理想的文学态度和文学观，具有一种强烈的倾向，那就是即使政治问题也不回避，而要积极地干预。”（注：铃木修次：《中国文学与日本文学》，海峡文艺出版社1989年版，第11页。）自然而然，20世纪每一个时期的美学研究都同政治形势的变化密切联系在一起，尤其是在政治斗争激烈的时期，美学往往直接受到政治的冲击和影响，这种状况也促使中国美学不得不具有明确的社会政治的功利性质。这同西方美学所标榜的超阶级性、超社会性的非功利性很不相同。这显示了20世纪中国美学研究从开始就具有功利性这种“中国特色”。中国美学研究这种特色的形成有客观和主观两方面的原因：客观方面在于西方美学引进时，中国就处于不断加深的半殖民地半封建化的进程的灾难之中，美学家无法回避这种现实，无法像西方美学家那样悠闲地论美；就主观方面而言，绝大部分中国知识分子都拥有传统的社会责任感和使命感，他们必然地要以美学作为反帝反封建的文化武器，更无法排除眼前的直接的社会功利要求。他们力求借西方式的审美教育手段来提高国民精神和文化素质，以改造国民性。
20年代中期至30年代中期，国内革命战争中两大阶级的斗争扩大到文化领域。同时，民族危机也不断加深。为了适应反帝反封建斗争的需要，鲁迅、周扬、瞿秋白等人引进和翻译了马克思主义的美学与艺术理论，并公开宣布文艺应同现实革命斗争相结合，为民族革命战争服务，从而同一批留学西方的美学学者所介绍的西方美学在客观上形成了对峙与冲突。这种美学理论上的阶级观念的对抗一直持续到建国初期。民主革命时期引进的马克思主义美学与艺术思想对中国思想文化产生重大深远的影响，并形成了中国式的马克思主义美学原则——即毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这表明了中国美学研究所必然担负的阶级的、社会功利的历史责任，也促成了美学研究家们观念上的自觉。
建国后，同政治形势相呼应，革命战争年代政治对文艺和美学的严格要求也没有发生应该有的转型。这种状况的正面影响在于增强了美学研究的马克思主义世界观和方法论的理论水平，增强了美学家的思辨能力。但是也带来了把美学研究更加政治化、简单化、庸俗化的倾向。这表现为以政治倾向性和观念上的唯心主义或唯物主义来判断美学理论的进步与反动，把美学理论上所提出的不同观念和见解看作是反党反社会主义。这在很大程度上阻碍了美学研究的正常进行，压制了学者们理论探讨的勇气。例如，50年代的美学争论中，两位主张“美是主观的观念”、“美是自由的象征”的学者都被错误地宣判为“右派”，其中一位含冤而死，另一位则经历了长期改造。这里仅举当时美学争论中一些文章的标题就可见这种简单化、庸俗化、“左”的政治化的状况：《朱光潜反动美学思想的源与流》、《叔本华美学思想简论——对一个反动美学流派的批判的考察》、《关于美的阶级性——批判蒋孔阳的超阶级的美学观》、《金字招牌假货色——对蒋孔阳修正主义文艺观的批判》。这时期美学理论家们都毫无例外地试图借助政治色彩浓厚的哲学理论或政策理论来支持自己的美学观点，都以自己是正宗的马克思主义者的身份来批判其他人的美学观点。这一时期，美学研究仅局限在讨论“美的本质”及相关问题上，而许多美学研究中必须讨论的问题都成为禁区无人敢逾越，不少美学基本理论成为雷区无人敢问津。例如，共同美及共同美感、审美直觉和创作灵感、弗洛伊德的美学观、尼采的美学思想、悲剧理论等等都被人为地封存起来。这种状况发展到“文革”时期美学研究完全停止，美学与资产阶级反动派这两个毫不相同的概念几乎成为同义语。
“文革”之后，迎来了新的历史时期，美学顿时恢复了生机，从隐学一跃而成为显学。政治同美学研究的关系又才走上了正途。中国社会对美学的功利性的要求依然存在并且日渐加强。但是，这种加强一方面是政治上的，另一方面则是经济利益上的。就经济方面而言，各种实用美学及相关理论生发开来，形成了无数的子学科，如“性美学”、“服装美学”、“姿态美学”、“饮食美学”、“装饰美学”、“商品美学”、“广告美学”等等。美学研究如何从这种尴尬困境中摆脱出来，如何既能同社会实践保持密切联系，又能不失自身的理论个性和学术品位，这是21世纪中国美学研究有待解决的又一课题。
三、美学研究始终未能摆脱“美的本体”的误导
20世纪中国的美学研究有一个非常突出的特点，就是热衷于围绕“美的本体和本质”来探讨。我认为，判断事物美与不美，这原本就不是属于哲学本体论范围所探讨的问题。长期以来，人们在美学研究的逻辑起点上，在研究的对象和范围上就发生了错位，步入了误区。
哲学本体论主要研究的问题是：宇宙或世界的本原是什么？是物质的或是精神的？世界以及事物的存在状况如何？事物构成因素及其特征是什么？本体与现象之间的关系如何？哲学认识论主要研究人类认识活动的产生和发展，其研究的主要内容包括认识的结构、认识与客观实在的关系、认识的前提和基础、认识的发生和发展过程、认识的真理标准等等。因此，认识论也称之为“知识论”。认识论必然以思维和存在、思维对现实世界的关系，即主观和客观的关系为出发点。这说明，只有在哲学认识论范围内才注意区分主体和客体并研究它们之间的各种关系，如实用性功利关系、认识关系、审美关系等等。可见，不同的研究范围和对象就有不同的研究任务。
所谓“本体论”是指关于“存在”及其本质和规律的学说。“本体”一词来自拉丁文on（存在、有、是）和ontos（存在物）。近代德国哲学家郭克兰纽在其著作中第一次使用了“本体论”（ontology）一词，意为“存在学”或“存在论”。对活动的命名往往晚于活动本身。“存在论”一词虽然晚出，但是人类对于“存在”（本体）的思考，很早就开始了。印度哲学的“梵”，中国哲学的“道”，希腊哲学的“逻各斯”，犹太哲学的“上帝”等其实都是关涉宇宙和世界的本原、本质的思想。
在西方哲学史中，从古希腊哲学开始就提出了关于“本体”的问题。哲学家泰利士提出“本原”之后，各派哲学家都以不同的提法来表明自己的观点。有的提出宇宙的本原是某些物质性的元素，例如，泰利士认为宇宙的本原是“水”，阿那克西美尼说是“气”，赫拉克利特说是“火”；而毕达哥拉斯学派提出“数”，爱利亚学派的巴门尼德提出“存在”，柏拉图提出“理式”，所讲的都是关于世界的“本体”是某种精神实体。
在古希腊哲学中，本体论研究主要是探讨世界的“本原”和“基质”（始基）。各派哲学家力图把世界的存在或本原归结为某种物质的或精神的实体，或者某个抽象原则。这一观点同印度奥义书哲学和佛教哲学有内在的相通之处。巴门尼德所谓的“存在”也可以译为“有”或“是”，它的论证过程是这样的：把世界上所有的东西，将它们各自具有的特殊性都一个一个地去掉之后，最后只留下一个最普遍、最一般的共性，那就是它们都“存在”。这样，“存在”是最一般的哲学概念，从逻辑上讲，它的外延最大，内涵最少。因为它外延最大，所以宇宙万物以及它们的属性、运动等，无一不是“存在”。从这个意义上讲，只有这样的“存在”才是唯一的“存在”。这样，关于本质、普遍性、特殊性、个别性及之间的关系，就成为了本体论研究的当然问题了。
柏拉图的“理式”主要来自巴门尼德的“存在”。在他写的主要的对话《斐多篇》和《理想国》中，他将巴门尼德的两个世界的学说用更明确的形式表达出来：一个是现象世界，它是变化和生灭的，它只是感觉感知的对象；另一个世界是理念的世界，它是永恒不变的，是理性认识的对象，因而拥有普遍真理性。这样，柏拉图的“理式”也就是“存在”。但是，柏拉图的理念论和巴门尼德的“存在”不相同之处在于，“存在”是包括万事万物的，所有物质和精神的东西都只有一个唯一相同的共性，即都“存在”；柏拉图的“理式”却只是某一类事物的共性。“苏格拉底、张三、李四等等所有个别的人，有一个共同的‘人的理念’。美的人、美的花、美的画等等所有个别的美的东西，有一个共同的‘美的理念’。可以说，‘理念’是巴门尼德的‘存在’再加上某一种特殊性（人、美等），所以‘理念’的内涵比‘存在’的要多一点，外延当然就小得多。只要有一类东西，就可以有它们的共同的‘理念’。它们都是个体的共性、特殊中的一般，是‘多’中之‘一’”（注：汪子嵩：《亚里士多德关于本体的学说》，三联书店1982年版，第10—11页。）。这说明，柏拉图是把“美的理念”当作实体（being，具体的、客观的存在）看待的，就是说，柏拉图是把“观念”、“概念”当作为具体的实体看待。美的理念是客观存在着的实体性的模型、样板，现实之美仅仅是对理念之美的摹仿，是“分有”了理念之美。其实，这并不奇怪，处于原始思维向理性思维转化时期中的思想家都具有这种混杂的特色。例如，亚里士多德同样如此。列宁指出，亚里士多德在一般与个别的关系的辩证法问题上，“陷入稚气的混乱状态，陷入毫无办法的困窘的混乱状态”（注：《列宁全集》第38卷，人民出版社1956年版，第416页。）。卡西尔指出：“在语言的最初起源中，语词仍然属于纯粹存在的领域；语词中被理解的东西不是一种意义，而是一种实体性的存在物及其力量。”（注：卡西尔：《神话思维》，上海人民出版社1989年版，第260页。）列宁指出：“原始的唯心主义认为：一般（概念、观念）是单个的存在物。”（注：《列宁全集》第38卷，人民出版社1956年版，第420页。）所以，柏拉图在《大希庇阿斯篇》以及其他涉及美的对话中探讨“美是什么”这一问题时，他的意思就是企图回答“美的本体”是什么，它同纷繁多姿的现象之美的关系如何。可以说，柏拉图是坚持在本体论范围内研究美，是美学史上探讨抽象的美的本质的始作俑者。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对“美是什么”的提问方式就是一种很深刻的可怕的误导。这一提问方式很容易使人们采用陈述句的方式来回答“美是……”，也就是说，很容易使人以实体性名词来充当表语。这样，回答问题者的思想就紧紧地被限定在、被约束在实体的名词范围之内来思考，并自觉地找寻某种实体事物来给予回答。事实上，希庇阿斯对“美”的整个回答都是按照上述我们所揭示的方式进行的。也就是说，希庇阿斯一直在柏拉图所设立的“圈套”或“通道”中思考“美是什么”这一问题。当然，这一提问方式也限定了柏拉图自己的思想，这导致了柏拉图始终都没有摆脱这样的一个错误见解，即美是实体性的东西，而这正是本体论美学观必然导致的结果。“杰罗姆·弗兰克（jeromefrank）曾批评柏拉图把美看作是种先验本体论上的概念，……这种美的实体即‘美本身’是不会因为个别美的消失而消失的。‘美’作为一个普遍概念是稳定不变的。……我们可以清楚地看到，在原始人那里并不存在一种称之为‘审美对象’的特殊的事物，因此可以想见，‘美’的观念一出现必然是一个形容词，如同‘好’一样，而不是一个名词。而柏拉图的所谓‘美本身’就首先把‘美’这个形容词当作了‘单个的存在物’（列宁语），即当作名词来使用，从此混乱就已经产生了。”（注：朱狄：《原始文化研究》，三联书店1988年版，第794页。）正因为柏拉图把“美”看作是实体性的，因此，才有所谓“美的本质”的提法，也才有美学史上关于美的共性和个性、一般的美和个别之美、美的本质等等问题的探讨。从此，人们跟随柏拉图在本体论范围内转圈子，从本体的存在上去探究美是什么。企图寻找到一个简明扼要的定义来囊括天下之美。人们似乎以为，一旦真正找寻到这个定义，这个定义也就成为了永恒真理，它就可以一劳永逸地解说千秋万代的审美现象了。然而，现代科学哲学和思维科学告诉我们，没有永恒真理，也没有绝对真理，这种从本体论角度去总结美的定义、去探寻“美的真理”之路只能面对一种结果：此路不通！
我们认为，美不属于本体论探讨的问题。因为，美不是本体，也不是以实体形式存在着的某种特定的“美的事物”，也就是说天下没有那种单单作为“美”而存在的东西，“美”不是单独存在着的实体或东西，美仅仅只是事物的某种属性在人脑中的观念性的反映。正如没有“美的理念”这种实体一样，因此，美也就没有什么“本质”可探讨。我们的观点是：美的问题是认识论的范围所探讨的问题，美是人们对外界事物感知后的一种观念和情感反映或情绪判断。这一问题似乎又回到了18世纪德国美学家鲍姆嘉通创建“美学”时的主张，因为他原本就认为“美学”是研究感性认识的学科。在《美学》一书中，第一句话就是：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”此后鲍氏强调：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑。”“感性认识是指，在严格的逻辑分辨界限以下的，表象的总和。”（注：鲍姆嘉通：《美学》，文化艺术出版社1987年版，第13、18页。）鲍姆嘉通所谓的低级认识和高级认识是借用德国的理性主义哲学家沃尔夫的区分来表述的，低级认识就是指感生认识。鲍氏还认为审美的认识能力是天赋，“美学是同人的心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋一起产生的”。“天生的美学家具有情感的能力，具有在他看来有价值、并促使他特别乐于去追随、探究的那种认识能力，具有一定程度的希冀能力，通过这种能力就更容易导向美的认识。我们这里指的是天赋的审美气质。”（注：鲍姆嘉通：《美学》，文化艺术出版社1987年版，第22、27页。）鲍姆嘉通是在认识论范围内来论美的。英国美学家鲍桑葵指出：“鲍姆嘉通觉得艺术是思辨认识的一种预备性的锻炼。……席勒和歌德似乎也有这种感觉。”（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第244页。）
朱光潜曾在《西方美学史·序论》中提到：“美学实际上是一种认识论，所以它历来属于哲学的一个附属部门。……美学在西方大学里过去大半都设在哲学系，甚至有时就附属在哲学这门课里，因为它是作为一种认识论看待的。美学的命名人鲍姆嘉通就把美学同逻辑学对立起来，前者研究感性认识而后者研究理性认识。”（注：朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，“序论”，第5页。）朱狄认为：“美究竟属于本体论范畴还是属于认识论范畴一直是有争论的。如果美属于本体论范畴，那么也就无所谓主体与客体，更谈不上这两者之间的关系问题。反之，如果美属于认识论问题，那么就必然出现主体与客体的关系问题。认识论中主客体之间的相互作用问题和本体论中精神和物质何者是本原的问题，这是两个不同的问题，它们是不能混淆的。一旦混淆了，不管争论多么激烈都是毫无意义的。……假如以为真的存在着一种有共同标准的‘审美对象’的特殊物种，它自史前时代就存在，一直到今天依然存在，那就错了。请问：它究竟在哪里呢？”（注：朱狄：《原始文化研究》，三联书店1988年版，第795页。）
其实，我们经常讲的审美思维、审美判断、审美鉴赏等等都是审美认识论中的话语。我认为，建国以来我国美学研究的最大失误就在于从来没有走出“美的本体论”的阴影而一直在“美的本体论”中兜圈子，大家都像在元宵灯会上猜谜语似地找寻“什么是美”、“美的本质是什么”等问题的完美答案。我觉得是应当走出误区和迷宫的时候了，而当代的科学的认识论已给人们提供了指引正确研究道路的和走出迷宫方法的阿利阿德尼线团，它将首先启示人们摆脱对“美的本体”或“美的本质”的研究，走向在实践论和认识阈限内研究关于“美”的正确道路。
与本体论问题相联系，20世纪50年代以来，在中国的美学研究中把审美客体的重要性和决定作用推崇到“不可动摇”的高度，以至于谁轻视客观存在或审美客体就被扣上唯心主义的帽子，从而在政治上遭到严厉的惩处。这种僵化的思维方式，造成了美学研究的误区，导致美学研究始终在死胡同中兜圈子的状态。对此，应当给予廓清。
当代思维科学对人类认识结构的研究结果说明：主体和客体的关系问题，在实践论和认识论中都居于中心的地位。认识的各种问题，包括审美认知、审美思维和审美判断，都是从主体和客体的各种关系中产生的。因此，那些单纯地站在主观的或站在客观的立场上来探讨美的方式，明显地存在着方法论上的欠缺。在我国，曾经发生过重大影响的观点就是把美看成是事物和人自身的一种本质属性，这导致了研究者们拼命地去发现、去抽取客体事物中的“美的性质”，并企图用一句话作为定义，去回答“什么是美的本质”，即“美是什么”？以为一旦寻找到了这个能显示千古真理的答案之后，就可以一劳永逸地享有永恒的绝对真理。
在西方美学史上，很早就有人把美看作是事物的实体属性或性质。当代波兰美学家塔达基维奇指出：“毕达哥拉斯学派、柏拉图以及亚里士多德都曾提出，美是美的事物的客观属性；某种比例或排列其本身就是美的，而不是因为它们偶然间诉诸于观看者或聆听者。”（注：塔达基维奇：《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第176页。）在我国50—60年代美学的大讨论中，也有学者认为美存在于物质对象的自然属性或规律之中，如存在于事物的某种比例、秩序、和谐、有机统一以及典型之中等等。这是唯物主义美学的“美在客观”的观点。持这种观点的学者阐述说，黄山、泰山、桂林山水的自然风景之美是客观存在的美。它们不以人的意志为转移，也不管你承认或不承认它们，它们依然以自身的美存在着。有的学者还把这一见解上推至地质年代时期和原始时代，在这些时代，黄山、泰山、桂林山水等都早于人的存在而存在了，当然它们的美也就存在了。由此来证明“美在于客观事物本身”。这种观点在当时的争论中，就有人批评它是“见物不见人的”美学。其实，这涉及到哲学认识论中，客观事物在认识过程中的地位和作用问题；涉及到美的观念和美感在人类实践过程中形成的问题，即黑格尔和马克思论述的“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的问题。在美学中就是关涉审美客体在审美活动中的地位和作用问题。单纯站在客观事物的立场来谈美，既缺乏辩证法，也不具有任何现实意义和理论意义。因为，主观是客观的主观，客观是主观的客观。它们只是在相互发生关联时才有实质的意义。主观客观是互相依存的、互为存在的前提的。在人类出现以前，既然没有代表主观概念的“人”，也就没有必要把那些事物看做“客体”。人类出现了以后，尤其是在人类有了自我意识之后，才有了主体客体之分。主体和客体之间的客观联系是整个物质世界的因果链中的必然而有机的环节。某一客观存在的事物尽管它是一种客观存在（这是否认不了的），如果它没有同人类发生任何联系和交流，这种事物即便称做“客体”也没有任何实践性意义。例如，一颗在银河系之外的天体，当人类还没有发现它时，它也是客观存在，但是这种客观存在对于主体的人类的实践活动或认识活动是毫无意义的存在。所以，从实践论和认识论角度看，“作为人类实践活动的客体”、“认识的客体”同“存在着的客体”是有区别的。马克思说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。”（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1974年版，第35页。）所以，我认为，不能把“实践的客体”、“认识的客体”同“客观存在物”这两者不加区分地对待，更不能把“客观存在物”推崇到具有不可动摇的、具有决定意义的神圣地位。对于那种与人的认识活动和实践活动不发生联系的、不起任何认识作用的“客体”，它们仅仅是客观存在而已。“在认识论的范围内，区别客体的两种定义是重要的：1）客体本身是自然的或社会的现象，这些现象还没有成为实践的对象和理论把握的对象；2）客体成为‘认识的客体’，也就被包括到认识情境中，并因此而在自己的作用中表现为信息源泉的要素。”（注：拉扎列夫和特里伏诺娃：《认识结构和科学革命》，中国社会科学出版社1985年版，第114页。）客体即便是进入人们的认识情境之中，成为了信息源泉要素的客体，在人的大脑的反映过程中，也会呈现出不同的状态和特点，甚至出现某些偏差和差异，因此，在某种程度上讲，不可能人人都以完全相同的结果来反映同一对象。
其次，任何一个客观存在的事物即客体都具有多种的结构和性质，并且它给予人的信息是非常丰富的和多种的。例如，一张普通的桌子，它具有一定的样式，这种样式可以反映出其制造时代人们对桌子的实用要求、经济要求、审美要求等；此外，这张桌子经过多年的使用被保存下来了，它内含着使用者的信息和故事；这桌子是木质的，其物理性能和化学成分也是可以了解的信息；这桌子的样式决定了加工技术的高低，透过加工技术，可以窥见其制造时代的技艺水平和劳动态度等等。根据事物的上述结构和性质，以及其可能传达的信息类别的丰富性，人们在观察对象时也就有某种限定或选择，也就是说，人们看一个客体必须在观察角度上、视觉注意点上、观察的目的上有一定的限制，这就是认识的具体范围，即“认识情境”。选择了“认识情境”，即选择了认识的范围、认识的角度、认识的具体目的，而其他的、与“认识情境”无关的信息、特征也就被“暂时”搁置或抛弃到一旁去了。这就是认识过程中大脑的简化功能。在认识过程中，如果人的大脑不把复杂的对象“简化”，不主动去“选择”认识的哪一方面，人类的认识活动就无法真正进行。所以每一次的认识活动都不是对对象“所有”的、“全部”的认识，而且，对认识对象来说，它固然是客观存在，但主体同它发生哪一方面的认识关系，则是主体决定的。例如，客体与人存在着多种关系，但对于审美的人来说，他对客体发生的关系主要是审美欣赏、审美判断的关系。在这种认识活动过程中，主体有可能只对对象的形式、色彩、光洁度、美好的气味以及对象给自己情绪上的愉快的刺激等等给予关注而忘却其他关系，包括实用的功利的关系。这就是为什么在审美活动中，有可能完全抛开实用性功利性的原因。审美活动是一种知觉的认知活动，它对客体对象的要求，只是需要客体提供其整体的表象，包括形式、状态、色泽、色彩、气味、光洁度、线条轮廓所表现出来的张力倾向等等。这些要素刺激主体心理，产生情绪反应，触发思维活动，因此，主体就把这些审美要素或者说形式因看作“有意味的形式”。客体方面所提供的这些审美要素和条件充分与否，是刺激主体产生美感强烈与否的基因。但是，主体所产生的美感强烈与否，除客体方面提供的要素和条件之外，还有主体以往积累的审美经验、趣味趋向、个人天赋等诸多方面的影响。因此，就审美认识活动所需要的基本要素和条件来说，一方面，是客体提供的审美要素是否充分，即客体的审美信息源其数量的大小；另一方面，是主体所具备的审美认识的主观条件是否充分。这主客观双方之间多种要素的相互作用，就是产生美感的必需要素，也是形成审美意识、审美观念的必需要素。这说明，在审美认识活动中，客体重要的基础作用就是提供审美所需要的自身的某些要素和条件。
上述现代心理学的研究结论表明，在主体和客体的关系中，由于主体感知的能动作用和主观性原因，客体从来就不是完全“固定”的、“同一”的、“不变”的对象，从来都不可能是人人看来完全相同的“东西”。可以说，在我们认识过程中，客体的形状形态，甚至某些性质都是漂浮的、随机的。那么，在人类认识活动中，客体或者说客观存在的事物的地位和作用怎样呢？辩证唯物主义的本体论认为，世界的本原是物质的，世界统一于物质；自然界对人和人的意识来说是本原的。因此，在认识论范围内，在主体和客体的相互作用中，在它们的相互关系中，客体是主体感觉、知觉和思维的基础，是主体认识活动、思维活动及实践活动的依据，是主体认识活动的根本条件和内容。这说明，没有客体，人类的思维活动和实践活动不仅无从展开，而且没有任何意义。但是，相对于人的活动而言，所谓“客体”仅仅是人类的实践活动中从外部世界中“划分”出来的某一部分，或者说某些方面的对象。外部世界中还有许多东西、许多领域尚未转化为人类实践活动的“客体”，尽管它们仍然客观地存在着，但同我们的活动毫不相干。
四、在审美认识论中忽视人的主导地位和作用
在人类认识活动中，作为认识主体的人是一种物质实体，是自然的一部分。人的存在以及人自身机体器官都是自然界发展到一定阶段的产物。这是不争的事实。
过去的哲学教科书和美学书籍在谈到认识论时，也谈到了人的主观能动作用，人的大脑的认识活动不是单纯的镜子似的反映外部世界，而是能动地反映客观世界等等。但是，在实际的理论运用之中，对人的主观能动作用、人脑对外部世界积极的反映等等的研究和具体描述都显得很苍白，甚至讳莫如深。总之，过去的教条主义哲学认识论的根本弊病在于，有意无意地把人当作“物”，把“客观存在”当作上帝。以观“物”的眼睛来看人，人就失却了真正的能动性、创造性和主导性。在过去的美学争论中，希腊圣哲普罗泰戈拉所说的“人是万物的尺度”这句话都被看作是根本错误的。在这种思想背景下，对认识主体的研究怎么可能真正地展开呢？其实，人与物的区别是明显的。
第一，事物的物理特征是明显的，外显的，容易测试的，而且一经测定之后变化不大；而人的特性很少外显，更多是内蕴的。尤其是心理活动的规律和情感变化的原因等等都是无法定时定量测得的，即便这次测得这样，下次就可能会那样，人的性格和情绪是变化的，肉体机能机制也处于随时变化之中。
第二，物质的个体性是分有全体性而存在的；而人类的个体之间各各不同，差别很大，很难总结出群体的特征，并且群体特征和个体特征难以直接重合。所以对物的测量较容易采取数据测量方法，容易定性和量化；对物的测验容易做到准确化和客观化，可以定出某个不变的标准，也可以屡试不爽，反复测得同样的数据。因为测量工具是固定的、客观的。然而，人性就很难定性，而且无法定量。例如，人的情感变化，如何去用量化的方式测定？人的思想见解也很难达到统一。20世纪80年代中期，中国美学和文学理论界关于研究方法论的大讨论中，有人提出对美感或美进行定量化、定性化研究，这种见解提出的本身，就说明我们的理论界在对“人”方面的无知，就不证自明地表现出了把人当作物的错误态度。
现代思维科学、现代实验心理学、格式塔心理学、认知心理学和量子力学、信息科学等等学科的研究结论都证明了这样的事实：一方面人类对客体的认知，无论是从宏观或微观来说都是不可穷尽的。就微观方面来说，海森堡的“测不准”原理已有证明和结论。就宏观方面来说，对宇宙的有限性或无限性的认识判断也是当代科学实验手段还“不可证明的”。另一方面看，任何一个实实在在的客体，由于观察出发点不同、观察角度不同、观察目的和心境不同、观察者各人的认知水平不同，都会有不同的认知结果。这说明，认识的“真理性”或事物的真理仅仅是相对而言的。不存在人人都认同的、普遍的或绝对的真理。因此，对客体之美，由于认识主体的差异、认识方法的差异、认识环境的差异或认识角度、目的、情绪等等的不同，就会产生不同的美感。可以说，在认识论领域之内，主体在认识活动中起着主导的决定性的作用，没有主体的能动作用和主导作用，人类的认识活动无法真正进行，更谈不上人类认识能力和思维能力的发展了。不能因人在认识活动中的主导性能动性地位和作用而扣上“唯心主义”的帽子，正像50年代美学大讨论中强加给朱光潜的帽子一样。对于某种思想或理论主张，它是唯心主义或唯物主义的根本区分点，在于“存在论”（本体论）范围之内，即它对世界本原、本质的基本看法。那种把强调人的主观能动作用，人在实践活动的主导地位和创造性作用的观点划归为“唯心主义”的人，才是无知的、主观任意的唯心主义者。现代科学的实验性研究和实验结果已对人在认识活动中的能动作用和创造性潜力作出了坚强的证明。这就是通过大量实验手段而发现了的人类认识的重要功能——知觉和思维的特点。
人是生物性和社会性统一的机体，是物质和观念的统一。主体有两个方面的性能：一方面，主体的感官构造、知觉阈限、神经系统和思维记忆能力等是获得、保存及加工信息的系统；另一方面，主体是社会的机体，它具有意识，能够进行有预定目的的、对象性的和创造性的实践活动。现代心理学对知觉的研究表明，人对周围世界的反映，是以生理知觉的感知为前提，并积极主动地把外部信息转换为可以被理解的知觉印象。所以，知觉的结构一方面是外部事物的结果，另一方面又来自主体，是主体积极构建的结果。
知觉是对某种对象进行整体的统一特性的反映。人的知觉活动并不是一种消极的感应过程，而是一种积极的认识过程；知觉包含着一系列积极的运动成分，不仅包括主动的感受，而且包括效应作用，即积极的反馈作用；效应的活动正是为了改善感受的效果。近年来的实验证明，人的知觉过程乃是一种复杂的探索性的积极主动的认识过程。正是知觉的这些特点，造成了在同一认识情境中的客体，会在每一位被试者中产生不同的知觉反映。
人类生理知觉的基本特点有以下几点：
1.知觉的相对性。知觉是根据感觉所获得的资料而作出的心理反应。这种反应代表了个体根据已有经验为基础对环境事物的主观解释。所以知觉经验是主观的、相对的。同样的事物在不同的人看来，甚至同一个人在不同的情境中看来，它给予人的知觉感受各不相同。例如，同一件花色样式的衣服穿在胖、瘦、美、丑的人身上，给予人的感觉是不一样的。这里，我们用最普通最简单的事例来证明知觉的相对性的特点，即同一事物对于不同的观察对象而言，其所获得的感知是有区别的：
同一个人用“单眼视觉”或“双眼视觉”观察同一客体，其对客体感受效果及对客体形状的认知是有明显差异的。
时间是一种客观存在，时间的长度对任何人都相同，但是由于主体的情绪状态或主观因素不同，对客观存在的时间的感知很不相同。这就是中国俗语所谓的“欢乐嫌夜短，愁苦恨夜长”的心理感受差异。
曾有心理学家（bruner&goodman,1947）以出身贫富不同家庭儿童（10岁）分为两组受试，要他们在同样情境（同距离、同照明、同角度）下估计各种硬币。硬币有1分、5分、1角、2.5角、5角、1元等7种。借此比较儿童对金钱价值与知觉行为的关系。结果发现虽然两组受试儿童对硬币面积都有夸大的现象，但贫困儿童组夸大的程度远远超过了富裕家庭的儿童。单以5角币为例，富家儿童的估计平均超过实际面积约为20％，而贫家儿童的估计超过量则平均为50％。此外，另有学者让成年人绘图设计各种不同面值的美钞面积。美钞多为1元、5元、10元、20元的面值，其面积应该相等。结果，发现多数成人所绘的面积，20元最大，1元者最小（见mussen&rosenzweig，1973）。还有相关的心理学实验证明，长期饥饿的人通常会把面包描述得比实际的面包要大一些（注：张春兴：《现代心理学》，上海人民出版社1994年版，第123页。）。
2.知觉的选择性。人的认识过程开始于对“观察点”、“视觉”、“研究角度”等等的选择，同时，感官对外界的刺激必然要产生反应，但是感官对外界的刺激是有高度的选择性的。知觉的选择性表现为即便是对同一知觉刺激，如观察者所采取的向度不同，或采取的视觉焦点不同，就会产生出不同的知觉经验。例如，世界著名的画家埃切尔（）在1938年所画的名画《黎明与黄昏》就很能说明问题。假如欣赏者先从图画的左侧面观看，你会觉得那是一群黑鸟离巢的黎明景象；假如欣赏者先从右侧看起，你就会觉得那是一群白鸟归林的黄昏景象；假如欣赏者从画面中部看起，你会觉得这些鸟是相对飞行的白鸟和黑鸟。
3.知觉具有整体性。知觉的整体性特征纯然是一种心理现象。格式塔心理学家主张，在同时出现的多种刺激的情境中，知觉可以把分散的刺激形成一个整体的知觉经验。例如，在一个轮廓不完整的图形中，任何人都能够感觉出它的整体轮廓。“像这种刺激本身无轮廓，而在知觉经验中却显示‘无中生有’的轮廓，称为主观轮廓（subjectivecontour）。由主观轮廓的心理现象看，人类的知觉是极为奇妙的。此种知觉奇妙现象，早为艺术家应用在绘画与美工设计上，使不完整的知觉刺激，形成完整的美感。”这种完形结构能力，正说明了人的大脑能够凭借以往的感觉材料进行创新的能力。由此可以证明知觉具有创造性。所谓“苍狗白云”正是知觉的完形创造的结果。近年来，中国各地都有不少自然山势呈“睡佛”、“坐佛”、“佛面”像状的报道，为旅游事业增添了一些人文景观。这也就是人们知觉的“完形建构”能力的创造结果。
4.知觉的组织性。构成知觉经验的感性材料都来自客观存在的事物，但感觉在转化为心理性的知觉经验时，显然是对感觉得来的材料经过一番主观的选择处理。这种选择和处理是符合人的心理对秩序感的要求的、符合心理逻辑的、有系统性的。在心理学上，这种由感觉转化到知觉的选择处理过程，称之为知觉组织。对知觉组织最有突出研究成果的派别是格式塔心理学（又称完形心理学），他们充分地发展了“组织完形法则”理论。这说明，人的知觉和思维从来都不是被动的接受外界的刺激和信息，而是能动的、有选择的活动。主体知觉和思维在对外在材料的选择和处理中，自然就要改变感觉对象来适应自己情感或意愿的需要，并主动地使自己同外界对象协调起来。
5.知觉的恒常性。知觉一经形成就拥有较稳固的恒常性。具体说，由于环境条件的改变，使原来知觉已习惯的外在刺激的特征发生了改变，但是，刺激对象在知觉经验的制约下却可以维持不变，这种心理倾向就被称之为知觉的恒常性。原始人、古埃及人、古代中国人的绘画所遵循的色彩原则就是按照知觉的恒常性来进行的。例如，人物的脸部都是同样的色块，没有明暗的区别。事实上，在不同的亮度照耀下，同一色彩的光波是不同的。这说明亮度会造成同一色彩的差异。但是，东方艺术家无视这种差异，东方绘画的色彩所表现出来的是知觉经验恒常性的色彩，或者说是“观念性的色彩”，而不是主体此时此地所感觉到的实际的色彩，或事实的色彩。所以原始画和东方画往往不采取透视的画法，因为东方艺术家是按照知觉经验和经验所累积而形成的观念，即按照知觉的恒常性来画出事物的大小、色彩和状貌的。
6.人类的知觉还经常处于错觉的影响之中。错觉是一种失实的知觉建构。错觉多数产生于视觉方面。例如，一支木棍放在水中的部分明显地变弯曲了；在车站，你的列车当处于静止状态时，另外的列车启动后，你总是感觉是自己乘坐的车在移动等等都是错觉现象存在的证明。错觉存在的事实以及它在生活中频繁发生这一事实本身就说明：亲眼所见的事实也许是错的，因为环境中的事实真相未必符合你的亲眼所见。错觉的结果就是：眼见未必为实。这表明，人的认识并不总是同事实相吻合，并不总是客观事实的正确反映；人类认识活动的实质就是：更多的是对客体对象施加了主观意愿的影响以及创造的“反映”，也就是说，在这种反映的过程之中，在反映的结果之中，都包含着强烈的主观意愿的因素。同样，审美的反映过程也是如此。我认为，充分地重视审美认识活动中主体的创造性的能动作用，这才是科学的认识论或反映论所应当持有的态度。
五、面对新理论的浮躁情绪
80年代以来西方现代美学理论的涌入，使得中国美学不断地在热浪中翻滚：80年代初全国范围内的“美学热”使美学从高雅的殿堂大步迈入民众之中。中国人对美学的欢迎与热衷使世界震惊。史无前例的美学普及运动在全国范围内展开。短时间内，大专院校都开设了美学课程。这以后就是一个接一个的热点，乃至于形成了热的轨迹：“手稿热”、“新三论美学热”、“西方现代派美学热”、“接受美学热”、“弗洛伊德的精神分析美学热”、“现象学美学热”、“存在主义美学热”、“西方马克思主义美学热”、“格式塔美学热”、“符号学美学热”、“阐释学美学热”、“分析美学热”、“结构主义美学热”、“解构主义美学热”……此外，从美学研究的方法论来说，各种西方现代科学的研究方法大量被引入美学研究之中，原来的美学基本理论课题和方法则被看做是“明日黄花”而倍受冷遇。这种情况表明，中国美学研究在短短的十几年之中，又走过了西方半个世纪的美学历程。这种新气象一方面打破了过去研究视野狭窄、研究手法单一的格局，拓展了美学研究的自由空间；另一方面却往往又表现为对各种新方法新理论本身的迷恋，近10年来大量的美学论文和著作更多的是介绍评价这些西方现代美学理论和方法，而未能将这些新理论新方法贯穿到所研究的对象本身中去。西方现代美学理论的特点在于它拒绝西方传统的建构体系的热情，而往往是针对一点切入深化，因此有较强的、较具体的实践对象性。引进的目的是因为“他山之石，可以攻玉”，不能滞留在“他山之石”本身的品评上。如果迷恋或滞留在“他山之石”本身，就必然导致在形式上对新名词、新术语、新概念的滥用，而不能够真正地“登堂入室”，形成新视角、新观念去解决具体的理论问题，以至于出现了严重的理论脱离实践的倾向。例如，就审美发生问题来说，西方现代人类学、心理学理论提出的“集体表象”、“集体无意识”等概念以及西方现代人类学研究的成果，都可以使我们在这一问题的研究中得以深化、发展，可以启示我们对中国人审美意识的发生发展及独特性的形成加以个案的研究。再如，西方现代理论中的原型批评方法是一种实践性很强又具有可操作性的理论，它被介绍到我国已10年之久。但是，时至今日只见到寥寥几篇研究中国神话和文学原型的论文。这说明，新方法、新理论引进之后应该如何消化吸收，如何在具体的研究中运用并解决某些理论问题，这也是中国美学研究进入21世纪所要尽快解决的问题。
六、世纪末的新动向和新课题
当前，中国美学发展的多元化趋势预示了21世纪中国美学研究的最初走向。这种多元化趋势表现为研究对象的多元化和美学研究方法的多元化两方面。
就研究对象的多元化而言，它首先体现为文学艺术各门类美学研究热点的兴起和深化。80年代以来，文学艺术各门类美学如雨后春笋勃勃生起。如小说美学、诗歌美学、绘画美学、雕塑美学、戏剧美学、音乐美学、建筑美学、园林美学、影视美学、摄影美学等等。伍蠡甫的《中国画论研究》、叶朗的《中国小说美学》是这方面成果的代表。各门类艺术美学的研究对于深化美学基本理论、推动具体门类艺术创作的发展将起到重大的作用。
其次，表现为非文学艺术美学的兴起与发展。美学与生产生活实践联系的必然要求造成了非文学艺术等美学子学科群的兴起。如技术美学、科学美学、经济美学、工艺设计美学、环境美学、服饰美学、传播美学及广告美学等。这些美学子学科的出现促使美学由纯粹的精神思辨形态走向物质创造形态，并直接地转化为社会生产力，这对于物质文明的发展有较大的推动作用。
再次，表现为西方古典美学理论和现代美学理论的并行研究；最后是西方美学同中国美学乃至东方美学研究并行发展等几个方面。80年代以来，中国美学研究为了适应教学和科研的急需，对于西方古典美学进行了较系统的研究。以朱光潜的《西方美学史》和蒋孔阳的《德国古典美学》、汝信的《西方美学史论丛及续编》、阎国忠的《中世纪基督教美学》、朱立元的《黑格尔美学论稿》为代表的一批研究古典西方美学的著作问世，显示了中国美学在研究西方古典美学方面的长足进步。同时对于西方现代美学理论的研究也得到较大的发展，涌现出不少理论著述。如滕守尧的《审美心理描述》、杨春时的《系统美学》、周国平的《尼采——世纪的转折点上》、朱立元主编的《西方现代美学史》、赵宪章的《西方形式美学》及这里来不及提及的其他著作。这种古典与现代美学研究同步发展的趋势显示出正常的研究态度。这一趋势将延至21世纪。
20世纪的中国美学研究直到80年代中期，才有一些学者把研究目光真正投向了本民族传统美学思想的研究方面来。以王元化的《文心雕龙创作论》、李泽厚的《美的历程》、李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》、叶朗的《中国美学史大纲》、皮朝纲主编的《中国美学体系论》、蔡仲德的《中国音乐美学史》、曾祖荫的《中国古代美学范畴》、胡经之主编的《中国美学史丛编》、北京大学哲学系美学教研室编的《中国美学史资料选编》及不少的佛教道教美学著作为代表的本民族美学的理论研究著作相继问世，它们表明了中国美学研究进入一个新的历史阶段：这就是力求改变西方美学理论长期以来的制导地位和作为美学权力话语的地位。不少学者在研究中国美学时大胆借用西方美学理论中的某些方法、观点来重新审视和开掘中国古典美学理论宝库。有的学者力求打通中西美学的天然界线，把它们加以贯通溶化并提炼出普遍性的美学理论。例如，叶朗主编的《现代美学体系》就是富有创见的敢于克服困难的大胆尝试。不仅如此，进入90年代，中国社会科学研究基金设立了东方美学研究项目。以期开拓美学研究的新领域、新视野。目前东方美学的研究成果正在相继问世，在本世纪末，国内将有一批东方美学研究的著作出版，这对于总结东方民族审美思想的特点，比较中国美学同东方美学、西方美学的不同的特色，总结出某些各民族美学思想中共同的普遍的规律是极有意义的。
就美学研究方法的多元化而言，进入80年代中期各种新方法与传统方法相结合，丰富了美学研究的手段，有助于推进美学研究向前发展。目前，运用各种新的方法理论研究美学的趋势正在逐渐摆脱盲从，走出误区，多元化的美学研究方法将给我国的美学事业带来生机和希望。
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