皇甫公窟的美学的思考研究

苏东黎，洛阳古代艺术博物馆 壁画保护修复中心

 世界文化遗产——龙门石窟，是中国佛教石窟艺术的重要组成部分，也是世界石窟艺术中(公元五世纪末至八世纪中叶间，即中国北魏太和十七年至唐天宝十五年)最辉煌壮美、璀璨绚烂的篇章，堪为中国石窟艺术早期后段和中期的光辉典范。龙门石窟以北魏和唐代造像具有当时艺术的顶峰及匠心独具、不可复制的皇家风范，对中国石窟艺术的创新与发展做出了不可或缺的重要贡献。
    在龙门石窟2345个窟龛中，皇甫公窟是其中的一个中型洞窟[1](卷一)。它是北魏晚期有计划开凿、一次完工，在龙门石窟中型洞窟中唯一标有绝对纪年、保存比较完好的典型洞窟。皇甫公窟在窟型构造、造像布局和装饰艺术方面体现了艺术家高度完美的匠心。因此，我们不妨从美学角度对该窟进行剖析与研究。
    一、洞窟概况
    皇甫公窟(俗称石窟寺编号1609)位于龙门石窟西山偏南的古阳洞上方、火烧洞以南的悬崖峭壁上，距地面高约12.5米，窟门朝东。在该窟的外面窟门南侧，就崖壁凿出一通高2.53米、宽0.87米的长方形造窟大碑，碑首正中镌刻篆书“太尉公皇甫公石窟碑”9个大字，惜碑文大多不可辨识，唯末尾尚可依稀辨认者有“大魏孝昌三年岁次丁未九月十九日……”云云。由此可知，该窟为太尉公皇甫公出资营造，故名皇甫公窟。时间在公元527年。
    关于碑额所刻的“太尉公皇甫公”，与《北史·外戚传·胡国珍传》相验可知，他是北魏孝明帝时的权臣、赃官皇甫度。
    皇甫公窟仿佛一座皇宫或寺庙的殿堂，雕刻和装饰极其豪华。
    首先，就窟外立面(图1)而言，窟檐凿出仿木结构的屋顶雕饰，前坡雕出圆筒状的瓦垄，其下有枋檩承托的檐椽13根。檐椽下为尖拱门楣，门楣下有拱梁承托，拱梁两端雕有回首顾盼、口中衔忍冬叶的龙头。门楣内浮雕七身坐佛，佛名是：毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那舍牟尼佛和迦叶佛，再加上释迦牟尼合为七佛。
    
    图1　窟外立面简图
    在门楣上方两侧，对称雕出两身伎乐飞天。化生童子，一个欢乐飞动的场面在这里得到了充分的体现。
    窟门南北两侧，各雕一束腰莲花倚柱，形状颇为别致。门柱两侧又各雕一位力士，其高2.04米。力士姿态威武，蹙眉怒目，确有一种大无畏神态。
    进入洞内，其地面、窟顶、四壁无不错落有序地雕刻着佛龛、坐佛、千佛、菩萨、伎乐、罗汉、供养人、狮子及各种图案花纹(图2)。洞窟高4.50米，宽7.25米，深6.30米。为穹窿顶，整个洞窟平面作马蹄形。
    
    图2　洞内造型简图
    窟顶正中为一朵大莲花，莲花南北萦绕着六身伎乐飞天，在欢快地演奏。它与地面上似锦毯一般由莲花组成的图案上下映衬。
    洞窟正壁前1米的高坛上，有一通壁大龛，进深约1.30米，龛内高坛之上以主尊坐佛为中心，左右两侧配置二弟子和二菩萨像，再两侧与南北两壁相接处，还各雕一半结跏坐菩萨(图3)。
    
    图3　洞内西壁造型简图
    上图中这七尊大像，排列俨然有序，主尊坐佛体量最大，最为突出；六尊弟子与菩萨的单个体量，仅是大佛的三分之一，显然处于衬托地位，且高低不一，有坐有立，姿态各异。主尊释迦牟尼，高3.18米，左手镌为六指，想必有特定的用意。
    坐佛身后的项光与背光，在正壁上用浮雕技法雕出。项光为圆形，背光为舟形。
    在正壁七尊通壁大龛下坛基正面两侧，各雕一蹲坐式的狮子，其硕大的尾巴呈伞状刻于坛基的壁面上。在坛基二狮子以外南北还雕有小龛。北侧刻两个造像龛，一盈拱龛。南侧为一宝盖龛。这些既丰富了造像题材和内容，又装饰美化了坛基的壁面，使整个正壁大龛更为统一完美。
    北壁中部凿一圆拱形大龛，高1.64米，宽2.28米，深1.26米。龛内造像六尊。龛的楣拱上浮雕有七佛，龛楣以外两侧雕有千佛，龛外东西两侧尚有供养菩萨立像各一身，像高1.76米。
    再看南壁，佛龛雕饰和造像内容均与北壁迥异。南壁中部凿一曲拱垂幔大龛，其西侧刻一排宽窄大小不一的小龛，其东侧刻有化生童子、供养菩萨、云气、忍冬纹等。整个壁面层层叠叠，纷繁而不紊乱。
    就其中部大龛而言，在位置上显然与北壁大龛对应。龛楣内刻五尊结跏趺坐佛，坐佛间刻有弟子或菩萨立像六身。龛楣两侧刻化生童子。龛楣两端刻供养比丘，唯见西端为五身。在龛楣东西两侧的上方，分别雕出维摩、文殊问疾故事。
    圆拱大龛内雕刻造像一组。主尊菩萨结跏趺坐于正中的覆莲座上，通高1.68米。菩萨头两侧有宝缯四条，下着长裙，腰间束带，帔巾垂至腹前交叉穿璧。二弟子立于菩萨两侧，惜大部已残毁。另有二菩萨分别立龛外两侧的两立柱之间，头部已残失，唯见华丽的服饰。
    窟门内即东壁的雕刻造像内容，门内上方为一尖拱火焰纹大龛，大龛内刻三个小尖拱龛，中间龛内刻释迦、多宝二佛并坐，两侧龛内各雕一佛二菩萨。前壁门两侧各雕一立佛二菩萨，头均残。两侧立佛、菩萨姿态服饰略同。
    二、美学特征
    皇甫公窟是北魏晚期佛教石窟艺术的一个具有代表意义的标准型洞窟。之所以它能成为具有代表意义和标准型的洞窟，除了官高胄显的皇甫公贪欲得到很多财物为石窟造像提供丰足的经济基础这一首要的先决条件之外，那就是因为这一时期的艺术家在佛教石窟造像的理论、题材、内容以及造像形式、美学意趣、造像技法等方面长期积累了丰富的经验和智慧，比起北魏早期、中期佛教造像艺术的水平更加成熟、炉火纯青。不过任何艺术作品，往往或者总是凝聚着一种后世不可模仿的时代烙印和精神个性，也就是体现出一种强烈而鲜明的美学特征。那么皇甫公窟在形式与内容方面具有哪些特征呢？我们不妨粗略加以剖析和简单阐释。
    在美学理论形式美法则中有一种对称的美，这是事物中相同或相似形式因素之间相称的组合关系构成的绝对均衡，是平衡法则的特殊形式。这种特殊的形式，容易使人在审美过程中感到事物或作品亦即审美客体的整齐、规律、稳重和沉静。例如西方宗教建筑的结构和中国古代皇宫建筑的布局都多用对称形式或轴线对称形式以显示其稳固、庄重及宏伟规模。此外，多个相同或相似的形式因素的重复对称能表现出较强的节奏和韵味。这些在皇甫公窟的规划、开凿过程中都得到了充分的实践、应用和体现，显示出审美主体刻意追求对称美的强烈意图与愿望。
    皇甫公窟从外到内一直采用轴线对称手法开凿营造。说它是轴线对称又不绝对，因为对 称的内容和人物形象姿态都各不相同，甚至千变万化。内容布局与组合，里里外外、左左右右、上上下下、前前后后、层层叠叠无不充溢着对称、照应格局，显然这是经过艺术家苦思冥想和精心构思、巧妙设计组合而成的一个复杂和谐的佛教造像艺术整体。
    皇甫公窟的佛教造像题材内容丰富多样。据不完全统计，造像组合形式有七尊式、六尊式、三尊式、二尊式等，造像题材有释迦牟尼佛、释迦、多宝佛、迦叶、阿难二弟子、文殊、普贤二菩萨等；装饰动物与花纹有金翅鸟、龙首、菩提树、怪兽、莲花、莲蕾、莲蓬等。有些题材虽然重复，但造像形态、构图格局、体量大小却不相同，甚至大相径庭。
    形式服从内容，内容与形式必须一致。丰富多样的题材内容，必然产生多样统一的美学形式法则。这种美学形式法则追根溯源仅始见于两千多年以前老子哲学中的“正复为奇，善复为妖”[2](五十八章)。所谓“奇”“正”这对概念，是指艺术创造中整齐与变化相统一的表现方法。“正”指正常、整齐、均衡，“奇”指反常、怪异、创新、参差、变化。这种事物与事物或形式因素之间矛盾、变化、彼此相反相成，正中见奇，奇中有正，奇正相生，于是便产生出和谐的、新颖的艺术美。皇甫公窟的造像艺术正是这一美学法则的典范。在内容和形式的辩证关系上强调多样统一的和谐美，这是事物对立统一规律在人审美活动中的具体表现。实践把握应用这一法则便会产生寓变化于整体之中的效果。皇甫公窟的造像艺术，既对称、平衡、整齐，又变幻、参差、错落；既主次分明，比例适度，又俨然有序，布局严谨；既表现出具体内容与形式的独立性，又表现出互相之间在本质上的整体性；造像内容既疏密有致，又似旋律一般有鲜明的节奏韵律，使人一点也不感到单调、呆板或杂乱无章。相反，把各自独立而有差异的造像内容在特定的组合中形成一种内在的联系，并构成统一体，如此就像西方美学家所说的那样，多样统一是天意或神的安排，我们说皇甫公窟是艺术家用鬼斧神工开凿而成，所以说它给人以充分的审美愉悦与享受。
    皇甫公窟的佛像模样和衣着服饰已不像早期造像那样，如云冈昙曜五窟(云冈石窟的第16窟至20窟)的主尊造像面额宽广、深目高鼻、身躯粗壮、斜披袈裟、袒露肩膀，而是明显地变得面相较为圆润、鼻梁已不甚高，而穿着双领下垂或宽衣博带式的冕服，服装衣纹线条雕刻娴熟洗练，流畅舒展，多是直平阶梯状，表现出服装柔软而下垂的绸缎质感。过去已有人概括为“褒衣博带，秀骨清姿”，服装雕刻犹如“曹衣出水”的中原风格[3]，皇甫公窟造像也概莫能外。当然，这是深受厚重的中原汉族文化的影响，也是魏孝文帝实行汉化改革在佛教造像艺术方面的具体体现，更是佛教造像民族化、中国化的发展过程。
    三、美学功用与价值
    前已述及，皇甫公窟的开凿营造，其目的是皇甫公为了媚事胡太后和魏孝明帝，当然也是希望佛祖能降福祉，保佑太后、皇帝和他自己能平安无事，永享太平。但是，如何能在造像内容上显示这种希望、期盼与意图呢？那就是采取象征手法，即把神人化，把人神化，人神交融。说到底就是佛即帝王，帝王即佛祖在世，这种人格与神格构成的审美主体与审美客体的关系，正是北魏皇室崇法信佛、石窟造像惯用的传统做法。据《魏书》卷一一四《释老志》记载，在北魏早期开凿云冈石窟之时，明文“召有司为石像，令如帝身，既成，颜上足下，皆有黑石，冥同帝体上下黑子”。这就是北魏朝廷建构佛教石窟艺术这一不朽功业的意念、思想和价值取向。果然，在云冈石窟造像中一主尊佛像真的在脸上、脚上嵌入黑色的小石头，以象征皇帝身体上下的黑痣。关于云冈石窟的帝王象征雕像，主要集中在早期的昙曜五窟，而且表现得非常鲜明完整。据研究这五窟主尊造像分别象征着魏孝文帝以前的五个皇帝，其中第18窟主尊象征世祖太武皇帝拓跋焘，为诸家公认，也有认为第20窟主尊象征高祖孝文帝拓跋宏等诸说不一[4](P354)。这样就把石窟造像推向一个政治与宗教、意理与艺术、情感与形象、政权与教权、帝王人格与佛陀圣格高度结合的新境界；也像马克思论断的那样：“一切宗教都不过是支配着人们日常的外部力量在人们头脑中幻想的反映。在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”[5](P73)在我国历史上，从来就未出现过政教合一的朝代，北魏皇室尽管奉佛信教，但只是利用佛教为政权服务，企图让人们对神即佛陀虔诚地顶礼膜拜，变成对朝廷的信服，使其消散对人间社会不平事理的怨恨和不满。云冈石窟有这种政治目的和社会功用，龙门石窟尽管没有明确的文字记载，但也不例外，且大力效法。请看，古阳洞是孝文帝时开凿的，其主尊即象征他的祖母冯太后，因为孝文帝自幼其母被杀(为避免外戚擅权，立太子，其母便被弑)，由其祖母教养长大，故孝文帝迁都洛阳后，首先开凿古阳洞，雕主尊释迦牟尼及二菩萨，以奉祀其祖母。再看宾阳洞是北魏宣武帝元恪为其父母孝文帝及文昭皇后所营造，《魏书·释老志》所载：“……景明初，世宗诏大长秋卿白整，准代京灵严寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇后营石窟二所”，“永平中，中尹刘腾为世宗复造石窟一，凡为三所。”这就是现存的宾阳三洞，而其中的中洞内雕三世佛(过去佛指迦叶诸佛，或燃灯佛；现在佛为释迦牟尼佛；未来佛为弥勒佛。另一说为三个世界的佛，即东方琉璃光世界的药师佛、婆娑世界的释迦牟尼佛、西方极乐世界的阿弥陀佛)，正壁(西壁)主尊即现在佛的释迦牟尼便象征魏孝文帝。那么皇甫公窟的主尊造像象征寓意着谁呢？答案是象征着孝明帝元诩。请看，他的左手为六指，而在该窟北壁壁基的人物礼佛图中，有一青年男子，他便是18岁的孝明帝元诩，可巧的是这一青年男子的左手也是六指，正与正壁主尊大佛吻合一致，故而可知正壁主尊大佛就象征着魏孝明帝。尽管史书并未记载魏孝明帝左手为六指，但佛教经典也未记载佛祖为六指，为此这尊造像正可补史之缺。
    象征性往往借此言彼，是人在日常生活和艺术创造中，借用一些具体可感的形象或符号，传达表现一种概括的思想情感、意境或抽象的概念、哲理时产生的一种审美属性。运用象征手法进行艺术创造，从而可使欣赏者产生积极的想象活 动，使之扩大艺术形象的感染力和表现力，这样人们便可获得创造性的美感享受。皇甫公窟的主尊释迦牟尼大佛，本来是用冰凉的石头雕制而成，而采用象征手法以示为生有六指的魏孝明帝，便会使人联想到它顿然成了有血有肉的生灵，在礼佛的过程中人们脑海里就会自然而然地产生一种皇帝“即当今如来”、“拜天子就是礼佛”的宗教笃信效果。这样把石佛造像显现为意象鲜明的帝王象征，无动于衷的佛陀偶像，也便成了温情脉脉的艺术生命，成为动态的历史与人生形象的展示。皇甫公窟的美学功用与价值由此显而易见。
    皇甫公窟更有价值的是在南北两壁的壁基雕有供养礼佛图(图4)。
    
    图4　南壁供养礼佛图
    上图中南壁大龛下，在高约0.74米，宽约2.26米的画面内，以一力士双手托举长方形托盘，盘上放置香炉和莲花为中心，东西各有一组礼佛人物。东侧共6人，风化严重，仅能看到一手擎莲花的二女供养主，前边有比丘尼引导，其后是侍从人物，有提衣襟者，有持华盖、羽葆者。西侧共11人，分三部分。前以壮年男子为供养主，身材高大，头戴幞头，穿交领大衫，侧面看，深目高鼻。其前一比丘作引导，其后三身侍从，一持华盖，二持羽葆。侍从人物有一著胡服者，这是龙门石窟北魏供养人中仅见之例。第二部分，男供养主较前者年轻，服饰同前，手擎莲花，身后二侍从，一人提襟，一人持华盖。第三部分与前同。这是一幅男左女右的礼佛图。一说为皇甫公及夫人礼佛图，另一说礼佛图中的青年男子，应是肃宗孝明帝，时年仅18岁。右边礼佛图中的二女供养主，当为胡太后及冀州刺史熊盛之女等。北壁壁基礼佛图(图5)，高0.67米，宽1.60米。图中共15人。东起前三人为身穿袈裟的比丘尼，头上各有层薄饰物。前二比丘尼年少，面目清秀，侍立于一大宝珠形香炉两侧，神情十分专注，一手持钵，一手从钵中取香料投入炉中。第三身比丘尼是一长者，面相丰润，表情庄重，远视前方。左手向前，右手托钵，作添香之状。比丘尼之后是雍容华贵的中年妇女，头戴通天冠，饰以金铛，脑后耸起粗壮钓竿式的饰物，由冠顶绕到前额，并垂有穗状物(似汉代簪笔)，刻画最生动逼真。她手擎一朵莲蕾，身穿交领宽袖长衫，束带，下穿长裙，腰佩香袋，神态怡然自得。身后的侍从，一人为其提衣襟，二人举羽葆，一人举华盖。他们神情不一，有侧视的，有正视的，头均束丫髻，上衣有圆领，也有交领的，侍从人物似有未雕出者。
    
    图5　北壁壁基礼佛图
    贵妇身后是本图的第三部分，共有5人。中心人物是一年轻男子及一少妇。青年男子头戴平顶高冠，身穿宽大袍服，左手为六指(与主尊佛像一致)，握莲蕾，右手托一较大的敞口钵，身后极矮小的童子为其托一衣摆。其身后二侍从头束双髻，身穿圆领宽袖上衣，仅露出上半身，一举羽葆，一举华盖，罩在青年男子身上。青年男子身后的少妇，头戴高双角冠，身穿交领宽袖长衫，束长裙，飘带下垂，左手向前伸出，右手托敛口钵，大履露裙外，做添香姿态。最后一部分共三人，前二人为头束双髻的少妇，服饰同前。一人侧身，手擎仰莲，一人手持莲蕾，另一人手持宝珠形物紧随其后。这幅较为复杂的礼佛图，描绘了北魏皇室在拜佛进香仪式中各种人物的精神面貌及神态。中年妇女昂首挺胸，年轻气盛，拈花微笑。青年男子面带稚气，阔步高视。所描绘的无疑就是胡太后和孝明帝的形象。
    以上南北两壁的壁基雕刻的礼佛图，是龙门石窟宾阳洞《帝后礼佛图》被盗以后现存最大、最完美、最为珍贵的精品。这两幅图，以写实的手法把人物的年龄、性别、身份、气质、神态都刻画得淋漓尽致，它不仅是《洛阳伽蓝记》所载北魏京都洛阳城内四月八日行像时“宝盖浮云，幡幢若林”盛况的再现，而且也是晋代所绘《洛神赋图》的发展，更是唐代所绘《武后行从图》的先驱，具有很高的历史、艺术和美学价值。