北魏造像记发愿文研究论文

一般而言，造像记是以其书法风格方面的艺术价值最受人称道。其中，主要又以西元5-7世纪，即北魏后期至唐代前期的作品最为重要。另外，该阶段造像记整体的造形设计也充满装饰之美，其雕刻也体现着时代的精神与气息，故应给予关注。如前述，中国早期的造像记多附于龛像台座或背部。由于仅作记事之用，制作者又多是教育程度不高的工匠，故其书风大多鄙拙粗陋，不受重视。但是其中也有制作精美，在书法风格与字体方面反映时代特色的作品，如现藏台北国立历史博物馆的北魏天安元年（466年） 《曹天度造塔铭》即为一例。其为隶书体，而横画在左右两端如中国宫殿之飞檐形式般对称地翘起，又是针对汉隶的“蚕头雁尾”笔法加以夸张变化的结果，具有强烈装饰感。而整体强调出锋、方截的笔法，充满尖锐外形的笔画外形，以及线条之间满是冲撞感的风格，又给人豪健雄强的审美印象。西川宁等学者认为这一类北魏早期造像记的书法与当时南朝流行的二王书风截然不同，是北魏继承北方“五胡书道”传统的佳迹。反映出中国北方在长时期受外族控制下，文字隶变脚步较慢的实证。其书风与书体，体现出当时特殊的时代和地域精神。494年，北魏孝文帝迁都洛阳。此时汉化达到高潮，书风随之变化，龙门石窟也成为北魏书法艺术的宝库。其字体就是一般所说的“魏碑体”。这些造像记的书法在清代干、嘉以后因金石学和碑学兴起、受金石家推崇之后才受到世人注意。龙门造像记就是此时著名的书法、篆刻家黄易（小松）访拓始显于世。清代金石学家多重视《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。后来又增为十品，继至二十品，作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。《杨大眼造像记》的书风与《始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。对于北朝碑刻书法，清代包世臣在《艺舟双楫》中提到书家应以“万毫齐力”、“五指齐力”的用笔法来学习。而今人沙孟海则批评这种“凡碑皆好”的态度，认为这些造像记的书风特征是因刀刻所致，与笔法无关。其实，无论这些造像记碑刻表现的是笔法或是刀法，就书史研究的角度而言，它们已经被公认是北魏书法进入高峰期的作品，并且在汉化政策下出现了南朝化的倾向。随着人们对于造像记的重视，隋、唐时期出现了由著名书法家为造像记书丹的风气。透过名家书丹，保证了造像记书风的高水平，也让唐代的造像记书法在当时便被纳入书法史中的典范。其中最为著名者，即前述由初唐四家之一的褚遂良（596-658）所写的《伊阙佛龛碑》。其实，此碑与其它唐代楷书相较，仍是以横平竖直、方整矜严、结体宽博为结字特征，故隶意甚浓厚，和《孟法师碑》相近。故康有为《广艺舟双楫》以为：“《伊阙石龛》，出于《吊比干文》……皆八分之遗法。”便是注目于其雄伟俊逸，认为这是继承北朝揉合楷、隶风格的美感。但是，褚遂良虽被称作北朝书风的大师，但与北朝书风又不尽相同。此碑所见之横、竖、撇、捺、钩等笔画的造形仍充满了优美的弧线，而非北朝造像记中截直方锐的效果。线条中具有柔和、深沉、细腻的律动，立意准确讲究着典雅，以此超脱于北碑。《伊阙佛龛碑》的书风适应了人们对圆融与自然之感的喜爱，并与其晚年之《三藏圣教序》的笔意相通。故清人刘熙载《艺概》评：“兼有欧、虞之胜，至《慈恩》、《圣教》拟之。”除书法之外，在碑形方面，如前所述，其装饰纹样、题材之雕刻不但继承汉碑传统，更随时代演进而有不同的设计，因此也充份体现不同时代的雕刻风格与美感。例如曾布川宽便依据《伊阙佛龛碑》碑形、位置的设计，配合了其它条件，重新考定了龙门宾阳三洞的开凿年代。而冈田健也利用《三藏圣教序碑》上佛、天人、神将等装饰母题的雕刻风格，研究初唐长安地区的佛教造像所受6世纪末的北周、7世纪末的西域雕刻的影响。由此可见，碑形造像记的艺术价值实为佛教雕刻与书法二者结合的结果。

制造一物件并加上题记，是在各时代、各民族普遍存在风尚，但学者认为中国之造像记又特别以书写详细与精美为特色。例如中国周代青铜器上常见“子子孙孙永宝用之”、汉代铜镜也有如“刘氏作镜四夷服，…传告后世乐无极”等铭文，一般被视为后来佛、道造像记之先驱。中国佛教在4世纪之后逐渐脱离传统中国道术而独立发展。为满足信仰与崇拜的需要，信徒们出资造像的风气也日加兴盛，从属于造像的题记也因此产生。然而，早期造像记如前述《后赵金铜坐佛》所见，是小面积附刻于台座，仅记造像年代。此时期也有仅记造像题材者，如炳灵寺169窟北壁11号龛壁画仅墨书榜题各尊像名号。最迟至5世纪末，如四川茂县出土的483年《释玄嵩造像碑》，更在造像记中加入了造像者身分、发愿对象等内容。但无论如何，这个时期的造像记给人一种附属于龛像整体设计的总体印像。南北朝时期，中国佛教发展步入高峰。特别是北朝地区在佛即君主、禅观苦修思想的影响下，开窟造像的风气大盛，造像记也大量出现。以学者对龙门的调查为例，仅有纪年的造像记就近200铺。至北魏后半期，约500年前后，龙门古阳洞开始出现具有传统汉碑形式的造像记，如前述《杨大眼造像记》，以及495年《尉迟氏造像记》等。这些造像记的内容多以散文体叙述造像时间、题材、动机、发愿文等。由于字数已经多达百余字，再加上字体放大、镌刻面积扩大，以及有螭龙、碑额等装饰，使造像记的地位在石窟、龛像的整体设计中日渐突显，与早期简略附属于龛像台座或背部的情况不可同日而语。接续北朝遗风，造像记的设计至隋、唐时遂发展出以文字为主而独立的碑形造像记，如现藏日本京都藤井有邻馆之隋开皇十二年（592年）《司马粲造像碑》、龙门石窟之唐贞观十五年（641年）《伊阙佛龛碑》等。《司马粲造像碑》仅在类似碑额的位置雕佛像一尊，尊像所占面积不超过同碑造像记文字所占面积的15分之1。《伊阙佛龛碑》还在优美的长篇骈体碑文中描述了石窟开凿的始末、耗费的人力与物力、石窟内部的设计等内容，造像记本身的形制与内容发展在此时达到高度成熟的阶段。然而，唐代在天宝十四年（755年）安禄山攻陷洛阳之后，中原地区便战乱不断、民生凋敝，造像活动因此受到打击。这种情况在造像记中也有明确的反映。以长广敏雄、水野清一对龙门石窟的统计为例，唐代造像记约以650年－720年左右为全盛期，以后逐渐减少。至西元780年代，石刻与金铜造像上的造像记则接近消失。相对于这种情况，现存四川唐代造像记年代最晚者为光化二年（899年），可见四川地区较为稳定地保持了北魏晚期以来开窟造像的传统。此与唐玄宗、僖宗曾入蜀避难期间带入大批中原地区的匠师，以及唐武宗灭佛时许多高僧也入川弘法等因素有关。据此可知造像记的出现与否，确实能反映出佛教在各时代、各地区多元又复杂的发展情况。五代以后，中国各地区石窟、佛教寺观仍有大量佛、道造像与壁画。造像记的传统依旧不绝于缕。但在这一类崇拜性质浓厚的造像中，造像记的内容与形式已经没有更多新的发展。相对于此，在士大夫阶级兴起，取代贵族而成为推动佛教彻底中国化的影响之下，许多有文人背景的画家、画僧、职业画家开始创作新型的道、释人物画。他们或以白描、减笔泼墨、青绿设色等形式进行创作，使道、释人物画的风格逐渐脱离经典、仪轨的限制，发展成更具独立欣赏价值的艺术品。举其要者，如《宣和画谱》所见，北宋内府便藏有数十件李公麟（1049-1106年，1070进士）的道、释人物画。元代赵孟俯（1254-1322）有《红衣罗汉像》（辽宁省博物馆藏）、明代丁云鹏（约1547-1621年）有《三教图》、《大士像》等（皆北京故宫博物院藏）、明末吴彬有《五百罗汉图》（美国克利夫兰博物馆藏）、《佛像图》（北京故宫博物院藏）等，清代金农（1687-1763）、罗聘（1733-1799）等人也有此类创作。其中或者仅记创作年代、作者、题材，也有藉题发挥，题上诗句以明心志者。而这类道、释人物画中的题记，是否也可纳入造像记的范踌，则有待进一步讨论。以上所见，大致反映出造像记由简至繁、由粗渐精、由附属变主要的几个发展面向。其中，也折射出佛教在中国发展的复杂情况，以及佛教艺术中国化的情境。