架子鼓论文参考文献

无论是在学校还是在社会中，大家都写过作文，肯定对各类作文都很熟悉吧，作文可分为小学作文、中学作文、大学作文（论文）。你知道作文怎样才能写的好吗？下面是我收集整理的我喜欢架子鼓作文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

我一直很喜欢架子鼓。去年的暑假里我还记得妈妈给我报了架子鼓班，刚开始我来到艺术中心就听到有人在打鼓。我一开门听到了一阵轰隆隆，动次打次的声音，然后老师看到了我。老师走过来问我：“你是新来的吗？”我说是！

老师说：“那我们开始吧。”我说：“好的。”我坐在凳子上，老师教我认识架子鼓，教我们打拍子。然后我就跟着节奏开始敲。我听着音乐越来越有节奏感，敲的也越来越好。从那节课后，我就深深的爱上了架子鼓。经过一个暑假我的架子鼓也敲的越来越好了！

今年过了一年，我又长了一岁，我的架子鼓也敲的更好了。六一儿童节到了，我们表演老师说：“要把自己最好的水平发挥出来。”表演开始了，我们坐在自己的鼓前，老师说z我们就举起双手的鼓棒，老师说开始，我们就开始跟着节奏敲。老师打拍子，老师的左手指代表我敲，右手指挥代表别人敲。在我们完美的配合下表演完了。接下来是我和老师我们两个表演，我很激动，在心里给自己打气，表演完了。支持人说：“这一次表演获得一等奖的是架子鼓班。”然后我们所有的队员都欢呼起来，老师也为我们骄傲！这是我第一次拿奖杯，我把奖杯举过头顶，然后拍照做留念。

回老家后，我把这件事告诉爷爷奶奶，他们都夸我是最棒的！我说：“我要感谢爸爸妈妈把我送到艺术中心，感谢老师教会我打鼓”我要好好学习，把架子鼓敲的更好！

此时此刻我想回到架子鼓教室去，打起我喜欢的架子鼓！

汗水和鼓棒在天空中飞扬，镲片和鼓皮在空气中震动，轻重缓急的鼓点鼓动着你的心跳！这就是我的'最爱——架子鼓！

第一次接触到架子鼓还是我六岁的时候，小小的我被它的节奏感所震撼，只觉得打鼓好帅，便莫名开启了我的架子鼓之路。

自从开始练鼓，我每天都无比兴奋，更加期待每周去鼓校的学习时间，在那里我认识了很多和我有相同兴趣的好朋友，是架子鼓让我交到了更多的朋友，也让曾经害羞的我变得开朗活泼！

打鼓可不是一件容易的事，我也因为懒惰曾经想过放弃，可当我再一次听到架子鼓轰鸣的声音，想到挥动在空中的鼓棒时，我又一次振作起来，坚持让我有所收获，大大小小的奖项数不胜数！

现在的我已经是一个“小明星”啦，不论是在家里给家人们表演，还是登上舞台我都不会紧张，我享受着架子鼓带给我的乐趣，也感谢架子鼓让我变得更优秀！

就是我的爱好，它教我努力，让我进步，我爱我的架子鼓！

如果要说起现代音乐，也许我们不得不回到1913年5月29日在法国香榭里舍大街巴黎剧院的那个晚上，那也是斯特拉文斯基的《春之祭》首演的晚上，根据当时的报道，演出大厅里的观众几乎在一瞬间就分成了两派，并且这次的骚乱相比达达派所引起的混乱场面也毫不逊色。 今天的音乐评论家们相信斯特拉文斯基并非有意制造这种音乐上的分裂，但是在第一次世界大战前的那段混合了狂欢，奢靡，强烈的破坏欲，革命，以及对未来工业世界满怀憧憬的时间里，要想在音乐理念上继续遵循古典浪漫主义的规范对于某些作曲家来说几乎是种折磨。 斯特拉文斯基最早是把《春之祭》作为一部交响曲来构思的，后来才把它改写成了一部芭蕾舞剧。其实不管什么形式，这部在节奏与和声方面完全和古典作品划清界限的作品注定了要成为现代音乐的起源之一。 斯特拉文斯基的创作是多风格的。前期具有俄罗斯民族风格并表现出对异乎寻常的乐器色彩、狂烈的节奏、严酷的力量与热情的偏爱。中期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于新古典主义乐派。这一时期的第一部作品是舞剧《普尔钦奈拉》，1920年首演于巴黎歌剧院，著名画家毕加索为该剧设计了布景和服装。1922年作者将此剧改为同名组曲，这是作者沉迷于18世纪音乐的一部混合曲。后期他抨击过十二音体系，但由勋伯格等人创立的序列创作技巧竟又出现在他的作品中。 斯特拉文斯基：Igor FeodorovichStravinsky1882－1971，美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名符其实的领袖人物。斯特拉文斯基在创作中不拘一格，不断吸收各种新的表现手段。当人们正在评论他的某种风格时，他早已转向了另一种新风格。在种种风格流派的创作中都获得了如此巨大的成就。 “十二音体系”的建构 和斯特拉文斯基相比，同时代的另一位作曲家，阿诺德·勋伯格在当时并不是那么受到关注。但是实际上，勋伯格所创造的“十二音体系”从理论和技术上为现代音乐提供了强有力的支持。 “十二音体系”，也被叫作“序列音乐”，简单地说，就是在一个八度音的范围内，包括半音在内的十二个音具有同等的重要性，因此作曲家在创作时，大调或者小调的音阶基本可以放弃，只要将这十二个音符按照某种顺序排列成一个和几个序列。 可以想象学院派作曲家在刚接触到序列音乐时的困惑和愤怒，但是今天的音乐必须要对勋伯格表达自己的敬意，正是“十二音体系”将音乐从某种规则中解放出来，尽管那只是第一步，但是却是最重要的一步。虽然追随勋伯格的人少之又少，但他本人和他的学生韦伯恩和贝尔格一起创立的“新维也纳乐派”对于后来的先锋音乐家们影响深远。而斯特拉文斯基在经历了一段“新古典主义”的时期后，也自然而然的转向了序列音乐的怀抱，你不能说这仅仅是个偶然的选择。 勋伯格：1874年生于维也纳，1951年死于洛杉矶。他几乎是靠自学起家的。他是无调性音乐的鼻祖。他早期的代表作作品：《净夜》（1899年）和《格雷之歌》（1903年）具有浪漫派和印象派的味道。1908年他作了三首钢琴曲是十二音体系作品的开始。 被冷落的旱其电音 另一方面，也许更早的一些时候，一些科学家对于电的使用简直到了着迷的程度，各种在当时看来不可能运用到实际生活中的电器被发明出来。这些发明者也很快就意识到，电波的原理实际上和声波类似，都是一种频率上的振动，通过电流振动而产生的频率出现在人耳朵可以听见的范围内就成了我们能听到的声音，一般来说人们会把这种声音叫做电流噪音，看上去这种声音和音乐一点也搭不上关系，甚至大多数医生都认为电流噪音会造成人的神经损伤，使人做出一些疯狂的事情来。 但是还是有些人迷恋这种属于未来的声音，1876贝尔发明的电话和1877年爱迪生发明的留声机算得上是对电流的合理运用，而且通过留声机，音乐第一次找到了大众化的载体，这和坐在音乐厅里或者在家看乐谱完全是两回事。和电话与留声机相比，大约在1922年左右，一位年轻的俄国科学家雷昂·特里明发明的一款机器 却是完完全全谈不上普及，这是一种利用声场波形的变化来控制声音的机器，也就是利用演奏者的身体在两根金属天线之间的相位改变而发出相对应的声音，他将这机器命名为Thereminvox，后来被简单的用他的名字称为“特里明”。特里明先生深信电子学在未来伟大的苏维埃共产主义社会里将扮演一个非常重要的角色，他的想法是对的，只不过他的伟大梦想却是在美国才真正付诸实现，那是在他移民到美国之后的事情。 大概也是在1927年左右，这台机器首次被介绍给美国社会与大众流行音乐界，当时正是美国爵士乐的大发展的年代，尽管特里明立刻被RCA唱片公司买下代理权，并大量制造了五百台，但在当时这个既不用手指拨弹、敲打，也不用嘴巴吹奏的“乐器”却是困惑了许多人，尤其对于当时强调乐器吹奏技巧的爵士乐手而言，这玩意根本不在他们的眼里，许多乐手都认为这只不过是又一个昂贵的玩具罢了，即使特里明先生在30年代就已经在卡内基音乐厅向大众展示了一场在当时极为先进的电子音乐演奏会，但是仍然在音乐界几乎没有造成什么反响。不过在电影界，特里明倒是得到了不少回应，它经常被用在后来的许多惊悚电影和间谍电影的背景音效配乐里。直到后来，特里明的价值才被电子音乐家认识，并开始被广泛地使用，甚至也许有些过于广泛了。 二战之后，技术催生的“声音”艺术 第二次世界大战撕碎的不仅仅是欧洲和整个世界的格局，也不仅仅是人们对于一个美好世界的渴望，从某种层面上说，这次战争完全摧毁了人们头脑中的一个缓慢而古老的古典田园，并且切断了未来与过去的联系。战后的世界以一种加速度向着现代社会而去，这种变化必然会在艺术和音乐中有所体现。 战后最重要的一位音乐家，也许要算是约翰·凯奇了，虽然到今天，也仍然有一些人对他嗤之以鼻，但是即使是那些对他不屑的人也不得不承认，如果没有凯奇，现代音乐的面貌将很有可能会呈现出和今天完全不同的态势。和其他的音乐家比起来，凯奇更像是个演说家和哲学家，尽管他自己的作品已经非常有说服力，但是似乎他的关于音乐的演说对大众产生了更大的影响。 从凯奇不同时期的演讲中，人们逐渐地发现，“音乐”这个词慢慢地被“声音”所代替，这些演讲传达了一种新的欣赏态度，“新的声音，要有新的听法。不要力求听懂，而是要注意音响的活动。”但是从古典音乐里延续下来的欣赏习惯要想在一夜之间完全改变谈何容易，尤其要让西方的听众们接受凯奇的东方式禅宗思维更是难上加难。 也许为了刺激那些对他非难的评论家和观众，凯奇在实验的路上越走越远，并且其中的大部分内容在今天看来也是超出大众所能接受的范围，像加料的钢琴，投硬币作曲等等。也许正是因为凯奇的音乐中几乎找不到任何西方音乐传统的影响，他对这种音乐传统的冲击才会显得如此重要。 尽管凯奇在1939年就已经录制了最早的电子音乐作品之一，《想象的风景第一号》，但是这种把电子管振荡器产生的电流声音录制在七十八转胶木唱片上的方式实在是太过昂贵和复杂。一般的情况下，像瓦雷兹，鲁索罗和希林格这样的音乐家们更多的是记录下他们的想法，而真正实行起来却是另一回事。这样的情况一直要到新的录音设备的出现才得以改变。 约翰·凯奇JohnCage（1912－1992），音乐试验家，他摒弃了传统的演奏技巧和作曲技法。以“加料钢琴”的先驱者出名，“加料钢琴”就是在传统钢琴的弦上或各弦之间，放上各种不同的物体，从而改变原来的音响和音色。凯奇研究了机遇音乐、电子音乐的无音乐，最著名的作品《4分33秒》，前所未有的无声乐曲，该曲的休止符长达4分33秒，创最长休止符的世界纪录。� 磁带录音机的诞生 很明显，磁带作为音乐载体，这种媒介完全不同于之前的乐谱和胶木唱片，它操作起来简单方便，最重要的是改变和处理录制在磁带上的声音非常地容易，因此磁带录音机一出现就立刻引起了音乐家们的兴趣，这是一个媒介改变音乐的活生生的例子。 到了五十年代，发展已经趋于完善的磁带录音机彻底改变了先锋音乐的方式，这个类似于音乐革命的行为要归功于两位法国音响工程师皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利。 四十年代，谢菲尔和皮埃尔作为同事共同为法国国家广播公司的录音室工作，不过严格地来说，他们的作品和电子音乐其实走着完全相反的两条路。那些录在磁带上的声音并不是来自于某个电子乐器，而是直接取材于真实的生活，然后音乐家们再利用磁带录音机特有的功能对这些声音做技术上的处理，像改变速度，倒转，剪切，叠加音轨等等，由于里面的声音都是现实中存在的声音，因此这种音乐被称做“具像音乐”或者“具体音乐”。 1949年，皮埃尔·谢菲尔创作了他的第一部成功的作品《为一个人的交响乐》，从那时开始，他就一直不断地和其他的先锋音乐家合作，像瓦雷兹，梅西安，斯托克豪森等人，这些人对于后来的电子音乐都做出了巨大的贡献，不过知道他们的人仍然不算多。 尽管皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利领导的声音研究小组小心翼翼地避开了电子音乐这个尚不成熟的领域，但是同时代的其他作曲家还是非常自然地把这两种听觉效果极其相似的方式结合在了一起。也是在1949年，美国的工程师制造出了第一台Vocoder，也被叫做“人声变幻器”，这台机器随即被运到了德国波恩的语音学协会。 这台机器特殊的地方在于，它能够为自然界的声响带来一种独特的电子化效果。“人声变幻器”立刻引起了科隆电台的一位制作人罗伯特·贝耶的浓厚兴趣。随后的一年里，贝耶以这台机器为基础建立了一个电子音乐实验室，这个实验室后来成为了德国早期电子音乐的一个重要据点，斯托克豪森就曾经在这里工作。通过这个实验室的努力，具像音乐，或者说实验音乐和先锋音乐终于开始沾上了电流的味道。 爵士乐与摇滚乐的改变 爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。 在大多数情况下，现代音乐并不是以一种形态出现的，但是无论怎样，各种可以被称作是现代音乐的音乐都具有一些共同的特征，比如说对和声功能的破坏，比如说不稳定的节奏或者根本毫无节奏可言，比如说对于普遍意义上的噪音的运用，比如说对发声乐器的功能的再定义。从这些角度来看，爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。 从五十年代开始，一批爵士音乐家就决心对传统的爵士乐进行改革，从查理·帕克和查尔斯·明格斯开始，到欧涅·寇曼和桑·拉，爵士乐从一种在低级酒吧里演奏的黑人传统音乐变成了激进的实验音乐。这种变化确实耐人寻味，但是事实上并不突然，黑人音乐里一直有某种对规则的破坏倾向。 自从和古典音乐分道扬镳之后，先锋音乐也一直在寻找能够给自己带来生命力的音乐形式，音乐家们对于世界各地的民族音乐的兴趣越来越大，他们突然发现那些简陋的自制乐器发出的声响，以及这些声响所组成的结构，完完全全地代表了音乐的现代性。 而在摇滚乐的领域，甲壳虫乐队在1967年录制的唱片《佩珀军士孤独心灵俱乐部》让这四个小伙子一下子从流行歌手转变成了严肃的音乐家。在这张唱片中，制作人乔治·马丁充分发挥了从皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利那里流传下来的对磁带的处理技术，每一个听到这张唱片的人都会惊讶于其中的声音墙和变幻莫测的效果，要知道，那还是三分钟长度的爱情流行歌曲的时代。 当然，后来的摇滚乐手要比甲壳虫乐队走得更远，像八十年代纽约兴起的“无浪潮”运动，从根本上动摇了摇滚乐的基础，不过其中的科技因素不可忽视。和五十年代的实验音乐家遇到的情况一样，新的媒介的出现和普及也在改变着音乐的面貌。以前需要音乐家用剪刀和胶水仔仔细细完成的作品，现在只需要一个人动动鼠标在电脑上就能完成，录音方式的改变造成了音乐本身改变，现代的电子音乐家们聪明地使用了前人留下的成果。 九十年代电子音乐大爆发 从九十年代中期电子音乐大爆发开始，几乎所有的音乐都带上了电子的味道，甚至世界音乐也成为了电子音乐中的一种素材而被经常地使用。但是这也带来了一些问题，当音乐家面对的可能性更多的时候，音乐就更多的是在于选择而不是创造，而这样的选择总是会伴随着某种泛滥的趋势。 其实从一开始，现代音乐就是基于一种和古典主义决裂的概念，而在这个概念之上随着科技，或者说器材的发展而跟进。并且，整个音乐的未来恐怕都和科技的变革和发展有着极大的关系，至少从目前看来，音乐家的作曲技法的改变对音乐的未来并不会产生决定性的影响。真正的关键仍然是科技。 但是，尽管科技在其中占据了主要的因素，但是真正能够打动人的作品，仍然是那些直接来自于内心，用清晰的语言表达的深刻的情感。换句话说，人性化的电子乐并不是一种奢望，也不是流行电子乐的一种宣传策略，实际上，我们应该明白，斯特拉文斯基，或者勋伯格，或者约翰·凯奇，或者那些最早使用电子设备来创作音乐的音乐家们，他们相信通过破坏音乐的结构，破坏人们习惯的听觉经验，以及通过电流产生的声音，人与人的情感是可以达到沟通的。

摘要：从19世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 关键词：近代中国音乐；上海；地位 上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。 一、近代音乐传播先驱 上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。 近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。 上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。 而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。 另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。 二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育 由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。 1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育 根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。 1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。 通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。 2.工部局乐队对国立音乐院的影响 对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。 国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。 1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。 其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。 3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。 上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。 上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。 大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。 三、都市消费生活与通俗音乐的滋生 流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。 其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。 唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。 唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。 上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。 总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。 其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。 其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。 四、结语 近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。 概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。

1.考生使用主办单位的《爵士鼓》考级教材（中国青年出版社出版）参加考试，考试级别与申报级别一致。

2.爵士鼓考试内容分为基本功测试、曲目演奏能力测试和视奏能力测试等三个部分：

（1）基本功测试：基本功测试有两套试题，考生可从两套试题中选择一套参加考试。每套试题包括“必选题”和“自选题”两部分内容：

必选题：“小军鼓平面节奏”和“套鼓立体节奏”的每条练习都要演奏；

自选题：由“小军鼓平面节奏”和“套鼓立体节奏”中各任选一条练习进行演奏。

（2）曲目演奏能力测试：考生可任选一首乐曲参加考试，要求使用伴奏音乐。

（3）视奏能力测试：考官随机抽取一条“小军鼓视奏练习”和一条“套鼓视奏练习”进行考试。要求考生在演奏前口述一小节节拍作为起拍，并说明演奏速度，允许考生在演奏前视谱30秒至一分钟。

3.考生在演奏时可加入适当的力度和情绪处理，并注意演奏表情和动作的舒展度。

4.考生要严格按照基本功测试中的手法进行演奏。曲目演奏能力测试中的手法不做具体要求。视奏能力测试中的手法为简易手法，考生可在熟练后根据自身特点稍作变动。

首次报考不能超过3级，3～7级可越1级报考，8～10级逐级报考。

通过考级者, 文化部艺术发展中心为其颁发由全国社会艺术水平考级中心监制的《社会艺术水平考级证书》。

扩展资料：

文化部艺术发展中心的爵士鼓考级，等级设置为1～10级，10级为最高级别。另外，从爵士鼓考级的实际以及展演角度出发，加设爵士鼓考级表演级。

凡爱好音乐并具有一定爵士鼓基础者（年龄、地区、职业、文化程度等不限）均可报名。

参考资料：2018年爵士鼓考级报考简章-中国艺术考级网

不完全是由乐器演奏的~~比如一些效果或者旋律是由真实的乐器演奏录制后，经过后期处理所完成~还有一些是通过软件采集合成的，这更像是复制与粘贴~像你所说的鼓声就完全可以靠电子鼓机----一种软件----来完成~电子音乐属MIDI音乐制作的一种，本人通常制作摇滚类音乐，对电子舞曲不是很了解，但相信所用到的软件大体相同，比如有个鼓机叫“水果”的，我通常用它来编制架子鼓效果（因为我在房间里，没有真鼓），这个软件就包含舞曲的鼓点制作及其他效果制作，基本可以做出我们通常听到的舞曲的全部效果，如果需要你可以在BAIDU搜一下~~回答完毕！