繁漪论文开题报告

通过重读文本、重新解读曹禺前期剧作中的女性形象，挖掘出曹禺前期剧作中一些不同于同时代的作家们创作的特点，即淡薄由社会制造的名分、贞操、道德、伦理等观念和社会和文化构建的性别差异;用人性化的笔书写女性的生存境遇，解构人们编织的美好婚姻爱情神话，解剖了女性的悲剧的实质。 在中国戏剧史上，显然没有那个男性作家比曹禺对中国妇女付出了更多的人文关怀、同情和理解。在他自创和改编的十三部剧作里都有着令人难忘的闪光的女性形象，个个丰满、立体、动态。这些女子或热情似火，或温柔善良，性格饱满鲜明，散发着独特的人格魅力。“在同时代的剧作家中，甚至现代文学作家中，还没有人有着他这样宽广的人文精神和人类情怀。”曹禺的戏剧世界是一个爱女的世界。然而，评论界对剧中人物的解读多为传统的，大部分还停滞在“五四”时期文学批评的政治话语或意识形态层面。“时隔数十年，我们仍没走出‘五四’精英们的文化视野”。 一些文学批评家们认为，曹禺剧作中的女性也是男性话语霸权的产物。如，李玲从性别意识的角度，分析了作者的创作心理，即像普遍的中国现代男性叙事者们一样，把“女性主体性诬为对男性主体性的压抑，拒绝同情主动型女性的生命困境，以喜剧的态度丑化、嘲弄主动型女性 ……”沈庆利的文章中提到思懿的形象是男性基于自身对女性的恐惧而把主动型女性妖魔化的一个代表，并认为作者夸大了女性“原始情欲”特征是出于“作家深层意识里的性爱心态”。人们关注剧中的新女性形象，关注她们的反抗精神，关注由此而带来的现实意义和社会意义，但却忽略了一点——这四位女角的身份——名分。&n&Ir! 在曹禺的四大剧作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中，他对女主角的身份、地位的定位有其独到之处——用现代人的眼光来看，愫芳，可谓“第三者”，他人婚姻的插足者;陈白露，一个交际花，高级妓女，“大众情人”;花金子，和旧情人偷情的人;繁漪，“红杏出墙”且乱伦者。她们都处在为人“情人”的位置，都是没有“名分”的女人。她们的爱从传统的道德伦理角度来讲是不具有合法性的，难以得到人们的认同。但在曹禺笔下，这些有着不一般身份、地位的女性形象，她们的“情爱”却享有相当高的地位。曹禺肯定、欣赏的是这样的主动追求爱情的女性，虽然她们没有合法的地位;他歌颂的是没有名分的情爱。 阁楼上的“病”女人。繁漪，一个有着太多争议、最具有“雷雨”性格的、被禁闭在阁楼上的“病”女人，名分上的婚姻没给带来她幸福。所以无视“界限”“规则”，走下“禁闭的阁楼”，寻找自由的世界，自我拯救。一九三六年《雷雨》发表一年以后，刘西渭(李健吾)评论说：“在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子，而属于妇女。”这个妇女当然是繁漪。而作者本人则明确表示，繁漪的身上拥有“最‘雷雨的’性格”，他是“怀着尊敬和怜悯”来写作这个女人的。 对繁漪这一悲剧形象及其典型意义的认识，存在的分歧主要表现在阶级论者们从意识形态角度来论争繁漪是一个“资产阶级个性解放的新女性”; “站在常规道德之外的反叛，旧礼教绝不容纳的淫妇”，或是“一个生活在黑暗角落的旧式妇女”;或 “仅是一个深受性饥渴之苦的女子。爱情对于她来说，仅是性欲的代名词……”“我们在这性格复杂的女人身上，看到情枷欲锁之可怕”;一些女权主义评论者们则把繁漪“妖魔化”。 然而，繁漪这一人物形象就像她的名字一样复杂，不能简单地用“新女性”、“旧式女人”、“淫妇”或“妖女”来定位。曹禺曾说过，他之所以起繁漪这个名字，是为了体现她坚强、刚毅而又复杂的性格，深邃而美好的内心，同样，他塑造的繁漪形象恰恰是这两个字的深刻内涵的外化。曹禺欣赏这样的女性，但没有把她绝对美化，也没把这个世俗不容的女性“妖魔化”。对于繁漪的感情，曹禺是这样写的：“当她见着她所爱的，红晕的颜色为快乐散布在她的脸上两颊的笑涡也显露出来的时节，你才觉得出她是能被人爱的，应当被人爱的。”他认为 “必需有一种明白繁漪的人始能把握着她的魅惑，不然，就只会觉得她阴鸷可怖”。曹禺写出了繁漪为爱而坚强、为爱而软弱、为爱而痛苦、为爱而挣扎的女性的无奈。通过对繁漪的塑造，不难看出作者所持的观点和主体意识。繁漪无视名分、身份、地位、道德、伦理，为了爱情，她宁愿放弃周家太太的身份，不惜违背伦理道德，做一个“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的角色。曹禺非常赞赏繁漪的勇气，在《雷雨•跋》中说道：“我算不清我亲眼看见多少繁漪(当然她们不是繁漪，她们多半没有她的勇敢)。”为此，在剧中，他给了繁漪这样形象的行为许多个合情的理由：周朴园的专横，周萍的移情别恋，更甚之的是“烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智”。 曹禺在对繁漪和周萍的乱伦情的描写有别于如欧里庇得斯、奥尼尔等作家。特别是对繁漪，曹禺表现出了难得的理解、关爱和宽容。繁漪的悲剧并非是由“她的无法遏制的情欲与精神饥渴”造成的，也非“作者让繁漪用无耻的欲火焚烧了自己的皮肉，也无情地烧毁了一个被中产阶级伦理温情脉脉笼罩着的世界”。曹禺在肯定女性的情欲的同时，更多地强调了女性的“情爱”。这与当时“五四”时期的女性文学家们的观点和“五四”主流话语相合拍的。“只要是顺应爱欲本能的，便是崇高的、值得赞颂的;而违背这种爱欲，尽管符合‘名分’，却是罪恶”。出走的“娜拉”。鲁迅在题为《娜拉走后怎样》的演讲里指出“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”。他在《伤逝》中给人们演示了“回来型”的“娜拉”——子君的悲剧性结局。《日出》发表和公演后，人们找到了“堕落型”的对应角色——陈白露，都称她为“堕落的娜拉”。对此，似乎大家都没有异议，都一致认同、赞成鲁迅先生的“娜拉”出走后的两条路——或“堕落”或“回来”说。 “堕落”二字在早期白话中有沦落、流落之意，常道堕落风尘;另一层意思指思想、行为的变坏，两种解释都隐含有道德价值评断。有评论称陈白露为“堕落了的资产阶级女性”，“另一类迷失于物欲、但不甘于沉沦的新女性”，“一方面身体依附于她所厌恶的有钱男人，另一方面保持精神遨游于自己的世界，艰难地保持着精神的贞节和自由……安于现状，以既玩世又厌世的态度对待人生，根本原因就在于她活着只为了自己，为了自己过得‘自由’、过得‘舒服’。贪图享乐使她不惜出卖自己的肉体，和群‘鬼’生活在一起。……体现了现代知识女性自私、利己的本性。”笔者认为，对于“出走的娜拉”陈白露来说，出卖肉体，非贪图物欲享受，那只不过是“不回去”的生存方式之一。女人用仅有的武器“性”来抗争，为自己争取生存的机会。女性出走的“路”并非“两条”，曹禺给“娜拉们”指出了“另一条路”——“睡去”。 心地善良、富有同情心的陈白露像其他女人一样，最初，把终生托付给了婚姻、爱情，跟“诗人”相爱、结合，因不堪忍受平淡的婚后生活，为情感的失落而出走，心不甘地寻找，期盼着有奇迹出现，“这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在女孩儿时代所幻梦的爱情”，她内心却依然对爱情存有幻想，这些矛盾都对立地存在着。当她自言自语地说道：“是啊，谁还能一辈子住旅馆!我大概真是玩够了，够了!我也想回家去了。”她已经找到一条最佳的出路——人生好比是旅途，死亡将是最好的归宿。 曹禺笔下的陈白露为自己能自食其力而骄傲——“我一个人闯出来，不靠亲戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算。到了现在，你看我不是好好活着，我为什么不自负?”至于采用什么样的生存方式，陈白露并不在乎，“……但我弄来的钱是我牺牲过我最宝贵的东西换来的。我没有费着脑子过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过我自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利!”当旧日恋人方达生前来，一副拯救者的样子，想要感化陈白露，要她嫁给他时，遭到了陈白露的戏弄和拒绝。对其他的追求者们，陈白露更是不屑一顾。她很明智、清醒地认识到，对男人的依赖只能让自己失却独立的人格、失去自由，最终痛苦的还是女人。任何男人说出的美好的诺言都将随着时间而飘逝、随着生活的磨砺化为泡影。毕竟经历过一次婚姻，经历过一次铭心刻骨的爱。婚姻的失败使她对男人失望，对爱情疑惑。她离家出走，为了对爱情有个解释。然而多年来的对爱情的追问得到的答案是：“这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在女孩儿时代所幻梦的爱情。”加之在她经济出现危机时，那些尾随她的男人们一个个离去，这一切加速了她的“睡去”。 剧中始终回响着这样一个声音：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡去了。”没有必要等待被“拯救”，“睡去”是女性自救的一条出路，“睡去”是对男权社会的反抗和蔑视;“睡去”是对自己生命的一个交代;“睡去”是新生的开始。正如《日出•跋》里所言：“复活在我，生命也在我。信我的人虽然死，也必复活……” “原野”里的一朵野花。由于焦母的变态心态，被娶到焦家的金子不能和丈夫正常相处，夫妻之爱还得躲躲藏藏。每当她和焦大星在一起时，都受到焦母恶毒的咒骂：“活妖精，你丈夫叫你在家还迷不够，你还要跑到外面来迷。”焦母，宗法家长的代表，身为女人却忘了自己曾经也为人媳妇，也想和自己的丈夫恩恩爱爱过日子。 中国妇女作为“物”，不仅仅遭受男权势力和观念的压迫，终生依附男人，女子除为人妻为人母外，没有其他身份，更没有“自我”可言，盲从地听凭命运的摆布，毫无主观意志和能动选择可言;更可悲的是，她们还受到同性别的婆婆欺压，那些“多年的媳妇”熬成的“婆”婆们用母权的威力取代了父权，以母性“广大无边的力”制造了另一些女性的命运悲剧。而金子不愿重蹈别的媳妇那样的覆辙，不甘做一个贤媳良妇，她要力争到应该属于自己的一切，一个身心都完全属于自己的丈夫。_ 花金子的背叛是焦母畸形的爱造成的，她的反抗是女性自主意识的自觉体现。她不甘受欺压，从对白中可看出金子从心底并没把“养汉偷人”当做是丢人的事，而是把当做一种报复的手段，所以才有了开场时金子对自己丈夫大星充满欲望的挑逗。这不仅仅是人类原始欲望的自然流露，更可贵的是它还是被压抑的人性对男权社会以及男权帮凶的抗议。但丈夫的表现令她极度失望，她指责焦大星：“你是个没用的好人。为着你这个妈，我死也不跟你这样的好人过”，“你还不配要金子这样的媳妇。”因此，金子见到仇虎时的“红杏出墙”便成为必然。 几千年来男权主义的统治导致了女性自主意识的失落和泯灭，以往的中外文艺作品往往通过被压抑、被忽略的女性自主意识来认识作为人的女性的基本生存权利和愿望是如何被男权主义所抹煞和剥夺的。《原野》中，曹禺直截了当地表现了女性的原始欲望，特别体现在对野性十足的花金子的炙热如火的情和欲的描写，在她眼里，只有“爱、不爱”，没有该不该“爱”。虽然爱得偷偷摸摸，但她却爱得实实在在、真真切切。戴花那一段戏里，曹禺用了很重的笔墨来描写金子对仇虎的情感从欲到爱的升华。每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈的泼野的爱。曹禺想要借此表现的是一种无拘无束的情欲和爱欲的结合，灵与肉的相融，肉欲到灵爱的升华。“从人本主义的角度，人类的性与爱不仅不是低俗的品性和行为，而且是很崇高的;不仅不是不值一提的小事，而且是很重要的。”曹禺讴歌了这本真的欲爱，没有任何杂念的，野性的爱情。 觉醒的“天使”。愫方是得到作者最多赞美的女性，是读者们，特别是男性公认的具有传统美德的淑女形象。她有着温柔、善良、贤惠、谦和、包容一切的性格和与心灵一致的外形，然而曹禺还是给了她一个没名分的角色——似“情人”却又非“情人”的位置。 从曹禺对愫芳的描述来看，她稳重、成熟、大方、温柔善良、有内涵、举止得体，似乎有别于他的前期剧作中的叛逆传统文化观念的女性形象，而回归到传统型，有被“天使化”的迹象。其实不然，愫方并非传统的、具有“三从四德美德”的、只会一味俯首帖耳的、唯唯诺诺的女性。她既有奉献精神，愿意为着自己所爱戴的人付出，也有自己的主见、有个性，不盲目地付出。当她对所寄予希望的人失望时，选择了自救——出走。最初的愫方，在固守精神慰藉的困境中忍受煎熬，把爱情视为生命，以为活着应该是为自己所爱的人殉情。当“天”真的“塌”了，“哑巴”也真的“急得说了话”时，愫方意识到了以前的幼稚，意识到她所期待的只是虚幻的、自欺欺人的梦幻，她开始觉醒。心中虽免不了牵挂，还是毅然决然地离开了那个“家”。与曹禺同时期的大多数男性作家极力讴歌女性的女儿性和母性，塑造出很多吻合他们心理期待的具有理想人格的女性角色，所谓“天使型”的女性，而这正是曹禺前期剧作力图驳斥的。繁漪、金子、陈白露背弃了几千年以来男权传统赋予女性的角色所指，有着张扬的个性，不顾及他者的眼光，不依赖他人。愫方和她们似乎是截然不同的两种人，似乎处处被“他者”们束缚着手脚。她是曾老太爷的拐杖，曾家的保姆、佣人，曾思懿的出气筒，曾瑞芳的知心朋友，曾文清的心理寄托、栖息的港湾……然而，曹禺并没有一味地去颂扬愫方的“母性”和“女儿性”，在剧末笔锋一转，安排了愫方的出走。愫方的出走是必然的，是角色自身发展决定了剧终该走到那一步。所以说，曹禺并没有蓄意塑造出一个心中的天使，也没刻意塑造出一个叛逆。如果说愫方是“天使型”的女性人物的话，那么她应该是“出走的天使”、“觉醒的天使”。此时，曹禺的创作视角虽然受到一定主观因素的影响，主体上并无改变。y 结语。曹禺借助于这一系列女性形象，表达了他的道德伦理观念、女性观、婚姻爱情观。体现在文本中就是他那率真的人文主义关怀和基本上不带主观色彩的叙述视角。他给女性们指出女性解放之路不是等待“他救”的救赎之路，而是一条靠自己的自救之路。只有这条路才是希望之路。曹禺之所以与同时代大多数的作家们观念不同，有以下几点原因。 其一，社会原因。传统的中国文化中认为性即是恶，万恶淫为首。用三从四德等观念禁锢女性的性意识，使女人成为男性传宗接代的工具或男性的泄欲对象。“五四”新文化给中国社会带来了妇女观的转变。“五四”主流话语倡导了婚姻自由、女性解放等。女性解放几乎成了“时代女性”的标签。被意识形态化的道德秩序、伦理观、贞操观、性爱观等也受到了挑战。人们开始对“欲”、对“性”重新认识。周作人在《自己的园地•结婚的爱》中阐明了性爱对于女性自救解放的意义：妇女问题只有两方面，经济的解放和性解放。这样的观念在欧阳予倩的作品中就有着充分的体现，如《潘金莲》，为千古“淫妇”潘金莲翻了案，肯定了女性的欲爱，引起了轰动。在欧阳予倩的笔下，一改传统观念中的女性被动的模式，他笔下的少妇不再是男人的影子，而是能够争取主动权的、拥有独立人格的人。这一点与曹禺的创作有异曲同工之处。他们的剧作凸现了女性在性爱中的主动地位，对男性的权威位置的颠覆。与之形成鲜明对比的是田汉、郭沫若等前辈的作品，他们塑造的女性是男性的附属品，被动地接受命运的安排，离开了男性这一主体，她们便失去了存在的价值。e 其二，个人因素。曹禺曾说过：“我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物;我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么难以理解。没有一个文学家敢讲这句话：‘我把人说清楚了。’”然而，曹禺的确把人，特别是把女人说清楚了。这与他“爱人，恨人、理解人、喜欢写人”有着密不可分的关系。 童年的孤独和苦闷形成了曹禺内向的性格，“他躲到房间里读书，他更躲到自己心里活着”，使得他有更多的机会思考问题、观察人和了解社会。他说过：“给我印象最深的，还是那些受苦受难、秉性高贵，引起我同情的妇女。所以，我愿用最美好的言词来描写最好的妇女。”因此，他对女性的理解是人性的，其价值观不同于世俗的价值判断。家庭的“沉闷而令人窒息”，使得曹禺借用剧中的人物代替自己发泄心中的“受压抑”的“郁热”，替代自己潜意识里的反抗意识。所以出现了一系列反家庭的女性形象。“家”对于曹禺来说是一个噩梦，曹禺前期剧作中的家都成了囚禁个性的牢笼。 繁漪走下楼梯，从阁楼走入客厅这一公共空间，拒绝喝药、看病的一系列举动无疑是对那伪装成关怀的“禁闭”表示的对抗，是对夫权制的解构;陈白露从家庭走出，来到社会这一个大的男权世界的空间，与他们较量;花金子对抗的是男性霸权话语的帮凶焦母;与愫方做对的是已经沾染并拥有男性话语霸权地位的曾思懿。结果当然不言而喻。这些女性们都曾经把自己的幸福押在男性身上，后来才慢慢醒悟。有的觉醒太晚，毁灭成为必然。醒悟早的则走出了小家庭的男权的樊篱，然而却难以逃脱渗透了男权意志的整个社会的秩序牢笼。 曹禺的道德伦理观念、女性观、情爱婚恋观与同时代主流话语相背离，却是超前的。他的创作有着现实意义和跨时代的意义。他剧中的女性悲剧说明了一个必然——女性由私人空间走入公共空间等于侵入了男权世界，要么介入，意味着同流合污，像焦母、曾思懿;要么对抗，意味着威胁和动摇着男权社会的稳定，必然遭到男性的反击，也就意味着会是死路一条，这是生活在男权世界的必然后果。曹禺意识到了这样的悲剧是性别悲剧，不是时代的，是永恒的。只能依靠自救，女性才有获得新生的可能。所以，即便是在他的后期和解放后期的创作中，也没有出现依赖于男人拯救的女性形象。