沧浪诗话诗学研究论文

引言：《沧浪诗话》是宋代重要的诗歌理论著作，自其问世以来，便受到历代文人学者的关注，对其进行了详细的注释与批评。历代学者主要围绕《沧浪诗话》中的“以禅喻诗”、“妙悟说”、“兴趣说”等诗歌理论进行讨论和研究。《沧浪诗话》的研究资料数量较多，成果丰硕，理论观点较为成熟。近年来，虽然研究热度有所下降，但亦有学者以新方法研究《沧浪诗话》，其中不乏一些可供借鉴的新视角和新观点。 一、“以禅喻诗”理论研究        严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说自己在《诗辩》中“以禅喻诗，莫此亲切。”明确提出了自己在《沧浪诗话》中使用了“以禅喻诗”的方法，来论述他的诗歌主张。严羽在《沧浪诗话》这样的诗歌理论中有援禅入诗之嫌，这不符合儒家温柔敦厚之义，所谓“诗教自尼父论定，何缘坠入佛事”。因此，后世文人学者，围绕严羽的诗禅说进行了激烈的争论。       郭绍虞在《沧浪诗话校释》中从多个方面解释了严羽的诗禅说，他一方面说明了诗禅之说不起于沧浪，而是受到了当时的时代风气的影响：另一方面更说明了诗禅说可能引起的种种歧解。他认为许多学者反对严羽：“援禅入诗”的行为，是后人对于严羽的诗禅说的误会，不是严羽的原意：“其实沧浪只是以禅喻诗，而诸家则是以禅衡诗。”[1]郭绍虞还指出严羽的诗禅说，有以禅论诗与以禅喻诗二义。“以禅论诗，是就禅理与诗理相通之点而言的。以禅喻诗，是就禅法与诗法相类之点而比拟的。”[2]        关于严羽“以禅喻诗”的理论来源，柳倩月在《论诗如论禅——严羽“以禅喻诗”方法论辨析》[3]中指出，两宋时代的“诗禅交涉”,无论是在创作、鉴赏还是在理论建构层面,都远比前代深入、普遍。这种特定的文化背景给严羽更系统、更鲜明的“以禅喻诗”准备了厚实的理论积淀。       南宋处于中国禅道发展到烂熟阶段的后期,文人士大夫学禅、说禅蔚然成风,援禅入诗,以禅论诗,以禅喻诗,成为风起云涌的诗坛时尚。黄庭坚、吕本中、范温、韩驹、吴可、曾几、龚相、赵蕃等等都曾以禅论诗或以禅喻诗,道儒佛三学兼修的苏轼更是结合古典道学“虚静”观和佛学“空”观,提出了著名的“空静”说。       王妍卓在《严羽〈沧浪诗话〉及其体悟性诗学》[4]中指出“严羽以禅喻诗的目的并非以禅入诗，《沧浪诗话》也并非意在宣扬禅学。严羽标举盛唐，以李白、杜甫为代表也可作为一个旁证。若严羽真的意在宣扬诗禅合一的理念，就不应该过少注目当时诗坛真正的领袖王维，也不该略过常建等有禅宗风格的诗人，更不该对唐代的诗僧群体只以寥寥数言带过。”严羽以禅论诗，又推崇“水月镜花”的诗歌境界，这很容易让人把严羽归入“性灵”一派，但是严羽却主张学习李白、杜甫的诗歌，而不是更加有“禅意”的王维和孟浩然的诗歌。这说明，严羽并不是以禅宗的审美标准评价诗歌，只是借助禅宗中的话语阐释自己的诗歌理论。 二、“妙悟说”理论研究        严羽的妙悟说受到禅宗思想的启发，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”诗与禅有诸多相通之处，最主要的是在诗禅本体即“道”上的相通表现在相对于禅道的特点是“教外别传、不立文字”。       目前，学界对“妙悟说”的解释主要有以下三种观点：第一，将“妙悟说”作为一种文学鉴赏能力来解释。郭绍虞认为“妙悟”属于一种形象思维的能力，提出了“妙悟说”是形象思维的观点[5]。陈伯海《严羽和沧浪诗话》[6]不赞同“妙悟”相当于形象思维这一科学概念的说法。他认为“妙悟”说确触及形象思维某些重要内涵,但它带有非理性的玄学色彩,倒比较接近于西方美学家所讲的“艺术直觉”,而又结合了中国古典美学中对兴象、韵味等的探索追求。叶朗在《中国美学史大纲》中也说，“所谓‘妙悟’，是指审美感兴，也就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程[7]。       第二，将“妙悟说”作为灵感来看待。周来祥说，‘妙悟’就是指诗歌（艺术）认识现实的特殊思维过程中的重要一环，相当于我们平常所说的灵感[8]。灵感是一种具有创造性的突发的思维状态，它可遇不可求并且转瞬即逝。既然严羽提出“熟参”“以识为主”等理论，可见他的立意并不在于灵感。      第三，将“妙悟说”作为一种境界来分析。“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀角之独觉，在学诗时功夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵”。钱钟书认为严羽的“妙悟说”是指通过熟参汉、魏、晋、盛唐诗歌而达到的一种最佳的审美境界[9]。       有学者用禅宗中的“悟”来研究严羽的“妙悟说”，认为“妙悟说”主于妙悟”的严羽《沧浪诗话》诗禅学说，其实深受一向提倡“妙悟”的宗杲禅法影响。但王苑在《严羽妙悟说的诗禅学缘探微》[10]从禅学上进一步考究“妙悟”观念，由此论证严羽诗学与宗杲禅学之间的具体关系，认为：“将严羽《沧浪诗话》中所提出的妙悟说，与宗杲禅学的“妙悟”观念细加比较的话，可以见出两者主张事实上并非全然一致。”这也可以反面论证严羽只是“以禅喻诗”而非“通禅于诗”，即严羽只是借用禅宗的话语来阐释自己的诗歌理论，而不是像后代儒者所指责的那样把诗与禅混为一谈。 三、“兴趣说”理论研究         陈伯海在《说“兴趣”—读《沧浪诗话》札记之一》[11]中梳理了“兴趣说”的来源，“兴趣”的含义，及“兴趣”在诗学理论史上的地位。        他认为，钟嵘论“兴”和司空图论“味”,则可以看作《沧浪诗话》“兴趣”说的两大渊源。至《沧浪诗话》中的“兴趣”说,倡导“言有尽而意无穷”,显然跟钟嵘的“文已尽而意有余”一脉相承。而钟嵘《诗品序》则进一步提出了“滋味”说，但是味”、“滋味”这一概念在这里特指诗歌的艺术性,跟严羽的“兴趣”说仍有距离。司空图标榜“味外之旨”、“韵外之致”,主张超乎文字意象之表去追求诗歌的“醇美”,则更开了《沧浪诗话》“不涉理路”、“不落言诊”之先声。       陈伯海认为，《沦浪诗活》中的“兴趣”,是指诗人的“情性”融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点。而《严羽诗论“兴趣说”含义新探》[12]一文认为，严羽“兴趣说”是一个本体论的概念，它所概括的，不是一般的审美问题，而是盛唐抒情诗的本体问题。“兴趣”是诗歌的抒情本体，严羽推崇“兴趣”，其实质是说:对这种具有审美特点的形式化感情的体验、传达，是诗歌创作的目标，而读者的阅读，也就是要通过兴象的触发，重新获得诗人的情绪体验。严羽的“兴趣”说又与其“诗者，吟咏性情也”相联系。应该说，他的“兴趣说”的提出，体现了对传统的较粗浅抽象的“吟咏性情”说认识的深化、具体化。       高勤丽在《论严羽“兴趣说”》[13]中，指出了“兴趣”说提出的现实针对性：严羽是针对当时部分宋诗不重形象思维的弊病,而极力提倡重视“兴趣”的唐风的,他的“兴趣”说的提出有着鲜明的现实针对性。严羽以江西派诗为主要批判对象,同时兼及“四灵”和江湖。他一方面宣扬“非关书”、“非关理,的“别材”“别趣”以纠正江西诗派,另一方面又主张“读书穷理”,以纠正“四灵”、江湖。为了矫正时弊,严羽建构起自己的诗歌审美理想,以为后人学习依傍的榜样。在唐诗、宋诗提供的正反两方面经验的基础上,严羽提炼出了自己的诗歌审美理论的主要范畴—“兴趣”。他把“兴趣”作为自己诗歌审美理论的主要范畴,标榜学习汉魏盛唐诗,并以此为“向上一路”。 四、《沧浪诗话》研究新方法        之前的学者为《沧浪诗话》的研究做了很多工作，贡献了可靠的研究文献和较为系统的理论观点。他们或是从文献学角度，确定了《沧浪诗话》的版本，整理了历代对《沧浪诗话》的注释和评论，或是从文学史角度，理清了《沧浪诗话》理论来源、理论内涵、产生背景、对后世的影响等等。《沧浪诗话》的研究历时已久，研究成果颇丰，研究道理似乎已经走向了尽头。但近年来，有些学者运用了新方法来研究《沧浪诗话》，为研究提供了一些新思路。如用美学和审美心理学的专业术语重新解释《沧浪诗话》中的核心概念，从禅宗对文学的影响角度研究《沧浪诗话》等等。       彭立勋在《严羽〈沧浪诗话〉审美心理学思想辨析》[14]中则是用审美心理学的知识来研究《沧浪诗话》。他认为，严羽的《沧浪诗话》以“兴趣”说和“妙悟”说为核心，多方面揭示诗歌创作的审美心理特点和规律，深刻触及到审美感兴中情感的发生和过程以及情感与理性的辩证关系，艺术构思中感、理解与形象的感知、联想、想象的融合及其审美韵味，创作中的审美直觉及形象思维等审美心理学的重要问题。        刘雅杰在《从南宋闽僧的话头看〈沧浪诗话〉》[15]从严羽的生平和地域入手，认为考察梳理南宋时期闽僧的言行，有助于了解《沧浪诗话》某些理论观点得以生成的宗教文化背景以及它的文学价值。她认为，从佛教的地域特征来观照严羽的《沧浪诗话》，还可以进一步深入这方面的研究，对于《沧浪诗话》和佛教的联系也会把握得更加切实、准确。      《沧浪诗话》的理论研究历时已久，成果丰富，无数学者为此做出了贡献。近年来出现了一些新的研究思路和方法，有一定的新意与理论依据，为《沧浪诗话》的研究打开了一个新局面。但是这种新思路、新方法在研究中还只是少数，期待有更多批评理论方法运用于研究，相信这会更加丰富《沧浪诗话》的研究。 参考文献: [1] [2] [5]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社, ,44. [3]柳倩月.论诗如论禅——严羽“以禅喻诗”方法论辨析[J].南昌大学学报人文社会科学版,2006, 37(5):78-81. [4]王妍卓.时代的异调——严羽《沧浪诗话》及其体悟性诗学[J].前沿,2015(3):146-149. [6]陈伯海.严羽与沧浪诗话[M].上海:上海古籍出版社,1987:91. [7]叶郎.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:316. [8]周来祥.论中国古典美学[M].济南:齐鲁书社,1987:330. [9]钱钟书.谈艺录(修订本)[M].北京:中华书局,1987:258. [10]王苑.严羽妙悟说的诗禅学缘探微[J].重庆师范大学学报(哲学社会科学版), 2016(3):48-55. [11]陈伯海.说“兴趣”——读《沧浪诗话》札记之一[J].文艺理论研究,1982(2):93-100. [12]魏静,卢盛江.严羽诗论“兴趣说”含义新探[J].天津大学学报(社会科学版), 2013,               15(2):89-93. [13]高勤丽.论严羽“兴趣”说[J].安徽农业大学学报(社会科学版), 1995(2):92-95. [14]彭立勋.严羽《沧浪诗话》审美心理学思想辨析[J].云南社会科学,2015(6):181-186. [15]刘雅杰.从南宋闽僧的话头看《沧浪诗话》[J].延边大学学报(社会科学版), 2002, 35(2):59-62.

对陶诗及其诗文的评价，有一个逐渐认识的过程：有“文附质，质待文”、“风骨清峻”之论的刘勰，在其文学批评巨著《文心雕龙》中竞对其只字未提；倡导“干之以风力，润之以丹彩的”钟嵘，第一个注目陶诗，称其诗“文体省净，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”，“古今隐逸诗人之宗”，评价虽妙，但也将其列入中品，在陆机、潘岳、谢灵运、颜延之以下；萧统诗第一个对陶渊明的创作给以高度重视何评价的人，其《陶渊明集序》云：“其文章不群，词采精拔，跌荡昭章，独起众类；抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上，语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”评价陶渊明诗文词采精练、秀拔，文势抑扬，内容不凡，品格高扬，风格明丽，论时事含蓄不露，抒怀抱旷达真率，独树一帜，特异于流俗。陶诗的创作风格和艺术造诣，宋代更加具体而微，秦观从色调浓淡方面称许其“长于冲淡”《淮海集.王俭论》，杨万里、姜夔续加补充，认为其“雅淡而味深长”《诚斋诗话》“澹而腴”《白石道人诗说》敖陶孙则通过生动比喻予以形象说明，指出“陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如”《敖器之诗评》，惠洪侧重结构方面看其创作风格，称许“渊明诗初看若散缓，熟看有奇句”《冷斋诗话》，苏轼侧重神韵气质论陶渊明风格，称扬“其诗质而实绮，癯而实腴“《与苏辙书》，短短十字确评，后代陶学家多奉为至理名言，作为剖析陶诗的理论根基和核心。朱熹则另辟蹊径，注意到陶诗风格的丰富多彩，既看到其不乏“萧散冲淡之趣”，又指出其“不待安排，胸中自然流出”，还提出“人皆说他平淡，据某看他字豪放，澹豪放得来不觉耳。”于平淡之外，见初其豪放得一面。陶诗艺术造诣，为宋人推崇备至，他们几乎异口同声的肯定其最善于自抒胸襟，已达到难以企及的境地。严羽就认为陶公造语工妙，“难以句摘。”《沧浪诗话》这也表明了陶渊明诗歌很重要的艺术特色，即平淡自然，朴素无华，而又能清丽多姿，所以才能在众多诗歌众独开一路，开辟了中国田园诗的重要一脉。自然平淡是陶渊明的人生情趣，也是其诗歌的总体艺术特色，陶渊明多用内心独白式的语言荷白描的手法，真诚地记录了自己的内心世界，诗句没有魅奇的语言，诗文没有曲折的结构，更没有雄辩不可一世的气势，却如“春雨润物细无声”，字字句句，润进读者的心里。另外因其人格清高超逸，生活体验真切深刻，所以当他原原本本不雕一笔不刻一划地写出时，就很有感染力，毫不做作，一如生活的本来样子。在他之前很多诗人都非常关心国家大事，诗歌字句中也是表达了重大题材。唯独陶渊明看重选取大家常见的“俗物”，细小、普通、平凡之事，描写普通人的生活。他还重点写心境，对人生对仕途透悟的心境。比如诗文中常常出现的意象，青松、秋菊、孤云、飞鸟等都已太平常，他们既是客观物象，又是诗人主观情感的载体。《饮酒》其五：“问君何能尔？心远地自偏”既是回答别人的发问，也是自己处事经验的总结，这是因为他断绝世俗交往，不受外界干扰，心情自然平静。诗的后半部，通过采菊时所见景物，表达了自己找到人生真谛的快慰心情。举手投足，心与山悠然相会，那种日归的景物图与心情和谐统一，平淡、自然中寄寓深意，语言平时无华，然而平淡之中可见绮丽。又如《拟古》其三诗中描述：春天来了，燕子双双回到自己的草庐。一年来自己的门庭日见荒芜，但是仍然坚持着贫穷的隐居生活。燕子却不嫌弃它们的旧巢以及自己这个贫士。在这首诗中寄予作者对归隐生活做出的坚定选择。陶渊明诗的主要特色是平淡自然，但是非常值得一提的是其也有刚健豪放的一面。最能表现这一特点的代表作是《咏荆轲》。诗人以豪迈的笔调刻画了荆轲的英雄形象，用惋惜赞叹的语言歌颂了荆轲的壮烈活动。比如第三章写易水饯别,悲壮慷慨，萧萧哀风，淡淡寒波，使得荆轲的刺秦活动更带悲壮色彩。这首诗明显的特点是慷慨激昂，悲壮豪放，的确为陶诗别具一格之作，被人们称为金刚怒目式的作品。长期的田园生活，使他感受到了隐居生活的乐趣和对大自然、对劳动的一种热爱一种依恋。他的田园诗有的只通过描写田园景物的清纯、田园生活的简朴，表现自己怡然自得的心境。他把这种躬耕生活的自食其力当成人生应尽的本分。在封建社会中，知识分子走上归隐道路并不罕见，但把躬耕当成本分是快乐，认为只有不辞辛苦自营衣食才可以心安理得，不仅不鄙视劳动人民，不蔑视体力劳动，而且自己身体力行去实践，与劳动人民为伍、交友为伴这样的人，在中国文学史上难找第二个人。他在《癸卯岁始春怀古田舍》中书写了自己躬耕之初的新鲜感受和喜悦之情：在昔南亩，当年竟未践。履空既有人，春光岂自免？夙晨装吾驾，启涂情已缅。鸟哝欢新节，冷风送余善。寒竹被荒蹊，地为罕人远。是以植杖翁，悠然不复返。即理愧通识，所保讵乃浅？诗人承认自己躬耕之志虽有，但要付诸实践，还得有贫困的驱使、营生的需要作为推动力。在春天原野里，诗人兴致勃勃，情趣盎然，觉得小鸟在为他放声歌唱，欢迎他的到来，表达自己绝意仕途，隐于垄亩的情怀，结尾两句表达出诗人对古往今来的一切所谓“通识”之士的蔑视。在《归田园居》之二中，他满怀激情地歌唱田园生活的美好：野外罕人事，劳巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长，桑麻日已长，我土日已广，常恐霜霰至，零落同草莽。农村的生活简单朴素，无都市的喧扰纷乱，“绝尘想”主要是指抛弃仕宦生涯的痛苦回忆，生动表达诗人和统治阶级的泾渭分明。在生产劳动中，他终于找到和劳动群众“话桑麻”的共同语言。既然他视自营衣食为循人道，尽本分，在观念上有飞跃，也就自然而然地把归隐田园当作人生的合理归宿。有归宿就无心灵的徘徊、彷徨，诗人一颗心就能安定下来。其《归鸟》四章，反复以“翼翼归鸟”起兴，抒发对于归栖的由衷喜悦。“翼翼归鸟，相林徘徊，岂思天路，欣及旧栖”，不慕青云在上，而以飞回旧巢为最大安慰。这首诗与其《归园田居》《归去来兮辞》互为表里，以“归”字统领全篇，写诗人对归田生活的渴望和归田后的心满意足。陶渊明生活态度朴素自然，并充分尊崇自己的意愿，生活实践、生活内容乃至生活情调与其它归隐者相比有着本质的不同，在某种程度上已超过了当时一般知识分子的精神境界和思想高度。因而陶渊明在在归田园生活中并没有多少不平与愤恨，而是内心一直保持一种相对的平衡。这使得他的诗虽然朴实无华缺又具有了一种不可企及的安怡情趣。金元之际的文学家元好问在其论诗绝句中对陶渊明诗歌的风格特点以“一语天然万古新。豪华落尽见真淳”做总结，这也就是说陶诗平淡自然的个特点。当然，我们也应当看到，陶渊明田园诗中也不乏饥苦辛酸的写照。54岁时他的家境较之归隐之初已经大为下降》。《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：天道幽且远，鬼神茫昧然。结发念善事，渑六九年。弱冠逢世阻，始室丧其偏，炎火屡焚如，螟蜮恣中田。风雨纵横至，收敛不盈薼。夏日长抱饥，冬夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。在己何怒天，离忧凄目前。吁嗟身后名，于我如浮烟。慷慨独悲歌，钟期信为贤。诗中描述的是54岁时的情景，反映的情调，已不像《归园田居》那样轻松洒脱快乐，主要写的是“怨”。陶渊明归隐之后并不是“整日飘飘然”，而是与世不能忘情，本诗的“怨”就是有感于现实对他的刺激而发生的慷慨悲歌。《楚调》本身就是“多缘古人幽愤不得志而作也”。诗中“造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁”二句写贫困者度日如年的苦况尤为生动逼真，非有切身体验者不能道。尽管生活如此艰辛，但他那高尚的志节却丝毫不曾动摇。与此同时他将自己内心的愤慨何不平之气，在《读山海经》第十首、咏物词等诗中通过形象的塑造发泄出来。