纽约画派创作与意识形态研究论文

20世纪初，随着西方自然科学尤其是照相技术的发展，绘画“不再作为自然的奴仆了”，要“为艺术而艺术”。20世纪上半叶的西方美术被称为“现代主义”或“现代派”美术。它是指20世纪以来具有前卫和先锋特色，与传统美术分道扬镳的各种美术思潮和流派。法国：1905年法国以马蒂斯为首的野兽主义兴起；1808年立体主义诞生，毕加索、勃拉克是关键人物。《亚维农少女》作为传统美术与现代美术的分水岭。德国的表现主义：表现主义是20世纪初出现的艺术流派，其艺术特征是在作品中强调表现和宣泄情感的重要性。表现主义的主要活动基地在德国，但作为一种艺术思潮，它在欧洲各国均有反映。1905年德国出现桥社组织，是德国表现主义的第一个社团，桥社的不少画家表现人和自然的原始性，歌颂性解放。德国表现主义的第二个社团是1911成立的“青骑士社”，代表人物有康定斯基、马尔克等，与法国野兽主义相似，带着浓厚的北欧色彩与德意志民族传统色彩。表现主义在挪威：发展在第一次世界大战前几年的德国表现主义绘画，已逐渐地关心起当代人的心理状态。直接对德国表现主义美术产生影响的是挪威画爱德华·蒙克（1863～1944）。表现主义在其他国家：表现主义风格在欧洲其他国家也有明显的表现，奥地利的维也纳分离派及其代表人物克里姆特（1862～1918）在20世纪初发展象征主义和表现主义画风上颇有贡献。意大利的未来主义：1909年在意大利出现的“未来主义”不同于野兽主义和立体主义，它是一个更为广泛的文艺运动。与其说它是一种风格，不如说它是一种意识形态。参与这个运动的有文学家、戏剧家、美术家、建筑家等。俄罗斯、荷兰的现代主义美术：1913年至上主义是俄罗斯的艺术家们对现代艺术的一大贡献。至上主义的发起人是马列维奇。至上主义奠定了几何抽象理论的基础。将几何抽象理论推向一个更新高度的是荷兰画家蒙德里安（Mondrian，1872～1944），1914年创立了几何风格派。瑞士一战期间兴起的达达主义及其余波达达主义，其影响波及欧洲及美国。达达主义反对战争，反对权威和传统，否定艺术，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想的生活和文艺。这些流亡的艺术家们有着强烈的反战情绪，他们看到人类文明惨遭践踏，深感前途渺茫，于是在他们中间滋长了无政府主义和虚无主义，他们要组织起一个国际性的文艺团体，创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。在1916年2月举行的成立大会上，歌唱家罗瓦夫人随意在法文字典中发现“达达”一词，意即“孩子不明确的呀语”，人们认为这个名称很怪诞有趣，用着他们团体名称很好，不久他们发表了达达宣言。在宣言中称“达达什么都不相信”、“达达不求什么，达达就是达达”。达达主义的代表人物是皮卡比亚和杜尚。法国艺术家杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）早期迷恋立体主义和未来主义。1915年杜尚来到美国纽约，他对美国的“机器文明”很感兴趣，他说：“纽约本身就是一件艺术品。”此后他往返于美国和法国之间，宣扬达达主义，创立了美国达达主义艺术。1917年2月纽约独立美展展出杜尚送展的一件尿斗，题名《泉》，引起轰动。杜尚解释说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。我选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。这件艺术品的问世表明达达主义对传统文明的否定，它的意义在于将生活中现成品提高到艺术品的高度加以肯定，它标志着生活和艺术的界限已取消，生活就是艺术，这就开创了一个广大的领域，为后来的波普艺术开了先河。以巴黎为中心的超现实主义运动在达达主义基础上发展起来的超现实主义吸收了达达主义及传统和自主创作的观念，摒弃了达达主义全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信仰和纲领。作为文艺运动，它曾在两次世界大战间广为传播。超现实主义深受弗洛伊德潜意识理论的影响，以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。他们致力于探讨人类的先验层面，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相结合，以达到一种绝对的和超现实的情景。代表人物有恩斯特、米罗、达利、马格里特等。《记忆的永恒》是达利的一幅著名作品。不参与任何艺术群体的艺术家集合——“巴黎画派”20世纪初至第二次世界大战前，大批优秀艺术家云集巴黎。这些人当中有一些艺术家身处其中但不参与任何群体，他们保持自己已有的艺术特点和个人风格，在前辈和同时代的艺术中吸取营养，注重意境创造和抒情性，表现自己在贫困、忧愁、思乡等遭遇中的各种内心感受。他们没有结成社团，风格也不相同，人们统称其为“巴黎画派”。代表画家有莫迪利阿尼、卢梭、夏加尔、苏丁等。下面是夏加尔的《我与村庄》和卢梭的《梦境》。雕塑家们20世纪上半叶著名的现代雕塑家除了前面已经提及的波丘尼以外，还有布朗库西、亨利·摩尔、贾科梅蒂等。亨利·摩尔的《国王夫妇像》：瑞士的贾科梅蒂（1901～1966）既是雕塑家也是画家，曾经是超现实主义中的一员，一生中多次改变艺术风格，后来专注于人类形象的研究，逐渐发展了独具视觉品质的人像雕塑。在《行走的人》这幅作品中，人像似乎剥离了所有的物质外壳，只剩下一个细长的骨架，迫使人们重新思考人与空间的关系。第二次世界大战之后，世界艺术的中心由法国的巴黎转到了美国的纽约，从此纽约成为西方艺术的中心。美国美国现代艺术在西方画坛领一代风骚的标志是抽象表现主义的崛起。抽象表现主义又称“行动绘画”或“纽约画派”，它是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，实际上是一种艺术思潮。这种思潮适应了二战后美国人的心理状态和审美要求，强调艺术家行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置。抽象表现主义的代表画家有波洛克（1912～1956），德库宁（1904～1997）、斯蒂尔（1904～1980）、纽曼（1905～1970）等。抽象表现主义发展到60年代又产生了“后绘画性抽象”，又称“色域画派”、“硬边抽象”。继此之后又出现了新的几何抽象形式。波普艺术最早出现在50年代的英国，后来广泛运用在美国的艺术中，被用来称谓一种大众流行的艺术现象。波普艺术是以波普文化为基础的艺术，60年代末成为世界上最普及和最重要的现代艺术流派。“波普”（pop）一词含有通俗、大众、流行的意思，因此波普艺术是以全面反映大众文化各个领域为特点的。波普艺术以波普文化为基础，必然扎根于现代工业社会和商品经济，它无论在创作源泉、技术手段、语言元素上都离不开当时发达的商业社会与商业生活。波普艺术家身处商业社会，商业生活方式中的都市环境和民众流行文化 ，为他们提供了构思创作的语言符号——丰富多彩的日常生活用品、铺天盖地的广告、报刊杂志、歌星影星甜美的形象、废物处理、环境保护等等。他们就地取材，并运用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品集合等手段进行创作，将人们日常生活中的最熟悉的歌星影星、广告海报、可口可乐等形象，通过选择和仔细的制作重新呈现在大众面前，用以展示时代生活，让人们与时代保持密切的联系，使艺术与生活相等同，波普艺术由此得到发展。美国画家汉密尔顿的拼贴作品《究竟是什么让今天的家园如此不同，如此吸引人》或许可以被视为第一幅真正的波普艺术作品。它混合着或暗示着挂在墙上的男性和女性的照片、电视机、低级黄色书刊、消费者的日用品、包装、电影，甚至出现在球拍上的波普二字。当这幅画在伦敦展出时，它被误以为是攻击艺术或攻击消费社会。汉密尔顿解释，他的目的正相反，是为了创造一种新的艺术。他说：“我宁愿认为我的目标是在寻找每日的事物和日常的态度中，究竟有何诗意之处。”在所有战后时期的艺术运动中，最具有美国自觉的是极少主义艺术，它的目标在于完全的洁净和整体，将艺术简化到该媒介本身最固有、最本质的元素，而除去其他非本质的部分。将艺术的手法减到最少限度，是希望某种单一的活动会产生，同时给观众有一种单一的经验。代表画家有：法兰克·斯泰拉等人。观念艺术强调人的观念和作品的意义在创作时的重要性，观念艺术家认为：传统艺术作品很难将艺术家的观念表达透彻，只有创作过程和记录这一过程的方法手段才能胜任表现观念的职能。观念艺术的出现绝非偶然，它是现代派艺术从抽象表现主义到极少主义，渐至缩减而成“取消主义”态度的一种艺术。观念艺术家们到处表演、演讲，还于1969年创办《艺术语言》杂志，举办系列展，成为70年代风行欧美的现代主义流派。“欧普艺术”又称“光效应艺术”或“视幻艺术”，60年代出现在欧洲及美国，是同波普艺术一同发展起来的。它植根抽象艺术，是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术，多以静态的、抽象的几何图案及其明暗、色彩渐变的不同组合造成观众视觉上的错觉或幻觉效果，其形式包括平面绘画和立体作品。英国莱利的《流》大地艺术亦称“地景艺术”，是产生于20世纪70年代的西方现代艺术流派。大地艺术的艺术家主张以大自然作为材料，在自然环境中从事创作，让大多数人能参与到艺术活动中来，在游戏和幻想中，得到了一种未知的新体验。《 螺旋状防波堤》 美国 史密森超写实主义又称照相写实主义，发源于美国，60年代后在西方流行。这个流派的艺术家反对抽象艺术的潜意识情感和在造型中不表现具体物象的作法，他们认为应该排除画家的主观意念，做到纯客观地、真实地，甚至像摄影那样地再现物象，所以又称之为“照相写实主义”。超写实主义的艺术主张是酷似和逼真，许多超写实主义的画家用照片作为他们绘画的基础，做出客观、逼真的效果。查克·克洛斯（1940～ ）是美国超写实主义的代表画家。他的作品《林达》。后现代主义70年代，现代主义美术被视为发展到了最后阶段，出现了“后现代主义”。后现代主义是一个模糊的概念，学术界对它的说法也不一致，大体上说，是近几十年来欧美各国，主要是美国继现代主义之后前卫美术思潮的总称。后现代主义的这一概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术等其他领域。它绝不是一个具体的艺术流派，而是一种广泛的文化倾向，表现在内容上以多元文化中的观念为主导，形式上以综合的方式为基础。后现代主义艺术家采用广泛的媒介，包括素描、雕塑、表演艺术、静物摄影、混合材料、装置艺术等。80年代，美国兴起了“新表现主义”的思潮。美国的新表现主义与欧洲尤其是德国的表现主义思潮有着紧密的联系。就表现主义在美国的崛起，证明艺术中出现了回归的趋势，本世纪初欧洲的表现主义的许多要素重新受到关注。进入20世纪末期，西方美术出现了多元文化主义，亚洲、非洲、拉丁美洲等地区的艺术家越来越多地来到美国和欧洲，他们带着本身原有的文化传统，在新的文化环境下组成新的艺术表达方式，西方现代艺术在多元文化中增加了它的内涵。20世纪下半叶的著名雕塑家除了波普艺术家奥登伯格外，还有美国的大卫·史密斯（David Smith，1906～1965）和美国的女雕塑家巴特菲尔德（Deborah Butterfield，1949～ ）。

如果人类社会文明发展的历史能像画卷那样展开，那么上世纪初源于底特律的那场波澜壮阔的第二次工业革命，无论如何都将会是浓墨重彩的一笔。 正如意大利文艺复兴时期留下了众多艺术珍品一样，底特律也留下了许多反映大工业时代社会变革的文化遗产，其中最具有历史和社会价值的艺术瑰宝，当属于底特律艺术博物馆的壁画中庭——《底特律工业》。 底特律艺术博物馆建立于1885年，是美国最早的城市艺术博物馆之一。在过去的一个多世纪里，博物馆见证了美国大工业时代崛起的辉煌和汽车工业发展的沧桑。 来车城之前就听说过这座藏有罗丹《思想者》和梵高《自画像》 等精品的艺术宫殿。然而，初访博物馆的那天给我印象最深刻的却不是这些收藏的艺术珍品，而是艺术博物馆本身——博物馆的中庭。 你看，这是怎样的一个中庭： 一束束温暖的阳光从天窗洒落，照亮了镶有漂亮图案的大理石地面，也照亮了中庭四周宽阔的墙壁。墙壁上是一幅幅精美的壁画，在灿烂的阳光下，色彩鲜艳，栩栩如生。 尤其是南北墙上两幅宽大无比的壁画，再现了汽车生产线的恢宏场面。一排排高大的机器伴随着密集的工人，还有高耸的钢炉、飞溅的钢花以及川流不息的车身布满了整个墙面。劳动者们的造型雄壮有力而又协调优美，展现出无限的艺术魅力。 站在壁画面前，那句“工人阶级有力量”的口号顿时变得具体生动起来。环顾四周，仿佛置身于底特律大工业正在兴起的历史回廊中。那种工业革命的磅礴气势和隽永精神像史诗般在中庭流淌，在心中激荡。 如果说壁画本身直观地表现了第二次工业革命时期美国大工业情景，那么围绕壁画所发生的波折故事，更能反映出美国社会变革中意识形态上的碰撞以及艺术表达的深刻和必要。 有趣的是这段故事的主角是背景截然不同的三个人：红色艺术家迭戈·里维拉，大资本家艾德塞·福特，以及艺术学者威廉•瓦伦丁。 迪戈·里维拉有着精彩非凡的艺术生涯。他桀骜不驯的性格，他的共产党人身份，他和传奇女艺术家妻子弗里达·卡罗（Frida Kahlo）两次婚姻的情感纠葛，以及他创作的大量影响广泛的壁画，使他成为20世纪最伟大的艺术家之一。 迪戈于1886年12月出生在墨西哥一个中等富裕的家庭。三岁时他就拿起画笔开始在墙上和家具上乱涂。有远见的父亲不但没有阻止小迪戈的淘气，反而在墙上各处装上画板任其涂鸭。 到了十岁，迪戈开始在墨西圣卡洛斯艺术学院学习艺术，得到了严格系统的学院派艺术训练。随后他来到欧洲继续深造，接受了欧洲各种艺术流派的熏陶，尤其是受后印象派保罗·塞尚（Paul Cézanne）艺术的影响。迪戈开始注重印象派和立体主义画派的结合，并融入墨西哥民间艺术形式，逐渐形成了自己独特的艺术风格。 在欧洲期间，迪戈亲身经历了第一次世界大战的风雨。墨西哥的革命运动，以及列宁领导的苏维埃十月革命的成功也对迪戈的社会观念产生了重大影响。他开始以艺术的形式来关注社会问题，积极参与社会运动。 1922年，迪戈回到墨西哥，很快加入了墨西哥共产党。1927年，迪哥戈作为墨西哥共产党的代表参加了前苏联十月革命十周年庆祝活动。他与共产党人托洛斯基的友谊，并在其流放期间所给予的大力帮助为人所称道。 在投身社会运动的同时，迪戈开始考虑如何以艺术的形式讴歌波澜壮阔的社会运动和人类文明发展的历史。他和画家西盖罗斯（）、奥罗斯科（José Clemente Orozco）一起在墨西哥开始以壁画的形式宣传墨西哥的历史传统和革命运动。 作为壁画大师，迪戈出色地运用壁画中的内容、形式与观念之间的内在关系，平衡处理形象、色彩和空间的结合，形成了集立体主义、原始风格和前哥伦比亚雕塑于一体的独特个人艺术风格。他的壁画形象直观，色彩丰富，内容庞大，寓意深刻，具有很强的观赏性和感染力。 上个世纪初，老福特以T型车和流水生产线方式独占制造工业的鳌头，建立了举世瞩目的福特汽车王国。 作为汽车巨人老福特的独生子，艾德塞从小就被老福特作为福特汽车王国接班人来培养。1918年，年仅25岁的艾德塞顺理成章地成为福特公司的总裁。 艾德塞和父亲在车型开发上有着不同的品味和追求。他对年轻一代汽车消费者的爱好有非常敏锐的了解，这都源于他极好的艺术修养。艾德塞从小喜欢绘画和摄影，对艺术品有极高的鉴赏能力。因此，当老福特的杰作——T型车在十数年保持不变而行将淘汰的困境下，艾德塞主持开发了多种时尚新锐的车型，为福特汽车开创了新的局面。 作为车城乃至美国成功资本家的典型代表，艾德赛对底特律艺术发展的推动不遗余力。他是底特律艺术博物馆的长期的伙伴和赞助者。从1919年起，他被聘为艺术博物馆管理委员会主任委员。 连老福特都常常自豪地对人夸耀：艾德赛是我们家族中的艺术家！ 威廉•瓦伦丁纳是一位艺术史学者，出生于德国。他对欧洲的古典和当代艺术鉴赏有极高的造诣，在艺术收藏方面很有建树。1913年，他来到美国，创立了《美国艺术杂志》。 威廉在底特律艺术博物馆创建的初期提出了许多极具建设性的建议，为博物馆的发展起了很大的作用。1924年开始，他被聘为底特律艺术博物馆馆长。 在他的主持下，底特律艺术博物馆的收藏和建设有了长足的进步。他打破了艺术博物馆以艺术品类布展的传统格局，而引入以文化历史为背景的布局方式，使人们可以通过不同种类艺术品来更好地了解一种文化的多个层面。 1917年，身处汽车制造业顶峰的老福特，开始在密西根的鲁日河畔建造他梦想中的汽车工业城。十年之后，鲁日工厂完成了。 建成后的鲁日工厂占地近四平方公里，拥有93座建筑，1600万平方英尺的厂房面积，160公里长的流水生产线，雇佣了10万多名劳动者。除了汽车制造的四大工艺生产之外，这里还有各种零部件的生产车间，包括玻璃制造、炼钢厂、发电厂。在其后的二十年中，鲁日工厂是世界上最大的汽车生产基地。 这样，在车城出现了一个老福特引以自豪的制造业的奇迹：大湖上的巨轮繁忙穿梭，来时载满矿石和煤炭，走时装满各种崭新的汽车。老福特曾自豪地向世界宣称：大工业制造的梦想在鲁日工厂实现了！ 在其后几十年间，鲁日工业城中诞生了许多福特的经典，包括开时尚先河的A型车、B型车、雷鸟、银貂，以及福特经久不衰的神话福特野马Mustang和皮卡F150。二战期间，这里更是罗斯福总统“民主国家的兵工厂”的真实写照。 以工业革命为主题的艺术创作的客观条件已经具备，需要的只是机缘。 机缘在偶然和必然之间徘徊。 1930年代，美国资本主义周期性经济危机爆发，社会进入大萧条，但艺术活动却空前活跃，自由之风盛行。迪戈——这位在邻国壁画领域颇有建树的艺术家，开始进入美国艺术界的视野。1931年夏天，纽约现代艺术博物馆专门为迪戈推出单人个展，引起不小的轰动。 随后，迪戈应邀在旧金山完成了两幅壁画。一幅是在旧金山艺术博物馆的《TheMaking of a Fresco》，另一幅是在旧金山股票交易所的《Allegory ofCalifornia》。 在一次好友举办的聚会上，威廉和迪戈相遇了。威廉不失时机向迪戈提议：为底特律创作一幅大型工业壁画，如何？ 迪戈欣然应允。 回到底特律后，威廉首先要解决的是经费难题。受经济大萧条影响，艺术博物馆的经费被大幅削减，从上个年度的四十万元降到本年度的四万元。创作壁画的费用至少要一万美元，占博物馆全年经费的四分之一。这笔经费从哪里来？ 这时威廉想到了艾德赛，请他以个人的名义捐助壁画。艾德赛欣然承诺，为壁画出世的铁三角就这样形成了。 为寻找创作的灵感，迪戈来到鲁日工厂，很快就迷上了这里大工业生产的格局和风采。在接下来的三个月中，迪戈孜孜不倦地在鲁日工厂画了上千幅素材。 他看到了巨型机器和生产线上工人繁忙劳动壮观而和谐景象。在这里，机器已经不是冰冷无情的道具，而是一座座带有生命的艺术品。他也为生产线上的劳动者们所展现的那种生产韵律所感动。 鲁日工厂的实践大大地激发了他的创作激情。他要为大工业作传，他要为劳动者讴歌， 他要把车城的工业革命用艺术的形式永久保留下来，同时抒发其对现实的思考和未来的憧憬。他要在车城完成一幅宏大叙事的艺术巨作！ 但，现有两幅壁画的篇幅远远不能满足这种宏大构想。 那天，迪戈站在博物馆中庭举目四望，一个大胆的念头闪过：在整个博物馆中庭的四面墙上都创作上壁画！ 他要做的不仅仅是中庭壁画， 他要做一个壁画中庭！ 这正中威廉的下怀，也正是他多年来管理博物馆的夙愿：博物馆不应该仅仅是为了展示收藏品，博物馆本身就应该是足以传世的艺术品！ 在积累了足够的素材之后，迪戈开始其壁画中庭的精心创作。 他首先想到的是生命。人类社会包括工业文明的一切发展都源于生命。因此，迪戈在大庭正面的墙上的中心部位画了一幅尚在襁褓中的婴儿。那时他心爱的妻子刚刚经历过流产的伤痛，这里显然有艺术家对妻子饱含深情抚慰和对孕育中的生命的礼赞。 在墙壁上方最高的位置是两位母亲的画面。她们裸露着双乳，手捧大自然的馈赠，向人们诉说，正是这些伟大的母亲无私的奉献养育了生命。 与之相对的墙面上展现的是人类社会进步的科技动力。这里既有人与科技的协调，如那些可以造福人类的航天科技，也有科技可以毁灭人类的强烈担忧，如几架黑色的轰炸机和那些带有防毒面罩的士兵。 在这个充满矛盾的社会现实面前，迪戈的笔下出现了象征和谐美好的向日葵与和平鸽，以表达其衷心祈祷人之间的和谐与和平的心声。 中间的一幅浮雕壁画，用几条惊慌失措的鱼儿展现出在人类社会活动的同时对大自然的骚扰。中间的一颗五角星，既可以认为是来自苏联的红星，也可以说它来自美国星条旗上白星。 图注：在大门两侧的墙板，他画下了优美造型的大型动力机器，以及管理者和工程师的形象。 在大门两侧的墙板，他画下了优美造型的大型动力机器，以及管理者和工程师的形象。仔细端详，这些人物的面孔都有老福特和爱迪生的基因。迪戈以此向工业革命的先驱们致敬。 南北两面巨型墙壁上，集中体现了艺术家对工业革命整体的印象和思考。最上端展现的是汽车工业不同肤色的四个族群：来自欧洲的白人，非洲的黑人、亚洲的黄色人群，和其他地区的棕色人群。 在对各种科技如化学、生物、医疗做了具体的描绘之后，艺术家用大量的篇幅画出了鲁日工厂的发动机和整车装配生产线。整面墙上布满了巨大的机器、密集的工人、自动化传输带上排列的车身。整个画面完美地再现了大工业生产的场景，美轮美奂，大气恢宏。 值得注意的是，在迪戈笔下出现了各种肤色的工人一起协调生产的场景。这显然不是当年美国仍在种族隔离政策之下的现实，但却是艺术家对未来的向往和憧憬。 环顾中庭，这里是一首大工业革命的赞歌，一首对劳动者的赞歌，一曲人和自然、机器和谐共存的美妙乐章。 第二年的春天，迪戈即将完成壁画创作的时候，争论也接踵而来。有些人指责壁画歌颂了劳动者而贬低了资本家。有人甚至指控说，迪戈这幅画作对车城的工人运动有推波助澜之嫌。 在壁画完成的第五天，各种指控充斥了底特律的各种媒体。有人质问，在劳资矛盾如此尖锐的底特律，为什么要请一位红色艺术家在博物馆这么重要的位置做一个宣传工人的壁画？ 底特律几个保守团体共同向博物馆发出了正式信函，要求博物馆对这幅壁画的背景和内容展开调查。如果上述指控属实，这些团体将正式提请政府毁掉这些壁画。 在喧闹的反对声中，博物馆馆长威廉坚定地站在艺术家一边，捍卫艺术家的创作自由。他向人们耐心地解释一个反映社会现实的伟大艺术品一定能够接受时间的检验。威廉还发动美国艺术同盟发声来支持艺术家的创作。 威廉坚信迪戈的壁画一定能够得到大多数人的认可。他果断地打开艺术馆大门，邀请车城广大市民前来参观。那天竟有万人蜂拥而至，将博物馆中庭厅挤得水泄不通。人们看到壁画之后发表了许多正面的评论，渐渐抵消了极右派势力的攻击和偏见。 艾德赛也出面对壁画中庭发表了坚定支持的声明：我相信迪戈是在尽力表达和反映底特律的精神，我很满意艺术家的这些壁画创作。 这样，博物馆中庭的壁画被完整地保留了下来，为工业革命之城底特律留下了宝贵的文化艺术遗产。 但迪戈的另一幅宏篇巨制却没有这么幸运。 完成了底特律工业壁画之后，迪戈应美国另外一位资本主义财富的典型代表小洛克菲勒的邀请，为其在纽的洛克菲勒大厦制作一幅大型壁画。当壁画接近完成的时候，迪戈同样受到了纽约资本家集团更加猛烈的攻击。 在这幅题为《人类在十字路口》的壁画中，迪戈用大量的人物场景直面当时资本主义萧条没落的社会现实，并和以苏联为代表的社会形态进行了比较，表达了人类在十字路口何去何从的尖锐批判。 如果说《底特律工业》是艺术家关于工业革命与人类发展的思索，那么《人类在十字路口》就是他关于社会革命与人类发展的思索。 在激烈的抨击面前，酷爱艺术的小洛克菲勒极力保护迪戈的艺术创作。但当最后看到列宁的形象出现在壁画中的时候，他坚守的艺术底线坍塌了。于是就出现了电影《Frida》中的一幕。 那天早晨，小洛克菲勒和一帮随从来到艺术家工作的现场，再次向迪戈恳求：请将列宁的形象抹去吧。 艺术家很坚决：不！ 在一段沉默之后，小洛克菲勒递给艺术家一张支票：这是你全部的报酬，你被解雇了。 很快，壁画被蒙上了白布。几天之后，壁画随着一片片墙壁的剥落而消失了。 随之而去的，还有洛克菲勒家族以艺术传世的梦想。 电影中看不出小洛克菲勒当时的心情，但我想他后来一定很懊悔。在随后很长一段时间里，洛克菲勒家族加大了对艺术活动的赞助，但始终都没有离一幅足以传世的艺术作品这么近，没有能够赋予洛克菲勒大厦永恒的艺术价值。 迪戈不甘心这部伟大作品的消失。后来，他在墨西哥艺术宫的墙壁上以《人类控制宇宙》为题再现了这部作品，成为当今墨西哥艺术宫的镇馆之宝。 由迪戈的壁画所引起的关于如何处理艺术和社会现实对立的争论从来没有停止过。 到了1960年代，这种争论更加激烈。肯尼迪总统曾说到：当艺术家们对我们这个社会进行尖锐批评的时候，那是他们对事物所特有的敏感和对公正强有力的关切。为了国家的文明和进步，我看不出有比充分保障和发挥艺术家们的创作潜力更重要的事情了。 在肯尼迪总统遇刺两年之后，美国政府终于拨款正式成立了国家艺术赞助基金会，用以建立保障艺术家的独立和自由的创作环境。在基金的徽标下面有一句掷地有声的话：伟大的国家应该拥有伟大的艺术。 中国改革开放三十多年取得了举世触目的伟大成就，中国的汽车工业也正处于一个前所未有的辉煌时期。 但是，在中华大地星罗棋布般涌现出无数的摩天高楼、华丽殿堂之后，我们却鲜见具有我们这个时代鲜明特征和精神而足以传世的艺术作品。 难道今天的中国还只能从《清明上河图》中找回艺术中华的自信？ 在迎接第四次工业革命到来的时候，我真心地希望国内汽车同仁们来到车城，能够抽出时间在底特律艺术博物馆中庭的壁画前停留一刻，在艺术欣赏中感受一下车城曾经引领过的工业革命的脉搏，体会一下大工业革命进程的所产生的碰撞与思考。 我更期望看到，在中国汽车工业高歌猛进的大潮中，也会出现中国的迪戈、艾德赛和威廉们的身影。 毕竟，汽车终将离去， 艺术才能永存。 今天，谁能想象到半个多世纪以前，一位根深苗正的资本家能够资助一位红色艺术家在资本主义重镇最为宝贵的地方，创作出这组反映工业革命、讴歌劳动者的大型壁画？ 这里闪烁着怎样的一种人类文明和艺术的光辉？ 文化学者琳达·道森斯（Linda Dowens）在深入研究了迪戈的壁画之后说道：今天我们流连在意大利的灿烂艺术中间来努力地感受和解释文艺复兴时期的种种辉煌；我们也流连在玛雅古迹中感受和赞叹古玛雅文化曾有的辉煌。那么，很多年后我们的后代来远眺我们身处的工业革命的大时代的时候，他们会看到什么呢？他们一定会从这些《底特律工业》的壁画中非常生动地感受到曾经发生在底特律的大工业时代的辉煌。 随着时间的推移，这座底特律博物馆中的壁画中庭一定会更加灿烂夺目。 它会像蒙娜丽莎那样向我们的后代展露出大工业时代永恒的微笑 。