关于傀儡作戏影彩论文范文资料

影戏傀儡戏是否为中国戏剧的源头一直是戏曲研究界歧义纷争的学术难题。在这些论辩中，影戏从某种意义上说属于“局外者”，但随着驳辩的深入，开始触及影戏本体的某些层面。针对孙楷第“戏剧出于傀儡戏影戏说”，任二北与周贻白分别撰文予以批驳。任二北的《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》(《戏剧论丛》1958、2)考辨了宋代影戏若干历史事实。如“大影戏”的涵义问题，孙氏一般地认为是真人所演，而任氏提出：“‘大影戏’三字的原意，就是大型的影戏，仍为雕纸或雕皮的，并非真人”。而且“以人为大影戏”可能不是戏剧，而是舞队；从表演效果看，它“分明为一种粗技，反不如皮革的影人所演，来的精致了”。此外还对宋代影戏的用曲、唱词、话本、影戏与人戏的关联等问题进行了抽丝剥茧的剖析。周贻白的《中国戏剧与傀儡戏影戏》(《中国戏曲论集》中国戏剧出版社，1960年)把影戏置于整个中国戏剧史的流程中来考察其生命历程，认为影戏的形成，“以其本身的历史来说，傀儡与影人的出生，便是由模仿真人而来，进一步才模仿真人扮演的伎艺。及至有了真人扮演的戏剧，乃再而模仿真人之戏剧表演。此为一定不移之逻辑。”总之，先有人戏，才有影戏，而影戏是整个中国戏剧史链条中不可或缺的一环。他的《中国戏剧史长篇》(人民文学出版社，1960)列有“傀儡与影戏”专节介绍宋代影戏、滦州影以及影戏在域外的流播情况，为影戏在中国戏剧史著作中留下了一席之地。董每戡亦秉持一种大的戏剧史观，在其戏剧专题研究集《说剧》中有《说“影戏”》一节，该文缜密地考辨了汉武帝时代富有“浓烈诗趣的古老传说”后，认为“以灯烛光照李夫人像于帷幔之上，便是后世影戏最确切的渊源”，当然影戏的成熟期“至早也只能说在隋唐之间”。相对于当时主流戏剧史对影戏的排斥来说，周、董二位无疑表现出了卓越的学术眼光。与前此不同的是，常任侠视影戏为独立的研究对象。其学术主张大致分为三个方面：首先，傀儡戏与影戏是姊妹艺术，二者的生存语境、表现形式、戏剧内容都有许多相同或相通的地方。在具体的论述中往往是二者相提并论，如《中国傀儡戏皮影戏发展史话》(1956)、《姊妹花开朵朵新》(1960)等。其次，影戏应当服务民众，要有“健康的思想性和艺术性”，在《皮影戏春秋》(1960)、《中国皮影艺术》(1960)等文中可谓“三致意焉”。最后，影戏应该坚持创新理念。《皮影戏傀儡戏的改进问题》(1955)和《皮影戏的发展》(1953)从影戏的内容、影人造型、艺术形式、价值取向等各个层面都提出了颇为中肯的意见。此外，一批从事皮影戏演出和管理的艺术工作者从经验与技术层面出发，撰写了一些介绍、推广皮影艺术的专著。如由中央美术学院实用美术系编、路景达刻绘的《北京皮影》(1953)，虞哲光的《皮影戏艺术》(1958)、关俊哲的《北京皮影戏》(1959)以及靳蕾记录整理的《皮影戏音乐》(1961)等。这些书籍侧重于影戏的感性描述，具有较强的史料价值。综上所述，二十世纪五、六十年代的皮影戏研究呈现出两大思路走向：戏曲史家们在整个戏剧史的背景下来探讨影戏的起源、发展、形成等问题，理性色彩浓厚；而从事影戏艺术的当事人倾向于把它作为独立的研究个体，关注影戏的感性层面和它的现实运作。这时期还首次出现了一批专题性影戏读物，促进了学科的资料建设。

百家争鸣，百花齐放

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