审美文化研究的毕业论文

本文针对目前“美学”教学中存在的问题，从三个方面进行了思考，即在教学过程中兼顾传统美学与现代美学的融合、使理论思辩与感悟相结合、在美学教学中贯穿审美人生、智慧人生的思想。“美学”作为大学中文系的基础课程，对于学生审美心胸的建立、审美趣味、审美理想的形成都具有重要的意义。从理论层面上讲，理论思辩能力的提高可以培养学生基本的理论能力，增强对其他学科的理论指导。从现实层面上讲，审美情怀的建立对每个个体的人生都将产生深远的影响。但是，从目前的教学情况看，相对于传统美学的讲授，存在一些需要引起重视的问题。一、传统美学与现代美学的融合美学作为一门学科的历史是非常短暂的，即使从鲍姆加通算起(“美学”学科的命名者)，不过只有两百多年的历史。但是，无论在东方还是西方，美学思想的发展已经有两千多年的历史，在东方，至少从我国先秦的老一子开始就有了美学思想，在西方，至少从古希腊的毕达哥拉斯、柏拉图开始就有了美学思想。在两千多年的历史中，美学随着时代的变迁不断丰富着自己的美学思想，而且在美学作为一门学科以来，18 , 19世纪的美学形态与20世纪相比也发生了巨大的变化。但是，到目前为止，美学从传统形态向现代形态的转变还没有最后完成。因此，在美学课教学中就存在这样一些问题，对同一个理论问题的表述，传统美学和现代美学存在较大的差异，而且在现代美学的研究中仍然找不到一种成熟的结论。从这个意义上说，美学课是一门知识确切性不够的学科，美学话语始终包含了探索、开放、召唤的姿态，美学是一门发展中的、正在走向成熟、完善的学科。正因为美学学科这种不成熟的进行时态，在美学教学中就需要避免武断的结论性总结。在学科大的框架和局部细节都需要澄清传统美学和现代美学的理论分歧及我们目前的一些思考，引导学生从自己的理解出发尝试新的探索思路。如传统美学开篇讲的就是“美是什么”这个本体论的问题，而对于美学研究中这一古希腊传统，就必然超越了归纳与综合，而进人了纯粹思辩的王国。对于中文本科学生来说，刚一接触这门学科就试图解决这一“千古之迷”，显然增添了对这门课的畏惧心理。不过，从另一个角度说，对于学生的日常经验，对“美是什么”和“什么是美”这样的问题都会有自己的思考，并能做出自己的理解。教师的工作可以从中西美学对这一问题的探索过程人手，帮助学生分析每一种理论的优长和缺陷，尝试做出较为合理的结论。并在线型分析的基础上，重视传统美学和现代美学在这一点上是如何衔接的，如现代美学的研究核心由本体论、经验论向体验论的转型，从而把美学研究的对象设定为“审美活动”，抛弃了传统美学的本体论和经验论对主客体的分割，使审美成为了一种自由的体验，成为主体与世界的沟通。在审美体验中，存在就是价值、价值也就是存在，这一点，现代体验论美学实际上又包含了传统美学中本体论和经验论的思考，是在此基础上的一个质的飞跃。但仍需要明确的是，现代美学并没有排斥美学的本体论研究，本体论研究仍是美学研究的一个最高的层次。以上只是以美学研究的核心问题为例阐释了在教学中传统美学与现代美学的结合，实际上不只是这一问题，而是在整个现代美学体系中，如审美形态学、审美心理学、审美社会学、审美教育学、审美文化学等方面都需要对传统美学与现代美学做出分析和比较，这不仅有助于学生对整个美学发展史的掌握，而且对许多具体的理论问题可以在现代和传统融合的基础上做出自己的思考。同时，在教学中需要强调的是，当代美学所呈现出的前所未有的多元性、专门性、游移性和相互包容性，并不意味着当代美学已完全背离了传统美学，我们需要的是不断回过头去从遗产中吸取营养，给当代美学灌注新的理论生气。二、理论思辩与感悟思辩美学是美学研究中一个源远流长的传统，不论是传统的认识论美学、本体论美学、价值论美学和艺术哲学(黑格尔式的艺术哲学、而非丹纳式的艺术哲学)，还是现代的体验论美学，都充满了理论思辩。由于东方人重感悟而轻思辩的文化传统，美学理论的抽象和思辩成为教学中的最大的难点，如何解决这一问题，成为美学教学成功与否的关键。首先，比较有效的方法之一是对一些基本的理论概念进行线形输理，从它的渊源、发展、分化探索一种理论的基本走向。如本体论美学和经验论美学对一些基本理论的阐释。一个是从理性方面去演绎美，一个是从经验方面去归纳美，这两个方向分别代表了以毕达哥拉斯和亚里士多德为主要源头的美学经验。到了18, 19世纪，大陆理性主义和英国经验主义分别把这两个方向推向了一个制高点，“美的科学”这一概念就是在这一基础上提出来的。而沿着理性美学的这一分支，则派生出源于柏拉图以及希伯来文化、中经普洛丁和哈奇生等的非理性主义美学，而这一非理性思潮则又与超越的体验紧密相关。到康德美学对经验、理性、非理性的调和，产生了一种新的集前人之大成的庞大美学体系，这种大一统的自律的思辩美学雄霸了整个19世纪。尽管谢林向右，强调了不可知的一面，黑格尔向左，强调了辨证法的一面，但他们都没有突破思辩形态，相反，巩固了思辩形态。同时，非理性美学也沿着克尔凯廓尔的存在主义美学、叔本华、尼采的唯意志美学等向前发展。通过对这样一个基本线索的输理，使学生不仅掌握美学发展的历史进程，而且要对一些基本的理论名词如本体论、经验论、价值论、理性、非理性等有初步的了解和认识，并通过分析基本概念在不同美学形态和流派中内涵和外延的异同，增强理论思辩能力。其次，美学课的教学时间是一个学期，在这么短的时间里要求面面俱到显然不可能，这就要求对一些重要的美学流派的讲述中作到前后贯通，如康德美学、黑格尔美学等，既要重点突出、又能以点带面，这种综合性在美学教学中是一种行之有效的方法。

第一章 美学,从何而谈 （一）美学与美感的概述 什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。 美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。 美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。 （二）美与美感 什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法： 第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。” 第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析： 第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。 第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。” 第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。 第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。 （三）由美感而产生的美学构想 由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。 有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？ 这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。 第二章 由美学而发的审美感受 （一）审美感受 审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。 研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。 美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。 不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。 这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。 然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。 （一）审美价值与评价 艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。 在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。 （三、）对美学的分析 上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。 毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。 结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.