文史论文题目

第三个比较好写，因为我过是个文化底蕴很深厚的国家，而李白则是我过文化沉积中一颗闪亮的星，而答辩文章必须做到的一个点就是—言之有物，只有这样的论文才能得到肯定，所以你可以选择最后一个命题，内容丰富，在这里，我可以给你提供点李白的资料，虽然网上随便搜搜就有，不过我先给出，可以方便你的选择！——————————————————————————李白（701～762）,唐代诗人。字太白，号青莲居士。绵州昌隆（今四川江油）人。 李白少年时代的学习范围很广泛，除儒家经典、古代文史名著外，还浏览诸子百家之书，并“好剑术”。相信道教，有超脱尘俗的思想；同时又有建功立业的政治抱负。他青少年时期在蜀地所写诗歌，留存很少，但已显示出突出的才华。李白约在二十五、六岁时出蜀东游。在此后十年内，漫游了长江、黄河中下游的许多地方，开元十八年（730）左右，他曾一度抵长安，争取政治出路，但失意而归。天宝元年（742），被玄宗召入长安，供奉翰林，作为文学侍从之臣，参加草拟文件等工作。不满两年，即被迫辞官离京。此时期李白的诗歌创作趋于成熟。此后11年内，继续在黄河、长江的中下游地区漫游，“浪迹天下，以诗酒自适”。他仍然关心国事,希望重获朝廷任用。天宝三载，李白在洛阳与杜甫认识，结成好友，次年分手后未再会面。天宝十四载，安史之乱爆发，李白正在宣城（今属安徽）、庐山一带隐居。次年十二月他怀着消灭叛乱、恢复国家统一的志愿应邀入永王李幕府。永王触怒肃宗被杀后，李白也因此获罪，被系浔阳（今江西九江）狱，不久流放夜郎（今贵州桐梓一带）。途中遇赦得归，时已59岁。晚年流落在江南一带。61岁时，听到太尉李光弼率大军出镇临淮，讨伐安史叛军，还北上准备从军杀敌，半路因病折回。次年在他的从叔当涂（今属安徽）县令李阳冰的寓所病逝。 李白诗歌散失不少，今尚存900多首，内容丰富多采。李白一生关心国事，希望为国立功，不满黑暗现实。他的《古风》59首是这方面的代表作品。对唐玄宗后期政治的黑暗腐败，广泛地进行了揭露批判，反映了贤能之士没有出路的悲愤心情。言多讽兴，气骨高举。李白固然迫切要求建功立业，为国效劳，但他并不艳羡荣华富贵，而是认为“钟鼓馔玉不足贵”（《将进酒》）。在建树功业以后，他要以战国时代高士鲁仲连为榜样，不受爵禄，飘然引退。其思想明显地受到道家特别是庄子的影响。李白的不少诗篇，表现了对人民生活的关心和同情。这种内容常常结合着对统治者的批判。他的一部分乐府诗，反映妇女的生活及其痛苦，其中着重写思妇忆念征人，还写了商妇、弃妇和宫女的怨情。他的《宿五松山下荀媪家》、《丁都护歌》、《秋浦歌》“炉火照天地”，分别描绘了农民、船夫、矿工的生活，表现了对劳动人民的关怀。李白一生写下不少描绘自然风景的诗篇。他的“蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》）、“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》）、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）等，形象雄伟，气势磅礴，都是传诵千古的名句。这类诗篇，正象他若干歌咏大鹏鸟的作品那样，表现了他的豪情壮志和开阔胸襟，从侧面反映了他追求不平凡事物的渴望。另外一些诗篇，像《秋登宣城谢眺北楼》、《独坐敬亭山》、《清溪行》，则善于刻画幽静的景色，清新隽永，风格接近王维、孟浩然一派。李白还有不少歌唱爱情和友谊的诗篇。其乐府诗篇，常常从女子怀人的角度来表达委婉深挚的爱情。还有若干寄赠、怀念妻室的诗，感情也颇为深挚。李白投赠友人的作品数量很多，佳篇不少。其中有的诗表现了鲜明的政治态度，更多的是表现日常送别、相思之感，像《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《沙丘城下寄杜甫》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《忆旧游寄谯郡元参军》、《赠汪伦》等等，感情深挚，形象鲜明，具有强烈的艺术感染力量。李白诗歌内容也包含着一部分封建糟粕，其中较多的是宣扬人生若梦、及时行乐、纵酒狂欢的消极虚无思想和表现求仙访道、炼丹服药的宗教迷信。他描写妇女和爱情题材的诗，也有少数存在庸俗情调。李白诗歌中大量采用夸张手法和生动的比喻。他的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）、“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》其十五），刻画他长安政治活动失败后深广的忧思，是广泛流传的名句。他如“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有怀》），写自己的怀才不遇；“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”（《行路难》），写仕途艰难；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》），写朋友间的深厚友谊等，都以鲜明突出的形象打动读者。李白诗歌的想象是很丰富和惊人的。他的“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），都以奇特的想象表现了对长安和诗友的怀念。《梁甫吟》、《古风》“西上莲花山”分别通过幻想方式来表现自己在长安受到谗毁和安史叛军对中原地区的蹂躏；《远别离》更通过迷离惝恍的传说来表现对唐玄宗后期政局的隐忧；它们都显得形象鲜明，寓意深刻。《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》则借助于神话传说，构造出色彩缤纷、惊心动魄的境界。李白诗歌丰富的想象力在篇幅较长的七言歌行中表现得尤为突出，这方面明显地可以看出受到屈原的影响。在体裁方面，李白擅长形式比较自由的古诗和绝句，不爱写格律严整的律诗。《古风》59首是他五古的代表作品。他乐府中的五古，继承汉魏六朝乐府民歌的优良传统，文笔朴素生动，并倾注着诗人洋溢的热情。他的七言古诗（包括乐府七言歌行和一般七古）具有更大的创造性。写景则形象雄伟壮阔，气势磅礴，色彩缤纷，抒情则感情奔放激荡，跳脱起伏，变化多端。从文学渊源说，这类诗受屈原作品和鲍照《拟行路难》的影响最深。李白擅长绝句。他的绝句，在南北朝乐府民歌的基础上，锻炼提高，更为精警。五绝如《静夜思》、《玉阶怨》等，蕴藉含蓄，意味深长。七绝佳作更多，语言明朗精练，声调和谐优美，写景抒情，深入浅出。像《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《望庐山瀑布》其二、《望天门山》、《早发白帝城》、《赠汪伦》等等，都是脍炙人口的名篇。历来评唐代七言绝句，认为李白与王昌龄最称擅场；李白集中七律最少，仅十多首，也少佳作。五律有70多首，有的写得很好，说明他能写律诗，只是不爱多写。李白的乐府诗，虽用乐府旧题，却能自出新意，唐人以乐府古题写诗的，当推李白的成就最为杰出。他的某些歌行和绝句，虽不用乐府题目，也富有乐府诗的风味。他诗歌语言的最大特色，可以说是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。具体表现为语言直率自然，音节和谐流畅，浑然天成，不假雕饰，散发着民歌的气息。这主要得力于学习汉魏六朝的乐府民歌。但他不是仅仅学习、模拟民歌语言，而是在学习基础上加以提高，使之更加精练、优美，含意深长。他的七言古诗除明朗自然外，语言更以雄健奔放见长。杜甫《春日忆李白》诗称誉李白诗“清新”、“俊逸”，道出了它语言风格的显著特色。李白诗歌对后代产生深远影响。唐代韩愈、李贺，宋代欧阳修、苏轼、陆游，明代高启，清代屈大均、黄景仁、龚自珍等著名诗人，都在不同程度上向李白诗歌汲取营养，受其影响。李白还有若干词作。《尊前集》著录12首，《花庵绝妙词选》著录7首。其中《清平调》“云想衣裳花想容”3首，体裁实为七言绝句，当时配乐演唱。其他传为李白作的长短句均不甚可信。其中《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”、《忆秦娥》“箫声咽”两篇最为著名，但这两首词是否李白作品，颇滋后世疑问。李白的散文，今存60多篇。多对偶句，没有摆脱当时流行的骈文风尚。但语言比较自然流畅，与其诗歌风格有相似之处。其中《与韩荆州书》、《春夜宴从弟桃花（一作“李”）园序》两文，为后代选本所取，传诵较广。 唐人所编的李白集子，现在没有流传下来。北宋有《李太白文集》30卷，刻于苏州，世称“苏本”。后又有根据苏本翻刻的蜀本，是现存最早的李白集，康熙年间缪曰芑据以翻刻，世称缪本。最早为李白集作注者，是南宋杨齐贤的《李翰林集》25卷，注释颇为繁富。今人瞿蜕园、朱金城的《李白集校注》是迄今为止李白集注释中最详备的本子。关于研究李白的著作：五四运动以后至中华人民共和国建立前有李长之著《道教徒诗人李白及其痛苦》、戚惟翰著《李白研究》等；中华人民共和国建立后，有詹著《李白诗文系年》、《李白诗论丛》、王运熙等著《李白研究》等。除此以外，还有不少单篇论文，中华书局曾选择其一部分较有代表性的，于20世纪60年代编成《李白研究论文集》出版。——————————————————————————这些虽然有些笼统，不过你自己可以选择性的删减，毕竟我不可能帮你写。最后，祝你成功！

参考例文：《陆机与魏晋文学自觉的演进》俞灏敏内容提要 曹丕的时代结束后，中国的文学自觉在理论形态和实践形态上继续向纵深演进。陆机承上启下，揭橥文学特征，探讨创作规律，建立审美标准，并相应地在创作中开掘个人的情感世界，追求艺术的表现力量，从而有力地推动了演进的流程。陆机文学理论与创作实践的趋同性展示了文学自觉的历史走向。关键词 陆机文学自觉文学理论创作实践当文学在社会意识形态中摆脱了附庸的地位而获得独立的存在时，它就大步跨入了自觉的时代。在中国文学史上，这样一个时代肇端于汉末，以社会意识形态的重大变化为背景，以比较自由解放的文化思想的冲击为动力，唤醒了人的自身意识，也唤醒了人的文学意识。文学的自觉在无名氏古诗中已孕含量的蕴积，至曹丕的时代腾起质的飞跃，出现了重视文学价值、探讨体制风格、提出审美要求、品评作品优劣等一系列前所未有的现象。文学创作也扬弃了外在于自身的目的，致力于人的表现，美的创造。这颇象鲁迅说的，近于西方“为艺术而艺术的一派”[1]，当然两者的历史意义是无法比拟的。文学的自觉时代是一个文学冲决传统的功用观念对创作的束缚、寻求按自身规律充分发展的变革历程。它在曹丕的时代迈出了辉煌的第一步后继续向纵深演进，至西晋踏入一个新的阶段，借用鲁迅的表述方式，就是“陆机的时代”。因为无论在理论形态或实践形态上，陆机都能踪继前秀，启范后叶，有力地推动了演进的流程。就其历史贡献而言，实为曹丕之亚匹。本文拟从这一角度审视陆机的文学理论和创作实践，并试图藉以展示文学自觉的历史走向。承上启下的文学理论文学是在自身不断得到实践、认识、把握中发展的。对文学由感性认识上升到理性把握的尝试，可以说是它从自在阶段跨入自觉阶段的一个重要标志。陆机的《文赋》就是这样一种具有里程碑意义的尝试，首次比较系统地探讨了创作过程及其规律性与复杂性。其实在曹丕的时代，丰富的创作就已提供了进行这种探讨的可能性。历史之所以选择了陆机，我认为就在于文学自觉的演进的必然性。陆机的探讨是以文学日益清晰地显示出本体形态为契机的。在先秦、西汉，文学被淹没在它的功利性中；两汉之交的文学批评开始注意到文学的主体性，但对屈原、司马迁及辞赋作家的评论仍注重创作主体的思想倾向、品格修养与作品功用的关系。汉、魏之际，抒情文学的兴盛，艺术形式的进步，使人们进而探讨主体的个性气质与作品风貌的关系，并透过作品超现实的审美层面逐渐看到文学本体的存在。在曹丕《典论·论文》中，从文气说到文体论，透露了文学批评由主体论趋向本体论的消息。但风气初开，许多问题未及深入探讨。西晋随着文学再度繁荣，对文体的探讨由抽象概括深入到具体分析，如傅玄《连珠序》之论连珠，皇甫谧《三都赋序》之论赋，到挚虞的《文章流别论》更趋系统化。在此基础上进一步打通各体的限制，进入本体的层次，乃是必然的趋势。《文赋》应运而作，于扼要地论述各种文体的体制风格之外，着重研究创作的产生、构思、布局、修饰等问题，体现了文学自觉在理论形态上的纵深发展。后来刘勰《文心雕龙》的下半部分打通各体而泛论创作，实“本陆机说而昌论文心”[2]，因而其探讨在《文赋》的基础上更全面，更深入。从曹丕到刘勰，文学理论批评由文体进入本体，由粗浅趋向精深，演进轨迹灼然可见，其中陆机正居于承上启下的关键地位。观照文学的本体，重视其自身规律的客观存在，也表明对文学的认识提高到一个新的历史阶次。当文学被视为一种工具时，一旦它未能实现社会所期待的功用，便会受到轻视。扬雄批评侈丽闳衍的辞赋欲讽反劝，对辞赋本身也一变“少而好赋”的态度，蔑其为“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”[3]，典型地体现出传统的文学功用观。曹丕的时代认为文学具有自身的价值，这种观念对于传统是一种突破，一种超越，但在理论上还象个新生儿，尚未发育成熟。如《典论·论文》单列诗赋为一科，突出其独立地位，但又置于四科之末，仍不免留有视其为末技的残痕；又倡言文气说，强调作家禀受于自然的气质与才能在创作中形成作品风格、创造艺术价值的决定作用，视文学为艺术个性的创造，然而“不可力强而致”云云，表明对文学自身规律以及作家对它的能动把握，缺乏一定的认识。陆机在《文赋》中对此作了纠补，以诗、赋居十体之首，并揭橥它们缘情体物的本质特征：在不排除作家的天赋因素对作品成败的影响的同时，又肯定创作自有“辞条与文律”即规律的存在，认为对它们的把握不仅是“知”的理论问题，更是“能”的实践问题，强调作家应提高后天的实践能力，才能在创作中“课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，实现自己的创造价值，体会到“兹事之可乐”。这意味着随着文学自觉的演进，人们开始朦胧地窥察到，创作的主体力量是在气质个性的发挥与对客观规律的把握的统一中全面展示的，从无到有的文学创造就是这种力量的体现，因而给主体带来愉悦。这些理论洞见对南朝文论具有历史导向的意义。“文笔说”将日益细分的文体概括为大致相当于纯文学与杂文学的两大类，而且对前者本质特征的揭示在陆机“缘情绮靡”的基础上更为明确，如萧绎云：“至如文者，惟须绮豰纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”[4]。值得注意的是，《文赋》论文体，前七种都属有韵之文，后三种均是无韵之笔，参照刘勰论文体先文后笔的体例，可谓已预示文笔之分的趋势，故“缘情绮靡”也成为被南朝人普遍接受的有关纯文学的审美观念，如王筠就称美萧统的作品“吟咏性灵，岂惟薄技，属词婉约，缘情绮靡”[5]。至于《文赋》对创作规律的重视，刘勰将其内蕴发挥得更为透彻，明确提出“执术驭篇”的主张，并进而说明掌握创作的客观规律应与作者主观上的创作情思的勃发结合起来，才能写出好的作品，所谓“按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正”[6]。陆机的探讨也体现出文学审美观念的进步。文学创作是人充满情感的审美创造活动，注定要从童年的“天籁”之美走向情采并茂的“人籁”之美。在实践形态上最先自觉遵循这一历史走向的不是侈丽而寡情的汉大赋，而是被《诗品》誉为“文温以丽，意悲而远”的汉末古诗。《典论·论文》首次在理论上予以反映，曹丕认为“文以气为主”，在此基础上主张“诗赋欲丽”。但他的表述不够明确，理论也有待完善。尽管“以气质为体”的建安文学是“以情纬文，以文被质”[7]，但曹丕本人未能说明气与情的关系，而且气作为各种文体之本，还不是诗赋的本质特征。再者，他也没有论述文学创作中情感的产生以及如何藻饰情感使作品华丽。陆机《文赋》进一步明确说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。鉴于魏晋诗赋合流的倾向，这两句可说是互文见义，不仅概括出文学的特征，而且揭示了审美创造的历史走向。陆机还站在理论的高度，着重探讨情采并茂的美学风格的形成机制。他吸收了传统的“物感说”的合理内核，认为作家“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，郁结在胸中的块垒受四时物色的触发感召，产生创作激情，然后通过构思想象，使“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，创造出情景交融的审美意象。这里将自然景物引进美的创造中，具有重要意义，既表明对审美创造中主客体统一的自觉重视，又为创作实践指出一条通向情采并茂的具体途径，即在体物中缘情，使作家的个人情感通过具体可感的形象得到更好的表现，同时体物“穷形尽相”也给铺采摛文留下了用武之地。赋予文学意象以美的形式，需要多方面的表现技巧，陆机提出“会意尚巧”，“谴言贵妍”以及“音声迭代”，均指向语言艺术的锻造。其中“会意尚巧”，大多释为构思立意应当巧妙，我认为它既与词采、音律相提并论，在《文赋》的叙述结构中当属于以文“逮意”的写作层次。意与物融为意象，通过穷形尽相的体物完整而形象地传达出意的情蕴，这就是语言表现中所谓的“巧”，故前人有以“肖物情”释之[8]。后来沈约谓司马相如赋“巧为形似之言”，钟嵘评张协诗为“巧构形似之言”，刘勰说“物以情观，故词必巧丽”[9]，也都是从语言和体物的关系来论“巧”的，可以参看。陆机关于情采的美学观对南朝文学理论影响很大，刘勰《文心雕龙》专设《情采篇》和《物色篇》来阐述物、情、采的关系。钟嵘《诗品》认为“物之感人，固摇荡性情”，主张文学创作要“穷情写物”，“干之以风力，润之以丹采”。均是陆机的嗣响。再从创作实践来看，从刘宋的山水诗到齐梁的咏物诗，通过描写景物表现情意，并追求巧似，辞采，声律，成为风靡南朝的审美取向。这一切都表明陆机对文学美的理性把握在文学独立、艺术进步的历程中所起到的重要作用。缘情绮靡的创作实践文学是人学。人性的觉醒带来了文学的自觉，现实的人生日益成为文学表现的主题，饱含社会生活体验的情感世界在广度与深度上得到不断的开掘。陆机受文学自觉的感召，与其理论相应，在创作上丰富地展现了人的主题：或叹生命之短暂，或伤人生之艰难，或叙羁旅之悲苦，或抒离人之哀怨。古诗写的都是这些在当时令人惊心动魄的情感内容，止乎礼义、风上化下的观念已挡不住它们的喷涌倾泻。其情调激楚悲伤，也冲决了哀而不伤、怨而不怒的传统防线，它不仅来自当时欣赏感人力度最强的悲情哀感的审美趣尚，更是出于一种认识到个人与社会存在冲突的觉醒意识。在陆机的拟古诗中，可以感到一颗为之震憾的心灵跳动的脉搏，听到用激动的手指在伤感的心弦上弹奏出来的悲的旋律。如《拟迢迢牵牛星》让游子思妇在令人想到天地冷漠、四时迅迈的岁暮中绝望地哀哭，岁暮不得相会是陆机增写的，与传说中牛郎织女七夕相会形成鲜明对比，生动地写出短促的人生在忍受社会所造成的遥遥无尽的别离痛苦中流逝，以时空的无情突出人间的悲哀。人的主题，悲的旋律，又浸透着他个人的身世感慨。他的作品写一生之路，抒一己之情，并不象传统批评所指责的那样“敷旨浅庸，性情不出”，“词旨敷浅，但工涂泽”[10]。长期割据造成的地域性历史意识与文化心态、江南望族的门第、东吴名臣的功业，在陆机的内心植下强烈的家国意识和功名理想，时代的变迁使两者在不同境遇的刺激下构成复杂的心理矛盾。陆机一生就在这矛盾的痛苦中挣扎，文学成了人生痛苦的宣寄。吴亡后不久，他作《赠弟士龙》四言诗10章，抒发家邦颠覆、骨肉分离的悲痛，序中明言“故作是诗，以寄其哀苦焉”。重振门楣的渴望驱使他迈着亡吴之士的沉重步伐，辞家踏上一条追求功名的艰难征途，从此陷入不可自拨的矛盾之中。表现在创作中，一面是《赴洛道中》“借问子何之，世网婴我身。永叹遵北渚，遗思结南津”的哀思，一面是《长歌行》中“但恨功名薄，竹帛无所宣”的焦虑。但仕宦不达，使他在《猛虎行》中借游子行役的艰辛写照自己奔走功名的坎坷，深感“日归功未建，时往岁载阴”而发出“人生诚未易”的慨叹，同时流露出“眷我耿介怀，俯仰愧古今”那种无奈事仇的负疚感。他曾借《招隐诗》、《幽人赋》之类的作品发过归隐之思、超脱之想，期以自慰；但更多的是抒发对家国的怀念，对人生的伤感，宣泄内心的痛苦。如《思归赋序》云“惧兵革未息，宿愿有违，怀归之思，愤而成篇”，赋中以岁暮之景的肃杀状写他羁宦京洛戚戚无欢的孤苦，“悲缘情以自诱，忧触物而生端”。在《叹逝赋》中，“悼堂构之颓瘁，愍城阙之丘荒”，国亡家破的余痛至不惑之年仍撞击着他的心扉，而旧亲凋落又使他产生迟暮之感，不禁“哀缘情而来宅”，想到功名未就，终老为客，深深发出“嗟人生之短期”的悲叹。陆机的作品就这样载着他整个真实、独特的内心世界：失去家国的悲哀，自投世网的痛苦，奔走功名的坎坷，思归故土的忧伤。这些互相交织的感情充实了人的主题，加强了悲的旋律。陆机是背着沉重的悲哀走完短暂人生的，悲哀构成他情感的底色，作品的基音。其诗赋中频频描写的岁暮可以说是悲哀投射最集中的意象，如《感时赋》极度渲染出岁暮的空间阴森感和时间飞逝感，前者在《园葵》诗中又成为时局险恶的象征，“曾云无温液，严霜有凝威”，道出“孤生寄北蕃”的他对京洛政治黑暗的感受；后者在《思亲赋》中则兴起“感瑰姿之晚就”的迟暮之悲，“人道短矣”的慨叹吐出他的人生悲感。陆机的慷慨悲歌由于时代、环境等综合因素固然不如建安文学风骨遒劲，激昂气盛，却唱出自己有血有肉的感情，回响着内心震荡的颤音，是他“缘情”理论的自觉实践，体现了自曹丕的时代以来为人生创作、为自己创作、高扬个体情感的文学发展态势。曹植自云“雅好慷慨”，后期作品又大都“愤而成篇”[11]；阮籍诗歌篇篇抒写自己“忧思独伤心”[12]的情怀。西晋文学更重视开掘个人生活和情感的体验，如左思对门阀社会的愤懑，潘岳对亡妻的深痛悼念，都富有浓厚的个性色彩。陆机因能站在理论自觉的高度，这方面表现更为充分。在以他为代表的太康文学的推动下，人们益将文学当作人生苦闷的宣寄，在作品中缘一己之情。如谢灵运的山水诗大都与魏晋咏怀性的行旅诗相类，所谓“玄言尾巴”往往是作者受到景物的触发、“慷慨促命管”[13]而唱出的胸中块垒。陆机抒写身世之悲的行旅诗在南朝自然很受重视，如江淹《杂体诗》拟陆机一首题为“羁宦”，即拟其《赴洛》诸诗，由此可以想见这类诗对大谢的影响。他的影响至南北朝文学的殿军庾信犹清晰可见，庾信的代表作《哀江南赋》倾泻自己的身世故国之痛，序中多次提到陆机，不惟他俩身世经历相仿佛，更在于创作宗旨及其所体现的文学观念的传承，如序云“追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主”，将陆机“悲缘情”“哀缘情”的创作推向极致。文学又是美的创造。从古诗“文温以丽”到曹植诗的“词采华茂”，表明创作主体为了增强抒情效果，开始自觉追求作品的美感力量。陆机创作更是力求达到自己倡言的“绮靡”，现代阐释已廊清了前人对“绮靡”的曲解，认为它是比喻作品总体风貌的精妙美好[14]。陆机在创作中总是调动各种表现技巧和修辞手段来强化自己的感情，取得总体审美效果。如《赠尚书郎顾彦先》就运用描摹、对偶、借代、顶真等手法及赡丽的词采，形象生动地铺写淫雨为患之状，蓄足声势后有力地跌出末句“眷言怀桑梓，无乃将为鱼”，关怀家乡的深厚之情与一组组感觉形象融合为诗的意境，从而给人以总体的美感。钟嵘《诗品》谓陆机五言诗“举体华美”，其它诸体作品也大体如此。陆机还很重视语言的音响效果，在理论上首次明确提出“音声迭代”的审美要求。由于缺乏有关当时声律的参照资料，我们无从把握他在实践中的追求，但是在《泰山吟》“迢迢造天庭”、“曾云郁冥冥”，《苦寒行》“玄猿临岸叹”之类的诗句中，似可看到有意展示同声同韵字复叠连用之意趣的痕迹。陆机的艺术追求是多方面的，对艺术的进步起到了导向和推动的作用，如体物的巧丽，音声的迭代，直启山水诗语言的造型化和永明体对声律的讲究。但过去有些批评家因未能把握到这种追求中内在的文学自觉的脉动，对此颇多指责，如沈德潜就批评陆机“开出排偶一家”，梁、陈诗歌“专工队仗”是其“为之滥觞”[15]。其实曹丕提倡“诗赋欲丽”，丽与偶在古人看来关系很密切[16]，《文心雕龙·丽辞》讨论的就是对偶，而偶句的铺排确能给人以整丽丰赡的美感，用于描摹、宣染有一定的厚度。陆机在《文赋》中要求作品避免“偏弦独张”的短小单调，其体物缘情的创作也就自觉运用排偶进行多层次多侧面的铺叙抒写，力求使作品如繁音会奏那样具有内容充实饱满、形式弘丽华赡的美。以他为代表的西晋文学的“缛旨稠星，繁文绮合”[17]乃是实践“诗赋欲丽”的必然结果，反映了文学自觉在实践形态中的演进。当然，排偶有时也失之呆板，理想的“迭用奇偶”要到刘勰时才因实践的发展而得到理论上的认识，但它促进了后人对诗歌整齐匀称美的追求，这种追求最终导致近体律诗对仗句的定型。再如摹拟，前人谓陆机“束身奉古，亦步亦趋”[18]，对此有必要稍作辨析。陆机的摹拟以拟古诗为最，实际上它包含着对古诗文学价值的认识及对其所体现的审美意识的接受。由于时代相距太近，建安诗人身处古诗现实意义的激荡中，还无法对它进行超现实的冷静观照。至西晋，它经过半个世纪的考验，初步显现出永恒的艺术魅力，陆机以理论家的敏锐眼光首先捕捉到了它的文学美而著力摹拟。这意味着古诗开始作为五言诗这一新的抒情文类的典范而受到景仰、研习，陆机试图通过摹拟探索五言诗情感表现与审美创造的律则，折射出对创作的自觉重视，与其理论精神相通。另外，摹拟本身在魏晋间主要是作为一种学习前代范作的方式，严格说来不属于创作，有别于《文赋》批评的创作上“暗合于曩篇”的雷同，因此和作为雷同的对立面而提出的创新的审美要求不构成矛盾。陆机的创作多有独创的构思，新颖的形容，就是在拟作中也不乏推陈出新的奇词妙句，这倒与《文赋》中“袭故而弥新”的主张是一致的。以上我们把陆机的文学理论和创作实践放到文学自觉的历史进程中作了考察，看到两者并不象有的论者认为的那样是互相矛盾的[19]，而是完全可以沟通的。两者之间尽管存在着陆机自己也意识到的“知”与“能”的差距，但它们的趋同性展示了文学自觉的历史走向。有意思的是，陆机本人“服膺儒术”[20]，在文学上却能跳出儒家思想的樊篱，紧跟文学发展的潮流，表现出一种遵循客观规律的自觉性，为文学自觉的演进作出他的时代所需要的贡献。尽管他的贡献早已被历史所超越，但其推动文学发展的功绩仍彪炳在中国文学史上。注释[1]鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。[2]章学诚《文史通义·史德》。[3]扬雄《法言·吾子》。[4]萧绎《金楼子·立言》。[5]王筠《昭明太子哀册文》，《全梁文》卷六十五。[6]刘勰《文心雕龙·总术》。[7][17]沈约《宋书·谢灵运传论》。[8]方廷《昭明文选大成·文赋》，引自张少康《文赋集释》。[9]分别见《宋书·谢灵运传论》，《诗品》卷上，及《文心雕龙·诠赋》。[10]分别见陈祚明《采菽堂古诗选》卷十，沈德潜《古诗源》卷七。[11]见曹植《前录序》与《赠白马王彪诗序》。[12]阮籍《咏怀诗》之一。[13]谢灵运《道路忆山中》，《文选》卷二十六。[14]见周汝昌《陆机〈文赋〉“缘情绮靡”说的意义》，《文史哲》1963年第2期。[15]《古诗源》卷七。[16]如《周礼·夏官·校人》注曰：“丽，偶也”。[18]《采菽堂古诗选》卷十。[19]见《陆侃如古典文学论文集》所载《陆机的创作理论和创作实践》、《陆机〈文赋〉二例》。[20]《晋书·陆机传》。

参考例文：

《陆机与魏晋文学自觉的演进》

俞灏敏

内容提要 曹丕的时代结束后，中国的文学自觉在理论形态和实践形态上继续向纵深演进。陆机承上启下，揭橥文学特征，探讨创作规律，建立审美标准，并相应地在创作中开掘个人的情感世界，追求艺术的表现力量，从而有力地推动了演进的流程。陆机文学理论与创作实践的趋同性展示了文学自觉的历史走向。

关键词 陆机文学自觉文学理论创作实践

当文学在社会意识形态中摆脱了附庸的地位而获得独立的存在时，它就大步跨入了自觉的时代。在中国文学史上，这样一个时代肇端于汉末，以社会意识形态的重大变化为背景，以比较自由解放的文化思想的冲击为动力，唤醒了人的自身意识，也唤醒了人的文学意识。文学的自觉在无名氏古诗中已孕含量的蕴积，至曹丕的时代腾起质的飞跃，出现了重视文学价值、探讨体制风格、提出审美要求、品评作品优劣等一系列前所未有的现象。文学创作也扬弃了外在于自身的目的，致力于人的表现，美的创造。这颇象鲁迅说的，近于西方“为艺术而艺术的一派”[1]，当然两者的历史意义是无法比拟的。文学的自觉时代是一个文学冲决传统的功用观念对创作的束缚、寻求按自身规律充分发展的变革历程。它在曹丕的时代迈出了辉煌的第一步后继续向纵深演进，至西晋踏入一个新的阶段，借用鲁迅的表述方式，就是“陆机的时代”。因为无论在理论形态或实践形态上，陆机都能踪继前秀，启范后叶，有力地推动了演进的流程。就其历史贡献而言，实为曹丕之亚匹。本文拟从这一角度审视陆机的文学理论和创作实践，并试图藉以展示文学自觉的历史走向。

承上启下的文学理论

文学是在自身不断得到实践、认识、把握中发展的。对文学由感性认识上升到理性把握的尝试，可以说是它从自在阶段跨入自觉阶段的一个重要标志。陆机的《文赋》就是这样一种具有里程碑意义的尝试，首次比较系统地探讨了创作过程及其规律性与复杂性。其实在曹丕的时代，丰富的创作就已提供了进行这种探讨的可能性。历史之所以选择了陆机，我认为就在于文学自觉的演进的必然性。陆机的探讨是以文学日益清晰地显示出本体形态为契机的。在先秦、西汉，文学被淹没在它的功利性中；两汉之交的文学批评开始注意到文学的主体性，但对屈原、司马迁及辞赋作家的评论仍注重创作主体的思想倾向、品格修养与作品功用的关系。汉、魏之际，抒情文学的兴盛，艺术形式的进步，使人们进而探讨主体的个性气质与作品风貌的关系，并透过作品超现实的审美层面逐渐看到文学本体的存在。在曹丕《典论·论文》中，从文气说到文体论，透露了文学批评由主体论趋向本体论的消息。但风气初开，许多问题未及深入探讨。西晋随着文学再度繁荣，对文体的探讨由抽象概括深入到具体分析，如傅玄《连珠序》之论连珠，皇甫谧《三都赋序》之论赋，到挚虞的《文章流别论》更趋系统化。在此基础上进一步打通各体的限制，进入本体的层次，乃是必然的趋势。《文赋》应运而作，于扼要地论述各种文体的体制风格之外，着重研究创作的产生、构思、布局、修饰等问题，体现了文学自觉在理论形态上的纵深发展。后来刘勰《文心雕龙》的下半部分打通各体而泛论创作，实“本陆机说而昌论文心”[2]，因而其探讨在《文赋》的基础上更全面，更深入。从曹丕到刘勰，文学理论批评由文体进入本体，由粗浅趋向精深，演进轨迹灼然可见，其中陆机正居于承上启下的关键地位。观照文学的本体，重视其自身规律的客观存在，也表明对文学的认识提高到一个新的历史阶次。当文学被视为一种工具时，一旦它未能实现社会所期待的功用，便会受到轻视。扬雄批评侈丽闳衍的辞赋欲讽反劝，对辞赋本身也一变“少而好赋”的态度，蔑其为“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”[3]，典型地体现出传统的文学功用观。曹丕的时代认为文学具有自身的价值，这种观念对于传统是一种突破，一种超越，但在理论上还象个新生儿，尚未发育成熟。如《典论·论文》单列诗赋为一科，突出其独立地位，但又置于四科之末，仍不免留有视其为末技的残痕；又倡言文气说，强调作家禀受于自然的气质与才能在创作中形成作品风格、创造艺术价值的决定作用，视文学为艺术个性的创造，然而“不可力强而致”云云，表明对文学自身规律以及作家对它的能动把握，缺乏一定的认识。陆机在《文赋》中对此作了纠补，以诗、赋居十体之首，并揭橥它们缘情体物的本质特征：在不排除作家的天赋因素对作品成败的影响的同时，又肯定创作自有“辞条与文律”即规律的存在，认为对它们的把握不仅是“知”的理论问题，更是“能”的实践问题，强调作家应提高后天的实践能力，才能在创作中“课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，实现自己的创造价值，体会到“兹事之可乐”。这意味着随着文学自觉的演进，人们开始朦胧地窥察到，创作的主体力量是在气质个性的发挥与对客观规律的把握的统一中全面展示的，从无到有的文学创造就是这种力量的体现，因而给主体带来愉悦。这些理论洞见对南朝文论具有历史导向的意义。“文笔说”将日益细分的文体概括为大致相当于纯文学与杂文学的两大类，而且对前者本质特征的揭示在陆机“缘情绮靡”的基础上更为明确，如萧绎云：“至如文者，惟须绮豰纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”[4]。值得注意的是，《文赋》论文体，前七种都属有韵之文，后三种均是无韵之笔，参照刘勰论文体先文后笔的体例，可谓已预示文笔之分的趋势，故“缘情绮靡”也成为被南朝人普遍接受的有关纯文学的审美观念，如王筠就称美萧统的作品“吟咏性灵，岂惟薄技，属词婉约，缘情绮靡”[5]。至于《文赋》对创作规律的重视，刘勰将其内蕴发挥得更为透彻，明确提出“执术驭篇”的主张，并进而说明掌握创作的客观规律应与作者主观上的创作情思的勃发结合起来，才能写出好的作品，所谓“按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正”[6]。陆机的探讨也体现出文学审美观念的进步。文学创作是人充满情感的审美创造活动，注定要从童年的“天籁”之美走向情采并茂的“人籁”之美。在实践形态上最先自觉遵循这一历史走向的不是侈丽而寡情的汉大赋，而是被《诗品》誉为“文温以丽，意悲而远”的汉末古诗。《典论·论文》首次在理论上予以反映，曹丕认为“文以气为主”，在此基础上主张“诗赋欲丽”。但他的表述不够明确，理论也有待完善。尽管“以气质为体”的建安文学是“以情纬文，以文被质”[7]，但曹丕本人未能说明气与情的关系，而且气作为各种文体之本，还不是诗赋的本质特征。再者，他也没有论述文学创作中情感的产生以及如何藻饰情感使作品华丽。陆机《文赋》进一步明确说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。鉴于魏晋诗赋合流的倾向，这两句可说是互文见义，不仅概括出文学的特征，而且揭示了审美创造的历史走向。陆机还站在理论的高度，着重探讨情采并茂的美学风格的形成机制。他吸收了传统的“物感说”的合理内核，认为作家“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，郁结在胸中的块垒受四时物色的触发感召，产生创作激情，然后通过构思想象，使“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，创造出情景交融的审美意象。这里将自然景物引进美的创造中，具有重要意义，既表明对审美创造中主客体统一的自觉重视，又为创作实践指出一条通向情采并茂的具体途径，即在体物中缘情，使作家的个人情感通过具体可感的形象得到更好的表现，同时体物“穷形尽相”也给铺采摛文留下了用武之地。赋予文学意象以美的形式，需要多方面的表现技巧，陆机提出“会意尚巧”，“谴言贵妍”以及“音声迭代”，均指向语言艺术的锻造。其中“会意尚巧”，大多释为构思立意应当巧妙，我认为它既与词采、音律相提并论，在《文赋》的叙述结构中当属于以文“逮意”的写作层次。意与物融为意象，通过穷形尽相的体物完整而形象地传达出意的情蕴，这就是语言表现中所谓的“巧”，故前人有以“肖物情”释之[8]。后来沈约谓司马相如赋“巧为形似之言”，钟嵘评张协诗为“巧构形似之言”，刘勰说“物以情观，故词必巧丽”[9]，也都是从语言和体物的关系来论“巧”的，可以参看。陆机关于情采的美学观对南朝文学理论影响很大，刘勰《文心雕龙》专设《情采篇》和《物色篇》来阐述物、情、采的关系。钟嵘《诗品》认为“物之感人，固摇荡性情”，主张文学创作要“穷情写物”，“干之以风力，润之以丹采”。均是陆机的嗣响。再从创作实践来看，从刘宋的山水诗到齐梁的咏物诗，通过描写景物表现情意，并追求巧似，辞采，声律，成为风靡南朝的审美取向。这一切都表明陆机对文学美的理性把握在文学独立、艺术进步的历程中所起到的重要作用。

缘情绮靡的创作

实践文学是人学。人性的觉醒带来了文学的自觉，现实的人生日益成为文学表现的主题，饱含社会生活体验的情感世界在广度与深度上得到不断的开掘。陆机受文学自觉的感召，与其理论相应，在创作上丰富地展现了人的主题：或叹生命之短暂，或伤人生之艰难，或叙羁旅之悲苦，或抒离人之哀怨。古诗写的都是这些在当时令人惊心动魄的情感内容，止乎礼义、风上化下的观念已挡不住它们的喷涌倾泻。其情调激楚悲伤，也冲决了哀而不伤、怨而不怒的传统防线，它不仅来自当时欣赏感人力度最强的悲情哀感的审美趣尚，更是出于一种认识到个人与社会存在冲突的觉醒意识。在陆机的拟古诗中，可以感到一颗为之震憾的心灵跳动的脉搏，听到用激动的手指在伤感的心弦上弹奏出来的悲的旋律。如《拟迢迢牵牛星》让游子思妇在令人想到天地冷漠、四时迅迈的岁暮中绝望地哀哭，岁暮不得相会是陆机增写的，与传说中牛郎织女七夕相会形成鲜明对比，生动地写出短促的人生在忍受社会所造成的遥遥无尽的别离痛苦中流逝，以时空的无情突出人间的悲哀。人的主题，悲的旋律，又浸透着他个人的身世感慨。他的作品写一生之路，抒一己之情，并不象传统批评所指责的那样“敷旨浅庸，性情不出”，“词旨敷浅，但工涂泽”[10]。长期割据造成的地域性历史意识与文化心态、江南望族的门第、东吴名臣的功业，在陆机的内心植下强烈的家国意识和功名理想，时代的变迁使两者在不同境遇的刺激下构成复杂的心理矛盾。陆机一生就在这矛盾的痛苦中挣扎，文学成了人生痛苦的宣寄。吴亡后不久，他作《赠弟士龙》四言诗10章，抒发家邦颠覆、骨肉分离的悲痛，序中明言“故作是诗，以寄其哀苦焉”。重振门楣的渴望驱使他迈着亡吴之士的沉重步伐，辞家踏上一条追求功名的艰难征途，从此陷入不可自拨的矛盾之中。表现在创作中，一面是《赴洛道中》“借问子何之，世网婴我身。永叹遵北渚，遗思结南津”的哀思，一面是《长歌行》中“但恨功名薄，竹帛无所宣”的焦虑。但仕宦不达，使他在《猛虎行》中借游子行役的艰辛写照自己奔走功名的坎坷，深感“日归功未建，时往岁载阴”而发出“人生诚未易”的慨叹，同时流露出“眷我耿介怀，俯仰愧古今”那种无奈事仇的负疚感。他曾借《招隐诗》、《幽人赋》之类的作品发过归隐之思、超脱之想，期以自慰；但更多的是抒发对家国的怀念，对人生的伤感，宣泄内心的痛苦。如《思归赋序》云“惧兵革未息，宿愿有违，怀归之思，愤而成篇”，赋中以岁暮之景的肃杀状写他羁宦京洛戚戚无欢的孤苦，“悲缘情以自诱，忧触物而生端”。在《叹逝赋》中，“悼堂构之颓瘁，愍城阙之丘荒”，国亡家破的余痛至不惑之年仍撞击着他的心扉，而旧亲凋落又使他产生迟暮之感，不禁“哀缘情而来宅”，想到功名未就，终老为客，深深发出“嗟人生之短期”的悲叹。陆机的作品就这样载着他整个真实、独特的内心世界：失去家国的悲哀，自投世网的痛苦，奔走功名的坎坷，思归故土的忧伤。这些互相交织的感情充实了人的主题，加强了悲的旋律。陆机是背着沉重的悲哀走完短暂人生的，悲哀构成他情感的底色，作品的基音。其诗赋中频频描写的岁暮可以说是悲哀投射最集中的意象，如《感时赋》极度渲染出岁暮的空间阴森感和时间飞逝感，前者在《园葵》诗中又成为时局险恶的象征，“曾云无温液，严霜有凝威”，道出“孤生寄北蕃”的他对京洛政治黑暗的感受；后者在《思亲赋》中则兴起“感瑰姿之晚就”的迟暮之悲，“人道短矣”的慨叹吐出他的人生悲感。陆机的慷慨悲歌由于时代、环境等综合因素固然不如建安文学风骨遒劲，激昂气盛，却唱出自己有血有肉的感情，回响着内心震荡的颤音，是他“缘情”理论的自觉实践，体现了自曹丕的时代以来为人生创作、为自己创作、高扬个体情感的文学发展态势。曹植自云“雅好慷慨”，后期作品又大都“愤而成篇”[11]；阮籍诗歌篇篇抒写自己“忧思独伤心”[12]的情怀。西晋文学更重视开掘个人生活和情感的体验，如左思对门阀社会的愤懑，潘岳对亡妻的深痛悼念，都富有浓厚的个性色彩。陆机因能站在理论自觉的高度，这方面表现更为充分。在以他为代表的太康文学的推动下，人们益将文学当作人生苦闷的宣寄，在作品中缘一己之情。如谢灵运的山水诗大都与魏晋咏怀性的行旅诗相类，所谓“玄言尾巴”往往是作者受到景物的触发、“慷慨促命管”[13]而唱出的胸中块垒。陆机抒写身世之悲的行旅诗在南朝自然很受重视，如江淹《杂体诗》拟陆机一首题为“羁宦”，即拟其《赴洛》诸诗，由此可以想见这类诗对大谢的影响。他的影响至南北朝文学的殿军庾信犹清晰可见，庾信的代表作《哀江南赋》倾泻自己的身世故国之痛，序中多次提到陆机，不惟他俩身世经历相仿佛，更在于创作宗旨及其所体现的文学观念的传承，如序云“追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主”，将陆机“悲缘情”“哀缘情”的创作推向极致。文学又是美的创造。从古诗“文温以丽”到曹植诗的“词采华茂”，表明创作主体为了增强抒情效果，开始自觉追求作品的美感力量。陆机创作更是力求达到自己倡言的“绮靡”，现代阐释已廊清了前人对“绮靡”的曲解，认为它是比喻作品总体风貌的精妙美好[14]。陆机在创作中总是调动各种表现技巧和修辞手段来强化自己的感情，取得总体审美效果。如《赠尚书郎顾彦先》就运用描摹、对偶、借代、顶真等手法及赡丽的词采，形象生动地铺写淫雨为患之状，蓄足声势后有力地跌出末句“眷言怀桑梓，无乃将为鱼”，关怀家乡的深厚之情与一组组感觉形象融合为诗的意境，从而给人以总体的美感。钟嵘《诗品》谓陆机五言诗“举体华美”，其它诸体作品也大体如此。陆机还很重视语言的音响效果，在理论上首次明确提出“音声迭代”的审美要求。由于缺乏有关当时声律的参照资料，我们无从把握他在实践中的追求，但是在《泰山吟》“迢迢造天庭”、“曾云郁冥冥”，《苦寒行》“玄猿临岸叹”之类的诗句中，似可看到有意展示同声同韵字复叠连用之意趣的痕迹。陆机的艺术追求是多方面的，对艺术的进步起到了导向和推动的作用，如体物的巧丽，音声的迭代，直启山水诗语言的造型化和永明体对声律的讲究。但过去有些批评家因未能把握到这种追求中内在的文学自觉的脉动，对此颇多指责，如沈德潜就批评陆机“开出排偶一家”，梁、陈诗歌“专工队仗”是其“为之滥觞”[15]。其实曹丕提倡“诗赋欲丽”，丽与偶在古人看来关系很密切[16]，《文心雕龙·丽辞》讨论的就是对偶，而偶句的铺排确能给人以整丽丰赡的美感，用于描摹、宣染有一定的厚度。陆机在《文赋》中要求作品避免“偏弦独张”的短小单调，其体物缘情的创作也就自觉运用排偶进行多层次多侧面的铺叙抒写，力求使作品如繁音会奏那样具有内容充实饱满、形式弘丽华赡的美。以他为代表的西晋文学的“缛旨稠星，繁文绮合”[17]乃是实践“诗赋欲丽”的必然结果，反映了文学自觉在实践形态中的演进。当然，排偶有时也失之呆板，理想的“迭用奇偶”要到刘勰时才因实践的发展而得到理论上的认识，但它促进了后人对诗歌整齐匀称美的追求，这种追求最终导致近体律诗对仗句的定型。再如摹拟，前人谓陆机“束身奉古，亦步亦趋”[18]，对此有必要稍作辨析。陆机的摹拟以拟古诗为最，实际上它包含着对古诗文学价值的认识及对其所体现的审美意识的接受。由于时代相距太近，建安诗人身处古诗现实意义的激荡中，还无法对它进行超现实的冷静观照。至西晋，它经过半个世纪的考验，初步显现出永恒的艺术魅力，陆机以理论家的敏锐眼光首先捕捉到了它的文学美而著力摹拟。这意味着古诗开始作为五言诗这一新的抒情文类的典范而受到景仰、研习，陆机试图通过摹拟探索五言诗情感表现与审美创造的律则，折射出对创作的自觉重视，与其理论精神相通。另外，摹拟本身在魏晋间主要是作为一种学习前代范作的方式，严格说来不属于创作，有别于《文赋》批评的创作上“暗合于曩篇”的雷同，因此和作为雷同的对立面而提出的创新的审美要求不构成矛盾。陆机的创作多有独创的构思，新颖的形容，就是在拟作中也不乏推陈出新的奇词妙句，这倒与《文赋》中“袭故而弥新”的主张是一致的。以上我们把陆机的文学理论和创作实践放到文学自觉的历史进程中作了考察，看到两者并不象有的论者认为的那样是互相矛盾的[19]，而是完全可以沟通的。两者之间尽管存在着陆机自己也意识到的“知”与“能”的差距，但它们的趋同性展示了文学自觉的历史走向。有意思的是，陆机本人“服膺儒术”[20]，在文学上却能跳出儒家思想的樊篱，紧跟文学发展的潮流，表现出一种遵循客观规律的自觉性，为文学自觉的演进作出他的时代所需要的贡献。尽管他的贡献早已被历史所超越，但其推动文学发展的功绩仍彪炳在中国文学史上。

注释[1]鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。[2]章学诚《文史通义·史德》。[3]扬雄《法言·吾子》。[4]萧绎《金楼子·立言》。[5]王筠《昭明太子哀册文》，《全梁文》卷六十五。[6]刘勰《文心雕龙·总术》。[7][17]沈约《宋书·谢灵运传论》。[8]方廷《昭明文选大成·文赋》，引自张少康《文赋集释》。[9]分别见《宋书·谢灵运传论》，《诗品》卷上，及《文心雕龙·诠赋》。[10]分别见陈祚明《采菽堂古诗选》卷十，沈德潜《古诗源》卷七。[11]见曹植《前录序》与《赠白马王彪诗序》。[12]阮籍《咏怀诗》之一。[13]谢灵运《道路忆山中》，《文选》卷二十六。[14]见周汝昌《陆机〈文赋〉“缘情绮靡”说的意义》，《文史哲》1963年第2期。[15]《古诗源》卷七。[16]如《周礼·夏官·校人》注曰：“丽，偶也”。[18]《采菽堂古诗选》卷十。[19]见《陆侃如古典文学论文集》所载《陆机的创作理论和创作实践》、《陆机〈文赋〉二例》。[20]《晋书·陆机传》。

原载：《阴山学刊》1994/04

略谈语文教学兴趣的培养,这个比较好