传统戏曲文化的参考文献论文

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷

谈戏曲旦角表演艺术特点论文

在社会的各个领域，说到论文，大家肯定都不陌生吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。怎么写论文才能避免踩雷呢？下面是我精心整理的谈戏曲旦角表演艺术特点论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。

【摘要】 吕剧是山东地区最具代表性的一个剧种，可以运用戏曲的方式来对地方民情、民风与民俗进行展现，其中旦角等戏曲行当的表演都有其独特的艺术魅力与特色。为了更好地提升旦角的表演效果，有必要提前明确其表演艺术特点。本文以吕剧旦角为研究对象，重点对其表演艺术特点进行了探讨，旨在为相关戏曲人员学习旦角表演知识提供一些理论参考。

【关键词】 戏曲；吕剧；旦角；表演艺术特点；

戏曲演员是戏曲这门表演艺术的主体，其演绎能力与表演能力是促进戏曲艺术蓬勃发展的重要基础。为了可以对角色形象进行更好的塑造，就必须要利用恰当的表演技法以进行有效的表达，尤其是要注意对相关角色的性格特征等进行充分的理解与深入的把握，从而保证可以更好地塑造出特定的角色形象。其中旦角是戏曲中的重要行当，也需要系统化地依据“四功”与“五法”的基本表达方式及其本身的艺术特点来展现其艺术魅力。

一、吕剧旦角概述

（一）吕剧概述

吕剧是我国山东地区一种非常具有地域性的戏曲剧种，在20世纪五六十年代发展到了顶峰，期间诞生了《借年》、《小姑贤》、《李二嫂改嫁》等众多经典剧目以及李岱江、郎咸芬等众多吕剧名角。基于自身蓬勃发展的态势与广泛的影响力，吕剧被评为了国家级非物质文化遗产。吕剧作为一种地区性剧种，具有优美朴实、贴近群众与自然流畅等艺术特点，其优美朴实主要体现在唱腔兼有曲牌与板腔体特征，曲调动听、朴实、顺口、灵活，相应的伴奏乐器可以分为武场和文场两种类型，并且还有效地融入了一些西洋管弦乐器，使得伴奏乐器整体展现出朴实、优美的特征。而在演唱的过程中，吕剧主要用真声，针对个别高音的演唱则会相应地利用真假声有机结合的演唱方法，从而使得最终演唱出来的曲调流畅、自然，同时在吐字的过程中保持清晰，使整个唱腔优美、动听。

（二）吕剧旦角特征

吕剧旦角主要可以分成老旦、彩旦、花旦、武旦、青衣、闺门旦几种类型，具体表现特征如下：其一，老旦。主要在戏曲中扮演中老年妇女，表演中展现出老态，在唱、念及做的过程中展现出稳重大方，如《穆桂英挂帅》当中的“佘太君”这一角色。其二，武旦。主要扮演掌握武打技艺的女子，要保证身段灵活、轻捷，如《打焦赞》当中的“杨排风”这一角色。其三，彩旦。主要扮演喜欢搬弄是非、狠毒、可恶狡猾的妇女，其表演动作以及台词多来源于现实生活，如《小姑贤》当中的“刁氏”这一角色。其四，花旦。主要扮演热情、活泼、可爱的青年或少年女性，要保证吐字清晰，唱腔甜润，身段也要娇俏、灵活。其五，青衣，主要扮演成年妇女，一般会非常重视唱功，要求演唱细腻清亮，行腔流畅委婉，如《井台会》当中的“兰瑞莲”这一角色。其六，闺门旦，主要扮演贫苦人家有教养的妙龄少女或者未出阁的大家闺秀，唱腔具有缠绵委婉的特征，并注重形体与水袖功夫的运用。

二、吕剧旦角表演艺术特点

（一）台步艺术特点

在吕剧旦角表演的过程中，台步是一种最基本的表演方式，也就是戏曲界俗称的“走身架”，即演员在表演过程中需要运用脚步进行展现。为了可以有效地将所演绎的.旦角角色表现出来，首先需要走好台步，保证可以将所表演的人物以生动、直观的方式展示出来。旦角表演过程中人物形象的塑造直接体现在旦角台步的表现当中，具体表现方式需要结合角色的年龄特征、性格特征以及周边的环境特征等进行把握，不同的旦角角色需要通过台步的有效应用来将特定的角色形象完美地展现出来。也正是基于这一要求和特点，针对不同的旦角人物，形成了具有差异化的台步。

比如，针对青衣角色而言，由于其主要表现成年妇女，一般会非常重视唱功，所以在台步运用上要更加侧重稳健；闺门旦要采用小步距进行表现，展现出温柔、细腻的台风；武旦则要讲求流畅、迅捷、有力、刚劲的台步。此外，吕剧旦角表演过程中，台步还需要相应地展现出山东地区浓郁的地方色彩，使台步具有更强的表现力。因此，针对吕剧旦角的台步艺术而言，要在旦角人物特征及吕剧作品表演内容的基础上进行综合考虑，采用恰当的台步技巧来生动地塑造出旦角形象，展现其真正的艺术魅力。

（二）身段艺术特点

身段也是吕剧旦角表演过程中非常重要的一种表演艺术，主要表现为表演的动作、技巧以及展示出来的架势等，如不同动作的衔接、前后动作的连贯以及不同种类姿势的展示等等。在演绎角色的过程中，旦角演员要注意把握好台步的移动、眼神的运用以及水袖的抛收等等，力求使旦角表演中的身段与手部动作、台步移动、眼神运用等形成有机、协调的配合。对吕剧旦角演员而言，婀娜多姿的身形与优美的体态对最终呈现出来的表演效果有重要的影响。

因此，在吕剧旦角演员实际表演的过程中，要注意采取恰当的身段表现方法来将山东地区浓郁的地方色彩进行有效的展现，力求可以更好地凸显出山东地区的历史、风俗、文化等。基于此，吕剧旦角表演者平时除了要注意学习身段表演技巧之外，还需要多接受戏曲美学方面的熏陶，保证可以不断地提升自身的气质，同时还要注意有效地对肢体表达进行调节，确保其协调性与优雅性。只有善于运用这些协调、优雅的肢体语言才能够将戏曲旦角的特征有效地表现出来，展现出不同角色的个性特点与情绪特色，保证可以更好地展现出戏曲旦角表演艺术真正的魅力，不断提升旦角表演的整体效果。

（三）念白艺术特点

念白是吕剧旦角表演中所涉及到的白口、道白或说白，或者说就是人们日常生活中说话这一行为的戏剧化表现，是一种基本的戏曲台词表现形式，也是构成戏曲的重要部分，需要旦角在表演过程中加以注意。吕剧旦角的念白艺术需要进行艺术层面的美化与加工，力求可以形成一种艺术化的语言形式。而吕剧本身的念白同样具有地方性特征，也需要旦角表演者借助念白的有效表达来展现出地方特色，如利用念白艺术来对山东地区的文化习俗、语言风格进行展现。

此外，吕剧中念白的难度较大，其难于唱腔的表达，吕剧本身的地方性特征决定了其非常注重念白的有效表达，所以要通过有效的表达方法来提升念白的艺术表达效果，使其为吕剧旦角的表演增加亮点。为了提升整体的表达效果，旦角表演者必须要注意在念白方面多下功夫，多进行刻苦的训练，力求使自身在语气与字音等的表达上做到准确，表现出地方韵味，这样才能整体上提升旦角表演的艺术效果。

（四）演唱艺术特点

演唱是吕剧旦角表演中最为关键的一个环节，会对最终的表演效果产生决定性的影响，所以为了保证吕剧旦角表演的整体效果，就必须要注意对演唱技巧进行准确把握。在演唱过程中，吕剧旦角主要展现出了吟诵性和抒情性相结合的戏曲艺术特色，具体表现就是类似于曲艺当中“夹叙夹唱”的艺术表达方式，以此来突出吕剧本身的戏剧性功能，具体表现如下：

1、在半说半唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角在演唱曲目的时候常常会采用半说半唱的方式，借助这种说唱的表达方式来对曲目中的唱词内容进行有效的表达。而在说唱当中，吕剧旦角尤为依赖念白。通过采取这种“夹叙夹唱”的说唱表达方式，可以有机融合多种声腔，更容易展现出戏曲艺术本身的真实性特征，如可以唱一句之后再念一句词，又或者念多句词之后再接一句唱。

2、在似说似唱的过程中实现词与曲的有机结合。似说似唱主要指的是要注意音乐旋律和唱词字调，使旦角演员在对曲词进行说唱的时候有效地融入音乐旋律当中，可以给人一种“唱”的感觉。在演唱的过程中，音乐旋律也犹如唱词表达当中的口语字调，可以强化唱词表达，借助这种艺术表现方式更容易展现出山东地区浓郁的地方特色。比如，在《王定保借当》中，旦角的唱段涵盖了垛板、流水以及快二板等唱段，在旦角演唱时，采用半说半唱和似说似唱的表达方式，能使得整体的音乐表现更加多彩、质朴，避免呆板、平淡，从而展现出浓郁的山东地方特色。

3、在又说又唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角是一种非常独特的角色，许多曲目当中的旦角唱段都是以故事情节当中的矛盾冲突为基础来对唱和说进行安排和布局的，这时候一般会运用口语化的说白来对故事背景以及故事中涉及到的人物的关系进行交代，还要运用吕剧唱腔来对人物的思想情感进行抒发，具体可以采用快二板、流水、垛板、散板等多种唱腔吟诵板式，从而通过交替出现的大段的说和唱来实现词与曲的有机结合，提升整体演唱效果。综上所述，旦角是吕剧表演中一个非常重要的角色，其表演的成效直接关系到最终吕剧表演的效果。在吕剧旦角实际表演的过程中，要重点做好身段、念白、台步和演唱几个方面的艺术表达，确保可以凸显出吕剧表演的本土特色与艺术魅力，不断提升吕剧表演的整体效果。

三、参考文献

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