文学作品悲剧性研究论文

中国传统文化少悲剧，多团圆，喜“团圆”是传统文化的心理特征之一。鲁迅代表着时代的需要，从沉闷的历史铁屋中发出呐喊，从寂寞的历史荒原深处发出呐喊，用特别的格式，用猛烈的火焰暴露黑暗世界。鲁迅的呐喊声里既有勇猛，又有悲哀，它既深刻的反映了那个时代，也表明了鲁迅自己的心态：在漫漫黑夜中，不断求索，孤独而又悲伧，冷峻而又沉郁。鲁迅的小说创作，就是把社会和人生有价值的东西和无价值的东西放在一种冷心肠的背景上暴露、表现，在深切的表现中，鲁迅批判地继承了中国古典文学中的现实主义传统，并且发展了悲剧理论。 一 “真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，鲁迅的反抗叫喊的叛逆精神，“最清醒的现实主义”精神，经长期的痛苦人生的磨砺，在审美创造中喷薄而出，一发而不可收。他认为“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和，由此也生出瞒和的文艺来”，（1）而“中国的文人也一样，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：“瞒和。”（2）鲁迅把这种“瞒和”的文学称作“团圆主义”文学。鲁迅认为，这种“大团圆”文学除了主要表现在爱情婚姻描写之外，还有更广泛的表现。如弥补缺陷，掩盖社会矛盾，粉饰现实等。因此当鲁迅，“大胆地看取人生并且写出他的血和肉的时候”，就不再只局限于爱情婚姻问题，而是以东方式思想家的姿态直捣传统文化禁锢中的国民性。因此，大胆看取人生，并毫不留情地加上揭露，是鲁迅审美感受和审美创造中悲剧意识的形成产生的最重要的思想基础。这种悲剧意识的形成产生不仅有自身最深切的人生感受，也有同时代人的思想影响。 鲁迅悲剧意识的产生发展与他批叛地继承中国古典小说中的现实主义传统也是分不开的。他喜欢唐代传奇故事，并且加以编辑成集。在辛亥革命前后，他整理中国古典小说，这在学术方面作出了很大贡献，同时在提高审美意识方面，他也看清了中国古典小说中“大团圆”的弊病。 鲁迅悲剧意识的产生发展还有另一特点，就是孤独，悲伧、冷峻的心理气质在审美情感流向上的影响。鲁迅曾说：“目前在中国，笑是失掉了的”（《致增田涉》），自称“我不爱幽默”，并且以为“这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿”。（3）鲁迅有杰出的讽刺才能，但他不想做一个喜剧家，也很少写纯粹意义上的喜剧作品，所以《阿Q正传》虽然只是“开心话”，但鲁迅自己申明，“它实不以滑稽或哀怜为目的。”当人们看到阿Q成为无谓的牺牲品被绑赴刑场杀头时，谁还笑得出来。孔乙己、阿Q、祥林嫂都是一出出“笑声中的悲剧”。从鲁迅自己怎么做起小说来和其他谈创作感受的论述中，可以看出鲁迅悲剧意识的发展轨迹，即彻底遗弃“大团圆”的旧传统，取材于病态社会的不幸人们，把人性的扭曲和国民性的改造革新作为悲剧的主旨。 二 鲁迅在评价果戈里的《死魂灵》的人物形象时，曾有一段精彩的论述：“这些极平常的，或者简直近乎没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易深究的，然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者极多。”（4）这可以看作鲁迅悲剧意识的第一点表白。 辛亥革命后的中国，仍然象无声寂寞的荒夜，仍然象死水微澜的古镇，仍然“春寒大地”，“万家黑面”，没有人想到会有什么震撼人心的事情曾经在这里发生，但是鲁迅用呐喊搅乱了这“从来如此”的生活，他让人们看到“孔乙己是在人们冷漠的世俗的眼光中消失的；祥林嫂不上四十，却已全然满头白发，封建礼教使她临死前遭受到多大的心灵折磨；封建等级制度是一道可悲的厚障壁……就是这些极平常的，简直近于没有事情的生活，经过鲁迅概括提炼，却深深震撼了人们的心灵：单四嫂子如果还在那纺车和小曲中生活，难道她的“明天”的命运会好一些？孔乙己从悲凉的秋风中消失了，难道咸亨酒店里就会从些失去了笑声？一场风波以后，航船七斤又得到相当的尊敬和待遇，临河的土场上的农民平静的心境让人感到多么悲哀……原来这些事情并不平常，是人性的弱点，抑或命运的安排造成的这些悲剧，都要求人们到现存的社会，到“一切社会关系的总和”中去寻找原因。鲁迅写小人物，写小人物的痛苦，固然是受了果戈理、契诃夫的创作影响。极平常了，人们原不以为奇，现在从阿Q身上，从夏瑜身上，从魏连殳身上，看到了自身的弱点，看到了悲剧的真正根源，引起的心灵震颤，产生的恐惧兴奋就更强烈。从没有中看到不平常，以小见大，是鲁迅创作个性中悲剧意识的第一个重要特点和表现。 如果说孔乙己祥林嫂单四嫂子华老栓的悲剧是一种“平凡的悲剧”，一种为求生存而不能生存，想做奴隶而做不成的悲剧，那么“狂人”史涓生魏连殳N先生吕韦甫的人生悲剧是一种“心灵的悲剧”。涓生“狂人”等都是受过旧式教育，又在当时新思潮的影响下有所觉醒的知识分子。觉醒了然而无路可走，这是人生最苦痛的事情。“狂人”用日记，涓生用手记，最真实的暴露了自己的痛苦。涓生在“手记”开篇写道：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”狂人在日记中反省自己，“才知道以前的三十多年，全是发昏”。不管是涓生的内心独白，还是N先生不管别人爱听不爱听的“统可以忘却”的大段回忆，不管是狂人的“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”的自我反省，还是《一件小事》中“我”“还能裁判车夫么？”的心灵颤动，都是一种人生醒后的忏悔，一种深深忏悔意识。透过这些忏悔意识，我们看到，新世纪的现代文化的曙光已在这些最先觉醒的知识分子的心灵里抖动，但是包裹他们心灵的又是浓重的专制黑暗，而且“初春的夜，竟还是那么的长”，结果产生了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。现实生活中的这种冲突，中国知识分子的内心痛苦，经过鲁迅的审美创造，一种心灵痛苦的悲剧，赫然跃于纸上，埋葬过去，开辟新路，真的猛士要愤然前行的内心呼声在震荡鲁迅的心灵。鲁迅“于无声处听惊雷”，他让人们从这些平凡的悲剧，心灵的悲剧中真正体验到人生的痛苦，真正振奋起寻找希望之路的力量。 激进的民主主义者鲁迅生活在“风雨如磬闇故园”的旧中国，处处感受社会人生凄风苦雨的“冷”的威逼。家道中落，从“小康人家而坠如困顿”，体验到世态炎凉；看到国人鉴赏同胞示众的麻木神情；回想起先驱者“在社会的冷笑恶骂倾陷里过了一生……”鲁迅“感受的是黑暗居多”（《两地书》）。这种种不愿追怀的“寂寞”“悲哀”的往事，在鲁迅和心灵深处投下了浓重的阴影。这阴影曾长期占据纠缠着鲁迅的情绪。一方面是对人生社会体察的深切，要奋起反抗的觉醒，一方面是呼吸着浓重的黑暗，要批判旧世界的炽烈情感只能如地火在地间运行，这种外冷内热，冷中有热的情绪在审美感受过程中起了极大的作用，它使鲁迅小说，笼罩上一层阴冷的色调和沉郁的气质。鲁迅小说冷峻沉郁的美学风格正是鲁迅冷峻沉郁的心理素质和心理特征的个性化表现。在鲁迅选择的审美对象上，人物命运，人物关系，自然景物，色彩运用，都有一层“冷”的主观色调。 鲁迅作品中的景物常透出阴冷的寒气。“我”回故乡时，“天气又隐晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心经不住悲凉起来了。”是悲凉中看到肃杀，还是萧索引起了心态悲凉呢？应该说二者是统一的。再看《药》的结尾，一种“安特莱夫式的阴冷”，又简直使人对那“死一般静”的黑暗感到恐惧。在当时社会的缩影——鲁镇，同样完全笼罩在一片阴冷的气氛中。咸亨酒店中的“我”，不光感受到“秋风是一天比一天凉”，更感受到人与人之间冰冷的关系。阴冷的景物描写是冷峻沉郁的情感流向在审美创造中的“有意想象”。《药》中“秋天的后半夜”的阴森寒气，《故乡》中隆冬的荒凉萧索，《祝福》里鲁镇飘飞的雪花，固然都是秋冬季节的自然景象。但是这些自然景象成为作者的审美对象后，经过主观情感的过滤，选筛，这些记忆表象经过分解与综合，重现在作品中，已经很自然地和悲剧人物命运结合在一起了。在鲁迅作品中，景物描写最多的是秋冬景物，而且大都是笼罩在黄昏夜光下。故事背景都刻意这样安排，从一个侧面上表现当时鲁迅呼吸着浓重的黑暗，是“思想太黑暗了”。鲁迅借《孤独者》中“我”的口，从魏连殳身上反映了当时自己的心态。“连殳，我很觉得悲凉，却强装着微笑，说‘我以为你太自寻苦恼了。你看得人间太坏……’”“他冷冷的笑了一笑。”魏连殳的“孤独感”正是鲁迅在审美创造中内心冷峻情绪的体验。 鲁迅冷峻、孤独、悲伧的内心感受在面向否定性事物时，不仅表现出痛苦，而且表现出愤怒，所以“悲愤”成为鲁迅悲剧作品的悲剧基调。愤怒，“怒其不争”，是“热”的一种具体表现。鲁迅在《明天》里“不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”，不仅打破了单四嫂子“团圆”的美梦，而且表现出对还在奔波的”“暗夜”的愤怒。又如“我”在给魏连殳送葬回来的一路上的情绪体验，想到魏连殳对黑暗现实的孤独的反抗，敢于向“从来如此”的生活挑战，“隐约象是”深夜里旷野中的一只野狼嗥叫，虽然孤独悲愤，毕竟搅乱了这“极静的夜”，表现了“我”的快意。所以“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。” 审美同情不同于道德同情，鲁迅在把批判的矛头指向病态社会，揭出病苦的时候，他把悲愤的心理情绪深深隐藏起来，极力表现出一种冷心肠。祥林嫂在人们的祝福的爆竹声悲惨死去了，而“我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适”。我同情和理解魏连殳，而他死后“我的心地就轻松起来”。阿Q已经渐渐向死路上走，而鲁迅居然给了他一个“大团圆”的结局。为了写出底层人物的不幸，相反表现出冷心肠。相反的写法产生了相成的艺术效果，“冷”的审美同情产生了更强烈的怜悯和兴奋感。契诃夫在《致阿维洛娃的信》中曾说：“描写苦命人和可怜虫，而又希望引起读者怜悯时，自己要极力冷心肠才行，这会给别人的痛苦一种近似背景的东西，那种痛苦就会在这背景上更鲜明地暴露出来。” 鲁迅的“冷中有热”的悲剧意识在审美创造中表现深切，“颇激动了一部分青年读者的心”。（5）“近几年《呐喊》有这许多人看，当初是万料不到的，而且料也没有科。”（6）鲁迅作品中阴冷、悲愤的悲剧色调并不是一成不变的。寂寞、悲哀，正是先驱者的鲁迅体味到旧世界的悲凉和要冲破黑暗的反抗愿望两种心绪的撞击、交汇。但是当鲁迅掌握了历史辨证法，从进化论进到阶级论以后，当他从“地底下”看到民族的脊梁，看到人民群众的伟大力量后，他的孤独感没有了，悲愤冷俊变得热烈坚定起来。从《呐喊》《彷徨》对“恶梦的回忆”到《故乡新编》中对大禹墨子的赞颂，正反映了鲁迅心灵变化的轨迹。沿着这条轨迹，我们看到鲁迅一颗孤独、寂寞的心，一腔悲愤沉郁的炽烈的情，在深沉抑郁中有坚强的战斗意志，在痛苦冷峻中执着未来的新生活理想的追求，这是鲁迅悲剧意识的第二个重要表现和特点。 车尔尼雪夫斯基认为，一件事物较与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。鲁迅悲剧意识中的崇高感类似于车氏。鲁迅十分重视崇高，他对优美并不那样感兴趣，这与他对当时社会的看法有关。 为了让一事物大于其他事物，鲁迅在审美创造中“不去描写风月”，并且让相存事物形成鲜明对比，从而产生崇高感，这是鲁迅悲剧意识的第三个表现与特点。 鲁迅说自己“不去表写风月”，而许多作品中又出现了“月”（包括月光月色），这作何理解呢？《狂人日记》开篇写道：“今天晚上，很好的月光”。华夏两家的悲剧故事发生在“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”的时候。陈士成的变态心理发展高潮时的举动，完全是在“如一柄白团扇”的月光下进行的。魏连殳埋葬的那晚，“浓云已经散去，持着一轮圆月，散着冷静的光辉”。在这儿，“月光”是一种象征意象，是黑暗的象征物。有月，才知黑暗，有月，才反衬出黑暗的浓重。鲁迅在艺术构思上，是以“白”衬黑，以“白”计黑，以“白”写黑。一小块清冷白的月亮与浓重的黑暗形成鲜明对比，无边巨大的黑暗吞噬了一切，给读者成一种“冷”的威逼，在对这种不可知的力量的审美观照中产生的恐惧，这种悲剧恐惧，也是一种崇高感。 在鲁迅眼里，现实中的“月光”是清、白、冷，理想中的“月色”是金黄、柔和、为暖的，那黑暗中仅存的一片月亮，是鲁迅追求光明的感情的寄托。“我”在离开故乡时，“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。” 在这轮金黄的圆月下，“我”对希望，正如对路一样，产生了坚定的信念。《社戏》里的“月光又显得格外皎洁”，说它是如实描写，不如说是鲁迅追求新生活的理想之光使月色才变得“格外皎洁”。对比举例的目的，是想说明在鲁迅悲剧作品中，有“风月”的描写只是为了形成一种崇高，而且这种崇高并不全是恐惧，同样有对理想追求的惊奇和赞美。 鲁迅说自己不去描写“风月”，说明他对秀美（或者称优美）不感兴趣，但他在没有“风月”背景陪衬下的审美客观中仍然运用了鲜明对比的艺术构思，形成种种的崇高感。例如《一件小事》中“我”和人力车夫不同态度对比，“我这时突然感到一种异常的感觉，觉得他满灰尘的后影，刹时高大了而且愈走愈大……”通过“大小”的对比，感到多年的文治武功全没用，倒是一件小事激起心灵的震动。 概括起来说，《呐喊》《彷徨》中的悲剧感强烈，而《故事新编》中的崇高感给人们留下的不是怜悯和恐惧，而是惊奇和赞美。鲁迅审美感受和审美创造中悲剧意识的崇高感的变化，至少说明鲁迅对“国民性”的改革，在推翻专制主义统治，启蒙民族精神方面，他是充满了信心和力量的。 三 在“五四”文学革命中，鲁迅的作品“表现的深切和格式的特别，颇激动了一部分青年读者的心”，产生了强烈的社会效果。在这同时，鲁迅用自己的作品丰富和发展了中国现代文学的悲剧理论，鲁迅的悲剧意识根植于最清醒的现实主义，出于对国民性痼弊批判改革的需要，他“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，“将那无价值的东西撕破给人看”。鲁迅的悲剧理论在中国现代文学的发展中起了重要的指导引路作用。 鲁迅创作个性中的悲剧意识及其在作品中的表现有其独特鲜明特点。概括起来就是：在几乎近于无事的生活中揭示社会矛盾，揭露上流社会的堕落和下层社会的不幸，达到以小见大，以无见有的悲剧效果；鲁迅悲剧意识的基调是悲愤，但他把这种“哀其不幸怒其不争“的悲愤深深隐蔽起来，让冷心肠成为读者产生痛苦怜悯情绪的一种背景，这种冷峻沉郁的情感流向形成一种威压，产生了强烈的悲剧感和崇高感。 鲁迅的精神遗产具有永久的生命力，鲁迅创作个性中的悲剧感具有丰富的内涵。鲁迅是在致力于国民性改造的过程中继承和发展了悲剧理论的，同样今天我们在提高人民群众的思想文化素质，培养现代文明意识，改变落后的风俗习惯，完成这样的历史重任面前，学习鲁迅的悲剧理论是有现实意义的。这是别人的，亲可以借鉴一下哦。