汉代女性问题研究论文

缠小脚最早开始于公元969-975年南唐李煜在位的时期，李后主的一个窅娘别出心裁，用帛将脚缠成新月形状在金莲花上跳舞取悦皇帝。后来这个做法流传到民间，缠小脚之风渐渐普及到了百姓人家。但也有人认为，早在公元前770-476年的战国时期，缠小脚就已出现了，或许更早还可追索到商代。总之，缠小脚这一封建社会的恶俗具有悠久的历史，千百年来残害了数不清的中国妇女。可以说，缠小脚是父权制传统下“男尊女卑”最突出的表现之一。据记载，民间女子从四五岁就开始缠小脚，到成年时脚长若不超过三寸，即成为备受赞赏的“三寸金莲”。在当时，这样的小脚被认为是“女性美”的一个重要方面。即使长相、身材再好的女子，如果是一双天足或脚缠得不够小，就会遭人耻笑，并且嫁不出去。“好大脚”也成为漫骂、羞辱妇女最难听的一句话。而实际上，小脚“美”是以女性身心被摧残为前提的。缠小脚的方法是通过人为的强力，野蛮地造成女子两脚的跖骨脱位或骨折并将之折压在脚掌底，再用缠脚布一层层裹紧，被缠足的女性步履艰难且疼痛非常，更有可能引发残疾和致死。民间“小脚一双，眼泪一缸”的说法，就是女性千百年来遭受这一苦难的集中反映。而一旦把天然的脚缠成了“三寸金莲”，女性在劳动和交往方面必定是十分不便、大受制约，惟有困守家中，站立、行走必扶墙靠壁，不仅“男主外、女主内”顺理成章，“男强女弱”也成了事实，女性若有什么不满、反抗、私奔之类更是难上加难了，惟有忍气吞声，听任摆布。事实上，这种违背自然与健康、建立在摧残妇女身体基础上塑造出来的“美”，不仅是美的极度扭曲和变态，对于父权制社会施行对女性的压迫与控制，也的确收到了强化的实际功效，正如《女儿经》所说：“恐他(她)轻走出房门，千缠万裹来约束”。 缠小脚因男性的癖好而兴起，而男性的审美观畸变也因“三寸金莲”益发不可收拾，直至女性被摧残的小脚成为激起男人性兴奋的重要物品。据记载，自宋代开始，在许多妓院的欢宴中流行起一种“行酒”游戏，从头至尾突出的都是妓女的小脚和她们的小脚鞋，狎妓的嫖客把酒杯放入妓女的小脚鞋里来传递、斟酒、饮酒。直到20世纪初，仍有一些男人喜欢参与这种“行酒”游戏，并为有机会使用妓女小脚鞋中的酒杯来饮酒而兴奋不已。至于历代的酸腐文人，更是兴趣盎然地把探讨小脚当作“学问”来做，不惜笔墨，撰写文章，细细品评，以卑琐为乐事，惟恐未把男人玩小脚的美学成分和调情作用诠释清楚。如清代有一个叫方绚的文人就自诩为“香莲博士”，写就了一篇题为《香莲品藻》的文章，费尽心机把小脚划分为五式九品十八种，并因此出了名。 至于被摧残得骨骼折裂、关节脱位、血肉模糊、脓水淋漓的畸形小脚何以成为中国男人的性目标？这是因为，缠小脚在封建社会是妇女的极度隐私，除了丈夫和关系极密切的人之外，不能随意让人观看，这便使小脚与性的隐秘牵连上了，甚至认为把握不当的话会引发淫乱，小脚即为“导淫之具”。酸腐文人的说法是，缠小脚不仅使女子的步态更加袅娜妖娆，还会使男人在白天“越看越生怜惜”，在晚上“愈亲愈耐抚摩”。小脚美的最高标准也被他们确定：一肥、二软、三秀，“且肥软或可以形求，秀但当以神遇”等等。字里行间，无不浸透着对小脚病态的爱慕、艳羡和崇拜，而将摧残、畸形当作美来欣赏把玩，可见在传统父权制文化背景上中国的男性审美观念已腐败到了何等严重的程度。 但是，就在对女性摧残得最严重、小脚崇拜最张狂的清代，一批有识之士如李汝珍、俞正燮等人，对这一社会恶习进行了严厉批评。李汝珍在其《镜花缘》一书中提出，“女子本是好好的”，而男子却偏使之“矫揉造作”，缠小脚使她们成了“异样”，更指出“何以两足残缺，步履艰难却又为美？”著名的改革、维新派人士康有为，1898年向光绪皇帝呈了“请禁妇女裹足折”，历数缠足恶习于国于民的害处，认为“最骇笑取辱者，莫如妇女裹足一事”，明确主张“严禁妇女裹足”。满清封建王朝被推翻后，孙中山作为民国临时大总统于1912年正式下令禁止缠足。到了“五四”时期，缠足更成为各派革命运动和激进分子讨伐的对象，陈独秀、李大钊等人都曾撰文痛斥缠足对妇女的摧残和压迫。更重要的是，越来越多的妇女投身到了反缠足运动之中，把反缠足作为争取中国妇女解放的一项重要任务。这时，不论是中国的女人还是男人，都开始认识到缠小脚根本就不是美，而恰恰是压迫、耻辱与腐朽的象征

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摘要：按照时间顺序对关汉卿的研究进行梳理，分别从元明清三个朝代以及二十世纪以来的相关研究进行分析总结。在对关汉卿的人物评价以及作品的思想内涵、艺术特色等方面的研究已有很丰富的成果，在关汉卿文学创作方面取得如此成就的深层原因还有待研究。关键词：关汉卿；戏剧；关学引言关汉卿是中国古代戏剧发展史上一位杰出的戏剧家、文学家。元明清三代都有人对其进行研究，但研究成果非常零散。如果说1913年王国维《宋元戏曲考》一书的出现，是近代中国戏剧研究的标志的话，那么现当代关汉卿研究也正是在此时开始逐渐活跃起来。在王国维、吴梅等第一批学者的努力下，对的关汉卿研究己经初具规模。自兹以降，胡适、王季思、孙楷第、冯沉君、郑振铎等一大批学者力图把考据学和社会学结合在一起，尤其重视运用社会学的方法研究关汉卿，为当时的关汉卿研究领域注入了一股清新的空气。在文学和文化学上，研究一个作家、一部作品，或是对这个作家及其创作进行整体性的研究，它的意义都是远远超过作家、作品本身所具有的内涵的。特别是在历史的不断发展中，由于社会形态的不同，对作家、作品的研究也会出现不同的结果。关汉卿研究也是在一个动态发展的过程中前行的，不同的历史时期所展现出来的作家形象和其作品的文化意蕴也是不同的，研究的深度和广度日益扩展，取得了可喜的成绩。本文按照时间顺序，进行对关汉卿的研究简单的梳理。本论一、元代对关汉卿的评价元代戏剧创作与表演为中国文学史上填上了浓墨重彩的一笔，作为一种文学体式，它辉煌的成就让人震惊。但是在于戏剧理论研究方面，其发展则远远不如戏剧创作本身。元代对于关汉卿以及他的艺术创作的研究，是十分匮乏和片面的。一些零散的点评并没有达成系统全面地研究和论述。包括关汉卿本人也没有留下任何与文学创作有关的理论性言论，这也为后人的研究和学习留下了一种空白。元代对与关汉卿及其作品的评价多数是针对其才能方面，与理论相关的很少。元代对于关汉卿的研究主要是从以下三个方面进行的，主要是对关氏的肯定：（一）对关汉卿才学的肯定，以及对关汉卿戏剧语言风格的赞誉，确立他在戏剧创作方面的地位，肯定他戏剧的社会价值。熊自德在《析津志》中评说关汉卿为：“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”元末贾仲明对他的挽词中云：“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，武惯熟，姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。贯云石在《阳春白雪.序》中对关汉卿的评说：“关汉卿、庚吉甫造语妖娇，适如少女临杯，使人不忍对殊。”杨维祯在《东维子集》卷十一《周月湖今乐府序》里说关汉卿语言“奇巧”；又在《沈氏今乐府序》中总结了关汉卿与庚吉甫的杂剧总体特征：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观〔劝」惩，则出于关、庚氏传奇之变。”杨维祯在这里对关汉卿等戏剧的社会价值做了评价，这一评价固然反映出论者对关汉卿戏剧思想意识的认识不足，但能给予关剧的社会作用以如此高度的肯定，在中国戏剧理论史上杨维祯还是第一次。周德清在《中原音韵》中对杂剧创作特点的描绘是以“关、郑、白、马”(即关汉卿、郑光祖、白朴、马致远)为例，即：“一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语”又有“字畅、语俊、韵促、音调”。贾仲明说他“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。”贾仲明高度概括了关剧本色、行当，妙在自然、真切、质朴，绝无藻饰、雕琢、斧削的痕迹的特点，也肯定了关汉卿为元曲四大家之冠的地位。关汉卿在元代戏剧界之所以有如此大的名气，主要是他戏剧创作的时间最早、数量最多、意义最大的原故。（二）对关汉卿的人品性格方面的评价。对关汉卿的“风流”人格品性做了明确的概括，如郝经在《青楼集.序》中评说关汉卿云：“不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”熊自德说“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”陶宗仪在《南村辍耕录》中评说关汉卿为：“高才风流人也。”这些评价都可以认证关汉卿的风流品性。二、明代对关汉卿的研究明代对关汉卿的研究发生了变化。主要体现在以下几个方面：（一）对关汉卿的评价有所降低。明代严格限制戏剧活动，《大明律·刑律杂犯》中明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”明代大力推行功利主义的戏剧意识，封建君主专制将戏剧活动乃入到掌控范围之内，将戏剧变成教化人民的工具。这里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子宁献王朱权。朱权认为，论剧最高标准应为“治世”，最高艺术境界为“安以乐”与“心之和”为。他认为：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”他还要求剧作家“乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。”在戏曲创作题材上，特别提倡和推崇“神仙道化”剧，并将其列在《杂剧十二科》之首。他极力主张剧作家应当“有不吃烟火食气”，而“无纤翁尘俗之气”，以阻隔剧作家与显示生活的联系。这样的戏剧观念必然使朱权在评价元代已经被推崇为戏剧大家并占有第一位置的关汉卿时，不得不说他是“可上可下之才”。（二）明代从“诗”的角度对元杂剧进行评价。如朱权“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才”。又如明代刘揖《词林摘艳.序》云：“至元、金、辽之世，则变而为今乐府。其词擅场者，如关汉卿，庚吉甫、贯酸斋、马昂夫诸作，体虽异而宫商相宜，此可被于弦竹者也。”明代王世贞《曲藻.序》云：“曲者，词之变。……诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长，所谓`宋词、元曲，’殆不虚也。”明代何良俊《四友斋丛说》云：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴籍，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”以上均是从元杂剧“诗性”语言的角度对关汉卿及其作品进行的评价，所以，关汉卿在明代戏剧的地位并不是很高。三、清代对关汉卿的研究清代对于关汉卿的态度较为平和。有关记载如下：李玉《南音三籁·序言》中云：追至金元，词变为曲。实甫、汉卿、东篱诸君子，以濒瀚天才，寄情伴吕，即事为曲，即曲命名，开五音六律之秘藏，考九宫十三调之正始，或为全本，或为杂剧，各立赤帜，旗鼓相当，尽是骚坛飞将。凌廷堪《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》三十二首有云：时人解道汉卿词，关马新声竞一时。振俄长鸣惊万马，雄才端合让东篱。焦循《易余篱录》卷十五：词之体尽于南宋，而金元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等，为一代巨手。乃谈者不取其曲，乃论其诗，失之矣。刘熙载《艺概》卷四《词曲概》中有云：北曲名家，不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也。诸家虽未开南曲之体，然南曲正当得其神味。观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴籍，于此事固若有别材也。李调元《雨村曲话》卷上：王弃州云“宋未有曲也。自金、元而后，半皆凉州嚎嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。而一时诸君，如马东篱、贯酸斋、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，遂擅一代之长，所谓宋词、元曲，信不诬也”按：贯酸斋、张可久、宫大用工小令，不及马、王、关、乔、郑、白远甚，未可同年语也。综合以上记录，从研究关汉卿的角度讲，不仅肯定了关汉卿的文学地位与创作风格，也给后人进行关汉卿研究提供了思考的空间，具有积极的意义。 清代另有两则记录对关汉卿的研究也有很大的参考价值，一则是清代中后期的梁廷梢，他在《藤花亭曲话》卷二中有云：关汉卿《玉镜台》温娇上场，自[点绛唇]接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。律以曲法，则入手处须于泛叙之中，略露求凰之意，下文情散彼美，计赚婚姻，文义方成一串；否则突如其来，阅之者又增一番错愕也。在关汉卿众多的戏剧创作中，梁廷梢选择了不是关汉卿优秀之作的《玉镜台》进行评论，颇为新奇，他所说的“本事”应该是指戏剧创作的“立意”，而对于《玉镜台》的“立意”，他是认为没有新意、过于直白，或者说没有跳出传统的伦理道德范畴。而对《玉镜台》的“结构”又有赞赏之意，表达了他个人对戏剧创作要讲究“结构布局”的观点。另一则记录为清代乾隆二十年修订的《祁州志》，其中卷八《纪事》中“关汉卿故里”条云：汉卿，元祁州之伍仁村(今属河北省安国县)人也。在现存的历史资料中，有关关汉卿的记载很少很少，其中关氏生平、籍贯的资料更是少而又少，现存的记录有：元钟嗣成《录鬼簿》中记有关汉卿“大都人”；元末熊自得《析津志》又称其为“燕人”的记录；清姚之胭《元明事类钞》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史补遗》云：“关汉卿，解州人。工乐府，著北曲六十本。”乾隆《解州志·人物》、光绪《山西通志·文学》及《蒲州志》、《解县志》等均有类似的记载。《祁州志》的记载，使研究关汉卿的籍贯又增添了一条新的信息，为后来的诸多学者研究关汉卿提供了比较有力的证据，开拓了研究的范围。四、20世纪对关汉卿的研究关汉卿研究在20世纪成为研究元代杂剧中的热点，对其在元杂剧创作方面的成就取得了充分的认识，肯定了他在中国古代戏曲史、古代文学史乃至世纪文学、戏剧史上的“大家”和杰出地位。王国维是近现代开启中国古代戏剧，特别是元杂剧研究之幕的第一人，也是研究关汉卿的第一人，他对关汉卿的评价奠定了20世纪元杂剧研究中的崇高地位。与王国维大致同一时代的吴梅（1884—1939）在《中国戏曲概论》中，他肯定了关汉卿戏剧创作的地位和豪放的艺术风格，是很有见地的。郑振铎也是最早对关汉卿进行深入研究并给予高度评价的学者之一。从1930年1月开始，《小说月报》以近两年时间连续载郑振铎写的《元曲叙录》共75则，其中有15则介绍关汉卿的生平，评介关汉卿13个杂剧作品的版本、人物与情节。郑振铎很早就对关汉卿的生卒年进行研究，他在《中国文学史》第四十六章云：汉卿有套曲《一枝花》一首，题作`杭州景’者，曾有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”之语，借此可知其到过杭州，且可知其作于宋亡（1278）之后。《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在1300年之前。其生年至迟当在金亡之前的二十年（即1214年）。后来，郑振铎又在1958年6月28日，纪念“世界文化名人”关汉卿戏剧活动七百周年大会上作了题为《中国人民的戏剧家关汉卿》的报告。胡适在20世纪30年代也关注元杂剧的研究，1936年发表了《关汉卿不是金遗民》一文，对关汉卿生平进行认真而有成效的考证。其结论为：郑振铎先生根据汉卿“杭州景”套曲，考定他到过杭州，在278年宋亡以后，是很对的。但他说汉卿的“卒年至迟当在1300年之前”，还嫌太早。关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗的“大得”年号为名，必在“大德”晚年。大德凡十一年（1297一1307），而汉卿曲子中云：“吹一个，弹一个，唱新行大的歌”。这可见他的死年至早在1307年左右。此时上距金亡已七十四年了。故我们必须承认关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他决不是金源遗老，也决不是“大金优谏”。平心而论，胡适对关汉卿生卒年的推断，虽然文字不多，却卓有成效，对当代的研究者很有影响，对他的推论也很难找到资料、证据进行质疑。孙楷第在《关汉卿行年考略》一文中认为，关汉卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）这种说法也没有得到学术界的认同。冯玩君在《孤本元明杂剧钞本题记》中提出了“两个关汉卿”的说法，“一个籍贯是解州”、“一个籍贯是大都”，表现了女学者大胆假设的另一面，但这种说法没有得到学界的认同。1958年的“关热”形成了1949年以后元杂剧研究的第一个高潮。这一时期，研究者们主要从两个方面对关汉卿进行了比较全面的研究：一是关汉卿生平事迹的考证。研究者对关汉卿的生平事迹提出了各种观点，对自己已经掌握的史料进行辨析，并发现了新的史料，通过讨论，学界对关汉卿的生平以及创作活动有了进一步的认识。在这方面比较有代表性的学者及其文章有：赵万里《关汉卿史料新得》公布了他发现的《析津志·名宦传》中的关一斋小传；蔡美彪《关于关汉卿的生平》和《关汉卿生平续记》；戴不凡《关汉卿生平新探一一从高文秀是东平府学生员说起》等都是研究关汉卿的重要成果。二是对关汉卿作品思想内容和社会意义的评析。从人物形象的塑造入手研究作品是这一时期关汉卿研究的特点。王国维在《宋元戏曲史》中提出关汉卿“当为元人第一”的观点后，研究者主要把关汉卿的曲辞和文章作为研究对象和内容，从而忽略了作品思想内容和社会意义的研究。自1949年至“文革”开始的17年里确实是元杂剧也是关汉卿研究的一个重要的历史阶段。其间尽管有由教条主义和形而上学、特别是政治思维定势的介入导致的学术讨论方向的偏颇，但总体上讲，对关汉卿的研究已经达到了一个很高的水平，对以后（特别是八、九十年代）的学术发展与繁荣起到了铺垫的基石作用，为当代人的进一步研究打下了坚实的基础。“文革”十年期间，大陆的学术空气凝滞，研究停止，但香港、台湾等地区的学者还是下工夫对关汉卿进行了进一步的研究，其中比较有代表性的是香港梁沛锦与日本学者波多野太郎合著的《关汉卿现存杂剧研究》，该书对关汉卿现存杂剧进行了整理和校订，而卢元骏的《关汉卿考述》是一部比较系统地介绍和初步探讨关汉卿生平创作的专著。20世纪80年代中期以后，中国的改革开放和思想解放带来的进步使研究者又获得了“科研”的春天，很多学者的心情与干劲像接受阳光与雨露的小草在科学园地里充满了勃勃生机。学术著层出不穷；尤其是西方学术思想和学术方法的大量注入，使一大批中青年学者受西方思潮的启发，打开并形成自己新的学术视野。这些同样给古代文学研究领域带来了新的气象，也形成了一个健康、科学、热烈的学术氛围，并推动了各项研究的发展。在这样的环境和气氛下，继1958年后，关汉卿研究再度出现高潮。20世纪50年代末期，田汉、夏衍等人还倡导建立“关学”，此项工作虽然没有像他们期盼那样达到预期的效果。但，20世纪八、九十年代，以关汉卿及其作品为研究对象，学术界开展了比较全面的研究，成立了全国性的关汉卿研究会，出版、发表了大量的研究专著、文章，研究成果还是可观的。仅关汉卿的传论，就有野马的《关汉卿的生平及其作品》、谭正璧的《元代戏剧家关汉卿》等论著。多种选集共同的特点是：他们大都收集了关汉卿现存的18部全本杂剧（包括存疑的）3种残剧，并且在编注、注释、剧本存疑探讨等方面，作到了学术性和普及性兼顾。再有值得注意的就是田汉的话剧《关汉卿》为宣传关汉卿起到了极大的作用，受到了人们的关注。可以说、20世纪，关汉卿研究取得了丰硕的成果，起到了保存和宏扬中国古代戏剧的作用，也使人们包括整个世界的人们看到了中国除诗歌、小说以外元代戏剧艺术的辉煌和关汉卿在此所作出的伟大贡献。结论1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为世界文化名人，学界以此为契机展开了大规模的研究及关氏的戏剧编演活动，取得了丰厚的成果。但由于受政治思想等因素的影响，在关汉卿的研究中，未能立足于文学与戏剧艺术本身和作家本身，而仅仅是围绕“作者生平、籍贯”“作品主题思想”“人物形象”等内容进行分析与探讨，政治思维定势以其极大极强的优势侵占着人们的头脑，导致文学研究被“异化”，于是关汉卿就成为了反封建的勇敢“斗士”。这种研究的结果无疑是历史局限性的。纵观20世纪关汉卿及其作品的研究概况，大都是围绕着关汉卿的籍贯、生平以及杂剧(包括散曲)的思想内容、艺术成就等等，争论虽多，但也基本有大致的看法。我们应该承认，研究性的文章、著作虽多，但问题也不少。其中最主要的问题：一是材料很少，除了已经被传抄摘引了无数次的《录鬼簿》、《青楼集》、《太和正音谱》、《南村辍耕录》、《宋元戏曲考》、《曲律》等以外，没有发现新的有价值的材料;二是研究范围狭小，总是在作家生平、籍贯、活动地点、从事职业、是否遗民、入仕与不入仕等问题上打转转;三是受时代的影响，有的学者在研究和评价关汉卿时仅注重其戏剧的社会性和思想性，把关汉卿拔高到一个彻底的反封建斗士形象上来。有识之士在中国近代的政治斗争中把文学当作了斗争的武器和宣传工具，文学在斗争中显示了非常的意义。在以政治为核心的意识形态中，文学包括文学研究都沾染上了政治的色彩，甚至是绝对化了的政治的文学与文学研究，使文学作为与政治并行的一种人类存在的社会现象发生了变形，这种变形同样反映在关汉卿的研究上。这样研究的结果，必然导致关汉卿与其作品和他创作的初衷之间产生极大的距离。因此有必要重新对关汉卿及其作品进行新的探讨。关汉卿之所以能成为元代戏曲家创作所取得成就的顶峰，自有其复杂的客观环境，历史背景、创作深度和作家条件等原因。参考文献：1.论关汉卿的人生观与创作观林岳晋阳学刊2003年02期2.莎士比亚和关汉卿李样林华夏文化2003年02期3.“铜豌豆”与“马神仙”—试论关汉卿、马致远杂剧创作倾向之不同李建武乐山师范学院学报2003年02期4.关汉卿的民间情怀孙燕华上海戏剧2003年01期5.从《窦娥冤》看关汉卿的南权本质张维娟戏曲艺术2003年02期6.试论关汉卿笔下的妓女形象张海燕沧州师范专科学校学报2003年02期7.人文奥运为何要请关汉卿吴志根湖北社会科学2003年10期8.关汉卿与马致远杂剧之比较何悦玲固原师专学报2003年02期9.“本一点孝顺的心怀,倒做了惹祸的胚胎”—窦娥冤屈的深层文化意蕴钱华海南师范学院学报(社会科学版)2003年05期10.关汉卿的生卒年和里籍问题章宏伟中国典籍与文化2003年04期

魏晋女性地位比汉朝地位高魏晋女性意识的觉醒以及女性在婚姻生活中的角色和地位。 一、婚姻的自主选择权――女性自我觉醒的萌芽 在中国漫长的封建社会中，“父母之命”和门第观念是扼杀纯真爱情的重要原因。“社会等级壁垒森严，门第观念强烈则是这一时代家庭（特别表现在婚姻方面）的基本特征。士族之间根据门第高低世代联姻，选妇择婿都以高门士族为荣。”最典型的就是《贤媛》第十八则的故事。“周浚作安东时”，恰逢机缘，看见汝南女子李络秀“状貌非常”，因而“求为妾”。李氏父兄不许，而李氏本人却同意了，并说：“门户殄瘁，何惜一女！若联姻贵族，将来或大益。”为了有益于家族兴荣，她牺牲感情，屈节为妾，可见魏晋女性的悲哀。 虽然中国古代女性在精神和肉体上都遭受着残酷的折磨和束缚，但她们并没有因此而停止过斗争。《世说新语》中也有表现女性自主选择恋爱和婚姻的故事，从中体现了女性自我意识的萌芽。《惑溺》第五则就是这样的一个故事。故事中，贾午在其父贾充聚会时从青�中看到“韩寿美姿容”，于是“悦之”，进而“恒怀存想，发于吟咏”。在婢女的牵线搭桥下，“寿闻之心动，遂请婢潜修音问”。这对年轻男女为了幽会，韩寿“逾墙而入”、“及期往宿”，冒着付出生命代价的危险也要身入侯门相府；贾午则是主动追求，自己挑选丈夫，不顾父母之命、媒妁之言，为情所动，以至于斯，对于一个封建大家族中的大家闺秀来说，确实难能可贵。故事最后的结局是，父亲贾充从韩寿身上闻见“奇香之气”，知道了自己女儿与韩寿之间的实状，因而不得不“以女妻寿”。韩寿只是贾充的僚属，他与贾午的婚姻并不是建立在家族利益的基础上的，而是基于自由恋爱的情愫和自主婚姻的选择。从西方叙事学的人物研究模式去研究，贾午身上所表现的“心理性”远远大于“功能性”。“功能性”人物观将人物视为从属于情节或行动的“行动者”，人物的作用主要在于推动情节的发展，而“心理性”人物观则认为人物的心理或性格具有独立存在的意义。“心理性”人物观注重人物的人本性、现实性、真实性。社会的变迁导致妇女走上社会、成为社会一员的机会增多，也带来了她们婚恋观的变化，过去那种唯男人是从，完全处于附属地位的女性正逐渐退出历史舞台，自立自强、寻求自我生命价值的女性逐步增多。贾午和昭君主动追求相亲相爱自由恋爱的大胆行为与当时盛行的传统礼教相背而驰，但这正是作为一个真正的“人”所具有的真情实感，符合人性，体现出生活在世上的女性的真正的心理和生理需求，是具有丰富心理特征的个性化人物，体现出女性自我意识的萌芽。 二、婚姻中的自由与爱恋――女性地位的进一步提高 在中国古代封建社会中，男人是天是主，女人是地是奴，女性无法真正建构自己的身份，女子在家庭中的主要职责就是传宗接代和相夫教子。《仪礼》中对女性的从属与卑下地位有明确规定：“妇人，从人者也。”东汉班昭也教育女性要做到“卑弱第一”。女性对丈夫的依附不仅表现在物质层面，更表现在精神领域的无条件服从。但《世说新语》中首次体现出一种新型的夫妻关系，即男性对女性的重新认识和相对重视，反映了魏晋时期婚姻生活中两性关系逐渐向着平等发展的趋势。 女性在家庭中地位的提高首先体现在妻子可以和丈夫平等对话上。面对丈夫的盛气凌人、自高自大，许允妻阮氏用“夫百行以德为首，君好色不好德，何谓皆备？”的问答，以智慧令丈夫折服；诸葛诞女则是以其人之道还治其人之身，毫不客气用“大丈夫不能仿佛彦云，而令妇人比踪英杰”针锋相对地借公公的名讳来嘲讽丈夫，用自己的智慧使得丈夫低下高昂的头颅，夫妻二人的关系相对平等，进而达到和谐幸福。 女性地位的提高还进一步表现在婚姻中男性对女性价值的肯定和体认上。他们不再认为女性是可有可无的，而是将女性看作一个有着特殊存在意义的独立个体。《惑溺》第二则生动地刻画了魏晋名士荀粲与妻子的真挚爱情。妻子发高烧，他在寒风凛冽的冬天到庭院中取冷，然后“自熨之”；在其妻死后，“少时亦卒”。在这个故事之后，《世说新语》中还附加了一句荀粲的话：“奉倩曰：‘妇人德不足称，当以色为主。’”在婚姻男女问题上，荀粲的“妇人德不足称，当以色为主”的“唯色论”无疑是惊世骇俗。其所称“色”，是对女性在客观世界中的作用和价值的重新体认，是作为对抗封建“妇德”的武器。荀粲把女子之“色”作为一种生活之类来加以欣赏，在某种意义上已是把女性作为一个相对独立的个体来看待，由此也显示出魏晋女性家庭地位的进一步提高。从潜层意义看，传统以男性为大的婚姻生活中，夫妻二人感情付出的关系处于极不平等的状态，丈夫可以一妻多妾，甚至随意将女性抛弃，而女性则必须以男性为首，依附于丈夫。建安时期，荀粲在妻子死后“少时亦卒”，与《孔雀东南飞》中焦仲卿在刘兰芝死后也相继殉情互为印证，说明此时婚姻中男女不平等关系有了重大突破。从精神分析学派的创始人弗洛伊德所建立的人格模式来看，荀粲的心理属于“本我”阶段，是心理结构中最原始的部分，它依据快乐原则寻求立即的完全的释放。即使是在“以夫为纲”的封建礼教的现实束缚下，荀粲仍旧通过自身的大胆行为为自己求得内心本能情感的满足，充分发挥了人格中的“本我”成分，肯定女性，赞美女性，揭示出女性地位的进一步提高。三、超越婚姻的社会政治话语――女性独立主体的最高体现 婚姻生活是女性重要的活动场所之一，《世说新语》中的两性婚姻家庭生活也表现出女性具有了超越爱情、婚姻的更高层次的社会地位和政治话语权。在社会实践中觉醒的女性独立主体意识，突出地表现在女性对自身应该享有和男性同等的权利与社会地位的确切认知，具体在婚姻家庭方面则表现为夫妻权利与义务的平等上，尤其体现在婚姻中的妻妾关系上。现实生活中，魏晋多偶的婚姻结构的不合理，导致家庭中女性无法享有和男性同等的权利和地位，这必然引发争宠和政权的较量。通过整体把握，我们可以发现以往作品中极少描写的妒妇比较高频率地出现在《世说新语》中。妒妇的出现可以说是女性对自身作为独立主体的更高体认。 宗白华先生曾说：“魏晋是一个妒性发达的社会。”《贤媛》第十三则故事中的桓温之妻南康长公主，得知桓宣武甚宠李势妹，竟然嫉妒到带着十几个婢女拿着刀去袭击一个亡国的弱女子，其妒性可见一斑。《惑溺》第三则中的贾充之妻郭槐也同样是一个形象突出的妒妇。“贾公闾后妻郭氏酷妒，有男儿名黎民，生载周，充自外还，乳母抱儿在中庭，儿见充喜踊，充就乳母手中呜之。郭遥望见，谓充爱乳母，即杀之。”仅仅因为一见而杀乳母，导致自己“后终无子”，可以说这样的妒性已经到了极致。如果说上面两位女性的妒只是出于无法忍受丈夫爱上别人的话，那么谢太傅刘夫人则可以看作是对女性自我意识觉醒真正有着更为清醒的认识。《贤媛》第二十三则故事说：“谢公夫人帷诸婢，使在前作伎，使太傅暂见便下帷。太傅索更开，夫人云：‘恐伤盛德。’”面对丈夫蓄伎蓄妾的行为，她虽然也嫉妒，但她用自己相当的文化素养维护自己的权益，在这一点上，刘夫人可谓妒妇中的智者，这也正是一种维护自身、维护家庭、维护妇女正当权益的表现。 魏晋的妒妇所表现出的种种举动是对男性在家庭中的绝对地位的挑战，更难能可贵的是《世说新语》中已有女性开始关注政治，甚至对丈夫的政治仕途进行一定的指导。许允之妻阮氏，虽为女子，但却十分关心丈夫的仕途，丈夫被捕，阮氏告诫丈夫说：“明主可以理夺，难以情求”，帮助自己的丈夫度过危机，挽救了丈夫的性命和前途，可见其聪慧。《惑溺》第七则：“王丞相有幸妾姓雷，颇预政事，纳货。蔡公谓之‘雷尚书’。”作为女性，这位“雷尚书”并不是唯唯诺诺地听凭丈夫所欲所为，而是时不时地在丈夫旁边吹一吹“枕头风”，当然，在那样的男权社会里女性不可能真正完全地置身于政治中，并且作为一个妾，“雷尚书”干预政事的目的也不过是为了“纳货”，并没有上升到自我意识的高度，但她毕竟在某种程度上对政治起了一定的干涉和导向作用，成为女性主体意识的最高体现，在魏晋的女性中留下浓墨重彩的一笔。 整个社会系统若是要发挥功能，男性和女性都不可缺少。法国思想家傅立叶也说过，妇女的解放程度是衡量社会发展的一个尺度。这一尺度与人类文化、经济、政治的各个侧面都有着千丝万缕的联系。虽然我国封建礼教长期控制压迫着女性，但她们也一直坚持不懈地与之抗争着。文学作为反映现实生活的载体，对女性觉醒的表现和探讨也从未停止过，尤其从文学作品中，我们能清楚地看出女性觉醒的层面在逐渐扩大，女性的地位在逐步提高。虽然囿于时代和自身的局限，魏晋时期的女性在爱情、婚姻家庭方面仍然处于劣势，还没有达到经济独立、政治自主的地步，但她们在家庭中的地位和作用较于之前时代的女性毕竟前进了一大步，具有不可磨灭的历史意义。 汉代女性地位问题一妇女在政治生活中享有重要地位妇女参政干政。汉代妇女参政干政的现象却屡见不鲜因此针对这一特殊现象探讨的文章也是相当多的。《试论汉代妇女在婚姻生活中自主地位》一文认为汉代妇女在婚姻生活中享有较大的自主权是和时代因素及她们自身参与社会生产分不开的。崔瑞在《浅论中国汉代妇女在婚姻生活中的自主地位》中也有类似的见解。贾丽英《论汉代妇女的家庭地位》一文指出汉代妇女在家庭居一席之地她们不仅具有一定的财产所有权和支配权还有对家庭成员及家庭重要事务的相当决策权。这些研究也就使汉代妇女在家庭中的地位可见一斑了。但是关于这方面的研究远远不止这些，还有李辉的《从汉代婚姻关系看当时的妇女地位》提到，古代的离婚往往是丈夫或家族有“出妻“之权，而女子却不能自绝于丈夫，女子在离婚问题上完全处于被动地位，且离异后，男子可以再娶，而女仔往往只能归家守节，无法再嫁。这种丈夫的特权和妻子的无权是受到封建法律的保护和认定的。但是我认为这种在汉代的普遍现象却不适用于汉代。三、经济上和社会上的地位汉代妇女经济上和社会上的自主性和独立地位显得比较突出，但关于这方面的研究并不是很多，或许是史料不多的缘故吧。其中比较出名的是管红的《论秦汉女织》从封建小农经济结构及同统治者奖励耕织的国策人手分析了秦汉时期纺织业的普及和发展及女性在纺织业中所占的主导地位并尝试从多种途径大致推算了秦汉女织的产量、产值及其在当时经济生活中的比重在此基础上得出了秦汉女性以她们的辛勤劳动无愧地走人这一时期的辉煌为秦汉时期的经济繁荣发挥了不容低估的作用的结论。值得庆幸的是随着考古学的发展，有关妇女的经济制度的研究取得了相当大的成果。赵浴沛《睡虎地秦墓竹简所见秦社会婚姻、家庭诸问题》以出土文献为依据着重对婚姻形成与解除、家庭、形态、家庭财产、家庭关系等问题进行分析这对我们了解秦时期妇女生存的家庭背景有着重要意义。这方面的文章还有李晓英《汉代契约研究》文中涉及了汉代妇女可以和男性一样作为经济契约主体体现出了汉代女子生存和生活的空间的广阔。当然也有与上述研究结论相反的以为秦汉妇女的经济地位并没有如此之高。舒仁辉著文认为尽管妇女的经济活动比较自由有着一定的经济地位然而她们却依旧备受歧视得不到公正的待遇更别说与男子平起平坐