温庭筠乐府诗研究论文

唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。 在宋词的发展繁荣过程中，整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，并成为宋代政治舞台上的主角。宋代皇帝个个爱词，宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗，名垂千古。在当时的科举考试中，流传着这样的谚语：“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。”由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇，宋词才得以佳篇叠出，影响久远。 原因如下: ① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣，是宋词兴盛的物质基础. ② 市民阶层的扩大，生活水平的提高，要求丰富的文化娱乐生活. ③ 两宋社会矛盾尖锐，文学家用词更能表达自己的思想情感 先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段，分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活，作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情，尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。他的词作，多采用俚俗口语，通俗生动，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》），因而流传很广。他的词作，还大量融入铺叙的成分，不仅扩大词的境界，也为元曲的发展开启了门径。苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表，他的词作题材十分广泛，大大拓展了词的内容，并以豪迈奔放的感情，为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照，是杰出的婉约派女词人，她提出“词别是一家”的主张，善于用白描手法、浅白词句，表达内心的真实情感。南宋的辛弃疾和诗人陆游，主张积极抗金，作品都以豪放为主，深刻地表达了恢复中原的强烈愿望，苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家，教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放为主，但也写出一些非常动人的婉约词，并非只是一味地豪放。 词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。 词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。 按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。 按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。 按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派 一、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。 我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。 可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》： 倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊. 无端天与娉婷,夜月一帘幽梦. 春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚. 蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。 论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》： 醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠. 衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。 当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。 （二）、宋词的艺术成就十分突出：首先，宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。 唐代是我国诗歌发展的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。今天可考的唐诗作者三千七百多人，可见存世唐诗五万四千余首。这不过是唐诗的一部分，但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。 唐代初期，诗歌创作仍受南朝诗风的影响，题材较为狭窄，追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现，才扩大了诗的表现范围，从台阁走向关山和塞漠，显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。他们无论写边塞，还是写行旅、送别，都有着这样的情思风貌。在诗的体式上，这时完成了五七言律体的定型。律诗属于近体诗，是相对于古体诗而言的。古体分四、五、七言和杂言，平仄没有限制，也不求对偶。近体诗平仄和押韵有一定的体式，也要求对偶。律体的定型，对我国诗歌的发展影响深远，它成了我国古代诗歌的一种主要体式。 在初唐的后期，出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗，就是这一主张的实践。但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”抒写不遇的悲怆，但其中蕴含的是自信和抱负，情怀壮伟，有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟，透露出盛唐诗歌行将到来的信息。 盛唐是唐诗发展的高峰。此时诗坛群星辉映。王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。王维的山水诗融诗情画意于一体，把人引向秀丽明净的境界，那境界里洋溢着蓬勃生机。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”雨后的松林间月色斑驳，流泉琮 。浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去。山村之夜，如诗如画。他还有一些诗，宁静中带几分禅意。在唐代的重要诗人中，他是受佛教思想影响最为明显的一位。但他不是一位完全遁世的诗人，有些诗写得慷慨激昂，有的诗表现出浓烈的人间情思。那首《送元二使安西》，由于写出了人们深情惜别时的普遍感受，后来被编入乐府，成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。孟浩然善于用最省净的笔墨，写山水田园的秀美。《过故人庄》写做客田家的喜悦，恬静的农舍，真挚的友情，充满浓郁的生活情趣。《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受。那首《宿建德江》，只用20个字，便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”暮烟笼罩中的一抹树林，一轮水中月影。在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中，弥漫着一缕淡淡的乡愁。孟浩然的许多诗，都这样以极俭省的文字，表现多重境界和情思。这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人。 盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞，领略过边塞的壮丽景色，向往边塞立功。在他们的诗中，祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。王昌龄写了二十几首边塞诗，最有名的是《出塞》《从军行》。他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格。其他题材的诗他也写得很好，七言绝句有极高的艺术成就。高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷!古人昧此道，往往成老翁。”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质。边塞诗人的代表，还有岑参。他写边塞风物的雄奇瑰丽，写军人的豪雄奔放。荒漠与艰苦，在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画。 最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的，是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人。他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负，神采飞扬，充满理想色彩。他的诗的成就是多方面的，极大地丰富了古体诗的表现技巧，把乐府诗的写作推进到一个新的高度。他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作。他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象。他把乐府和歌行写得有如行云流水，感情喷涌而出时，便如黄河之水，奔腾千里，一泻而下。他生于盛唐，感受着盛唐昂扬的时代精神，晚年又亲眼看到唐代社会的衰败，理想和现实之间产生巨大反差。他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心，又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击。他曾经奉诏入京，供奉翰林，得到唐玄宗的赏识，他以为建功立业的时候到了，得意扬扬。不久被权臣毁谤，被逐出朝廷，他才明白朝政其实已经腐败不堪。他说自己是“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意，“骅骝拳不能食，蹇驴得意鸣春风”，直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中，他也不忘报国。安史乱起之后，他前后两次从军就是证明。他的诗想像瑰奇，常常想人所想不到处。前人评他的诗，说是“发想无端”，《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子。在想像之中，又常常带着夸张的成分，写愁生白发，说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰，说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河，说是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。他是一位富于想像的诗人，他的诗常常带着强烈的主观色彩。又由于他性格开朗豪放，他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳。他纯然是一位天才的诗人。 当时另一位伟大诗人，是被后人称为“诗圣”的杜甫。杜甫比李白小11岁，两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话。杜甫的青年时代，和许多盛唐诗人一样，都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响，有“致君尧舜”的抱负，而一生却穷愁潦倒，因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏，半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙，写下了《北征》民生疾苦的诗作。战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态，在杜诗中都有极为生动的反映。唐代没有任何一位诗人，像他那样深广地反映安史之乱的历史，因此他的诗被称为“诗史”。他由于自身的坎坷遭遇，对百姓的苦难深有感触，发为歌吟，家国之痛与个人的悲哀也就融为一体。《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗。“戎马关山北，凭轩涕泗流”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，百感交集，既是身世之感又是家国之悲，已经很难分开了。唐诗到杜甫是一大转变，题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写，在叙事和细节描写中抒情。为便于写时事，他多用古体，但他的更高的成就是律诗。在他一千四百多首诗中，律诗占百分之七十以上。他的律诗的成就，主要是拓宽了表现范围，尽力发挥律诗这一体式的表现力，既严格遵守格律规则，又打破格律的束缚。变化莫测而又不离规矩，写得出神入化。像《春望》诗，都是例子。有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想，他采用组诗的形式。用组诗写时事，是杜甫的创造。律诗，尤其是七律，到了杜诗，是高度的成熟了。在艺术手法和艺术风格上，杜甫与李白不同，李是感情喷涌而出，杜是反复咏叹；李是想像瑰奇，杜是写实；李是奔放飘逸，杜是沉郁顿挫。一般认为，在中国的诗歌发展史上，杜甫带有集大成的性质，对于后来者有着极为深远的影响。 唐代中期，诗歌的发展走向多元化，出现了有明确艺术主张的不同流派。韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人，在盛唐诗歌那样高的成就面前，另寻新路。他们追求怪奇的美，重主观，常常打破律体约束，以散文句式入诗。在这一派的诗人里，李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人。在他的诗里，充满青春乐趣的五彩缤纷的世界，以及人生寥落的悲哀，与过早到来的迟暮之感交织在一起。他的诗，想像怪奇而丰富，意象色彩斑斓，而且组合密集。在这个诗派里，他的诗有着特别鲜明的风格特征。这时的另一个诗派，以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发，应有益于政教之用。白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。元、白都写有新题乐府，表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情。白居易的50篇新乐府，有写得好的，如《卖炭翁》等。在艺术表现上，白居易主张要写得通俗易懂，趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗，也写了不少闲适诗，而艺术上最成功的，是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡，他们的艺术趣味既不同于韩、孟，也不同于元、白，而有着自己的特点。

长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。鸾咽姹唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。飘飖戟带俨相次，二十四枝龙画竿。裂管萦弦共繁曲，芳樽细浪倾春醁。高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。

翻译 一队队戴着长钗，披着坠发，打扮得十分妖艳的绝色女子出来了。这里怎么会有如此峻美的山林幽谷？碧山过去，呵，原来是个大画屏！虬须将领，贵裔公子，五侯尊客，高朋满座啊。他们一气可饮下千盅酒，那倒酒之势，就像雨从高高的屋脊倾泻而下。歌女的声音如鸾凤和鸣，却因哽咽而跑了调； *** 的姿态千娇百媚，但在疾旋时微皱着双眉。主人希望四座同恩，能作长夜之饮，能有不散的筵席，好让这些公子王孙们永远陪伴着他，不要像沟水那样作东西之别。可是，在这酒酣耳热之际，谁会因残烛而想到泪痕呢？谁又会因拂晓前的寒风而为他人感到了寒冷呢？你看，那会苑两边，一根根排列整齐的戟上挂著雍容华贵的缎带，那用金描著龙的戟竿足足有二十四根哪。在会苑内，歌女 *** 在声嘶力竭地唱啊跳啊；公子王孙在推杯换盏地喝着笑着。此时新月已高，酒宴已散，王孙公子们各自要回府去了。此时灯笼火把燃起了，原先苑内隐在朦胧的月色之中盛开的杏花，一下被照得通红。

注释 1姹（cha）：一作「姹」。2残：一作「溅」。3飘飖：一作「飘飘」。4芳樽：一作「芳尊」。

温庭筠生活的晚唐时期，社会非常动荡。但根据考古工作者发现的晚唐时期墓葬状况，可以说明当时的陪葬品相当讲究，反映了当时社会尽管混乱，但皇室贵族生活还是十分奢侈。《夜宴谣》就是反映这种社会现实的作品。

这首诗的题目就叫《夜宴谣》，可想而知，是写唐时那种「醉酒歌舞」的夜生活的。王国安先生在《温飞卿诗集》前言里介绍说：

「一般说来，温庭筠的诗好用浓艳的词藻，缺乏深刻的思想内容，存在比较浓厚的 *** 倾向。这种倾向，在他的乐府诗中表现得最为明显。」

这一段话，在黄子云的《野鸿诗的》中也曾说过：

「飞卿古诗与义山近体相埒，题既无谓，诗亦荒谬；若不论义理而只取姿态，则可矣。」

这样的论点，早成了正统的共识。许多评论者大都是把温庭筠当作一个唯美派的 *** 者，而认为他作品的思想内容是不健康的，有的甚至说成是淫秽腐朽的。王安国先生接着说：

「本来在中唐时期，由于白居易的倡导，诗人们『缘事而发』，竞相创作新乐府，指摘时弊，反映现实，这种良好的风气，在晚唐作家中并未消失。但是温庭筠的乐府诗，反映社会现实较少，而刻意追求的是形式的华美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充满了珠光宝气、脂粉香泽。他的一部分五七律中，也有这样的情况。这种浮艳轻靡的诗风，是和他长期出入歌场舞榭的放荡生活分不开的。」

很明显，在王国安先生看来，从新乐府来说，是晚唐不及中唐，而温庭筠又是晚唐中之最不济事者。

其实，这恐怕是误解，或者竟是偏见。艺术上的繁复，是成熟的表现；不能以直白粗放为进步，而以艳丽多姿为堕落。单瓣的原菊，当朴素的黄星洒满山峦的时候，也许是秋色宜人的，论野趣可；然于「花」，终少了几许姿色。如果把这满山的黄花，尽换作后人在原菊的基础上用心血和智慧培育出来的、成百上千的名菊，如「主帅红旗」、「西施洗发」、「黄海秋月」、「碧水长天」，还有什么「绿牡丹」、「碧玉簪」等等，等等（仅此名目，就足令人心醉），则那整个大自然都将是充溢着美的发现，使人每见一枝，都大为惊叹，留连忘返，则是比单一的黄花，一目了然，有着更多的情趣和风韵。诗，和所有的艺术一样，也应当如此。就以王先生夸许的白居易的著名的新乐府而论，「满面灰尘烟火色，两鬓苍苍十指黑」，刻画一位烧炭老人，形象当然是鲜明的，诗人的「苦宫市」之情也是明白的。然而，对于统治阶级的揭露，实事求是地说，绝像是一篇新闻报导，毕竟不耐读。原因就在于欠了点韵味和深度。这也难怪，因为正如他自己说的：「当此日，擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志」而已。他原本就是写给皇帝看的，所以他只能如此。当然，作为一种写法，原也无可厚非。但如果把它抬得太高，以为只此才是好诗，就未免有点以偏概全，不知「百花齐放」为何物了。 *** 在总结了唐宋诗的规律以后，指出来说：「诗要用形象思维，不能如散文那样直说。」根据 *** 的意见，可见用形象思维的诗人，也不能就说比散文化的诗人为低。聪明的说法是：都是时代的花朵，各有各的时代赋予他们的特色。

温庭筠这位艺术家的特色，也就是他倒霉的地方，就在于他的诗词，几乎是很少用散文式的语言的，绝少直抒胸臆。他只习惯于用形象说话。他的诗艺高超之处，可以这样说，他仿佛早在一千多年以前，就懂得了迟至今日才在电影美学里为电影大师们所掌握的蒙太奇。他只是在逻辑思维的「经」上，去突出作为「纬」而显现的形象，让织出的艳丽的花纹把经掩盖起来，让这些看似跳跃性很大、甚至不大相关的景象，通过它们的分切组合，而显示出作品的意蕴。这种手法即令当初在电影里，也曾经使人大惊小怪的，更何况他早在一千多年前的诗里就出现了。所以说他是 *** 的，虽不合乎事实，但也就是可以谅解的了。就以王先生认为「描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活」的这首《夜宴谣》为例，读着它，让人仿佛感到在这丑恶的现实之中，有一颗能于别人的笑闹中见到泪光的伟大的心，正在因别人的痛苦而颤栗。当然，这是要读者自己去体会，而不是他直接告诉读者的。可见批评，固在衡人，其实也是在称量自己。不能从华丽的外饰下区分出善良和丑恶、伟大和猥琐，而一概认为华丽即放荡，这样草率地断言别人为 *** ，恰好证明这个批评本身，倒真是 *** 的了。

《夜宴谣》不仅形式华美，思想内容也是深刻的。只是它不像《卖炭翁》那样，将要表达的思想明摆在了外面，而就是要人从他的形式后面去细心地探求。这大约是时代到了晚唐，走向没落的封建统治阶级那种能容纳「补时阙」的胆略，也随之逐渐地衰落了之故。是以这才产生了「温李」这样华丽而隐晦的作品。学者们既在政治和经济上划分出中唐和晚唐，却要求这两个不同时代的作家风格一致，这本身就已违反了历史的逻辑。其实晚唐的诗，也是别有一番风味的。

此诗一开头：「长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。」它确实不如「卖炭翁，伐薪烧炭南山中」那样好懂。既然题目写的是「夜宴」，那当然，这儿写的「长钗」指的就是侍姬、歌妓、 *** 。当满堂都是「虬须公子五侯客」时，特别是下面点明了这是天子的私宴时，则这些歌舞妓也就绝对不止一个。所以可以把这一句理解为这是一队队这样长钗、坠发，打扮得十分妖艳的绝色女子。能蓄有这样多的技艺高超的绝色妖姬之宫庭，其富贵自是不待言的了。所以胡仔说他善于写「富贵佳致」。这不是主观的代诗人设想，而是内在逻辑的必然联系。是以诗人在此只点到为止；这正是他的笔墨经济之处。如果根据诗人特地圈定的这些景物，把它们串联起来，这就像是电影镜头，一开始从一队队歌舞妓摇了过去，接着，镜头摇到了碧山，只见奇峰叠翠，飞瀑流湍。从脂粉的细腻，一下推到了丛山峻岭的雄奇。读者或许会奇怪：此处哪来如此峻美的山林幽谷？碧山尽了，原来是此处的偌大的画屏。画屏移开，这才出现了酒宴的情景。至此，读者不能不惊喜作者的艺术手法之新奇。在一开头的这一联里，居然悬念丛生，一波三折，遥遥写来，非常引人入胜。没有新奇感，那是谈不上艺术的。何况他这儿的新奇，原不是为了猎奇而节外生枝。它原本就是这儿的典型环境，只不过在介绍时，作了点波折，遂显得别致而已。

第二联：「虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。」诗人采用了避实就虚，虚实结合的写法。前来赴宴的客人是要点明的，所以「虬须公子五侯客」，毫不含糊。因为不点明就不知他们身份的高贵。其实这宫廷的宴会，只不过是意在指出这就是上层社会的缩影。但他用一「客」字，又躲闪了开去。虬须，当是爱将；公子，是贵裔；而五侯，是借东汉的典故，借指专权的宦官。晚唐之季，宦官之祸到了无比严重的地步。《旧唐书·宦官传序》说：「自贞元之后，威权日炽，兰锜将臣，率皆子畜；蕃方戎帅，必以贿成；万机之与夺任情，九重之废立由己。」所以温庭筠这样写，绝不会是无所指的。但他用「客」字推了开去，不露君臣的痕迹，以免 *** 。但用主客以写君臣，这实际又是最大的 *** 。虚虚实实，真所谓「羚羊挂角，无迹可寻」。至于客有多少，酒宴如何丰盛，主客们又是如何放浪形骸之外，这在诗里都不好写，于是他采取实物变形的手法，仅用了一句「一饮千钟如建瓴」以尽之。钟，是圆形的大肚壶。「一饮千钟」，正如「白发三千丈」一样，虽实犹虚。因为既可以指他们豪兴方长，饮的酒多，一气可吞下千钟之酒。但也可以是指宾客之众，济济一堂，大家举起杯子时，那数不清的杯子，简直需千钟才斟得满。这儿的虚比实有更大的容量。既然一饮千钟，那倒酒之势，是会像雨从高高的屋脊倾泻而下那样的。这恰似现代电影中的主观镜头，他把倾下的千钟之酒，非常形象地化成了飞流直下的瀑布。则这表象虽虚，却又非常的质实。诗中深刻地写出了奢侈到了十分惊人的程度。它所揭露的，将比任何叙述的语言都更为丰富得多的。

看来「虬须公子五侯客」并非是诗人所属意的主人，是以于他们只是虚晃一枪，接着就用非常细腻的笔触，写下了歌姬舞妓的姿容：「鸾咽姹唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。」鸾凤和鸣，古时用来形容声音的美妙。姹，是美女。唐时眉饰有一种含烟眉。著一「湘」字，使人想到了屈原的「结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人」的神态。美音和咽联系在一起，美容和愁联系在一起，使美而生愁，正如人们见着了西子捧心，那是非常容易动人恻隐的心弦。这一联，艺术效果是非常强烈的。当然，如果和白居易的新乐府《胡旋女》「弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时」比起来，那以秾丽著称的温八叉，确实不及香山居士之风流酣畅。当她「曲终再拜谢天子，天子为之微启齿」时，他这里的舞者和欣赏舞者，在感情上是很融洽的。虽然白居易意在「数唱此歌悟明主」，但对那可怜旋转得「人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟」的 *** ，诗人只是欣赏，却全无半点怜悯与同情。他的眼睛是向上看的。他的「指摘时弊」只不过是如鲁迅先生说的，意在招呼他的主子不要把袍子烧了而已。温庭筠这样的诗，看来他反映现实是较少的。他不是新闻报导，是以他看到的不是 *** 们的「斗妙争能」，不是「曲终再拜」，而是歌女因哽咽而跑了调， *** 在疾旋时微皱着双眉。温庭筠是精通音律的，正如「曲有误，周郎顾」那样，她们细微的失误，都难逃他那敏锐的神经。然而，这里与音乐的悟性无关，他是用良心在感觉，他是出于伟大的同情，这才能在别人看来是「香衫袖窄裁」、「金丝蹙雾红衫薄」连范文澜先生都说她们「故作媚态，尤为 *** 」的时候，温庭筠看到的却是痛苦的悲咽和愁容。

体贴，也是要有生活基础的，不是平日深谙她们的痛苦，或者竟是自己也有类似的经验，他不可能在欢乐的华林，偏偏有此悲凉之雾的感受。温庭筠只不过写出侍姬们因失去了人格的尊严，过着心灵屈辱生活的痛苦，没有直接去指摘那个社会，指责这种奢靡的生活，如白居易那样，明白的说「禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反；贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深」。——其实白居易在这儿把舞妓和安禄山、杨贵妃等同了起来，姑不论拟于不伦，说穿了也不过是女人是祸水的老调，为唐明皇开脱而已。而温庭筠这里，虽只勾画了豪门夜宴中的这么两个细节，然而作家的进步倾向就寓于这细节之中了。他就是要给这样美妙的生活戳上一个窟窿，而不是弥补它，粉饰它。珠光宝气在他的笔下，无异是套在她们纯洁心灵上的枷锁，粉脂香泽，也不过是给尊严的人格涂上屈辱的标志。他写的是另一种现实。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高无上的皇帝的脸色，而是压迫在最底层的 *** 们的痛楚。用现在的话来说，他不仅写出了阶级的对立，甚至还写出了压迫的根源。写出了皇王贵族的欢乐，就是建立在她们的痛苦之上的。虽然他当年不可能懂得什么是阶级斗争的学说，但可以肯定地说：他如果没有反对晚唐这种没落统治的进步思想，是绝对不会与这些「虬须公子五侯客」在感情上是如此绝然对立的。仅这一点，他便远远胜过许多古人，也远远超过了白居易的乐府水平。这样具有鲜明立场的诗，不能称之为现实主义的杰作，而硬要说成是什么「内容腐朽」，「无非是宫体的变形」，这是莫大的冤枉。他虽参加了夜宴，但感情却不同，能有如此用心，根本谈不上什么「放荡」。他不仅看到了这些女奴的痛苦，而且还有勇气在自己的乐府中为她们表达出来，根本不能说这是「 *** 」。当然，正是他的这种立场和表现，是要被封建的士大夫们说为「无行」的；他若「有行」，也就是和他们一个样了。然而对于今人，对于进步的评论家，由于立场的不同，不能和封建主义者同一个腔调。是以跟着前人而不加分析地说温庭筠是什么「缺乏深刻的思想内容」，说他「描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活」，是没有「反映现实」，没有「指摘时弊」，就未免有乏艺术的真知灼见了。

他正是出于对女奴的同情，因此对于她们的对立面——这里的主客们就不能不感到愤懑。他表面上把主人写得何等的慇勤好客，然而，实际上却正是在揭露他们的贪得无厌。「清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。」他要使四座同恩，要作长夜之饮，甚至奢望他们这样的日子地久天长，真格有不散的筵席，好让这些公子王孙们永远陪伴着他，莫要像沟水那样作东西之别。主人的这种希望享尽人间富贵荣华的感情是非常强烈的。但既然他们的欢乐是建立在歌舞侍姬们的痛苦之上的，则这一对矛盾的结果，那就必然是：统治者愈长欢，她们的痛苦也就愈深沉。这种对于公子王孙们的「恩情」，就是加在她们头上的罪孽。统治者如此之尽情享乐，她们不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易说的那样「不知疲」。在温庭筠的笔下，她们正是心力交瘁的。他用了类似今天蒙太奇的隐喻手法，写出「亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。」当酒酣耳热之际，谁会因残烛而想到泪痕呢？谁又会因拂晓前的寒风而为他人感到了寒冷呢？这绝不会是「一饮千钟如建瓴」的座上客，而只有那些侍姬们的心境才会如此。所以这一联其实是写侍姬们的，但却是写诗人用心感觉到的。同一舞妓，在别人看来是香艳肉感，而他却看到了泪珠和战栗。这的确是巨大的思想差距。

世人一向以温庭筠同情 *** 来鄙薄他，殊不知这恰恰使自己站在封建主的立场上去了。这正如《红楼梦》中贾政说的：这样演下去，「明日就要酿到弑君杀父」。而在贾宝玉看来，却是「就便为这些人死了，也是情愿的！」温庭筠正是如此。态度之不同，原本就是立场的不同。温庭筠在这儿反封建的立场是非常鲜明的。

诗人巧妙地利用时空穿插，在这里补叙出主人的身份：「飘飘戟带俨相次，二十四枝龙画竿。」据《典略》载：「天子戟二十有四。」那么温庭筠在这里是把批判的矛头指向封建的最高统治者了。他用典章制度形象地告诉了人们：原来这儿的主人就是天子，无怪乎是如此之豪华。这象征著天子之威仪的用金描著龙的戟竿，却滑稽地对着轻狂的醉汉；而那戟上显示雍容华贵的缎带，于歌舞妓的寒栗中飘动，构成了穆肃威严而又靡烂悲凉的意境。这真是晚唐极其鲜明而又深刻的写照。

全诗共四绝，他的叙述是采取交叉方式进行的。即在每一绝中，都是把歌舞妓和皇王贵戚们对比著写的，使人产生强烈的印象。不知他是有意还是无意，在每一绝中，又总是先在上联写歌舞妓，后在下联再写皇王贵族。这在封建社会等级森严的制度下，仅这失序就是大逆不道的。所以温庭筠终至没没以终，那倒是与他这种耿介拔俗的气节分不开的。他可以说是一个悲剧的性格。不在封建的没落中找正直，而也随同封建之陈辞烂调以贬抑之，这不能不是当代学者的耻辱。

最后一绝更妙。「裂管萦弦共繁曲，芳尊细浪倾春醁。高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。」「裂管萦弦」，是歌舞者之悲辛；「芳尊细浪」见欢宴者之舒适。诗到这里有点小的变化：他用一联把 *** 和主客的苦乐、既矛盾又相关的关系总在了一起，为夜宴作一小结。不像上三绝分两联写，而是并到一联里。但在写法上依然是先 *** 而后皇王贵族，腾出下联来发感慨。不过他的感慨也特别，依然是形象而不是议论。是以末联最不好懂；然而也实在是深刻。

「高楼客散杏花多」，这里点明了时间，繁杏盛开，正是早春时候。新月已高，说明夜已深沉。所以身穿薄纱的歌舞妓们，要感到春寒料峭了。然而要说「客散杏花多」，是因为酒宴已散，王孙公子们各自要回府去了，各府的执事之众，此时皆燃起了灯笼火把，只见一片火光，顿时把个皇宫内苑照得一片通明。于是，原先苑内隐在朦胧的月色之中的杏花，一下被照得分外的红了。他在另一首诗《走马楼三更曲》中曾这样写过：「玉皇夜入未央宫，长火千条照栖鸟。」黑夜中树上本来看不见的栖鸟，一下就被千条长火照见了，可为此诗的注脚。可见当时场面之大。他的艺术之特色，就在于他不说车马填闉，而偏要说灯红熔杏。这就既写出了客人的执事之多，排场之大，从而也突出了主人的庭院之闳美。周必大《二老堂诗话》载：「白乐天集第十五卷《宴散诗》云：『小宴追凉散，平桥步月迟。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁载来。将何迎睡兴，临睡举残杯。』此诗殊未睹富贵气象，第二联偶经晏文献公拈出，乃迥然不同。」晏殊之拈出第二联有富贵气的，正是温庭筠这里的意思。然而，白居易只不过直叙其事，而温庭筠则写出了光与人的视觉心理，更妙在他用漫画的笔法，勾勒出「脉脉新蟾如瞪目」，简洁地画上一个初出茅庐的月亮，见了这样豪华的场面，惊得目瞪口呆了。以此作结，这也就足够了。

他没有说月亮瞪目是为了什么，仍然留给大家去想；但这样并不等于他没有说。月亮惊大了眼睛，这形象就是很新奇而意义又非常含蓄隽永的。比僧本真的「夸道客衙好灯火，不知浑尔点膏脂」浑成多了。有意义的是：嫦娥本来是为了长生不老才逃进月宫里去的，然而在诗人笔下，月亮的寿命居然只有三十天；从朔而望，从望而晦，一月一个新月亮。是以刚见世面的「新」蟾，是那样的幼稚，乍一见到这个场面，竟傻了眼；则此处之富丽真足以羞月，使嫦娥也感到了月宫的寒酸。神仙尚且如此，世人的惊讶当然更甚。其实，写神仙的幼稚无知，正是写人间的腐败已到了人神共怒的地步。他只是不用这样叙述的笔法，而采用形象的寓意罢了。那么诗人在这极度的夸饰之中，也是寓有严于斧钺的批判的。

这就是温庭筠。如果说杜甫的「朱门酒肉臭，路有冻死骨」是一幅色彩对比非常鲜明的油画，它以逼真见长，然而也就见画而止。那么温庭筠的这个结尾，就是一幅更饶讽刺意味的漫画。让月亮对着朱门宴散的情景而瞠目相向，这极其富于艺术的讽剌趣味。如此清新幽默，则不是「宫体」所限制得了的。

诗词作品： 夜宴谣 诗词作者：【 唐代 】 温庭筠 诗词归类： 【宴会】、【批评】、【生活】

他的诗词一般都是那种优雅，拼搏，而且带着一丝悲情。但整首诗并没有透露出一个悲字。这就是绝绝子。