元代戏剧论文知网

因为当时的城镇发展经济速度是比较快的，而且当时出现了很多元杂剧，同时也出现了很多商业性的演出，丰富了人们的精神世界，当时的农民属于安居乐业的状态中，在戏剧里面可以讲述现实。

元代戏曲中唐诗人的形象：其中的诗人形象则开始脱却诗人的烂漫恣肆、潇洒倨傲，日渐被注入了志节之士、社稷良臣的人格内涵，杜甫则已脱颖成为“诗圣”，成为最为当行的诗人

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷

元代戏曲中唐诗人的形象很好。元代以后，“宗唐”始终是诗坛主流，尤其是明代复古派提出“诗必盛唐”主张后，“唐”成为很多文人诗歌审视的起点以及创作实践中的不二之选。他们对唐诗的关注从启蒙教育时期已经开始，在追慕唐代诗人的过程中完成自己的创作选择，自然也从知人论世延及生活行迹与典实，以至诗、词、曲乃至诸宫调、话本等俗文学艺术都表达出对诗人故事的兴趣，戏曲文体自不例外。

元代 元代是中国历史上最伟大的朝代，全盛时期北临北冰洋，东、南临海西南到云贵高原和青藏高原。蒙古人在蒙古高原崛起，1234年灭金，1271年，忽必烈改国号为元，1279年灭了抵抗了五十年的南宋，全国统一。 作为蒙古帝国中心帝国，元朝自然成了欧洲商人、使者等的终点。中外交流到了最开放时期。元代和林有大量汉人工匠，连西伯利亚都有少量人居住。元代科学技术有重大突破，有火筒等武器。火筒是世界公认的枪炮鼻祖，几乎同时在普鲁士、元朝诞生。 元代的统治 元朝幅员辽阔，世界史上绝无仅有。元代政府为加强统治设置行省（行中书省）、中书省，为巩固统治带来很大优势。但是，元朝统治时期是汉人最黑暗的时期也是中华民族最伟大时期，尽管汉族人民被列为四类人。 元朝中期，四大汗国内乱和对元朝的敌视，元朝失去了藩属国家。元朝由全盛转向盛衰过渡期。后期，元朝政府压迫人民，政府昏庸，人民不断起义，军阀割据，元朝已走向穷途末路。1368年，朱元璋大将徐达率兵直捣大都。元顺帝逃往上都，元朝灭亡。 元代的接续--北元 元顺帝回到了蒙古高原，蒙古残部分成许多部落，形成了北元时期，由于元朝的征伐，元朝仅失去中原地区领土。北元多次统一又多次分裂，1633年，清太宗皇太极率兵灭了察哈尔部，北元结束。 元代---烧造技艺遥遥领先 景德镇瓷业发展到元代,工艺上出现了划时代的变革。在短短的一个世纪里， 继宋代创青白瓷之后，又创烧成功具有高铝氧成分的白瓷、青花瓷、釉里红、青 花釉里红等新品种，结束了我国瓷器以单色釉为主的局面，把瓷器装饰推进到釉 下彩的新时代，形成了鲜明的中国瓷器之特色。从而把景德镇瓷业推向遥遥领先 的地位。 元代，官方在景德镇设置“浮梁瓷局”。其时镇内不仅有官办“枢府”窑， 而且民窑也增至300座。 四大传奇 又称明四大传奇，为明朝四出著名戏剧《荆钗记》、《刘知远》（又称《白兔记》）、《拜月亭》、《杀狗记》之并称，时人以传奇称之。明传奇（又称南曲）继承自元曲（又称北曲），而与唐代传奇同名而异意。元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。 我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作为一门独立的艺术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它他各有自己的表演特色，分别在南方和北方臻于成熟。当时，许多文人积极参与剧本的创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。 元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情，有人专门为伶工写作演出的底本，有人“躬践排场”参加演出；一些名公才人还在大都组成“玉京书会”，相互切磋。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。当他们掌握了戏剧特性，驾驭了世俗喜闻乐见的叙事体裁，便腕挟风雷，笔底生花，写下了不朽的篇章，为文坛揭开了新的一页。当时，剧作家们适应观众的需要，或擅文采，或擅本色，争妍斗艳，使剧坛呈现出繁荣的局面。 从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面。涉及的层面异常广阔，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜巫释道商贾之人情物性，殊方异域语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”。许多剧本，塑造了性格鲜明的人物形象，揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神。可以说，剧作家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨，展示出元代丰富多彩的生活和人物复杂微妙的精神世界。 在元代，戏剧演出频繁，拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”勾栏就是城市中的游乐场所，能供戏剧演出。杜仁杰在散出《庄家不识勾栏》中，写到一个乡下人进城看到勾栏的情景：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡。见层层叠叠团圆坐，抬头觑是个钟楼模样，往下觑的都是人漩窝。见几个妇女向台上儿坐，又不是还神赛社，不住的擂鼓筛锣。”可知勾栏里有木搭舞台，台的上方有钟楼模样的“神楼”，围着舞台有观众席。要注意的是，观众进入勾栏需要交付“二百钱”，这说明戏剧演出已成为商业活动。在勾栏中，还有所谓“对棚”，即类似后来的唱对台戏，显然，市场竞争也进入了文化领域。 在农村，戏剧则在戏台、戏楼演出。现在山西农村仍有不少元代戏台遗址，可以推知当时戏剧演出的盛况。戏台往往建于祠庙前，说明演戏和祭神酬神活动相结合，既是娱神，也是娱人。山西赵城明王庙正殿有元代演剧画壁，上有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”字样，说明专业戏班已在农村演出。《重修明应王殿碑》写到城镇村落扶老携幼前来看戏的情景，还提到“资助乐艺牲币献礼，相与娱乐数日，极其厌饫”。足见艺人的演戏酬神，实际上也是收取费用的商业活动。 城乡演出活跃，自然涌现众多的从业人员。夏庭芝说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下教舞之妓，何啻亿万。”(《青楼集》)好些演员各有所长，伎艺高超，而且具有较高的文化修养，像珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀等演员名噪一时，他们和剧作家紧密合作，为戏剧的繁荣作出了贡献。 元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科(介)三个部分，但体制又有不同。杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。末分正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。 杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。至于杂剧和南戏的演员，既要善于说白、歌唱，也要掌握科(介)亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。因此，元代的戏剧是综合性的艺术。 杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调(包括宫廷、寺庙、民间音乐)结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。由于杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌，名称相同，或者品味相同。至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区。例如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”(《曲藻》)他们的判断，是符合元代戏曲发展的实际的。 元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。 北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”(刘祁《析津志》)，涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。这里“歌棚舞榭，星罗棋布”，杂剧演出频繁，为剧作家提供了施展才华的园地。在当时经济比较发达的城邑，如东平、汴梁、真定、平阳等地，也是作家云集。而生活于同一地域的作家，或接受地区风气的熏陶，或是旨趣相投，或是背景相近，自觉或不自觉地形成了不同的群体。观众的喜好，也作为一种市场需要，对作家产生一定影响，使不同地区的创作呈现出不同的特色。例如，传说宋江、李逵等好汉在山东梁山泊啸聚，于是许多有关水浒的杂剧，便以东平为背景；曾经在东平生活的作家，也写了众多的水浒剧目，东平便成了杂剧水浒戏的发祥地。一般说来，北方戏剧圈的剧作，较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实的黑暗，渴望有清官廉吏或英雄豪杰为被压迫者撑腰。至于各个作家的艺术风格，则绚丽多采。他们以不同的风情，不同的韵味，缔造出灿烂辉煌的剧坛。就总体来看，北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。徐渭在《南词叙录》中曾说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志。”徐渭评述北方戏曲音乐的这一番话，也可以帮助我们整体把握北方戏剧圈的特点。 南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。 南戏产生于浙江永嘉(温州)一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南宋初年，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。据刘一清说，“戊辰(1268)、己巳(1269)间，《王焕》戏文盛行于都下”(《钱塘遗事》卷六《戏文诲淫》)。许多艺人在这里创作、演出、出版南戏，使这座繁华的城市成了南戏的中心。 至元十三年(1276)，元军占领杭州，结束了长期南北分裂的局面。国家完成了统一。南北经济文化交流更加频繁，杂剧的影响也扩大到南方。徐渭说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然成风。”南方的风土名物，吸引了大批北方人士，许多剧作家包括关汉卿、白朴、马致远等都先后到过杭州。居住在杭州一带的作家像曾瑞、施惠、乔吉、秦简夫、萧德祥等，也加入到杂剧的创作队伍中。虞集在《中原音韵序》中说：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”可见，在政治气候的推动下，在杂剧已具有较高文化品位的影响下，南方也为“正声”所吸引，“以中原为则，而又取四海同音而编之”。这样，杂剧经扬州传入南方后，也以杭州为中心，逐渐扩展到江南广大地区。 在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。像郑光祖的杂剧《倩女离魂》，乔吉的《两世姻缘》、《金钱记》，南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。另外，南下的剧作家，往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家，也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况，实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。像《王粲登楼》、《扬州梦》等剧作，便明显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄，这和南方经济发展和价值观念的演进，有着密切的关系。 杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目65种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明两个剧种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。在音乐上，“南北合套”的出现，是两大剧种互撷精华的明证。又据杭州书会才人编的《拜月亭》“尾声”所写：“书府翻腾，燕都旧本”，可见这部南戏的编写，是以关汉卿的杂剧《拜月亭》为蓝本。而关汉卿的杂剧《望江亭》第三折末尾，由李稍、衙内、张千三个角色分唱、合唱南曲〔马鞍儿〕，在唱法上分明吸收了南戏灵活合理的体制，并且由衙内打诨：“这厮每扮南戏那！”关汉卿剧作的情况，正是南北两大剧种交汇互补、促进戏剧发展的生动例子。 杂剧的体制。 1、结构 一般为一本四折，加一个楔子。也有少数五折或六折的，如《赴氏孤儿》五折、《秋千记》六折。一折大致相当于现在话剧的一幕，一折还可分为几场。折是故事情节发展的大段落，场是小段落。分场的标准是演员全都退入后台，出现空场。《救风尘》第四折分三场。同时一折也是音乐组织的单元，一般一折用一套曲子，多少不一，但属同一宫调，第一支曲子标出宫调名称，最后一支用“煞”或“尾”。楔子本是榫缝里的木片。这里指四折以外加的短小的独立段落，通常是放在第一折前面，作为剧情开端，介绍故事由来（相当于序幕）有时也放在各折之间，类似过场戏。楔子不用套曲只用一支或两支单曲。当一本不够表现时，可加本数，《西厢记》便是五本二十一折。同时每剧末有二句、四句或八句韵文概括剧情，前半称题目，后半称正名，可能是演出时的海报：如《窦娥冤》 题目：秉鉴持衡廉访法 正名：感天动地窦娥冤 2、曲词。曲词的主要作用是抒情，也可以起到渲染场景，贯穿情节的作用。元杂剧的曲词一般由一个主要演员歌唱，曲词有严格的格律，同一折的各支曲是押同一韵，曲词为长短句，在定格外可加衬字，衬字一般是语气词或连接词。从而使唱词生动活泼。曲词是元杂剧的主体。 3、宾白：即念白，是剧中人物的说白。元杂剧以唱为主，以说为辅，所以称说白部分为宾白。它也是元杂剧文学的主体。在剧本中常用“云”表示，通常分定场白、对口白、冲场白（第二次上场）背白（内心独白）带白（夹在歌唱过程中的，宾白有散语、韵语（韵语可是诗词、或顺口溜，如定场诗、下场诗）。一般故事情节主要是靠宾白交待出来（叙事）元杂剧宾白是以北方口语写成的。 4、科范：亦称科泛、科泛，简称“科”。是指演员的动物、表情以及舞台效果的。如“做倒科”、“笑科”“打科”“做悲科”。“雁叫科”元杂剧的动作身段已具中国戏曲的基本特点： （1）程式化（2）虚拟化 5、角色：又称脚色，是元杂剧上面人物的身份类型。元杂剧角色大致分为末、旦、净、杂四类。末是男角，相当京剧里的“生”“正末”外又有“副末”“小末”，旦是女角，主角叫正旦，此外有“副旦”、“外旦”，“净”扮演刚强，凶恶或滑稽人物，有男有女。“杂”包括“孤”（官员）孛老（老头儿），卜儿（老妇），俫儿（儿童），细酸（书生秀才），洁郎（和尚）、帮老（强盗），子（丐）等，正末主唱的称“末本”正旦主唱的称“旦本”。 金元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式——散曲，对戏曲而言，它是一种不具备表演内容的歌曲，对诗词而言，他又是一种新兴的诗体。它的小令和词调近似，它的套数又和戏曲的组织相同。散曲作家的成份十分复杂，作品的风格也有很大的差异。一般的剧作家如关汉卿、马致远等，往往兼擅散曲，他们的作品多具有本色豪放的风格，而后期的散曲作家如乔吉、张可久等是清丽派的代表作家，他们对“情”的推重也值得重视。 （二）散文 元代文学诸体兼备。北方承继金末文坛盟主赵秉文所开的风气，南方是对南宋末文风的接续和反拨，散文继续唐宋古文运动的传统，元好问成为金亡后北方文坛盟主，戴表元成为东南文章名家，此后姚燧、吴澄、虞集等名家继出，道统与文统并重，形成了“道从伊洛，文擅韩欧”的特点，对明清散文产生了明显的影响。 （三）诗歌和词 元诗作家众多，清顾嗣立《元诗选》诸编共收作家二千六百多人。诗风“宗唐得古，古体宗法汉魏东晋，近体则学唐人，是明代复古潮流的源头，有元诗四大家：虞集、杨载、范梈、揭傒斯和萨都刺、王冕、杨维桢、乃贤等。元初词以元好问和张炎为代表，中后期则有萨都刺、张翥等。 （四）话本小说与说唱文学 以听众为对象的说话、说唱艺术，在唐代就已经出现，宋金、元时期更加繁盛，是当时非常流行的俗文学形式。在宋代说话有四家之说：即小说、说经、讲史、合声（生）。因说话而出现的说话人的底本，后世统称为“话本”它实际上就是说书人的故事文本，成为宋元小说的主要形式。现存宋元话本区分为三类：一是叙事粗略的文字粗糙的艺术底本，如《三国志平话》：一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自书会才人之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等，还有一类是文人依据史书、野史笔记、文学小说等改编而成的通俗故事读本如《大宋宣和遗事》等。这些作品收在明代人编的“三言”之中。此外宋金时期即流行一种说唱文学——诸宫调，它是一种音乐与故事的结合形式。又叫搊弹词、弦索、话本。现存最著名的作品有金代董解元的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》等。 南戏是南曲戏文的简称，它最初流行于浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。明代祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南度之际，谓之温州杂剧。”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。”可见其形成早于北方杂剧。但早期仅在民间流传，受到了文人士大夫的排斥。随着宋室南渡，城市经济的繁荣，他得到了发展，并逐渐兴盛，成为南方舞台的主要艺术形式。 南戏的体制形式与北杂剧不同。《南词叙录》说南曲曲调是“宋人词而益以里巷歌谣，不协宫调。“他在南方流传，唱时用南方方音，分平上去入四声，不像北曲入派三声，用韵也较宽松。曲调轻柔婉转，不象北曲高亢。伴奏以管乐为主，以鼓板为节；而北曲以弦乐为主。杂剧只能一人唱，南戏则各个角色均能唱，而且可以独唱、对唱、接唱、同唱、合唱。演唱形式灵活多样。题材则偏重于爱情故事及家庭纠纷，很少演唱历史故事、英雄人物。剧情丰富。一本往往要演出几十出。南戏的形式到元末明初逐步定型。一般先由副末开场，报告演唱宗旨和全剧大意。从第二出起，生、旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种悲欢离合，以大团圆终场。南戏一场称一出，每出照例有下场诗，重要人物出场先唱引子，继以一段自我介绍的长白叫定场白（演员自报家门）曲词的组织一般有引子、过曲和尾声。这是从元末到清代中叶戏曲创作的主要形式，也是后世用以区别于杂剧的传奇戏。

因为元朝是非常的繁荣的，没有战争，百姓们都安居乐业，所以就有了比较多的闲心去发展一些戏曲来供自己娱乐。

汉族知识分子反抗蒙古人的悲壮情怀赋予了元杂剧生命力，是元杂剧发展的基本因素。艺术的发展取决于它是否具有符合人民利益的先进思想，取决于生活的深度。因为元代社会产生了新的观念、思想和感情，需要新的艺术形式来表达，从而引发了新的戏曲形式的出现。元代札记的繁荣是艺术发展规律的结果。在元代以前，中国戏曲经历了从低级到高级的发展过程：唐代军旅剧--宋金元本，宋代乐府、赵公堤、宋慈--元杂剧，这是水到渠成的必然结果。元代戏剧的成熟和繁荣，有其深刻的历史原因。从根本上说，它是由当时的经济、政治、文化等诸多因素决定的。

就经济因素而言。元朝建立后，统治者采取各种措施，发展和繁荣经济。元世祖曾说 "凡大小政务，依民心而行，不欲行之。那么，一方面，采取一系列措施，恢复和发展农业生产。另一方面，积极鼓励发展手工业生产。这大大促进了城市商业的繁荣和发展。根据马可波罗的说法，元朝的大都督已经成为东方的商业中心。

城市经济的繁荣和稳定奠定了坚实的经济基础，为元代戏曲的发展提供了有利的条件。曾几何时，管理 "乐人 "的焦芳四，被置于正三品的高位。正是如此。如果你想做好，你就必须做好。统治者的态度和政策自然对元代戏剧的发展起到了重要的推动作用。

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