关于词论论文范文写作

评李清照《词论 摘要］李清照的《词论》在中国词学理论史上占有重要地位，其词“别是一家”的主张，对后来词创作理论产生深远影响，也引起了历代文学评论家的褒贬不一。今天，我们在深化研究《词论》的历史作用时，必须用发展的观点给以公正的评价。［关键词］李清照；词论；别是一家李清照是宋代一位著名的女词人。她在中国文学史上，尤其是在词的创作领域内，占有重要的地位。她的作品留下的不多，至今辑存者仅有五十余首，但由于自己鲜明的艺术风格和卓越的艺术成就，而一直给人们留下很深刻的印象。她的《词论》全文不足七百字，立论鲜明，内涵丰富，充分体现了李清照的词学观，引起了历代文学评论家的注意，并进行了深入的研究和探讨。本文就李清照提出的词“别是一家”的主张谈谈个人的理解和看法。《词论》强调，词“别是一家”，她把当时的词人分成两类：一类是不知词者；认为苏轼等人虽“学际天人”，王安石等人“文章似西汉”，却作不来词。又说柳永“虽协音律”，而“词语尘下”，张先、宋祁弟兄“虽时时有妙语，而破碎何足名家”，对这些人有肯定，有指责。柳永词能协律固然好，但词中夹杂着庸俗、低下的缺点。张先、宋祁等人的词虽有丽句，却不够完整、匀称。另一类是始能知词者：如晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等。对于这些人，虽然是懂得词的人，但她仍有所不满。李清照认为晏殊有妙语，却“苦无铺叙”；秦观词虽有情致，但沉溺其中，显得柔弱无气度。正是由于少故实，贺铸的缺憾也是如此；黄庭坚的词一味崇尚故实，又显得呆板，反而又成了疵病。李清照提出自己的词学审美标准，并将审美标准具体化，评价的具体全面，既有风格意境，又讲究铺叙用典等具体写法，使学者便于研习。李清照用她对词的审美标准，将她的前人、同辈等一些词作大家进行毫不掩饰的评判，直指他们的不足之处，作为一个女子，在当时能有这种批判精神是难能可贵的。李清照认为以诗为词，以文为词都不符合词的艺术规律。忽略词的特质，只能使诗词文混淆，这不利于词的发展。要解决这个问题，必须知词“别是一家”，将词独立出来。李清照不但将苏词，而且连欧、晏词都视为“句读不葺之诗”。她主张写词要把握好词的基本要素，即协音律、重典雅、尚故实、主情致、有铺叙。这就不难看出，她对词的要求非常讲究，与诗的区别更为严格。李清照词“别是一家”论断，从词与音乐的角度，提出词要合律，并提出词要分五音、五声、五律等等，以此来区分词与诗，维护了词的传统风格，旨在说明词的界限。的确，词作为一种文艺形式，有着特殊性能和独特形式，自有其合理的一面。然而从词的起源，我们不难发现，词与诗有着千丝万缕的联系，某种意义上说，诗与词是同源。我们知道，任何形式的文学作品都必须追求内容与形式的完美和统一，但是如果形式和内容发生矛盾时，形式束缚了内容的表达时，应该在形式服从内容的前提下设法解决。苏轼的词正好在这一点上，适应了时代的要求，大胆地摆脱了一切传统形式的束缚，所谓“无意不可入，无事不可言”，形成了他雄健豪放的词风。这里，必须说明的是，苏轼的词并不是都不可歌，他的“明月几时有，把酒问青天……”“，大江东去浪淘尽……”等等，都是可歌的。这种在词的创作上突破音乐束缚的新特征，可以说正是苏轼的革新和创造。苏轼在拓展词的题材广度时忽视了词体自身的独特性，对此，后人不能求全；同样，李清照在强调词的特性，捍卫词体独立的同时，对词的广度扩延未能顾及，我们也不能责备。诗言志，词缘情。我们应该承认诗与词有不完全相同的体性和风格，但也应该承认词与诗并非完全不相同的事实。有不少专家认为，李清照的《词论》是属于保守派的词学观，词“别是一家”提出后，影响了后代词的发展和创新。我不认为是这样，李清照的《词论》是从内容和形式的两个方面阐述的，一是从内容上说词不同于诗，一是从写作方法上说词不同于诗，也就是说词是合乐以供歌唱的文学，因此要“协音律”。李清照提出的词“别是一家”，并不完全是仅仅醉心于词的形式，突出表现词的诸要素，而是表明一种追求艺术的最高境界，是一种有所追求的规范。这种规范的追求当然是严格的，不是简单就能做到的，就连李清照自己的词也不能完全做到。她的后期词就有突破《词论》的例子。比如《声声慢》中“这次第怎一个‘愁’字了得”，《永遇乐》中“不如向帘儿底下听人笑语”等，就是“以寻常语度入音律”的，这就缺少用典、铺叙。至于李清照的《词论》写于她的早期还是晚期，研究家们说法不一，至于词论对当时的影响有多大，本人学识才浅，研究的不够，不敢妄加评论。但从南宋词人辛弃疾的《稼轩长短句》看来，不但打破了诗词的界限，并且拿词赋、散文及书札、语录等体裁来作词，由其取精用宏，及能腾天跃渊，成为宋词集大成的一家。我想，这也是百花齐放吧。李清照的《词论》是第一篇系统论词的文章，在词学理论史上占有重要地位，是词学发展到一定阶段，对词的特性作进一步认识的必然产物。《词论》对后来词创作理论影响深远，我们应当将其置于词学发展史中进行考察，并给予全面公正的评价。总之，词和诗文一样，作家要根据需要，破除多种观念的束缚，才能进入自由创作的境界。这就是我们今天研究《词论》所应持有的态度和追求。［参考文献］［1］褚斌杰，等编.李清照资料汇编[M].中华书局，1984.［2］刘忆莹.李清照诗词选注[M].上海古籍出版社，1981.［3］济南市社会科学研究所编.李清照研究论文集[M].中华书局，1984.

易安易安，何易而安，何安而易？ 素月寄孤舟,只影随水流,家园破,一盏残酒。酒淡怎敌晚风疾,梧桐雨,点点愁。 晚来独登楼,恨字锁眉头,黄花瘦,雁声断秋,一溪落花漫汀洲,流离苦,几时休?这样的一首词淋漓尽致的道出了易安的生活的艰辛。不禁感慨：易安易安，何易而安，何安而易啊？ 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。这是怎样的一种快乐呢？这就是易安初期生活的快乐写照。处于两宋之交的她，在北宋灭亡之前，她享受着贵妇般的生活，幽情雅趣自不会少，于是一篇篇吟酒惜花之作便应运而生。那时候的她真的愁为何物。 直到十六岁嫁入赵家的那一刻，世人都为她祝福，祝福她可以继续她的幸福生活。起初的一切也正如世人所愿。她与丈夫赵明诚幸福的生活着，她会夫唱妇随。她会与明诚对酒当歌，明诚也与她品香茗而作诗，他们还会一起考究金石之道。这是怎样的一种幸福啊！ 然而幸福终究还是短暂的，天不遂人愿，这短暂的幸福过后接踵而至的却是国破之凄，丧夫之痛，南渡之苦这一连串的不幸！ 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！这也许是易安南渡以后另一种生活的真实写照了。于是在一个又一个梧桐夜雨之时，易安都无法安息。如今又是黄花再开之时了，可是明诚何在？满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？她知道如果此刻明诚还在身边的花，他一定会摘下最美丽的那一朵为自己戴上的……罢罢罢！明诚已去，不想也罢！忆起明诚，只会图添自己的烦恼而已，空恋自伤情。只是心中仍然忍不住在隐隐的痛着。抬头间，无语问苍天，却只见大雁北归。不禁亡国之恨再起！ 国破之凄，丧夫之痛，南渡之苦这一连串的打击使她愁到了极致。即使不看她的《声声慢》，不算她的《醉花阴》，只看她的《凤凰台上忆吹箫》，也就可以看出此时的易安已经是愁到了何处！觉来不禁令人心痛！ 古来万事东流水。原来一切不过落花流水春去也，天上人间。也许正是这沧桑世事才使易安顿悟了。所以经历了如此的寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚之后，易安不再寻寻觅觅。而是在每一个东篱把酒黄昏后勤修《漱玉词》，在冷香倪之时拷撰《金石录》。 日日夜夜，月月年年。有志者事竟成，破釜沉舟百二秦观终属楚；苦心人，天不负，卧薪尝胆三千越甲可吞吴。终于，她成功了！ 战胜自己的愁苦的易安为世人留下了字字珠玑的漱玉词与那难得的金石录。她终于舍弃了自己的黄花之愁，而留下了一篇篇留传千古的名词佳作！ 回眸易安的一生，易安易安，何易而安？又何安而易呢？！他曾经在历史的黑夜中蹒跚的走过，而最终战胜了自己的易安，终于走上了成功－－成为了中国古代文坛上最光辉耀人的女词人！终于成就了名垂青史的李清照！ 易安易安，何易而安？何安而易呢？哦！易安啊，原来你是在以自身的行动来告诉我：只要战胜自己就可以易而安之。

词 李清照对词的贡献是多方面的。在形式上，她提出“词别是一家”，主张词要典雅，强调词的音律性，并且善用白描手法，常“以寻常语"创新意，在两宋词坛独树一帜。在内容上，她以知识女性特有的艺术感受，来展示前人未曾展示过的种种人生境况和生活情趣，使两宋以来的婉约雅词的题材、意境更加深化、细腻，把婉约雅词的发展推向了新的高峰。同时，她又以一个词人的敏锐目光审视北国南度、国破家亡的惨痛现实，通过抒写个人遭际的苦难，反映出两宋之交整个国家、民族的历史悲剧。她的一首被传诵了八百多年的名篇《声声慢》她连用七对叠字，便把一种掺和着血泪的家国之痛，一种哀愁孤苦、度日如年的人生况味，表达得淋漓尽致。诗李清照对诗和词的分界看得很严格，所以她的诗的内容多以政治为主，有着明确的倾向性。她对时局的思考和分析远远地超过了当时一介妇人所能企图的深度，甚至高明不让许多以国家政治为己任的大臣。她的诗是爱国言志诗，她的词却是对自身的感怀，对于身世，对于家破国亡的痛苦无奈的最为切身的描述。易安的诗，空洞地架构在借史咏志上，有情绪，但没有实在的深刻的悲苍感。但是易安的词，却鲜明地表达着她作为自己，作为那个时代的一个女子，在少女时期的娇羞，青年时期的幸福和晚年时国破家亡的悲哀。

词是随着隋唐燕乐的流播，由诗歌与音乐结合而产生的一种新兴格律诗体。它有着既属于音乐，又属于诗歌的双重属性。 诗与乐的结合，在其初期音乐明显地占着支配地位。从五代至柳永，词为艳科，填词以协律为要，表意以婉约为宗，词附庸于音乐。作者要制词，必须先依曲子的节拍长短，倚声入调。到苏轼时代，词逐渐脱离音乐而变为“不歌而诵”。特别是苏轼的“以诗为词”，从词与诗的渊源这一角度，力求摆脱音律对词的束缚，使词风突变，解放了词体，开拓词境，提高了词的品格，使词摆脱了附庸的地位而蔚为大国，成为一种独立的抒情诗体。 苏轼“以诗为词”的艺术特征，主要表现在以下几方面： 其一，词境的拓展。 苏轼革新词体，内容和题材不断扩大，突破了词为“艳科”的旧藩篱，使词从“花间”“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨、羁旅之愁等传统题材，而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等等题材和内容全部纳入词的创作领域，凡可为诗者皆可入词，词达到了“无意不可入，无事不可言”（《艺概》）的境地。 五代、宋初之词，题材狭窄，内容贫弱。在苏式看来，诗的表现疆域，是一个海空、无拘无束的大自在。诗既然如此，作为诗之苗裔的词也理当如此。因此，他不满时人以“艳科”为绳索，对词分横加种种束缚。许多时人认为应该在诗中表现的题材和内容，他都一一纳入词中，彻底冲破了词为“艳科”的牢笼，把词从相思眷恋、离愁别恨的狭小樊篱中解放了出来，引向广阔的社会人生。为宋词的创作开辟了无限广阔的艺术天地，给词以新鲜的血液和生力。 其二词风的改革。 苏轼打破了“诗庄词媚”的传统观念，一扫旧习，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词，使词作仿佛“挟海上风涛之气”（《花草蒙拾》），格调大都雄健顿挫、激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的词风。如〔八声甘州〕“有情风万里卷潮来”，笔势如“突兀雪山，卷地而来” （《吷庵手批东坡词》苏轼不仅以诗文句法入词，且多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，突破词的音律束缚，以便更充分地表情达意，使词为文学而作，不尽为应歌而作。 唐五代以来，词在风格上专主柔曼婉媚。从温庭筠到柳永，这一期间许多词家的众多词作，虽也有雅俗之分，但词风的总体倾向于婉媚，而且词从的内容到形式都依附于音乐。苏轼对此颇为不满。突破词的音律束缚，将诗的风格引入词中，推动着对词的内容与形式的纯文学的追求。这一重要的转变，正是词的文学生命重于音乐生命之始，大大提高了词体的表现力。这也是苏轼对词的一大贡献。 其三，风格多样化。 唐五代以来，词以婉约为宗，风格单一。苏轼认为，词的风格不应偏侧于婉媚一隅，而应如诗一般刚柔兼具，多姿多彩，横竖烂漫。苏轼对弥漫词苑的浮艳柔媚之气极为不满，于柳永与婉约词派之外，另立一宗，成为宋代豪放词派的卓越开创者。但苏轼的词不只有雄放的一面，而是随意境的变化，呈现出多样化的风格。如《蝶恋花》（花褪残红青杏小），写佳人欢笑而搅动墙外的春愁，风情妩媚动人，于真挚细腻之中独凝重淳厚之笔。王士祯《花草蒙拾》评曰：“恐屯田缘情绮靡，未必能过，孰谓彼但解作‘大江东去’耶？” 开创豪放风格，诚然是苏式革新词风的重要方面，但其革新词风的旨意和功绩却不尽在于此。苏轼革新词风，并非单纯反对婉约，而是要改变婉约风格独主词坛的局面，使词的风格由一元化朝多元化发展，形成婉约、豪放、清丽、韶秀、旷远等多种风格同秀共荣的局面。 其四，以词陶写情性。 他把士大夫的情性志趣注入词中，并把士大夫的情性志趣与市民喜好的通俗文艺形式结合在一起。开拓了词的抒情功用，使词于合乐歌唱之外有足以自立的文学价值。提高了词的品位，也增强了词的生命活力。另外，他还从人的情感需要出发，以体现主体情性为主要宗旨。这与传统诗偏重社会政治的功利性不同，而贴进一般士大夫文艺生活和歌词创作的实际。是对传统诗作了合乎人情的修正，因而得到了普遍的认同。 综上所述，苏轼倡导词之诗化，在词的题材、内容、风格、抒情功用，用等领域里所进行的一系列革新，可以归结为一个方面：即注重、开发、增强词的文学属性，使词摆脱附庸于乐的僚属地位而向诗回归。这就势必涉及到问题的另一个方面：即怎样看待词的音乐属性？ 苏轼倡导词之诗化，注重词的文学属性，并非不顾词的音乐属性。然而，苏轼重视词之音乐属性，并不意味着对乐曲音律谨守不渝，当乐曲音律的严格要求与歌词文意的表达需要发生冲突时，在词的双重属性之间，两相权衡，他往往更偏重词的文学属性而不愿受音律的严格束缚。 苏轼的这种做法遭到当时及后来一些重音律文人的讥议。《王直方诗话》（《苕溪渔隐丛话》）云：“东坡尝以所作从词示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”这里所说的“先生小词似诗”，并非褒词。更为直截尖锐的是陈师道所作的《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，县极天下之工，要非本色。”指出苏词所以“要非本色”，缘由在“以诗为词”，混淆了诗词的界限，批评堪称激烈大胆。正是在这种氛围下，李清照作《词论》，标举“词别一家”。 如果说，苏轼是以文学为本位来认识词的体性，强调了词与诗的历史渊源和共同之处；那么，李清照则以词应合律为基本立场，强调了词与音乐的血脉联系和词与诗的不同之处，以此来认识、维护词的独特性，严分诗词界限。 首先是词必须合于音律。 李清照认为，词自唐代诞生以来，就与音乐有着不解之缘。尽管唐以来新的词调层出不穷，词的体式也流变日繁，但词作为“歌词”的性质始终未变。因而，合乎音律，是词区别于诗的首要特点。她以此为绳墨来衡量前人词的长短得失，认为，柳永词虽然“词语尘下”，但却能“变旧声作新声”、“协音律”，因而“大得声称于世”；而欧阳修、苏东坡等人虽为文坛泰斗，“学际天人”，但他们的词“往往不协音律”，故而流为“句读不葺之诗”。李清照对词应合律的要求，远远比前人严格。在她看来，非但“横放杰出，自是曲子中缚不住”的苏轼词不合要求，就是“左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖”的晏殊词，也不合规矩。因为李清照对词之是否合乎音律，有着一整套具体的甚或是细致入微的衡量标准： 第一，歌词要分五声。所谓五声，指古代音乐五声音阶中宫、商、角、徵、羽五个音级。也称五音。自南朝沈约等发现汉字有平、上、去、入之四声以来，论者每欲将字之四声与乐之五声相配。唐代时，刘善经、元兢、徐景安等均有此种说法。李清照所谓歌词“又分五声”，即是要歌词的平、上、去、入，追逐乐曲的宫、商、角、徵、羽，以使字的声调与乐的腔调吻合。李清照认为，诗之声律公分平仄，而词之声律得细分平、上、去、入以与乐曲之宫商相合，较诗远为严格。尤其当词之押韵处，于字声分辨不细，取用不切，“则不可歌矣”。 第二，要分辨六律。所谓六律，是古代乐律中十二律吕的简称。我国古代音乐有一律制：从某标准音高起，把一个音级按三分损益在一个八度内分成由低到高的音分值不完全相等的十二个半音，称作十二律吕。即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中黄钟、太簇等奇数各律称律，合称六律；大吕、中吕等偶数各律称吕，合称六吕。李清照认为，乐曲音律中的五声，不是一种凝固不变、静止不动的恒定模式，而是随着乐曲所属宫词的不同而迁徙变易、流动不居的。因此，要使歌词的字声吻合于音律，就不能依葫芦画瓢，呆板地以平、上、去、入与宫、商、角、徵、羽对应，而须根据乐曲所属的不同宫调，灵活变通地掌握五声，审音用字，方能使歌词与乐曲音律唇吻一致。 第三，歌词在“分五声”、“分六律”之同时，还须“分五音”，“分清浊轻重”。所谓五音，此指按声母的发音部位而区分的唇音、齿音、喉音、舌音和鼻音；所谓清浊轻重，则是指发声时由声母送气与否、带音与否等原因造成的字声阴阳之差异。清、轻字阴声；浊、重字阳声。这是李清照对歌词字声的又一严格要求。 李清照对词应合律的这些要求，是她用以区分诗词差别的标尺，也是她词“别是一家”之理论的主要基石。这些要求如此严格，反映出她对词之音乐属性的充分重视。李清照提出词“别是一家”，以“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”的具体要求，把人们关于词应合乎音律的认识明确化、理论化，为在文体形式上分清词与诗的差异提供标准，以规矩成其方圆，以此维护了词的本色。这标志着词在音乐属性这一方面的新阶段。 其次要词应有自己的审美特点。 一、词要高雅。如对柳永词，她虽肯定其善于“变旧声作新声”，“协音律”，但不满其“词语尘下”，格调低俗。主张为词应象南唐君臣那样“尚文雅”，要有士大夫的清高和情趣。 二、词要浑成，讲究意象的完整和全篇的整体美。李清照认为，张先，宋祁等人工与练句，“时时有妙语”，但刻求语句之心太重，而经营全篇之意不足，所以其词往往有句无篇，未达浑成之境。 三、词要讲究情致。北宋时，诗言志词缘情各有专司，已成共识。李清照此处所言情致，亦即指柔情离怀之类。这从她南渡前的作品可以知之。秦观词“闲雅有情思，酒边花下，一往而深”，因而得李清照首肯。 四、词要典重，崇尚故实。秦观词虽有情致，但沉溺其中，气度未免柔弱，原因正在“少故实”。贺铸词之缺憾也在于此。然而，词中用故实也要妥溜圆通，如此方见典雅之致，如黄庭坚词一味崇尚故实，反为疵病。 五、词要用铺叙手法，这里指慢词而言词家铺叙之法始于柳永李清照说晏几道“苦无铺叙”，尚无具备当行家里手的全部功夫。 六、不能以诗为词、以文为词、以才学为词。如欧阳修、苏轼、王安石、曾巩等人，“学际天人”，“文章似西汉”，有大学问，具大手笔，但以之为“小歌词”，则人必绝倒，因为不符合词的审美特点。 李清照的这些关于词体创作的见解，是在通过对诸多名词家的评论中显现的。在她的笔下，他们总是存在不尽如人意之处，从而抓住这点进行评述，丝毫没有意识到认识问题应全面公正的对待。重要的是，她想通过批评名家词的长短得失，使人们认识词的审美特点，以明确词为何“别是一家”？因此我们应当看到，她对北宋词坛的鸟瞰式批评，是为了借此说明词别是一家的具体内涵，而不是在于评述各家词的优劣得失。她所提出的这些审美标准，对后人认识、掌握传统词风的艺术特征，进行填词的艺术创作实践，都有指导意义。然而，李清照对词所标举的典重、故实、高雅、浑成等要求，同样也是诗歌的传统审美规范。从中我们反而可以看出词与诗的密切联系。 再次，词和诗各自适宜表现的题材和要求。 这是李清照“别是一家”的内涵之一。到了李清照所处的时代，诗言志词缘情已成为当时人们的共识。我们只要比较一下李清照所作的诗词作品，便不能发现其间的明显差异在她的诗作中，我们会发现她对偏安于一隅的南宋统治者的鞭鞑，对侵略者的仇恨，对家乡父老的深切怀念。如《乌江》诗云：“生当作人杰，死亦为鬼友，至今思项羽，不肯过江东。”然而在她的词作中，却看不到这样慷慨悲壮的语句。前期词多写少妇闺怨，词风比较清新如《如梦令》等；后期词则转向悲哀深沉，如《声声慢》、《永遇乐》等。题材、内容与其诗截然不同，就连风格也迥异，此中原因，不在其它，正在“词别是一家”的观念。 总之，诗与乐的结合总是存在着这样那样的矛盾，词正是在这矛盾中走向成熟、完善。苏轼“以诗为词”的革新，从词与诗的历史渊源，开发了词被合乐应歌而掩埋遮掩了的文学属性，在词这一通俗文艺的形式躯壳中，注入了传统诗歌的灵魂。使词从酒楼歌肆走向书斋案头，从歌儿舞女之口走向士大夫的心灵深处，成为一种抒情诗体。 苏轼不愿恪守音律的严格约束，既有高扬词的文学属性，使词向诗回归的积极用意，毕竟也存在有对词之音乐属性重视不够的缺憾。李青照的“词别是一家”的理论，首先从词与音乐的角度，提出词应合律。并在前人的基础上提出词要分五音、五声、五律等等，以此来区分词与诗，从而使词的音乐属性较之以前得到了提高与完善。其次从文学角度区分诗与词。然而我们不难看出：李清照主张“词别是一家”，维护词的传统风格，旨在说明诗词界限。词作为一种文艺形式，有着特殊性能和独特风格。它极富变化的句式、句法、声律、叶韵等特点，密切配合乐曲之优长，又确非诗之所有，较诗更适宜表达宛转曲折的感情。因此，李清照主张词“别是一家”，不应将词与诗等同视之，自有其合理的一面。然从词的起源，我们不难发现：词与诗有着千丝万缕的联系。她一意严分诗与词的疆界，反而显得有些过犹不及。我们应该承认词与诗有不完全相同的体性和风格，也应该承认词与诗并非完全不相同的事实。词作为合乐之诗，兼具它的诗歌母体和音乐母体所遗传及赋予它的双重职能，既应抒写情志，以充实的思想内容感动人心，亦应吻合音律，以完美的艺术形式悦人耳目。珠联壁合，方是歌词创作的理想境地。

李清照词的意象分析一、李清照词中花之意象在李清照现存的四十多首词中，颇多自然意象，竟有三十五首词写到花，花这频频出现的意象，在她词的意象系统里占据了最主要的地位。如海棠、梅、菊、桂、荷、银杏、芭蕉、丁香、梨等等，花之意象几乎篇篇出现。其中写梅十三次，荷花四次，菊三次，桂花二次，海棠二次，梨花二次等，几乎全是在人们意识里风韵独特、毫无媚俗之态的花种。然而，花在李清照的笔下，不是纯客观的自然物，而是浸透着词人深情、景情相融、与词人心灵交感的“情”化了的“花”，“人化”了的自然物。这位好与花为伴的女词人把她杰出的人格精神及特殊时代背景下种种际遇的复杂体验都潜注于对这些花的描写之中，使她成为一个独特的“花间”女性词人。从李清照对花的意象的描绘上，能体验到她的内心的情感：她在早年，抒欢乐之情；中年，抒离别之情；晚年，抒忧凄之情。司马迁在《史记·屈原列传》中称屈原“其志洁，故其称物芳”。那么，李清照不是简单地把最能引起视觉刺激的花采入词中，而是把意念和理性中与自己的人格追求能够相融合的花撷于笔下，其间的一枝、一境都摇曳着属于女词人自己的那一片“风月”。这既是为了寄情写志所作的有意选择，更是人生体验、人格追求与自然之花的无意契合。她有一种特殊生活环境中对花事的异常敏感。梅花尚未大开，她就关注着“江梅些子破，未开匀”（《小重山》）；梅开刚刚落英，她又怜惜“晚风庭院落梅初”（《浣溪沙》）；而“昨夜风疏雨骤”（《如梦令》）更是牵系着她对花儿命运的关切。任何情感的形成与抒发，无不是词人对自身的生存状态所作出的反映。因此，“风疏雨骤”之后的“海棠花”，就不仅仅是引发作者惜春伤花情感的一种外物，在此，海棠花的生命遭遇与词人对自身命运的意识已经融合。即在这“浓睡不消残酒”的背后，便有着对人生价值的现状的思考，或者对未来命运摇落的隐忧。这正与海棠花在“风疏雨骤”之后“绿肥红瘦”的那种生命状态的沟通，怜花自怜，花的生命状态成为人的命运状态的象喻。“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”（《文赋》），情、辞随物而变化，这是人之常情，因此，李清照独特词风的形成，固然是与其先天的性别、性格和后天的家庭环境的熏陶、学养、才识等诸因素分不开的，但她以女性特有的细腻的心理，敏感入微的体察、捕捉外物入词，以神工妙笔对花之意象描摹刻画，也是形成她词风独具一格的重要原因。早年的李清照，天姿聪颖、潇洒不羁，虽囿于狭小的深闺庭院，但有远大的抱负理想，这从她早期的《如梦令》（常记溪亭日暮）可见。婚后，多情善感的李清照，即使与丈夫暂时的分别，在她的笔下自然写出的是伤别离的离情词。南渡以后，李清照流离至建康（南京），此时，气质非凡的李清照诗兴不减当年，还常与丈夫出门郊游觅诗句。宋人周辉记云：“顷见易安族人，言明诚在建康日，易安每值天大雪，即顶笠披蓑，循城远览以觅诗，得句必邀其夫赓和，明诚每苦之也。”你看她“直欲压倒须眉”。明诚病逝，给李清照沉重地打击，显然使她的词风随着时代和个人命运的巨变而由前期的清丽妍媚变得凄婉幽恻。花之意象的情调也由前期的蕴含着快乐而转为浸透着悲苦。如她早年笔下的海棠，无论是经风雨后，变得“绿肥红瘦”，还是海棠开后的“拥红堆雪”；或写她沉醉“误入藕花深处”，或写她流连于露洗的“苹花汀草”；或笔下春深时的“梨花欲谢恐难禁”，或笔下寒食天的皎月“浸梨花”……诸花之意象，都包蕴着无穷的遐想，深含着词人的轻灵神思。把读者引进一个无限清新而又无比洁静美妙的境界。这在当时北宋词坛上别具一格，具有独特的艺术魅力。这里仅有菊花为例。在李清照之前颇多咏梅诗作。屈原咏菊是为表明自己的卓尔不群，“渊明之属意于菊，其意不在菊也，寓菊以舒其情耳。”（《菊趣轩记》）而李清照人品文品深受“屈平、陶令”的影响。在追求崇高理想的情操上，在高洁而不同流合污的品格上，他们是一致的。屈子“餐秋菊之落英”，陶令“东篱”下“采菊”，易安笔下的“琼肌”、“清芬酝藉”，在《多丽》词中对白菊的赏爱成为易安与屈、陶相合的契合点。菊在《漱玉词》中多半被叫做“黄花”，它往往作为词人心态和命运的象征或载体而出现。比如《醉花阴》中深秋生长在东篱旁的尚“有暗香盈袖”的“黄花”，只是作为女词人与丈夫因分居两地而产生的离愁和悲秋情绪的载体；到了《多丽》中“渐秋阑，雪清玉瘦”的白菊，由秋后的凋谢零落而引发出“似泪酒、纨扇题诗”的“婕妤之叹”，从而表达了女词人惟恐丈夫明诚在外有“天台之遇”的担心；而到了《声声慢》中的堆积满地“憔悴损”了的“黄花”，则成了女词人幽凄孤寂、冷落哀伤的廋语。我们透过《漱玉集》中各种花之意象象征意义的捕捉，或许可探及李清照情感心态衍变的轨迹。做为具有东方式大家闺秀典雅风范的李清照，却因其先天秉赋异俗，才华志向超群，以及传统文化中儒家人格精神的影响，自然突破了一般闺阁女子所具有的柔弱、逆来顺受的人格规范，她不仅具有热烈、浪漫、争强好胜的性格特点，而且强烈地、自觉的追求着超尘绝俗、高洁自负、孤芳自赏的君子人格的自我完善。于是，那些风韵气质压倒群芳的花，才在这种生命之气的酝酿中，显得格外夺人心目。她特别崇尚梅的风韵气质，她欣赏“柳眼梅腮”（《蝶恋花》），“玉瘦香浓，檀深雪散”（《殢人娇》）的形象里蕴涵的诗情，更能体味出“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”（《玉楼春》）的神韵。她的《满庭芳》一词，是一首托物寓志之作。句句写梅，也是句句写己，词中写的是梅花的寂寞环境、潇洒风韵，及其遭遇和所表现的孤标傲世的精神。词的上片，通过“藏”、“锁”、“闲”、“深幽”几个词，表达着“寂寞”度日的人生滋味的体验。然而，一株“江梅”却吸引了她此时此境的全神贯注，寄托了她在人生逆境中的精神追求。下片以“韵胜”二字表现梅韵与自己人格精神的同一境界。她虽香消玉殒而情志永存的人格，使生命的价值就不在于身居要津，荣华富贵，而是“良宵淡月，疏影尚风流”，这是历来命运不佳而志趣高远的骚人墨客所追求的人生境界。李清照对桂花的欣赏更是出手不凡：“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”这里的桂花“暗淡轻黄”、“情疏迹远”，但是，它有奇“香”留在人间，所以“自是花中第一流”。这正体现了李清照对内在美、人格美的崇尚。她把桂花视作“花中第一流”，自然也是把人的内在美、人格美视作最高的人生境界，具有这种人生境界的人，也才是“第一流”的人。李清照十八岁时和赵明诚结婚，从此开始了充满学术气氛的爱情生活，情趣十分高雅。她在爱情上是幸运的。她所得到的共同生活的伴侣，竟是一位志同道和、才华卓绝的太学士。他们的爱情生活既美满又充实，可谓伉俪相得。她的“清丽其词，端庄其品”得到丈夫的爱慕和敬重，志趣相投，两心相印。明诚“每遇苏黄诗文，虽半简数字必录藏。”清照则“诗情如夜鹊，三绕未能安”。无论踏雪寻诗，还是射典斗茶都充满浓郁的生活情趣，这样的良缘，对清照和明诚都如鱼得水，对他们自各事业上的成就，无疑是一个强大的动力。因此，李清照前期词对爱情的描写，主要是精神生活的抒写。她倾心于菊，并以菊之意象象征纯洁的爱情与高尚的人格，艺术品位较高。比如她的代表作《醉花阴》一词：薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。这是李清照重阳节思念丈夫赵明诚远行的词作。李清照婚后不久，丈夫赵明诚“即负笈远游”。深闺寂寞，时届重九，“每逢佳节倍思亲”，便写了这首词寄给赵明诚。上片以“薄雾”、“浓云”起兴，勾画出暗淡阴沉天气，烘托出女词人郁闷心境和愁思。“永昼”：即长日。“瑞脑”：是一种香料。“金兽”：指刻着兽形的铜香炉。重阳佳节，女词人因思念丈夫而感到度日如年。独守闺房，眼看着香炉里燃的瑞脑香慢慢地消融了，而女词人愁情更浓，象袅袅青烟，不绝如缕。这里作者巧妙地勾勒出一个阴雾迷蒙的环境，以衬托她孤寂无聊的心情。情景交融。“愁永昼”一语，耐人寻味，言愁之多，愁之久。上句写外景，下句写内景，内外衬托女词人之愁。物态人情，两相映衬，使愁越发显得“剪不断，理还乱”了。此二句比温庭筠的“玉炉香，红腊泪，遍照画堂秋思”更为深沉凝炼。岁岁重阳今又重阳，一年一度的“佳节又重阳”，只能增添女词人的离愁别苦。深秋之夜，秋凉更使人难寝。往昔的玉枕、纱厨是和丈夫与共的，如今却孤零零地独对着。触景生情，寓意相思之苦。“凉”字，一是“秋凉”，更是“心凉”，指女词人孤单凄凉。这两句通过女词人对“玉枕纱厨”和“凉初透”的切身感受，含蓄而深刻地揭示出她对丈夫思念之深切。下片利用重阳黄昏把酒赏菊的特写镜头，更加细致入微地表达怀人之情。前两句是说，傍晚时，在菊圃赏菊饮酒，满身都是菊花的幽香。古代人们在重阳日，或头插茱萸，登高望远：“遥知兄弟高处，遍插茱萸少一人。”（王维）或饮酒赏菊：“待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然）重阳赏菊自陶渊明后，已成为文人的雅事，然而李清照一怀愁绪，本无心赏菊，更何况是在“黄昏后”呢？黄昏是一天中思人最切之时。“东篱把酒”，是为了借酒排遣，但睹物伤情，难以自禁，反而勾起更深远的离愁。此二句深含着无限辛酸的滋味。“此情无计可消除”，于是想避开菊花，回到屋中。此时女词人感情高度升华，于是产生出流传千古之名句，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。切不要说莫为离别伤神啊。“帘卷西风”一语奇妙，妙在巧用词语倒置的手法，倍增其动态美感。“人比黄花瘦”一语为警句，乃千古绝唱。“瘦”字为“词眼”，它是词人感情、精神的集结处。在这里，瑟瑟西风中憔悴柔弱的瘦菊与女词人清瘦的形象叠印在一起。比秦观的“人与绿杨俱瘦”更高一筹。煞拍两句，形象地刻画出女词人消魂后的情态，西风卷起珠帘，帘内的少妇，玉肌消瘦，花貌憔悴，比帘外清瘦的菊花，更是弱不禁风了。菊花是高洁雅士的象征，用以喻人，其人高雅不凡。把酒赏菊，是以陶渊明高远清淡的人格来喻己。菊花又具清丽俊秀的风姿，用以状物，以拟人之瘦，其人之神态更活灵可见了。此乃女词人独创之语，用于这特定环境中特定人物的特定感情时，尤为深刻逼真。这首词不明写相思情，以深婉含蓄之笔出之，而情却愈深。词的首句点出一个“愁”字，末句以“瘦”字作结，与首句“愁”字相呼应。因离愁伤情，使腰肢瘦损，衣带渐宽，“为依消得人憔悴”之含意自在其中了。宋代咏菊词作颇多，如东坡、山谷等人词中所用菊之意象为数亦可观。这里仅以小山的《蝶恋花》（黄菊开时伤聚散），少游的《满庭芳》（碧水惊秋）词中菊之意象与李清照之《醉花阴》比较，从中可见李词以女性特有的细柔轻灵之深婉清瘦的独到之处，赢得更高的赞誉。晏、秦、李三人都是婉约大家，三首词都是睹菊怀人，把菊作为引起离愁的媒介，借菊来表达内心思念、愁怨等复杂情感，体物感情敏锐深挚，菊之意象便成了词人种种感情的载体。然而三首词中菊之意象又各有异。晏词中之菊，表达执着不移的“痴情”，颇有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”之意。而秦词中之菊，透露出词人内心的“奇想”与凄伤。“问篱边黄菊，知为谁开。”正可谓“泪眼问花花不语”。晏、秦以写男妇相思的艳情为其主要内容，被称为“古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致”。他们虽以擅写柔情而著名，但与女词人易安特有的深婉细柔相比终逊一筹。词贵阴柔之美，易安身为多情善感的女性，“天姿秀发，性灵钟慧”，她更钟情于花，其词不乏香韵。《醉花阴》中的菊之意象，不再是纯客观的自然景物，不再是触起怀人之愁思的中介物，也不再是因痴情而发生的幻化物。在李清照凝神观照后的菊之意象，变成了其情趣的反照。正如黑格尔所说：“艺术最大的任务在使人在外物界寻回自我。”李清照的内心世界比晏、秦等男性词人婉曲、轻灵、细柔，使她对丈夫的深切思念，潜入到灵魂最深处，从而达到了物我两忘，菊我同一的艺术境界，于是产生了与菊比瘦的奇幻神思遐想，以清瘦淡雅的黄花，喻已因相思之苦而使人消瘦的情态，形象逼真地表现出李清照伉俪之情的真挚。“人比黄花瘦”之句，可谓女词人独出心裁之佳品。这一菊之意象，既喻相思之苦之深情，又喻女词人品格之高洁。全词幽细清丽，声情并茂，实为晏、秦所不及矣。难怪当赵明诚收到李清照寄给他的《醉花阴》词时，在叹赏之余，自愧不如，又“务俗胜之”，便一切谢客，废餐忘寝三日夜，写出五十阙词，竟没有一首比得上其妻的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这里的“务欲胜之”，并不是什么大男子主义，而是作为丈夫的憨态可掬的纯情和对妻子赏识的一片爱心。是的，李清照的《醉花阴》一词，在后世文坛上被传为诗趣佳话。而南渡之后在她的《声声慢》一词中：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。”之句，则表现了一种生命枯竭意识。这里，女词人把自己的形象又移入了菊花。二、李清照词中的雨意象“雨”自古以来便是文人墨客的常咏之物，关于它的词作数不胜数。既有“随风潜入夜，润物细无声”中言溢于表的对春雨的无限喜悦之情；又有“东边日出西边雨，道是无情却有情”的含蓄而又微妙的感情；还有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”中的极言闲愁之深广；更有“竹杖芒鞵轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”的豪爽旷达的心态。而在李清照的笔下，“雨”这个意象的出现更是频繁而又多样化的，其传达的思想感情是复杂多变而又细腻入微的。如果以南渡为界，将李清照的词分为前后两期的话，无论是在前期作品还是后期作品中，表现“雨”的词作有很多，而其中折射出的思想感情也是不尽相同的。如早期作品《浣溪纱》（淡荡）中曾写到：“海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。”这首词是作者年轻时所作，上片写的是闺中梦醒时的情景，下片写的是室外风物，把少妇春闺中的舒适以及懒倦之态表现得淋漓尽致。用“疏”字来形容雨，既表明了雨不大，淅淅沥沥的几点，又能从更深层反映出作者春闺中梦醒后的舒畅之情。由此我们可以看出，作者新婚后的生活是十分幸福美满，且十分耐人寻味的。同样是写“疏雨”，在李清照早期的另一首词作《如梦令》（昨夜）中则被赋予了不同的神韵。其中写到：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”这首词主要表达了因伤春而惜春，又因惜春而伤别的交织复杂的思想感情。清人黄了翁在《蓼园诗选》中便有中肯的评价：“一问极有情，答以‘依旧’，答得极淡，跌出‘知否’两句来。而‘绿肥红瘦’，无限凄婉，却又妙在含蓄，短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”一个“雨疏风骤”便把闺中生活的寂寞，闺人心情的苦闷轻轻烘托出来了。结合女词人当时的心境来看，正是作于“易安结褵未久，明成即负笈远游，易安殊不忍别”之时，因此，在《浣溪沙》中“湿秋千”的令人心情愉悦轻快的“疏雨”已转变为此时唯恐年华逝去，春色又减几分中“雨疏风骤”的苦闷之情了。“雨”这个意象在词人的后期词中所表达神韵的转变就显得更明显了。以南渡以后的名作《声声慢》为例，其中关于雨的描写是这样的：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”这儿的细雨与“黄昏”、“点点滴滴”联系到一起，着意渲染愁情，如泣如诉，感人至深。这种国破家亡，天涯沦落的苦悲以及作者孤独寂寞的忧郁情绪和动荡不安的心境在其间得到了充分的体现。试想，日落黄昏后，窗外细雨绵绵不绝。傍晚时分，凉风习习，大雁哀鸣着从愁云惨雾的天空飞过，可这绵绵的细雨却又打落得满地落英。这是怎样一幅凄灯苦雨的图画呀，也难怪作者会发出“这次第，怎一个愁字了得”的喟叹了。建炎四年，李清照逃至越州。这次逃难前后半年，行程数万里，历尽颠簸，饱尝了流离失所之苦。她触景感怀，写下了一首《添字采桑子》。在这异乡的土地上，“北人”听着这南方之夜的雨打芭蕉声，充满了凄苦之感。这也许是北方来的难民的共有感受吧！下阙几乎全是描写“点滴霖淫”之雨的。这雨正是被赋予了离愁别恨的色彩。国破、家亡、夫死这三重灾难骤然降临到这位旷代才女的身上。她的心中充满了凄苦、忧伤与迷惘，而这种迷茫痛苦的心情伴随着这点点雨声却又倍加凄凉了。值得一提的是，易安词中的“雨”，往往都是“斜风细雨”、“黄昏疏雨”、“风骤雨疏”的小雨，而从未出现过瓢泼的倾盆大雨。我想这与点点滴滴的小雨更能激发女词人细腻的内心世界，又更能表现愁的无穷无尽，无休无止有关吧。三、文人与酒密不可分,酒既是一种载体,也可形成一种意象。研究李清照的诗词,完美发现,其酒的意象十分丰富,可分别表现山水之乐、思亲怀远、家国巨痛、社会悲歌等多元情愫。