禅宗美学论文大纲模板

日本的茶道文化的形成和发展不象中国茶文化那样主要受儒道佛三位一体的中国文化综合影响。日本的茶文化是由中国传入的。在7世纪之前，日本人没有喝茶记录。而在这一文化传入过程中起主要作用的是佛教的僧侣们。他们去中国学习佛教，同时将寺院的生活文化也带了回来。其中之一便是饮茶与茶礼。由此，日本茶文化自开初就与佛教结下了不解之缘。在饮茶习俗传入日本的初期，饮茶活动是以寺院、僧侣为中心展开的。据史料记载，公元805年日本传教大师最澄从中国带回茶籽，栽种在比睿山麓，形成了日本最古的“日本茶园”。从那以后，弘法大师空海于806年把从中国带回来的茶献给了嵯峨天皇，他还从中国带回了茶碾、茶籽。至815年4月，嵯峨天皇幸游近江时，在唐代生活了长达30年之久的高僧都永忠亲自煎茶献给天皇，嵯峨天皇对此大为欣赏，由此命令近江等地修建茶园。至荣西为止，茶与禅宗的关系可以说是以禅为主，以茶为辅。茶为坐禅修行时的饮料、禅案的素材、行道之资、救国之助等等。这些都只能说明茶与禅宗生活的密切关系，仍不能证明两者之间的法嗣关系。 茶道的集大成者是千利休。利休在茶道圣典《南方录》中说：茶道的技法以台子技法为中心，其诸事的规则、法度有千上万种，茶道界的先人们在学习茶道时，主要是熟记、掌握这些规则。并且将此作为学习茶道的目的。 由此可见，日本的茶道艺术的思想背景为佛教，其思想的核心是禅。它是以禅的宗教内容为主体，以使人达到大彻大悟为目的而进行的一种新型宗教形式。 在日本文化中，禅文化占有很大比重，这是日本文化中最有代表性、有特色的文化现象。禅的思想及禅宗的形式影响到日本文化的大部分角落，如建筑、园林、音乐、茶道、书画、武术等。 在日本，历代大茶人都要去禅寺修行数年，从禅寺获得法名，并终生受禅师的指导，但在他们获得法名之后并不留在禅寺，而是返回茶室过着茶人生活。茶人的生活近似常人的生活，近似艺术家的生活。所以说，茶人虽通过禅宗学习到了禅，与禅宗持有法嗣关系，但茶道有其独立性，是独立存在于禅寺之外的一种“在家禅”。如果把禅寺里的宗教活动叫做“寺院禅”的话，那么茶道与禅宗就是一组平行并行的关系。 久松真一说：“茶道的第一目的为修炼身心，其修炼身心是茶道文化形成的胎盘。无相的了悟为一种现象显示出来的才是茶道文化。茶道文化真是一种内容丰富的文化形式，自己开始研究茶道以后感到惊讶的是，其文化形式有着强烈的独特性，即它是一种由无相的了悟，无相的自己表现出来的形式。未渗透着无相自己的茶道是不存在的，反过来说，茶道中必须渗透着无相的自己。即茶道文化是无相的自己的外在表现。茶道又是一种根源性文化，它修炼人的身心，创造无相的人、了悟的人，即创造文化的创造者。所以说，茶道是创造文化创造者的文化。这些创造者创造的文化反过来又创造文化创造者。茶道是这样一种修炼人的天地，是这样的一个文化创造的领域。在此意义上来说，茶道是无相自己的形成及无相自己表现的场所。”如上所述，真正意义上的日本茶道的形成，是以珠光为开山，邵鸥为先导，千利休为集大成者而完成的。 在日本，最纯正的茶道被称之为“草庵茶”。草庵茶的茶道是对高贵、财富、权利的彻底批判，以及对低贱、贫穷的新的价值发现与价值创造。 至今，茶道已成为日本人最喜爱的文化形式，也是最常举行的文化活动。喜爱茶道的人比比皆是。为追求茶道而终身不嫁的女子，为追求茶道而辞去公职的男人屡见不鲜。现在，茶道被认为日本文化的结晶，日本文化的代表。 学术界对日本茶道精神的解释主要使用三个概念：（一）和敬清寂；（二）一期一会；（三）独坐观念。这些概念与禅的思想是相联系的。 “和敬清寂”被称为茶道的四谛、四规、四则。是日本茶道思想中最重要的理念。茶道思想的主旨为：主体的“无”，即主体的绝对否定。而这个茶道的主旨是无形的。作为“无”的化身而出现的有形的理念便是和、敬、清、寂。它们是“无”派生出的四种现象。由这四个抽象的事物又分别产生了日本茶道艺术成千上万种形式，如茶室建筑、点茶、道具、茶点心等。 “一期一会”一词出自江户末期最大的茶人井伊弼所著茶论《茶汤一会集》。井伊说：追其本源，茶事之会，为一期一会，即使同主、同客可反复多次举行茶事，也不能再现此时此刻之事。每次茶事之会，实为我一生一度之会。由此，主人要千方百计，尽深情实意，不能有半点疏忽。客人也须以此世再不能相逢之情赴会，热心领受主人的每一个细小的匠心，以诚相交。 “独坐观念”一语也出自井伊弼的《茶汤一会集》。面对茶釜一只，独坐茶室，回味此日茶事，静思此时此日再不会重演，此刻茶人的心里不禁泛起一阵茫然之情，又用起一股充实感。茶人此时的心境可称为“主体的无”。 由此可见，茶道是一场静心清魂的佛事。茶人不愧为在家的僧人。茶室可比作寺院的佛堂。所以，日本茶道思想是茶与禅的融会贯通。茶中有禅理，禅理又在品茶中深刻体会到。 日本茶道一直可追溯到一千二百年前的奈良时代，由中国唐代的鉴真和尚及日本的留学僧最澄法师带入日本，很快在日本的上层社会流传。 十五世纪初，名僧村田珠光（1423-1502）采用“茶寄合”的大众化形式。吸收“茶数寄”的品茶论证和鉴赏茶具的内容，结合佛教庄严肃穆的仪式。创立了茶道艺术。提倡茶禅合一，旨在清心。以后由禅门逐渐普及民间，形成20多个流派。如内流、乐流、细流、织部流、南声流、宗偏流、松尾流、石洲流等，十六世纪后期丰臣秀吉时代的茶道高僧千利休，集茶道之大成。创立了最大众化的“一派茶道”又称“千家茶道”后来，千利休子孙分三支，又称“三千家”。“一派茶道”在日本流传最广，影响最深。千利休也被日本人尊为茶道宗匠。 所谓茶道，就是有关沏茶，饮茶的礼仪，有一整套形式，用以修心养性，增进友谊和学习礼法。千利休提出茶道的根本精神是“和，敬，清，寂”。称“四规”是茶道的宗旨。 日本的茶道源于中国，却具有日本民族味。它有自己的形成、发展过程和特有的内蕴。 日本茶道是在“日常茶饭事”的基础上发展起来的，它将日常生活行为与宗教、哲学、伦理和美学熔为一炉，成为一门综合性的文化艺术活动。它不仅仅是物质享受，而且通过茶会，学习茶礼，陶冶性情，培养人的审美观和道德观念。正如桑田中亲说的：“茶道已从单纯的趣味、娱乐、，前进成为表现日本人日常生活文化的规范和理想。”十六世纪末，千利休继承、汲取了历代茶道精神，创立了日本正宗茶道。他是茶道的集大成者。剖析利休茶道精神，可以了解日本茶道之一斑。 村田珠光曾提出过“谨敬清寂”为茶道精神，千利休只改动了一个字，以“和敬清寂”四字为宗旨，简洁而内涵丰富。“清寂”也写作“静寂”。它是指审美观。这种美的意识具体表现在“佗”字上。“佗”日语音为"wabi"，原有“寂寞”、“贫穷”、“寒碜”、“苦闷”的意思。平安时期“佗人”一词，是指失意、落魄、郁闷、孤独的人。到平安末期，“佗”的含义逐渐演变为“静寂”、“悠闲”的意思，成为很受当时一些人欣赏的美的意识。这种美意识的产生，有社会历史原因和思想根源：平安末期至镰仓时代，是日本社会动荡、改组时期，原来占统治地位的贵族失势，新兴的武士阶层走上了政治舞台。失去天堂的贵族感到世事无常而悲观厌世，因此佛教净土宗应运而生。失意的僧人把当时社会看成秽土，号召人们“厌离秽土，欣求净土”。在这种思想影响下，很多贵族文人离家出走，或隐居山林，或流浪荒野，在深山野外建造草庵，过着隐逸的生活，创作所谓“草庵文学”，以抒发他们思古之幽情，排遣胸中积愤。这种文学色调阴郁，文风“幽玄”。 室町时代，随着商业经济的发展，竞争激烈，商务活动繁忙，城市奢华喧嚣。不少人厌弃这种生活，追求“佗”的审美意识，在郊外或城市中找块僻静的处所，过起隐居的生活，享受一点古朴的田园生活乐趣，寻求心神上的安逸，以冷峻、恬淡、闲寂为美。茶人村田珠光等人把这种美意识引进“茶汤”中来，使“清寂”之美得到广泛的传播。 茶道之茶称为“佗茶”（不是沱茶），“佗”有“幽寂”、“闲寂”的含义。邀来几个朋友，坐在幽寂的茶室里，边品茶边闲谈，不问世事，无牵无挂，无忧无虑，修身养性，心灵净化，别有一番美的意境。千利休的“茶禅一味”、“茶即禅”观点，可以视为茶道的真谛所在。 而“和敬”这一伦理观念，是唐物占有热时期中衍生的道德观念。自镰仓以来，大量唐物宋品运销日本。特别是茶具、艺术品，为日本茶会增辉。但也因此出现了豪奢之风，一味崇尚唐物，轻视倭物茶会。热心于茶道艺术的村田珠光、武野绍鸥等人，反对奢侈华丽之风，提倡清贫简朴，认为本国产的黑色陶器，幽暗的色彩，自有它朴素、清寂之美。用这种质朴的茶具，真心实意地待客，既有审美情趣，也利于道德情操的修养。 日本的茶道有烦琐的规程，如茶叶要碾得精细，茶具要擦得干净，插花要根据季节和来宾的名望、地位、辈份、年龄和文化教养等来选择。主持人的动作要规范敏捷，既要有舞蹈般的节奏感和飘逸感，又要准确到位。凡此种种都表示对来宾的尊重，体现“和、敬”的精神。

禅宗讲直指人心，不立文字，讲吃饭睡觉皆是禅，把佛教的空的思想发展到最大。所以用禅宗思想来发展美学就是用最简单的方式表现内容的复杂。日本把禅宗的思想融入他们的建筑和美学，很多都是简单的线条，如日本茶道、花道的很多东西，很自然，无修饰，简简单单的一个枝条斜插在花瓶就是一种美，茶叶泡在粗糙的茶杯里，静静的看着茶叶的起落就是一种美，很安静，很享受当下的时候，就是禅宗要表现的东西，不去最求什么，呈现物体本来的面目，就展现它最美的一面。

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下面是关于庄禅美学在艺术上的一些解读，希望对你有帮助庄禅美学的艺术实践启示王向峰 辽宁大学文学院一、在朴素中寻求大美老庄认为朴素是体道的终极指向，而要达于这终极指向便要复本归根。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（十六章）庄子在天地自然之中找到了世界的根本：“六合为巨，未离其内；秋毫为小，待之成体。天下莫不沉浮，终身不顾；阴阳四时运行，各得其序。恬然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知。此之谓本根，可以观于天矣。”而且得出：“天地有大美而不言，四时有明法而不议。”（《知北游》）不言不议，无声无息，恬淡寂寥的天地万物才是大美之典范。所以“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”（《天道》）“淡然无极而众美从之。”（《刻意》）“朴素而天下莫能与之争美。”（《天道》）为此，老庄崇尚大自然的声音和色彩，崇尚地籁、天籁和天乐。要追求大美，便要复本归根于自然之性的朴素，艺术更是如此。艺术如果破坏了自然之美，背离了朴素之道，那不仅不能显示自然之美，而且连艺术自身的美也失去了。老庄认为朴素自然是人的本性，而世俗的利欲污染使人丧失了本性。通过“涤除玄鉴”，才能“归根复命”。老庄认为求大美便要归于本根，因为事物的美在于其保持自然本性和常态，如果其本性和常态遭到破坏，后天再如何文饰，也都是不美的。大美在于朴素，而朴素则是自然之常态。《天地》中讲：百年之木，伐倒后有的被涂上青黄之色而成为精美的酒器，用于祭祀；有的则被弃入沟中。表面看来，酒器很美而弃入沟中之木不美。而在庄子看来，就两木都已丧失本性这一事实来说，酒器与弃木一样，都失去本性和常有之态，都是残缺不美的。庄子又引申出“五色”、“五味”、“五声”和“五臭”。“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不听；三曰五臭薰鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”（《天地》）这里指出五声、五色、五味和五臭等扰乱人的正常感觉，使人丧失自然本性；是非好恶乱人心性，使人丧失自然常态。所以不仅声、色、味、嗅因扰乱人性而变得不美，而且受其扰乱而失常态的人也不美了。因此，若要求美，莫不如保全人和事物的自然本性和常态。遵从朴素之道，人必须在自身归根复命的前提下，才能顺物之自然，使主体达到与对象世界的统一，人与道合。因为道本在于朴素，道行在于自然。“‘道’之尊，‘德’之贵，夫莫之命而常自然。”（五十一章）庄子也看到了天地运行是无人主使之自然：“天其运乎？地其处乎？日月其争于所乎？孰主张是？孰维纲是？孰居无事而推行是？意者其运转而不能自止邪？云者为雨乎？雨者为云乎？孰隆施是？孰居无事淫乐而劝是？风起北方，一西一东，在上彷徨，孰嘘吸是？孰居无事而披拂是？敢问何故？”（《天运》）这是道的运行的启示，人的行为不能违此。人顺道之行也归于自然运行之例。庖丁、轮扁、梓庆、工倕和吕梁丈夫，都属此类。庄子赞扬吕梁丈夫游水之道。在《达生》篇中，吕梁丈夫这样介绍自己的技艺：“吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉，此吾所以蹈之也。”“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”吕梁丈夫正是遵循了水的规律，逐渐掌握了水的习性，才能在悬水三十仞，流沫四十里，鱼鳖之所不能游的河流中，有“被发行歌而游于塘下”的超人本领，这是遵循了自然之道而顺物之性以为己性，因而获得了自由。综上所述，可见道家美学的要义在于对自然朴素的追求。得到它，就有了美，同时也有了真，有了善。这是因为：1)自然朴素是天地无为的原始本性，是道的本根，道法自然，它什么都做了，却好像什么也没有做；什么都没有做，却真的什么都做了。2)自然朴素的追求要求主体行为顺任自然的规律，不可违反自然规律，这是达到真的最近之路，也是对于自然美的底蕴的最早发现。“夫水之于汋也，无为而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何修焉？”庄子在《天运》中讲的西施颦美的故事，就是对自然朴素因真而美，弄巧造作因假而丑的形象化的说明。3)自然朴素是万有存在的本性，因此追求它的实现，是对于对象自身规律的追求，舍此无路达到目标，因实践层面上的善的实现，也只存在于这一追求之中。“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《渔父》）二、消解功利之念的虚静之心消解功利之念，必建虚静之心。而庄子的“心斋”与“坐忘”是达此境界的心路过程。“心斋”即内心的修养，心的功能之反世俗性的生发。“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《人间世》）使心志统一，虚然静寂，以心来接纳万物。因而，所谓“心斋”就像祭祀之前沐浴、斋戒来打扫身体一样来洗涤内心。“心斋”并非使心拒绝万物，远离万物，而是“乘物以游心”，使心神不随俗物的炫耀而动，而能自由遨游。“心斋”的最高境界是“坐忘”。破除心中杂念与外在束缚，实现精神自由的修养方法，被庄子称之为“坐忘”：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”所谓“坐忘”就是像坐禅和练静功一样，内心虚寂，心神安静，涤除思虑，遗忘肢体，这是一种循序渐进的修养方法。在《大宗师》中，庄子借得道高人“女偊”之口对“坐忘”的方法作了详细介绍。修道之人必须经过“外天下”、“外物”、“外生”三个循序渐进的阶段，然后达到“朝彻”，即一下子豁然贯通，随之可以“见独”，即见别人所不见，耳目一新，别有一番境界。至此，便可不分古今生死，不计往来成败，内心宁静自如，明彻若水，不染俗尘。通过“心斋”、“坐忘”的修养调度，将世俗的东西去掉，达到光明虚静的地步，不落世俗之心，不为物欲所役，就达到忘心、游心于道的境界。在老庄看来，这是人生的最大快乐，这时的心是属于自己的。《秋水》中观鱼时庄子能知鱼之乐，便是游心于物的见证。因为庄子不以鱼作为利欲对象，不为物所累，而是以人的心思去体会鱼的心思，故能控物，这时物也就变为主体情感寄寓的对象了。庄子彻底摆脱了俗人的得鱼则喜，失鱼则悲的物情观。忘己所能达到的最高境界即“相忘”。《庄子·大宗师》说：“鱼相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而养给；相造乎道者，无事而生定。故曰：鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”人得“道”就如同鱼儿得水一样，各适其性，各得其乐。鱼在湖中自由自在，无忧无虑，忘乎同伴，人通于“道术”，也会忘乎他人和天下。庄子说：“泉涸，鱼相与处乎陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”人也是如此，与其挤在一起，讲那套“仁、义、礼、智、信”，不如自安、自足、顺任自然，各适其性。与其受人为的束缚，不如顺从天道，自由自在，无拘无束地生活，也因此真正摆脱了以功利为轴心的世俗之乐，而拥有了最高境界的人生之乐：至乐无乐。这种“相忘”的境界是庄子追求的人生境界。三、“言不尽意”与“意有所随”言者在于意，因此言语是意的伴随物，本身没有独立存在的价值，也没有办法独立存在，人们对于它虽不免要用，但它不过是一种中介，不可能成为终极追求。广而言之，人世间的一切形色名声，艺术的一切外在的、载体性的东西，都不过如此。老子和庄子崇奉的“道”，从美学意义上说是美的本体构成，它是一种自然朴素的存在，它的美是无须以人力之为去外加什么，所以是“道可道，非常道；名可名，非常名”。它的存在特点是：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以阅众甫。”又说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”这里已把言语表现对于美的存在的作用说得十分明白了。美是“常道”，因此它是难以通过人为的形名去显现它的“惟恍惟惚”的象，故而“大音希声，大象无形”。就连我们今天给自古及今长久存在、不闻其声、不见其形的可以作为天地万物根源的“道”所起的这个名字，或者再起个别名叫“大”，也都是极其勉强的。所以这种“曰道”、“曰大”的言语之为，虽是意之随行物，但不论对于“有物混成，先天地生”的“道”来说，还是从主体对于道的“独立而不改，周行而不殆”的感悟来说，不论在言说中使用多少比“道”比“大”还有力的言语，也是难以称物、难于逮意的，对此极而言之就是不“可道”，不“可名”。但是当人与道通而为一之后，以无为之为去顺任自然，“法天贵真”，也可以对于体道之美“强为之名”、“强为之容”。但是，这人为的中介之体的是非损益的评价标准，也只有以自然与否为转移了。所用的如是言语一类，则以“大巧若拙，大辩若讷”为尚，只有“不言之教，无为之益，天下希及之”。如果说道也有无声的言语的话，就是它的拙朴冲淡、无华无巧的外观。比之于老子，庄子的见解更为直接：“世之所贵者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，谓其贵非贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫世人以识之哉！”（《天道》）这里说的是语与意哪个是根本，庄子据实而认为意是言之实，言意之名，言语所具有的价值仅仅在于它能在其中显意。但是意是运动灵活的，它不仅与言共同存在，它还有其历时所指之处，这也就是“意有所随”之“随”，它是意的构成体，但是一遇言象，它就从意中逸化出来，成为“不可以言传”的东西。唐代司空图形容其状态是“遇之匪深，即之愈希；脱有形似，握手已违”。在庄子道家一派看来，“意之所随者”既有如此之体性，对它也不能强为之容，就让它存在于言语之外好了，作言者的知者与贵意随的知者，都应在言语之外去作“无为而为”的无声无形的表现。庄子认为，那些认为得言即是得意的人，都是一些背道而行的可悲的愚人。“言灭尽意”这是孔子的发现。庄子的“意之所随”，即“意随”是从原因上分析并提出的“无为无不为”的方法。意本是有实而无形之意象体，原属于主体的心理构成，是人的生命自由的直感存在，对它可以作无穷体味的逍遥游，但对它的存在，本来是无法示人以直意和全意的。即使是善作形色名声的高手，也难以把意与“意随”完全付诸言语，何况文学讲究“意在言外”“不落言筌”，由此可以飞扬灵动。老子说：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”“大辩”是道存在于心，未出口成言时，实指以“涤除玄鉴”的心胸，“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”。“道之出口，淡乎其无味”。只有淡乎无味的言语才能保有道的朴素自然的味道。庄子在这个问题上比老子更激进，认为只有“忘言”才能更好地“得意”与保持同在的“意之所随”。庄子对言语的地位与作用进行了比喻性的说明：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”（《外物》）在庄子看来，载意之言与捕鱼之笱、捉兔之网具有同样的性质，都是手段，而决非目的，用这些工具所要达到的是获取对象的目的，一旦目的实现，便会忘了手段。在庄子的理论视野里，一切得意而欲立言者皆是如此。使庄子当时不可理解的是，得意而忘言者实难遇到，而遇到的多是把糟粕当成精妙的俗滥文字。庄子举了一个轮扁不能语斤的例子：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰；‘敢问，公之所读者何言也？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰：‘已死矣。’曰：‘然则君子所读者，古人之糟粕已夫！’桓公曰：‘寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。’轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然而君之所读者，古人之糟粕已夫！’”（《天道》）轮扁以自己的经验体会，进行了现身说法，说明其得手应心的精微数理，无法以直接的言语传之于人。庄子认为，愈是精妙之意愈是难以言传，这时直觉感悟比言语更能切近对象的本体存在。四、“涤除玄鉴”与“明心见性”老子对人的心性修养，以朴素的大美为前提，提出“涤除玄鉴”说，而庄子则以“心斋”、“坐忘”，表述了同样的审美主体论。老子最早提出了“涤除玄鉴”的主张。“涤除”，就是从主观世界洗除尘垢性的欲念；“玄鉴”，就是达到心灵深处光明如镜，具有抱朴守一的道心，这样才能“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”。从这里发端进入艺术境界，才能作“大音”，执“大象”，达到“希声”、“无形”的至美至妙的地步。庄子在这个基础上提出了虚静生心、同于大通的“心斋”、“坐忘”的心境论。以与道同一的虚室，收取守心之道，是“心斋”；从生理欲求和是非利害的计较中解脱出来，与道趋同，是“坐忘”。这种“无己”、“无功”、“无名”的静观，“外天下”、“外物”、“外生”的超越，是实现审美自由的先行条件。庄子所赞赏的梓庆心斋，画史不趋，都是“自性具足”的创造主体，在后来的艺术史上，有很多的文艺美学家不断弘扬这种观点。宗炳论画：“澄怀味象”；刘勰论文：“陶钧文思，贵在虚静”；皎然论诗：“意静神王，佳句纵横”；苏轼诗句：“欲令诗语妙，无厌空且静”，这些都是阐述审美创造主体具备虚静之心的重要，而佛禅的明心见性论，就是以专有的心性概念，讲述着同样的道理：审美始于直观直觉。从一般的佛教到特殊教派禅宗，在解决人与现实的矛盾问题上，都特别强调人自身的态度与方法的调整，认为要摆脱人世的烦恼与痛苦，实现真实非虚妄、如常无变易的“真如”境界，达到解脱成佛的最高追求，必须去色生心，由悟空而入不二法门。《金刚经》引佛祖释迦牟尼话说：“菩萨于法应无所住行布施，所谓不住色布施，不住声、香、味、触、法布施。须菩提：菩萨应如是布施，不住于相。”又记佛祖话说：“不应住色生心，不应住香、味、触、法生心，应无所住而生其心。”中国禅宗五祖唐人弘忍为六祖惠能“说《金大刚经》，至‘应无所住而生其心’，惠能言下大悟：‘一切万法，不离自性’。遂启祖言：‘何其自性，身清净；何其自性，本不生灭；何其自性，本自具足；何其自性，本无动摇；何其自性，能生万法。’”达到了心性万能的终极。惠能认为诸佛和佛理以及世间的万事万物，都在人的自性即真如本性之中，只是因为有“妄念浮云覆盖”，人才不见自性：“一切万法，尽在自心中，何不从于自心现真如本性！”“世人性本清净，万法从自性生。思量一切恶事，即生恶行；思量一切善事，即生善行。如果诸法在自性中，如天常青、日月常明，为浮云盖覆，上下暗。忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现。世人性常浮游，如彼天云。善知识，智如日、慧如月，智慧常明。于外著境，被妄念浮云盖覆自性，不得明朗。若遇善知识，闻真正法，自除迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆现。见性之人，亦复如是，此名清净法身佛。”如果扫除“妄念浮云”，就能明心见性，达到至善的涅架妙境。从哲学上说，此中的唯心主义性质是无须置疑的。但是，正是这种明心见性的主体本体论，却酿生出一种属于审美的感知方式，在艺术思维上具有特殊的意义。生活在现实世界的人，主观世界的小宇宙反映着作为源泉根柢的客观世界的大宇宙，没有被反映的客观对象及其运动过程，就根本不会有人的主观世界中的一切映象。在这个被佛家的禅宗称为色、欲、尘的物质世界面前，以追求真如自性实现为指归的佛禅各派，在不可回避时，都在主体思维方式上加强了自身，竭力要找到一种以真为不伪、如为不变的人人都本自具有的“自性”，或迷而知返，或见而无住，能“于相离相，于空离空”，达到“内外不迷”。这些出自佛禅经典的认识原则，是要人们超脱物质世界，并把积淀在主观世界中的世俗残物清理出去，自行创造出一个恢复了自我真性的超凡主体。对于一般的人来说，这是无法根本实现，也是无须彻底实行的，因为物质世界是人的无机身体，也是人的思维的材料对象，真的完全断绝了这种“尘缘”，也就断绝了人的全部生命。但是古今无数圣哲贤士都告诫人们，不要玩物、迷物，而倡导应有一种精神价值的追求。而对于进行艺术审美创造的人来说，在人心性的修养上建构起纯任本然的审美心态，却是许多美学流派共同主张的，也可以说都共通于佛禅的“明心见性”。佛禅的明心见性是对受妄念浮云覆盖的凡众说的，如果要达到真如自性的佛境，据要求，须有自觉、觉他、觉行圆满的体性，为此，必须先从涤除自身的不适应的心性开始，这才能在思维与行为上造成直观无碍的感悟能力，在因缘和合上，这是通向觉行圆满最高果位的起点，是走向“法门”的第一道门槛。本来，艺术并不是为成佛而创作，但在艺术的思维程序上，却难以逾越这个范式的普遍制约。所以，许多美学论者都从清净主体内心世界、免除影响审美的功利欲望对人心的役使、建构无用之用的主体条件等方面，进行了深入广泛的论述。中国道家美学的始祖老子最早提出了“涤除玄鉴”的主张。庄子在这个基础上提出了虚静生心、同于大通的“心斋”、“坐忘”的心境论。其出发点就是阐述审美创造主体具备虚静之心的重要。而佛禅的明心见性论，就是以专有的心性概念，讲述着同样的道理：审美始于直观直觉。佛禅心性论中高扬自性发现的意义，主要在于强调直观感悟的自启意义，它是起于外缘、止于内因的圆觉过程，是“妙圆妙明”本真之心的复明。在《楞严经》里记载有释迦牟尼与波斯匿王论证自性不生不灭，开导波斯匿王从自身经历的从童年到62岁的容颜衰变的过程，感知在身内仍葆有3岁时留下的对于恒河的不灭的印象，悟知：“汝面虽皱，而此见精性未曾皱。皱者为变。不皱非变，变者受灭，彼不变者，元无生灭”。波斯匿王是从切身经验中觉到身灭性不灭的。这在说明审美感知的强烈久远性上是很有价值的，当然，在说明身灭性存上却是没有科学性的。但是，佛禅的自性直觉论，对审美感悟普遍性的解释，是相当有见地的，可以启示人们全面认识审美直觉的运行过程及其价值。按我们今天的认识，审美直觉是主体对感知过程中的审美对象未经特意思考判断，而是在刹那的直接情感体悟中径直指向对象的内在，并且始终也不放弃对于对象的具象形式的把握，达到在感性的直接观照里了解对象的意蕴。这种直观直感的实现，能具备理性的品格，是因为审美主体事先不仅具有一定的经验积累，也亦在意识中积淀了一定的理性，只是在主体未曾着意的情况达到了“不思而得”。中国古代美学特别讲究创作审美的“应感之会”、“从容率情”，很多人认为，在创作中找不到直觉的开启之门，而是硬着头皮写下去，那便是自伐其性。刘勰说：“若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！”（《文心雕龙·养气》）在创作中的明心见性，就是主体无碍地进入客体，客体无迹地出于主体。石涛的“山川脱予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”，就是说的这个感悟过程的特点。五、“不立文字”与不离文字老子与庄子都对文字的功能有保留意见，说“知者不言”、“得意忘言”，连孔子也说“书不尽言，言不尽意”，所以他们都少言而又不主动诉诸文字。这后边究竟有怎样的道理，很值得探寻。文字和语言都属于名、相和筌、笱一类。《金刚经》和《坛经》都主张“不住于相”。为什么不要住于文字、语言之“相”？因为文字、语言之相对思维有一种固定性。我在论儒道佛禅的言语观那篇论文里，特别分析了思维和语言的联系与区别，特别是它的区别，区别是很大的。最重要的区别是，思维是灵活的，鲜活的，语言是一个外壳，意找到这个模式，一下子就被压到这个模式中，一但压到模式中以后就不动了。语言创造的形象本身也有这样的意味。祥林嫂形象定形已经多少年了，拄的那个竹竿子头上还是劈的，挎那个筐还是一个破筐；少年闰土还是那么精明、灵活、天真，这就是在形象里边的凝固。语言这个名相，意一旦进入其中就被固定了。在语言固定之外的东西还在继续运动变化，这时候不能把固定的东西当作还在现实当中发展的东西，所以不能够迷信语言、文字所固定的那些东西。另外就是用语言、用文字固定的这些东西，能不能把当时那个主体所要表现的东西都搜求进入语言当中来呢？是不能的。“书不尽言，言不尽意”，言不尽意这是普遍性的规律，我们的意思很难用语言全部把它表达出来。当我们特别感激别人对我们的帮助，我们说“谢谢”的时候，这“谢谢”两个字多少人多少年都用过了，是普遍的共有概念，而我们的心意却是特有的、个别的，我用它表现我的特殊的感激之情怎么能完全表现出来呢？但我这时候只能说“谢谢”、“特别谢谢”、“十分谢谢”也觉得加重不了多少，这种特殊的感谢之情还是难以言表，这就是“言不尽意”。虽然言是意之相，但人们还是免不了要用语言和文字，尤其是文学作品的写作，没有语言文字就等于写天书。但有言却有多种用言的妙法，如说老子说“希言”、“贵言”、“善行无辙迹”，这时虽然用言了，但却用得精妙。刘勰主张“余味曲包”，也就是司空图所总结的“语不涉难，若不甚忧”，说我现在非常痛苦，那么我写的时候我不直说我现在心里边非常痛苦，用的不是写我痛苦的语言，说的是别的，但是叫你看完了以后能感受到我心里边是非常非常痛苦的，这就叫“语不涉难”，即语言不涉及到苦难的字样。司空图所说的“不着一字，尽得风流”，“尽得风流”是效果特别特别大，能充分达到目的。这都是来自道家美学和禅宗美学，不说，不直说。有的不说，我是在结构和结构之间来表现，它会派生出一个新的意思。“不立文字”是要启发悟性。比如说读诗，看是什么意思，如果没看出意思，你就再看两遍，你看看里边还有哪些意思你没有看到，它可能包含很深，你得把它体悟出来，但实现这种“超以象外”的起点仍在语言文字之中。禅宗的“教外别传”，那个“教”就是言语之教外的“教外别传”。要超出言语这种方式的“教”，是什么呢？就是我不论采取言语之外的什么动作，我要传递的意思，你都应该体会出来。我们从佛禅的有关不立文字经典当中，可以看到许多意义。(1)语言文字是法，是名相，它本身不是实相，不是第一义，因此不应该住在这个名相之“筏”上。应该“不住”，不住于文字，也不应该住于语言，但表意之行却又离不开语言和文字，问题在于要使有限的语言文字，能去表现无限的意义，这就是语言和文字的超越。(2)必须承认语言文字有表现不了的东西，有达不到的地方。它达不到那个地方，却可以指向那里，所以必须找到它指向那里的东西，这就是指向所指的能指。在所指达到“余味曲包”的境地，就可以把人引向能指的所指。(3)“不立文字”是要追求超越语言的限制，向语言文字之外去寻求。在佛禅那里，它是要人们追求实相。我们从审美的意义上来说，我们追求的不是佛家最后作为理想追求的“实相”“真如”，或者是“涅槃”，我们追求的是真善美。我们追求真相、追求美，那就必须超越语言文字之“筏相”。