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论鲁迅小说中的女性形象 发布时间：2010-9-24 20:9:41 点击：27次 赵轶男（安徽电气工程学校 安徽合肥 230031 ） 摘 要： 鲁迅先生是中国现代著名的思想家、文学家。小说创作是对先生女性思想阐述的重要方面，他笔下的人物丰富多样，尤为突出的是对女性个性、思想的描写。其对女性形象刻画分为两个来源：一是农村妇女形象，一是知识女性形象。先生揭示出女性在旧中国中的悲剧命运，探求女性未来生活发展之路。本文通过对鲁迅小说中的单四嫂子,祥林嫂,子君等女性形象的分析和评论,从而概括出鲁迅小说中女性形象所特有的三个基本思想主题:首先,爱---对每一个生命个体的关爱；其次，死亡——生命无辜的毁灭；再次，反抗——对来自一切方面的对生命奴役残害以及这些女性对此所发自灵魂的绝望抗争。三个基本思想主题之间相互交融，构成了鲁迅小说中女性形象的宏观特点。 关键词： 鲁迅先生 女性形象 悲剧 关爱 鲁迅是中国现代文学史上伟大的思想家、文学家。其重要体现之一就在于他的小说创作.鲁迅先生的小说涉及的社会问题是相当广泛的。正如先生在《呐喊》序言中所说的他写的小说内容都是使他“不能全忘却的”回忆。很明显，先生写小说，往往当作回归到他回忆中的旧中国去游历和探索，因此，他的小说绝大多数取材于自己的故乡——绍兴①。这也正如先生在《我怎么做起小说来》中承认：我的取材，多来自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。先生说他写小说是要画出“沉默国民的魂灵来” ②。因此他深入到中国国民的灵魂之深处去思考、寻验。对于时代与民族而言，鲁迅先生无疑是超前的。因此他无论生前与身后都不能避免寂寞的命运。他总是在思考着人的觉醒和解放，主要是那些在旧中国处于社会底层的，受封建制度及礼教长期束缚的普通民众，他们的生活是凄惨的，人格尊严是受到无情地践踏的，这其中绝大部分是妇女，因为旧中国的三纲五常中女人是最没有社会地位的，她们成为夫权、族权、政权、神权压迫下的玩具，甚至至死也摆脱不了被欺瞒的命运。鲁迅先生一直深切关注妇女问题，并体现在他的小说创作当中。 鲁迅小说中的女性形象并不是很多，却大都成为了现代文学史上的“经典”。先生笔下的女性形象可以大致概括为两类：一是旧社会农民妇女形象，她们多贫困交加、愚昧麻木，如：杨二嫂、单四嫂子、吴妈、祥林嫂、九斤老太、七斤嫂等；二是城市女性形象，她们不惜用自己的生命来换取个性的自由解放,通过不断的斗争来获得个体的人身自由，如：子君,爱姑。鲁迅先生是如何思考女性的身份、地位、生命价值、生存意义以及女性解放的出路呢？通读先生的小说，我们可以归纳出三个基本的主题：“爱”——对每一个生命个体的关爱，“死”——生命无辜的毁灭；“反抗”——对来自一切方面的对生命奴役残害以及那些女性对此所发自灵魂的绝望抗争。下面就将单四嫂子、子君、祥林嫂三位女性分别给予分析和评论。 一、 爱——对每一个生命个体的关爱 《明天》是《呐喊》中的一篇，也是先生写的第一篇描写农村妇女的小说。情节为主人公单四嫂子是一个死了丈夫又贫困守寡的女人，平日里只靠自己的双手去昼夜不停地纺出棉纱来养活她和三岁的儿子宝儿，对生活可以说毫无奢求，她唯一的希望大概只是养育宝儿，望子成龙吧！尤其是当宝儿瞪着一双小黑眼睛想了一刻，便说：“妈！爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱——我都给你”。孩子稚气童真的愿望以及对妈妈至真的爱恋是怎样温暖了这位可怜妈妈的心啊！这也给单四嫂子带来多大的力量啊！“那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着”。正是有了这平常而微小的希望，才支持着这个守寡女人的悲苦的心，给她以挣扎着活下去的勇气……通过单四嫂子的生活，先生以他深邃的艺术笔触塑造了中国劳动妇女的苦难的形象。她喘息在残酷无道的重压下，却还能为了人间的一点温暖，而默默地忍受着生活的煎熬。却不料这样一点小小的安慰也落了空，病魔和庸医夺去了宝儿的生命，也就等于夺去了这寡妇最后的希望。单四嫂子是那样的纯朴、善良、安分。宝儿是那么可爱、朝气、孝顺。在她们母子的生活中，完全没有一点“分外”的要求，她只是为了起码的生活条件整日里不停地劳动着，她们被剥削得已经不知道真正的幸福是什么，而只能通过母子之间的亲情来互相“取暖”。 单四嫂子是个丧夫的女人，她没有对社会有丝毫怨言，我想在所谓的东方文明地熏陶下，她应该已经麻木了，失去了“没有爱的悲哀”。因为在中国的古训里早已订好了律条：死了丈夫，不能另行改嫁，只能守节。所以徽州地区至今还有那么多牌坊。苦难的生活给予她的微茫的希望，只是为了养大孩子而挣扎着、奋斗着。而当这微茫的希望也幻灭了的时候，死了丈夫又死孩子的单四嫂子，只能把“无所可爱的悲哀”寄托在宝儿魂魄入梦上。鲁迅先生在描写单四嫂子所处的环境是这样说的“门内是王九妈蓝皮阿五之类，门外是咸亨的掌柜和红鼻子老拱之类”。他们都聚集在这可怜的寡妇周围，但他们除去按照惯例烧纸钱、赊棺材，吞尽这寡妇仅有的一点积蓄外，谁又曾经真正给予她一点同情和温暖呢？可以说单四嫂子所处的环境是令人窒息的。也正如先生在《呐喊》序言里所说的“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的”。这也体现出鲁迅小说的一种创作模式——看与被看的模式。为什么封建的宗法制度可以延续那么长，我想人们的不觉悟，人与人之间的冷漠和互不关心，也就成了封建统治阶级维护宗法统治的重要支柱吧。 单四嫂子的不幸遭遇，真实地概括了封建宗法统治和礼教压迫下的劳动妇女的悲惨命运。先生借用一个这样平凡的故事，即广大旧中国劳动群众平凡生活的小悲剧，正是为了向世人揭示那整个时代的悲苦的生活面貌。他的思想是具体地、深刻地：黑暗的宗法制度，封建的旧礼教，在奴役践踏着千百万劳动人民，连单四嫂子这样一点起码的合理的生活愿望也残酷地剥夺了。试想等待单四嫂子的将是怎样一个“明天”呢？先生曾说“既然是呐喊，则当然须听将令了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平添上了一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见自己儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的”。如果叙述出静夜中的单四嫂子竟没有做到看到自己儿子的梦，虽然增加了悲凉阴冷之感，但是会使小说更有深度。然而先生却没能这样做，这是他听了钱玄同的意见以后，用了“曲笔”的结果。因为那时的钱玄同是不主张消极的，所以鲁迅先生在修改小说时便毫无顾忌地打破自己原来的构思，为的是使作品“比较的显出若干亮色”。这也同时反映了先生的“爱”的哲学。因为在那样的社会——浓重的黑暗。等待着这个可怜寡妇的，将只能是更沉重、更无穷无尽的苦痛和悲哀、更漫长、更黑暗的无情岁月。这平凡的悲剧，也正是灾难深重的时代悲剧的缩影。所以，可以将《明天》中单四嫂子形象概括为体现了先生对女性“爱”的特点。即爱——对每一个生命个体的关爱。 二、 死亡——生命无辜的毁灭 鲁迅说过：“杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发现切合的了，但因为“杂取种种人”，一部分相像的人也就更其多数，更能招致广大的惶惑。所以我们可以认为《祝福》里的祥林嫂形象是运用了“杂取种种人，合成一个”的创作方法。作者这样创作的目的也就是上文所说的先生写小说的动机是揭出病苦，引起疗救的注意。他将下层社会民众的不幸陆续用短篇小说的形式发表出来了。原意其实只不过想将这显示给读者，提出一些问题而已。所以鲁迅先生要用小说强调和放大的思想，要开拓的知识，焦点在于“旧社会的病根”，然后“设法加以疗伤”。可以说这些都可以在《祝福》深深地体会出来。而其中焦点不言自明——祥林嫂。《祝福》的情节是众人耳熟能详的，这儿就不加以赘述。我们来看看作者写《祝福》时候的社会时代的背景，当时社会矛盾十分尖锐，革命的一切基本问题都表现得非常突出，广大的人民群众特别是农民还过着极其痛苦的生活，大革命的风暴还没有到来。随着新文化统一战线的分化，使鲁迅不断地加强了对真理的求索和对社会问题的探讨，并开始接触各种思潮。他从同情劳动妇女的悲惨命运，发展到对妇女问题予以足够的重视，并进行了一定的探讨。这是他向封建旧势力战斗，为新事物“呐喊”的一个重要组成部分。由此可见，收在《彷徨》里的第一篇小说《祝福》则是对那个黑暗社会的轰炸。应该也是《祝福》思想性深刻的一个原因吧。鲁迅先生看到了在旧社会的下层女性身上有一种根深蒂固的节烈观，因为她们对节烈观看得很重，甚至把它奉为圭臬。在封建时代节烈观是男尊女卑、三从四德的派生物，先生通过这看到了更深层次的男权中心文化，揭露了节烈的腐朽和残酷，也就通过这一窗口看到了整个男权中心文化奴役、压迫妇女的本质，从而达到对女性启蒙的目的。同时，先生又为女性觉醒和解放想出了一条道路，即实现女性“人之自觉”。只有女性自身认识到传统文化中的弱点，才能有所醒悟，也从而打破圭臬实现自由。 《祝福》写的深刻处，应该就在于它通过祥林嫂的悲剧，更充分更集中地表现了封建宗法统治，如何用它的黑暗触角时时处处给祥林嫂以残酷的打击，使她无可逃避地步步被逼向死亡的陷阱。威压着祥林嫂命运的，不只是鲁四老爷的地主阶级的代表人物，而是整个封建宗法制度。它的统治支配着政治、经济以及宗族、宗教和道德的一切方面，象一张无形的黑网笼罩着祥林嫂。但是，渗透着作者冷隽的笔调的，又是怎样难以忍受的愤怒和悲哀啊！冷酷、令人窒息的冷酷，不断挤压着祥林嫂，使她无可逃避，更无法逃避死亡的结局。《祝福》的开端写了“送灶”，结尾写了“祝福”之夜。那是作者刻意安排一种具有讽刺意味的喜庆景象。纷飞的瑞雪，连绵不断的鞭炮声，“似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇”。但就在这喜庆的祝福之夜的纷纷拥抱中，勤劳的一生的祥林嫂却死于灾难深重的饥寒交迫与惨烈的精神戕害。这就是“天地圣众”所给予她的“无限的幸福”！祥林嫂死了，那她是否就解脱了呢？我想那个惟求做稳奴隶的祥林嫂，在受尽肉体的压榨摧残，精神受尽嘲弄凌辱后，最后还必须怀着深沉的恐惧走向死亡。对她来说，死亡不是长期痛苦生活的解脱，而是另一种更痛苦的生活的开始（到阴间去承受锯刑）。鲁迅先生在表现农村妇女所受压迫的痛苦方面达到了极高的艺术深度，至今也少有人超越。祥林嫂的形象也成为一个艺术的典型。整篇小说充满了对全部封建宗法制度和思想体系的烈火般的仇恨，同时也充满了与封建宗法制度不共戴天、势不两立的彻底的决裂的精神。 《祝福》中的祥林嫂受到的“关心”来自于柳妈等一系列同属于贫下低贱的劳动妇女，她们所表现出来的性格特征又是什么？她们是封建礼教的受害者，从而产生了冷漠的恶性心理，在强者面前被抑止了的感情蓄积为对弱者的无情精神摧残作了准备，从而得到向弱者身上进行毫无遮拦的宣泄。她们的这种精神病态表现出人与人之间关系带有极大的浅薄性、冷酷性。她们中有的是痛苦麻木的自守，极端冷漠的旁观，有的则是无情的精神摧残和怨毒之气的宣泄。可以说这些弱者在自觉不自觉中肯定了封建伦理道德的信条。而鲁迅先生对这种人物心理的把握是透彻和深刻的，他在处理人物之间的关系的态度是严峻的。对一个无呼唤余地、无反攻能力的祥林嫂来说，这只能是一种伤感而无法申诉的悲剧。先生运用的是一种冷峻的笔法进行描写而非铺排的酣畅淋漓的笔触，因为它们表现出的艺术悲剧韵味不足以传达那种在平静中吃人的现实格调。我们可以将祥林嫂形象概括为鲁迅先生对女性刻画的另一个重要特征：即“死”——生命无辜的毁灭；有人会认为祥林嫂在死前有过对灵魂有无的怀疑，就是呈现出微弱的正转状态，我们可以认为这是在生命道路上对封建思想和封建伦理道德以及对在此支配的社会关系的朦胧感受，一种思想变化发展的趋势，对艺术悲剧的影响应该是微弱的。特定的时代环境决定了祥林嫂的命运悲剧，而对她的“回光返照”也正体现出鲁迅先生的一种希望吧。这在《伤逝》中有很好的体现。 三、 反抗——对来自一切方面的对她们的生命奴役残害和绝望抗争 《伤逝》是鲁迅先生小说中的仅有的一篇以青年爱情为题材的作品。小说一开始，就先声夺人地为全篇定下一个“忏悔自省”的调子——“如果我能够，我要写下我的忏悔和悲哀，为子君，为自己”。这就产生了一个问题：涓生“悔恨和悲哀”是什么？《伤逝》的内涵得到升华，是否仅仅是涓生感伤和逝去的感情呢？小说不仅歌颂了男女青年子君和涓生的反对封建专制，争取恋爱自由、婚姻自由的斗争，更深刻地描写了知识分子心灵的历程。鲁迅先生也因此提出一个重要的社会问题：中国青年，特别是妇女，究竟怎样才能从旧势力压迫下得到解放？《伤逝》则成为先生的启蒙主义所达到的一个新的高峰。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”！这种同封建家庭决绝的态度，的确是表现了“五四”前后第一代知识女性的反封建精神。女主人公子君就是发出这个勇敢的呼声，冲破封建家庭的束缚，义无反顾，坦然如入无人的境地，奔向她所向往的理想的爱情生活。子君也许会在其他方面未脱尽旧思想的束缚，但可以肯定的是她在爱情问题上，在自己的终身大事上，子君却是无畏而勇敢的。在涓生的记忆中，无畏的子君决不是感情轻浮的少女，她天真、善良、娴静而又纤弱。子君性格也正是由于她所处的家庭环境的影响，寄居在叔父家，在城市上学。以前的她可能一直生活在威严和冷眼中，处于少女时代的子君是同样会有着对美好理想的向往。可谓是不断地新文化、新思想启蒙了她，时代更为她打开了眼界。当她第一次在生活中发现有一个相知的异性青年涓生，虽然只是一个小职员，生活艰难，但却有一颗火热的心和进步的思想，为她揭开了新生活的帷幕。向她表达了挚爱真情，所以她被感动了并倾心于他，愿意和他携手同行，追求美满幸福的生活。可以说当时支持子君的理想是“爱”，她当时的勇敢和无畏是因为“爱”，是涓生的爱给了她生活的勇气，使她不顾一切地反抗旧社会的伦理教条。涓生是一位首先接受了新思想而觉醒的青年，他启发和关爱着子君。但同时他也是个性格复杂的人物形象。“五四”风暴中追求个性解放的信条之一就是自由之身，谁也没有干涉自我的权利。 子君对未来美好梦幻激励着她为摆脱封建束缚进行了无畏的斗争。但在当时封建势力还很猖獗的社会里，子君比之涓生会有更多的先天弱点，因为她的社会接触不多，她的知识面也不广，但是在她身上值得肯定的是她对新知识、自由美好的渴望和憧憬。我们应该清楚，爱情不是抽象的东西，人也不能生活在对美好事物的憧憬中，更不能生活在抽象的爱里。我认为正确的生活方式应该是生活艺术化，而艺术也要生活化。所以生存的环境对她们的婚姻生活中产生了很大的压力，他们也必须面对这残酷险诈的人间简单的家具，已经用去了涓生筹来的款子的一大半，而子君也卖掉了她仅有的金戒指和耳环，为他们共同的家加入了一点股份。但最终的结局是涓生被辞退了。共同的生活使他们有充分相对的时间，先是沉默的相视，接着又是沉默……。而子君在新的生活中只能忙于家务，生炉子，煮饭做菜，喂狗养鸡，每每汗流满面，短发都粘在前额上，手也开始粗糙起来。因为忙，所以管了家务，便连谈天的工夫也没有，何况是读书和散步。这也最终造成了他们无爱的结局。也为最后涓生说出他们之间无爱埋下的深沉的隐患。涓生说：“不过三个星期”。就渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，似乎对她已经更加了解，揭去许多失去之前以为了解而现在看来却是隔膜了，即所谓真的隔膜了。作者则说出解决的方法“爱情必须时时更新，生长，创造。”但涓生与子君是太缺乏生活的经济支柱，从而也使彼此爱的理想的斑斓色彩在不断剥落。涓生对子君的热情也在冷却，而对于子君来说，这新的生活又何尝不使她感到困惑，她只得强颜欢笑，操劳家务，目的只是为了分担一下涓生的辛苦，为这个共同的家努力贡献着自己的力量。从这一层面看，子君并没有变。唯一产生变化大概是涓生对幸福的需要观的扩大。因为按照涓生的愿望只是让子君能陪他一起读书、一同散步和聊天，总起来是要生活高雅一点，安闲一点。我想就算他们在经济上完全可以满足这种生活。结局大概也只是“一只新笼子”，生活大概也只能模式化、固定化。他们的理想化的爱也不会有“时时地更新、生长、创造”。这种生活方式只是他们对生活的一种向往。于是，本来以为完全互相了解的子君和涓生，现在却疏远隔膜起来，相对彼此的爱已经成了彼此之间的精神负担，所以涓生已经动摇：“我老实说罢；我已经不爱你了！但对于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……”他放弃了子君，因为在他心中认为子君应该可以感受到彼此之间的隔阂，但是出乎意料之外，子君是完全无力承受突然来自爱情的打击，她陷入了恐怖之中，离开涓生之后，毫无生存能力的她只能回到旧家庭中，并终于“独自负着虚空的重担，在灰白的长路上前行，而又即刻消失在周围的威严和冷眼里”。这一结局是悲剧性的，鲁迅先生对此表示了无限的惋惜和沉痛。涓生陷入良心的谴责和痛苦的忏悔之中“我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。”……“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的卸给她了。”“使我希望，欢欣，爱，生活的一切，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。”这是一个多么可怜的真实，又是一个多么卑怯的真实。作为生者的涓生就必须还要生活下去，所以在小说的结尾鲁迅先生赋予其新的生命希望。“如果真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，乞求她的饶恕”，“在孽风和毒焰中拥抱子君，乞求她宽容，或使她快意……。”正是这一切，给涓生带来了新的启示和觉悟——“我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步，——却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”这也反映出先生反抗绝望的哲学。所以我们可以认为《伤逝》的子君的形象体现了鲁迅先生对女性描写的另外一个特点，也是最为重要的一个层面：反抗——对来自一切方面的对生命的奴役残害的绝望的抗争。 综观先生的全部小说作品创作，即也就是上文借单四嫂子、祥林嫂、子君三位女性形象来体现出这三方面的特点。当然，这三者是互相联系、互相渗透的，并非孤立地存在于某一形象刻画之中，但我们可以看出先生是有侧重地加以描写的。我们在阅读先生的作品时也同样应该仔细地体会和把握，先生告诉我们的是在任何时候都是不完美的、有缺陷的、有弊端的，而我们只有正视这一现实的生存状态，然后再做出自己的选择与追求，而不能把希望寄托在虚幻的“神话”的实现上。 著名学者钱理群说：“人在春风得意，自我感觉良好时是很难读懂鲁迅；人倒霉了，陷入了生命的困境，充满了困惑，甚至感到绝望，这时才有可能会理会鲁迅的思想。”我想这是有一定道理的。鲁迅先生曾说：“写小说必须是为人生，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为闲书，而且将为艺术而艺术看作不过是消闲的新式别号。”我们可以认识到先生写小说上有自己的功利目的的，是要利用小说的力量来改良这社会，而且把文学和人生的改良和健全发展联系起来，在《呐喊》《彷徨》中，鲁迅实际上写了两种人物类型：即前面所说的下层农民的灵魂和知识分子的灵魂。可以说先生对知识分子灵魂的深入是与自己的血肉相融的，如上面《伤逝》中的子君和涓生。相对来说先生对诸如杨二嫂、单四嫂子、祥林嫂的命运是关切和同情的，重在更加深刻地揭示出在她们身上的国民劣根性，以引起广大民众的觉醒，他是带着责任感去描写她们的处境，着重暴露病态社会的人的精神状态，同时也是对现代中国人的灵魂的伟大拷问，他逼着读者一起来正视人性的卑劣，正视淋漓的鲜血。 鲁迅先生最终为女性的人身解放指出一条道路那就是绝望的反抗，是对于社会、对于自身、对自己的一个反抗。希望无所谓有无，关键在于你是否愿意正视它并且时刻去追求。“真的猛士，敢于正视惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。我们的前方是路需要自己去踏过，鲁迅先生作品的深度就在于他能够穿透现实的黑暗去开掘、体验更内在的更深的被遮蔽的黑暗，进入精神的层面，有的作品还进入了生命存在的本体，即超越他的经验来成就一种存在的追问。 四、 结论 鲁迅先生小说的内涵是丰富的，不是从一种角度就能阐述清楚的，所以我们思考先生的作品和提出我们的问题时应该加以审慎的解读和分析，因为现代小说在先生的笔下得以产生并且完善，可见先生的思想具有时代的超越性，是值得我们去思索和深化的。先生曾在《野草》的题词中写下：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。先生所有的作品中亦透露先生的沉默世界，对中国普通贫民妇女的刻画则是先生对当时黑暗社会对普通平民的残害和压迫的控诉，普通大众的生活尚且如此不堪，更何况是那些没有地位处于社会底层的妇女呢？先生描绘的女性形象深刻而难忘，先生抓住了她们的生活细节，用自然平实的语言白描了一个又一个典型而可悲的劳动妇女。参考文献：① 陈漱渝著.鲁迅风波[M]． 大众文艺出版社② 《与鲁迅相遇》 钱理群 著 三联书店③ 《林贤治评注鲁迅选集》 湖南文艺出版社④ 《鲁迅作品十五讲》 钱理群著 北京大学出版社⑤ 《吴中杰评点鲁迅小说》 吴中杰编著 复旦大学出版社⑥ 《鲁迅其书》 张杰 杨燕丽 选编 社会科学文献出版社⑦ 《中国现代文学三十年》（修订本） 钱理群 温儒敏等著 北京大学出版社⑧ 《中国现代文学史》（1917－1997） 上册 朱栋霖 丁帆 朱晓进 主编 高等教育出版社⑨ 《鲁迅经典文存》 洪治纲 主编 上海大学出版社

阿Q正传》最初发表于《晨报副刊》，后收入《呐喊》。是鲁迅唯一的一部中篇小说。鲁迅在谈到这篇小说的写作动机时曾经说过，主要是为了揭示“国人的灵魂。”（《阿Q正传·英文版序》） 鲁迅在这篇小说中表现出来的改造“国民性”的思想；鲁迅对阿Q表现表现出“哀其不幸，怒其不争”的态度。小说的中心人物是乡村流浪汉阿Q的。《阿Q正传》通过阿Q和他周围人的冷漠形象地揭示了中国农民的麻木和不觉悟，揭示了人性的弱点。也折射出中国资产阶级革命的致命弱点。阿Q是一个贫苦的流氓无产者的典型。阿Q是个受压迫的农民。上无片瓦，下无立锥之地。无名无姓。有个姓氏却被赵太爷剥夺了。只能靠打短工为生活。——“别人舂米，他便舂米；别人插秧，他便插秧。”阿Q性格的最主要的特征是“精神胜利法”。所谓的“精神胜利法“就是在现实中无法获得满足只好在精神上、在幻想中寻求自我安慰。小说中的《优胜记略》和《续优胜记略》都是他的这种精神胜利法的表现“行状”。归纳起来，精神胜利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上战胜对方，既自尊自大，又自轻自贱，死要面子又欺软怕硬，麻木健忘而糊涂终生。比如，被人打了，就用“儿子打老子”来自我安慰；别人说他混得差，他就用“祖先比你阔”来搪塞。具有惊人的健忘症。前面被人打了，转身之间忘得一干二净。转嫁痛苦，耍无赖。畏强凌弱是他性格的重要特点之一。刚刚被强者假洋鬼子用“哭丧棒”打得鼻青脸肿，转眼之间就去欺辱小尼姑，强行摸小尼姑的头，还说“为什么和尚摸得，我摸不得”。偷了别人家的萝卜，却要萝卜说话。等等。但“精神胜利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起码的自我意识和个性意识。阿Q的身上还有封建的正统思想和传统意识。他认为，凡是革命都是与他作对，革命党捉住都要杀头。这体现了阿Q身上的保皇意识。他自己虽然经常受到别人的侮辱，但却以欺侮女人为乐。并且认为“女人是祸水”，自认为“男女之大防甚严”，超过了古今的圣贤。尽管到处流浪，还要传宗接代，所谓“不孝有三，无后为大”就是这种宗法家族思想的体现。阿Q参加革命，其实对革命并不了解，一个把自由党变成了“柿油党”的流浪汉眼中的革命，是完全根据自己的本能来确定其含义的。在阿Q的眼中，革命就是古代戏曲中的场面——“银盔银甲。三尖两刃刀”；所谓的革命，就是抢得财产，把秀才家的宁式床搬来；就是抢得女人，把秀才老婆和女儿等女人抢来，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇杀，把秀才等杀掉，把王胡杀掉；就是欺压别人，让小D搬东西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功将比失败让人更加可怕。阿Q性格有着深刻的文化根源。它与中国历史，特别是近代中国屡遭外国侵略的屈辱历史相联系。是那种虽然破落，但还自认为是天朝上国的鸵鸟精神的折射；它也是中国小农经济社会的产物。中国小生产者的保守落后、不觉悟等弱点使阿Q这样的农民更容易染上“精神胜利法”。同时，阿Q的性格还与传统的儒家文化尤其是道家和释家文化相连接。回避现实和不敢面对现实，是阿Q和传统的道家和释家文化的相通点。《阿Q正传》具有丰富的思想内涵。鲁迅写作这部小说的目的，就是要揭露“国民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是现代中国国民性的象征。小说特通过阿Q身上的“精神胜利法”揭露了中国的民族劣根性，揭示了病态社会人们的病苦，“以引起疗救者的注意”。 阿Q时代属于过去，但阿Q性格包含的内容并未绝迹，所以现在阿Q是现代中国国民的灵魂。鲁迅对阿Q性格的揭露，意在对整个旧社会的批判，对整个旧的意识形态的批判。这体现了鲁迅深刻的启蒙主义的思想。《阿Q正传》具有很高的艺术成就。（1）采用了典型化的手法。这里的典型化具有两个方面的涵义：一是塑造人物的基本手法。鲁迅在《我怎样做起小说来》中说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往是嘴再浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”这部作品中的阿Q 形象，作者说采用了这种“杂取种种人，合成一个”的手法，将众多不同的人物的突出的特点综合起来，然后进行化合创造，从而创造出全新的形象。二是采用了现实主义文学基本创作方法。作品所塑造的阿Q这个形象具有符号的意义，因为他不仅是阿Q这一个体，而同时也是“国民性”的浓缩体；他所生活的环境也具有高度的历史概括性，从中可以窥见中国辛亥革命前后的历史状况，人性状况。（2）叙述体的结构。对诸如《水浒传》等中国传统小说的叙述方式的继承，但又加入了现代的精神分析的对人的精神的深度透视。作品中的“序”“优胜记略”“续优胜记略”“生计问题”等是众多故事/事迹的并行排列、堆积，各个故事之间缺乏有效的时间联系，因此都是空间性的叙事。只有到了“革命”和“不准革命”尤其到了结尾“大团圆”，才进入一种时间的流程，形成时间性叙事。（3）犀利的幽默和讽刺。在小说的批判与讽刺特色方面，小说不仅有头尾两部分议论，而且其他诸多地方都穿插有议论，这些议论具有批判与讽刺特色，是突出主题和刻画人物形象的主要部分。例如，小说开头关于作品的名目和阿Q的性格、籍贯的探讨和借题发挥，一方面对儒家的“正名说”，旧社会的阔人和立言的人，以及有历史癖和考据癖的人进行了讽刺。另一方面，又写出了阿Q生活的社会环境及其社会地位，因而与人物性格的刻画是密切相关的。（4）小说的语言艺术特色，首先表现在人物对话的性格化上。有时尽管是很简单的几句话，却能准确的表现人物的身份和突现人物的精神面貌。其次，小说使用了不少古语，如“谁料博雅如此公”等，不仅简洁明了，而且给文章增加了诙谐的意味和讽刺性。第三，语言包含幽默感，好用反语，喜欢夸张，如“老Q”等；第四，使用了大量口语，如“儿子打老子”；最后，小说语言准确、鲜明、生动，富于表现力。（5）游戏模仿的解构性。在这部作品中，鲁迅先生首先选择的颠覆对象是封建传统文学中的“史传”文体。中国传统文学中，“传”的种类很繁多，如本纪、列传、自传、外传、内传、大传和小传、家传，等等。这些所谓的“传”，不但等级森严，如皇帝用“本纪”体，大臣则用“列传”体，而且血缘意识浓厚，如家传、家谱专叙家族衍传家族行状，专为后代“寻宗问祖”服务；更有甚者，中国史家虽然都崇奉“秉笔直书”的修史之德，但这些“帝王将相的家谱”中却充斥着歌功颂德粉饰传主的虚浮之词。另外，封建社会中，书写语言为地主知识分子所垄断，一般市民百姓本无缘入“传”，如阿Q就不但被剥夺了姓赵的权利，而且连名字也不甚了了。海德格尔说，语言是栖息的家园。不掌握语言文字，又没有在历史的语言中得到书写的百姓，当然也就在历史的时空中被湮灭了。所以鲁迅说，中国的历史都是“帝王将相的家谱”。鲁迅先生将一个没有姓名而仅仅剩代码的农民流浪汉入“传”，显然是“有乖史法的”。尽管小说的“正传”是取自“不入三教九流的小说家所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里”，但这名目与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上相混，而真正具有了史传的含义。它的语义实际上暗示了传统文化的所有的“传”，皆是“歪传”。给阿Q这样的悲剧小人物作传，体现了鲁迅先生写作的人民性特征。鲁迅不但给小人物阿Q阿作传，而且他的创作姿态也很“不恭”。过去的中国史传，每叙述到传主，必正襟危坐，一副恭敬的姿态，语言的叙述语调也因而显得滞重呆板。特别是那些所谓的“家传”更显示出祖宗崇拜和血缘家族制度的偏执个性。鲁迅先生借用史传的物质外壳，采用诙谐、戏谑的反讽语调来写阿Q，将传主置于被解剖客体的位置，从而调整了创作主体与形象主体的位置，使二者不仅以平等对视，甚至从更高角度来进行俯视，这样就消解了史传的崇拜意识，因而也使作家的文笔获得了更为广阔的游动空间。正调和反调皆相宜，就打破了传统史传僵硬的文本外壳，史传也就成为一种活泼灵动的文体了。这样史传的使用范围也被拓宽了，它不仅适用于帝王将相，也适用于贩夫走卒。在鲁迅的仿制中，文体的血缘等级性也因而被解构了。鲁迅对中国传统文化的戏仿是全方位的。鲁迅在《阿Q正传》中还对传统的章回体的结构和大团圆的形式进行了模仿。章回体小说是中国晚近时期流传最广的一种文学叙述形式，它吸取了中国知识分子文化的诗词化的特征，追求一种平衡的对仗。这种章回体在近代为鸳鸯蝴蝶派小说所大量运用，成为阻碍新文化传播的一种形式。鲁迅在小说中，采用章回体分章分回的形式，来讲述阿Q的生命历程。鲁迅对章回体的模仿，并在模仿中加以拆解，既达到了借助它流传的目的又在使用中使之被解体。中国传统文学陈套，喜欢营造善有善报恶有恶的大团圆的结尾，喜欢在“皆大欢喜”中使弱者得到麻醉的欢欣；文化中喜欢奉承别人福禄寿喜，喜欢用“九”象征长寿。中国传统小说的喜剧性的大团圆结局，是中国国民“十全十美”心理的表征，精神胜利法的典型体现。在艺术上，它形成了中国文学的悲剧精神的长期匮乏。鲁迅对此所进行的仿制，使读者在截然相反的结局中，在欢乐和悲哀的巨大落差中，在实际的悲哀与叙述的幸灾乐祸中，让阿Q被绑缚杀场砍头，并设计出阿Q为圆圈——画押没有画圆而遗憾的细节；尤其是结尾，他故意将悲剧性的结局写成喜剧，让读者看到如此的“大团圆”和如此的“九”是多么的可怜和可悲。此外，还有情节结构安排的巧妙和细节描写的精彩。阿Q被逮捕时的夸张的情节，阿Q向吴妈求爱以及阿Q与闲人等打架的细节，阿Q的“大团圆”结局等，都具有很强的可读性，具有别致的意味。总之，《阿Q正传》以其深刻的思想性和高度的艺术成就。它是一部具有世界影响的作品，法国著名作家罗曼·罗兰和俄罗斯作家高尔基都曾给予崇高的评价。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。鲁迅的《阿Q正传》，以其具体生动的人物形象、入木三分的刻画分析及对社会的清醒认识，深刻地揭露和批判了中国国民的劣根性和人性的“痼疾”，作者希望“揭出病苦，引起疗救的注意”，达到治病救人、改造国民性的目的。《阿Q正传》以辛亥革命前后闭塞的农村小镇未庄为背景，塑造了阿 Q这个身心受到严重戕害的落后农民的典型。他无家无地无固定职业，以出卖劳力为生，备受残酷的压迫与剥削。但他不能正视自己的悲惨地位，却以“精神胜利法”自我陶醉。阿Q从盲目的自尊自大到可悲的自轻自贱，是半封建半殖民地社会环境里的典型性格。阿Q的阶级地位决定他欢迎革命 ，但他不了解革命，认识糊涂，精神麻木，结果被篡夺了革命果实的封建地主阶级枪毙示众。鲁迅以“揭出病苦，引起疗救”为目的，遵循现实主义原则，通过艺术描绘，深刻地指出：即便阿Q这样不觉悟的农民，也真心向往革命，身上始终潜藏着革命的可能性。农民是中国革命的重要力量，启发农民觉悟，是极其重要的问题。当时封建统治者对帝国主义侵略本已到了割地赔款丧权辱国的地步，但偏要自称“天朝”，沉醉在“东方的精神文明”中，鼓吹中国文明“为全球所仰望”。已经到了死亡的边缘，却追求精神上的胜利。这一思想深深毒害着处于下层的劳动人民。我们从《阿Q正传》中就可以看出，阿Q和赵太爷，在某种程度上，其实都是一类货色，假如阿Q得势，将是个赵太爷，假如赵太爷失势，则又会是活脱脱一个阿Q。从更远的思想根源来说，历代封建统治阶级思想陈陈相因，封建礼教、封建道德规范一代代从精神上麻醉和毒害劳动人民。这种麻醉和毒害造成了阿Q的愚昧落后和麻木不仁。更深刻揭示了半封建半殖民地社会的阶级矛盾和“精神胜利法”产生的历史根源，小说有力地批判了辛亥革命的脱离群众和不彻底性，表达了作者“改造国民性”的思想观点。鲁迅对于中华民族的劣根、民族生存的忧患意识、对决定本民族生死存亡的环境和内弱的无情批判精神。对于明灯，正常人要看的是它的光线，用它来照明；只有疯子才用放大镜去找到它上面的灰尘，并因此打烂它。鲁迅是我们中华民族的旗帜，不要以找到旗帜上的灰尘就沾沾自喜，正常的是要抹去它的灰尘，使它更鲜明，更光辉。鲁迅精神的认识无论是感性还是理性的，那种精神就像空气一样弥漫在空中，呼入的人是不知道自己活着的理由，但的确深入到我们的血液深处，影响着一代代“精神领域的后来者”。鲁迅所刻画的阿Q及其种种弱点，应当永远是我们的警钟。鲁迅那疾恶如仇的精神、战斗不息的风格、甘当孺子牛的品德，我们是永远不能丢的，丢掉了这些也就丢掉了鲁迅，也就是丢掉了我们中华民族的灵魂！病态的灵魂和畸形的革命——读鲁迅的《阿Q正传》2007年04月19日 星期四 08:51中篇小说《阿Q正传》是鲁迅最著名的作品，也是中国现代文学史上被评论得最多的一部小说。在国外，它被翻译成许多种文字出版；在国内，一代一代的读者都欢迎它，阿Q的名字家喻户晓，几乎无人不知。它为什么能获得这样大的成功？首先当然是阿Q这个人物。鲁迅曾经说过，在写《阿Q正传》以前，阿Q的形象已经在他心中酝酿了好多年了。他所以从事文学，就是要唤醒昏睡的大众，因此，向读者描画出我们“沉默的国人的魂灵”，以此来促使人们反省自身，扫除愚昧的麻木，就自然会成为他的夙愿。在《阿Q正传》之前鲁迅写下的一些作品，在某种意义上都像是在给《阿Q正传》作准备。譬如《药》，就是用一种极为尖锐的方式，揭露了农村中一般民众的麻木相，而这正是《阿Q正传》中未庄和县城里居民的普遍特征。至于《风波》中的那位赵七爷，更活脱脱就是一个未庄里的赵太爷。所以，阿Q这个人物是和鲁迅笔下的其他农民形象，譬如《风波》里的七斤和《故乡》中的闰土，都有很大的不同，它不是产生于那种想要描绘某个具体人物的冲动，也不是作者为了制造某种氛围而虚设出来的，在很大程度上完全可以说，它其实是鲁迅对病态国民性的全部感受的结晶，鲁迅是要用它来显示“愚民的专制”的真相，在鲁迅心目中，阿Q正是无数麻木愚昧的中国人的代表。阿Q非常穷，穷得只剩一条裤，甚至连姓名都没有。但是，他的可悲却主要还不在物质生活条件的被剥夺，而在于他精神生活的被扭曲。他被压在未庄生活的最底层，什么人都能欺负他，可他却并不在乎，常常好像还很得意——这里的关键，是他有一种独特的精神胜利法，分明挨了别人的打，他却想：这是儿子打老子；分明是别人借乱抢走了他赌赢的钱，他却在愤怒之中抡起巴掌打自己一个耳光，仿佛是在打别人一样。就是受了再厉害的欺凌，他都能依靠类似这样的方法转败为胜，最后就莫名其妙地高兴起来。这都是精神胜利法，阿Q身上最重要的精神特征。仔细分析起来，阿Q这精神胜利法是包含了好几个因素的。首先是懦弱，受了欺压，不敢真刀真枪地反抗；其次是恼恨，虽然不敢反抗，但受欺压产生的恼恨却依然存在，必须要用某种方法加以排遣；再就是自欺，因为不敢向外界报复，就只有作自我辟解，而这辟解的唯一办法，就是对现实闭上眼睛，用想象的胜利来安慰自己；最后是健忘，如果不健忘，自欺的效力就不能维持，只有借着自欺迅速忘却恼恨的直接原因，心境才能恢复平和，阿Q也才能重新高兴起来。这就可以看出，贯穿阿Q这精神胜利法的全过程的，是一种根深蒂固的奴性，一种遭受压迫之后不敢反抗，甚至不敢正视这压迫的奴性。在阿Q的恼恨中，本来是包孕着反抗的萌芽的，但这萌芽要长大，却有一个前提，那就是这恼恨必须进一步发展成为憎恨和报复的冲动。可现在阿Q却把这恼恨改变成为自我欺的动力，这就泯灭了反抗的可能。所以说，阿Q的精神胜利法是被压迫者身上最不可救药的一种精神病态。在阿Q身上，除这精神胜利法之外，还有其他一些愚昧的表现。譬如他对女人的那种带有浓厚传统色彩的蔑视，譬如他那种到更弱者身上去发泄恼恨的劣习，挨了假洋鬼子的打，却去调戏小尼姑，等等。如果说小说对阿Q精神胜利法的集中刻画，已经证明了鲁迅是要借阿Q来刻画国人的灵魂，那么阿Q身上的其他这些形形色色的精神病态，就更进一步证明，鲁迅的确是完成了他的创作意图，把阿Q写成了整个民族精神病态的典型。他的精神状态具有非常大的代表性，中国历史上遗传下来的种种奴隶意识，近代以来随着社会半殖民地化而产生的许多畸形心理，都在阿Q身上得到了生动而又透彻的表现。难怪《阿Q正传》一出版，社会上就有不少人惴惴不安，以为鲁迅是在专门讽刺他。这种强烈的反应正从一个侧面证实了小说成功的原因。正因为鲁迅把我们国人的病态灵魂如此深刻地勾勒了出来，只要这病态尚未根除，《阿Q正传》就仍然能强有力地震撼读者。鲁迅写阿Q，当然是为了刻画民族的精神病态。但是，他把阿Q和整个未庄放在辛亥革命前后这样一个时间背景下来描写，就使未庄的变迁和阿Q的遭遇同时还具有了另一方面的意义，那就是以一种概括的方式表现出辛亥革命的实际情形。这虽然不是小说的主要价值所在，但由于在当时的文坛上，还没有人能以这样透彻的笔力描绘出辛亥革命的严酷真实，因此，《阿Q正传》的这一部分也就还是具有了相当重要的价值。小说的第七章，一开头就讲到辛亥革命，讲到半夜里一只大船，载着城里举人老爷的财物靠上了赵太爷家的河埠头。这个细节意味深长，它是一个暗示：革命一起，城里的老爷们便要到乡下的赵太爷们那里去找依靠，这就说明了，大大小小的未庄正构成了中国各级专制的统治基础，倘若赵太爷们在未庄的权威依然如旧，那城里形形色色的举人老爷也就不会真正被推翻。未庄的情形究竟怎样呢？当革命的消息刚刚传到时，赵太爷们着实惊慌过一阵子。当阿Q大声叫嚷“造反了！造反了！”的时候，赵太爷竟怯怯地迎着低声叫他“老Q”，赵白眼们也惴惴地想去探他的口风，就仿佛真的乾坤倒转，转到阿Q来执掌生杀大权了一样。但是，这实际上却是一种错觉，就像阿Q当天晚上在土谷词里所做的那个美妙的梦一样，都不过是一种幻觉。真实的情况是，赵秀才和假洋鬼子迅速地勾结起来，一面到尼姑庵里去砸龙牌，顺便发一笔革命财，偷去观音娘娘座前的宣德炉，一面又由假洋鬼子进城去，花四块洋钱买来一个自由党的徽章，摇身一变成为革命党了。而那昨天还在洋洋自得的阿Q反倒遭到假洋鬼子的斥骂，不准革命，依旧像从前一样被赵太爷们踩在脚底下。既然未庄是这样，城里也就可想而知。从小说的第八章开始，作者就写到城里传来的消息，说是知县大老爷，举人老爷和老把总全部换了名目，维持原状，依然是他们在执掌政权。而到第九章里，更写到阿Q被抓进城去，当作强盗枪毙了。这就是辛亥革命的严酷的真实，除了剪辫子以外，其他的一切都还是老样子，受苦人甚至更加受苦，阿Q的杀头自然是一例，而那与阿Q同牢房的农民的诉说（举人老爷要追他祖父欠下来的陈租），就更是一个有力的暗示，说明了在辛亥革命之后，专制势力是如何变本加厉地盘剥人民。这是鲁迅的又一个成功之处。他把未庄写成了全中国农村的一个缩影，阿Q的遭遇更成为了无数贫苦农民苦难命运的象征。辛亥革命似乎给他们带来了希望，但这希望很快就归于破灭，随着举人老爷的重新上台，阿Q们的苦难反而愈益加重。这并不是鲁迅看问题过于阴暗，而是因为在未庄，没有人能对赵太爷构成真正的威胁。在这方面，作者对阿Q式的革命的刻画是极为深刻的，当农民尚处在种种精神愚昧的重压下面的时候，突如其来的革命是不可能很快地改变他们，并进而从他们那里获取真正有力的支持的。鲁迅在写完《阿Q正传》之后说过，今后倘有革命，就还会有阿Q式的革命党。而他在《阿Q正传》里已经写得很清楚，只要广大农村还是只有阿Q式的革命党，那任何革命都不可能获得真正的成功。在某种意义上，正是阿Q支撑着赵大爷的专制，这在辛亥革命之前是如此，当革命爆发之后依然是如此。在《阿Q正传》中，对阿Q的精神病态的刻画是和对辛亥革命的严酷真实的揭示紧密联系在一起的，惟其对前一方面的刻画非常深刻，对后一方面的揭示才那样令人信服。作家打算在作品中表达什么思想，这在很大程度上就决定了他将要采取怎样的表达方式。既然鲁迅是想在阿Q身上画出整个民族的精神病态，他实际上就是把阿Q当作了一个象征。因此，象征的形式就势必会成为贯穿整部《阿Q正传》的一个基本的因素。事实上，不但阿Q这个人物是象征，小说中的其他人物，像假洋鬼子、赵太爷，尤其是那个小D，以及小说结尾那些叹惜自已“白跟一趟”的看客，都带有很大的象征意味。就是未庄本身，不也是中国农村的一个极其真实的缩影吗？既然鲁迅要借用一个人物来表现许许多多中国人的普遍的精神病态，就势必得运用夸张的手法，不但在他身上植入许多远非他个性所能包容的精神重负，更要最大限度地凸现他身上的那种具有极大概括性的心理特点。这在小说对阿Q那种种精神胜利法的表现的刻画当中，就可以看得很清楚。无论是“儿子打老子”，还是自己打自己嘴巴，这样的行为，倘若孤立地看，似乎都不太真实，显然是经过了作者夸张的处理的。倘说它们真实地表现了中国人的精神病态，那是指在概括和象征的意义上，而不是就这细节本身来说的。再譬如假洋鬼子这个人物，他的言行也明显是用了漫画化的笔法描绘出来的，因为鲁迅也同时是把他当作一个象征，要用他来暴露当时的许多投机的革命党。可以说，象征意味越是浓厚的人物和情节，小说在描写的时候，就越是频繁地使用夸张的手法，阿Q和假洋鬼子是这样，小D和阿Q的那一场“龙虎斗”也是如此。在以前和此后的许多作品中，鲁迅都是用写实的白描的手法来刻画人物，可在《阿Q正传》中，他却大量使用了这种大幅度的夸张的手法，其中的主要原因，就在于他是把阿Q和未庄当作愚昧的中国人和封建农村的象征来描写的。（此文原载于王晓明随笔集）作品简述《阿Q正传》是一篇中篇小说。鲁迅著。1921年12月至1922年2月鲁迅以巴人为笔名在《晨报副刊》分章刊载，共9章。后收进小说集《呐喊》。作品以辛亥革命前后闭塞的农村小镇未庄为背景，塑造了阿 Q这个身心受到严重戕害的落后农民的典型。他无家无地无固定职业，以出卖劳力为生，备受残酷的压迫与剥削。但他不能正视自己的悲惨地位，却以“精神胜利法”自

参考文献郑久元再论“民族劣根性”- <阿Q正传》之我见《恩施职业技术学院学报>.2003.(3):15-181张建东郭云飞，冯莉群从《阿Q正传》等作品看文学阅读的隐性引导[D]《语文建设》.2013,(1):15-204鲁迅鲁迅小说全集[M].南昌:二十- -世纪出版社,2010:193王富仁.中国反封建思想革命的镜子-论《呐喊》《彷徨》的思想意义[].中国现代文学研究丛刊,1983,(1):216-233鲁迅鲁迅全集[M]北京黑龙江人民出版社，1936,7:146鲁迅，张烨.鲁迅全集[M北京:中国致公出版社,2001,2:302-303鲁迅，智龚.鲁迅全集[M.中国致公出版社,2001:1532王晶.中国现当代作家作品研究[M]济南:山东人民出版社,2011:7王朝柱辛亥革命[M]北京:中国青年出版社2011:214鲁迅摩罗速读中国现当代文学大师与名家丛书[M].北京蓝天出版社.2003:78