工笔花鸟画论文范文

工写妙合画心境，融会贯通求变革 -----著名花鸟画家赵清国的作品赏析 夫从艺者，托其根于心智也，发其花、笔端墨彩于萱桑也。人之神不能无为，思虑易迁，哀乐相变，感生于志，赋形凝萃于画间。庚寅（2010）年春（5月15日），在首都的一场拍卖会中，著名花鸟画家赵清国先生的多幅花鸟和国画人物作品赢得来自全国各地和场外的网络参拍者竞相投购，其中一幅斗方葡萄创下25万元的拍卖纪录。五月的北京春寒料峭，不畏风寒的人们带着极大的热情前来参观竞拍。展厅四壁挂满了国内外中国画大师们的作品，清国先生参拍十幅中国画作。这幅以葡萄为主题的《春华秋实》展拍，气势恢弘、枝藤遒劲而又笔墨浓重！赵清国，河南郑州须水镇人，1954年生于普通农民家庭。兄妹五人排行老末，儿时受大哥和父辈的蒙学影响，喜欢读书、写字、画画。他最大的理想将来当一名画家。中学读书时，他的文化课和美术课成绩都非常优秀。然而“文革”却断送了绘画的梦想。1970年，刚满十六岁的他不得不携笔从戎，来到中国人民解放军武汉军区工程兵某部。白天在坑道里从事繁重的体力施工，晚上回兵营挑灯夜战，读书写字。艰苦的生活环境磨练了清国的意志，坚定了他学画、当画家的决心。从那时起，他养成了画速写的习惯。他说，他至今不抽烟、不打牌，和年轻时画画的理想追求是有直接关系的。庄子《外篇》曰：“夫残朴以为器，工匠之罪也。毁道德以为仁义，圣人之过也”。青年时代的清国，奋发上进，施工工程，文化宣传，样样都抢在前头，干的出色。他说，人活着，不管做什么，都应该有种向上精神追求，越是环境艰苦，越要有独立的精神。“天行健，君子以自强不息。”（《周易?上经》）他常以古人这句话作为自己的座右铭，从普通施工员，到书记员，再到司务长，是一步一个脚印走过来的。清国在部队的时候喜欢读书，兴趣广泛，吹拉弹唱样样都行。但他最钟情的还是画画。他不但喜欢画花鸟鱼虫工笔小品，更热心于描写全景式的大幅巨制。他有时也画油画、搞书法，涉猎极广，没有定式。他最终走上绘画道路正轨，拜潘天寿的入室弟子，浙江美院（现中国美院）的朱颖人教授为师，却来自一次偶然的机会。70年代末，已转业到地方的物资系统清国，在洛阳接待了朱颖人、陈永康等先生一行的艺术家，并观看了他们合作的一幅丈二巨作《洛阳花似锦图》，那绚丽的墨彩、挺立的奇石，虬曲的松柏、华丽的牡丹、萱草以及气势逼人构图，让清国良久驻足，竟然看呆了，原来中国画还可以这样画。他暗下决心，一定要拜朱教授为师，学画国画。说来也巧，刚好朱颖人先生与河南知名花鸟画家李自强先生熟捻。他家中收藏有朱先生十数张从20世纪60年代延至新近的大幅花鸟画作品，清国如视珍宝，借来系统地仔细临摹。他深感自己原有的绘画功底不足，先后在天津大学进修MBA期间到天津美院和贾宝珉、姬俊尧、王之江、李学瑛等先生系统地学习传统绘画理论。1992年4月，经李自强先生推荐，清国带上了数十幅作品驱车千里至杭州西子湖畔朱先生府上求教。朱先生在一一看过作品，夸清国画画有灵气，并在其作品上题字：“精神可嘉，当需努力”。兴致之余，朱先生信手边画边讲，口传身授。那年，朱先生71岁，清国43岁，当为先生的晚年弟子之一。“朱颖人先对生活和艺术的理解表现在他的三个基本观点之中，艺术风格要与个性相和谐、生活的感受是创作的源泉、中国画笔墨是能不断传承发展的艺术。他身上充分表现了一位当代中国画人精审敦厚、充满自信的品质。”朱颖人先生的师承十分丰富，他既受过颜文梁、林风眠、孙文林、关良、倪贻德、黎冰鸿等人学院式的西洋画教育，也受过蔡卓群、吴茀之、潘天寿等人师徒式的训练，他善于吸收中、西绘画两方面的营养，把学院式的教学和传统师徒传承式的训练结合起来学习，并贯彻到他以门生代行老先生的教学中去。朱先生常说：“光学古人的笔墨是远远不够的，要做到师迹又师心，注意学习古人的意境和构思”。朱先生重视课徒与古代名画临摹、写生、创作三个环节的关联互动，主张借“临摹与读画”以学古（即因），承“写生与创作”（即创）以开今。通过学古达于开今的目的。写生是师古人师造化的实践，是通向创作的必由之路。创作是写生的提炼和升华，同时，又是师古人，师造化的试金石，通过实践寻找自身的缺陷和不足。实际上在整个学画的过程中，临摹、写生、创作三者是循环往复不断交替进行的。在老师的引领和启发下，清国逐渐明白了这些道理，并且重新注意临摹、写生、创作三者的关系。大体来说，清国的创作九十年代前以临摹为主，兼及写生创作；后期以写生、创作为主。纵观清国的绘画是临摹、写生和创作交叉进行的。经过近三十年的不懈努力，清国逐渐走出一条自悟的学画之路。清国追随朱颖人教授以及诸多先生学画，虔诚，有颗执著之心。先生们亦都倾其所长，无论从题材画意，还是笔墨题款，都毫无保留的传授。清国学得刻苦，也学得灵活。既从宏观着眼，注意把握大局。又从微观入手，一笔一画，精微描摹。他学习有心，不但揣摩老师们的传授要点，而且重视研究老师各自的画路、画材，并结合自己的特点，有针对地借鉴。2005年以来，清国进入创作盛期，完成了一批以葡萄，牡丹、荷花和各种农作物为主题的大型画作，像《风雨荷塘图》、《南风吹来望丰年》、《山中惟有茶烟》（2006年），《春雨》、《清溪品茗图》、《石榴韵赋》、《秋馨图》、《云岭寄情》（2007年），水彩画《雪域佛光》、《缤纷净界》、《嵩山雪景》（2008年）都是这一时期的代表。通观清国以花鸟为主景的作品，早期的作品比较写实，“物之华，取其华，物之实，取其实”，追求朴实的自然美。近期的作品渐趋夸张，带有一定的象征性，透露出较多的理性精神。从上述作品可以明显看出，画家渐由“客观”描摹进入一个主观“臆造”的全新阶段。在创作构图上，清国着意追求雄浑博大的意境，大视角、特写式镜头强化、夸张花木的奇绝，枝藤的伟岸，从而拉近与观众的距离，造成一种强烈的视觉冲击力，使人随作品迸发出心底的崇高感。我国著名花鸟画家，美术评论家，人民艺术家鲁慕迅先生在其《梅花》作品上题款“漫天飞雪压重峦，独立冰崖展笑颜；根有丹砂花似火，化将光热暖人间”。为更好的表现和适应大幅画创作的需要，清国运用粗放的大笔，以浓墨、焦墨和重彩，泼洒胸中浩然之气，从而追求朴厚凝重的艺术效果。这种壮美的审美取向预示着清国艺术创作孕育着一场突变。为迎接这场孕育已久的艺术创作变革，清国先后接受《世界知识画报》、《科技人》和国家机关的邀请，赴京创作巨幅葡萄题材的《珠玑图》、《紫气东来》、《寻诗觅句涉秋园》等画作。他告诉我，近期要重新有选择的读些理论书籍和诗集，拓展意境，滋养笔墨，六十岁以后再进行风格变化，以期探索花鸟人文画的表现方式，展现由修养与能力交融起来的思维，达到直取水墨写意作品的神意格调和主题思想品质。

摘要： 色彩是工笔花鸟画的主要形式要素之一，是艺术表现的重要语言。于非闇的工笔花鸟画得名于20世纪40-50年代，是建国前后社会主义革命内容与民族气派、传统特色等的有机融合，他是创建中国工笔花鸟画的新境界和新形式最为成功的范例之一。于非闇笔下的一花一叶、一草一木都是对当时社会现象和民族气派强有力的反应，他的画中以色彩的表现为显著特点。本文就以于非闇工笔花鸟画的“色彩意蕴”为研究对象，采取案例分析、比较等的方法对其“色彩意蕴”的渊源、色彩的表现风格和于非闇工笔花鸟画的艺术成就对当代的影响进行了全面的梳理与研究，进而对于非闇工笔花鸟画“色彩意蕴”有一个更深的认识。 关键词：工笔花鸟画 色彩意蕴 传统特色 序言 绘画是由多种要素构成的有机的形式体现，它是通过色彩、线条、光色以及其他要素之间相互作用而产生的，是绘画艺术中多种可视因素的总和。在色彩、线条、光色等绘画语言中，色彩是工笔花鸟画中最为强有力的表现形式，总是与时俱进，这其中显现出了艺术家的智慧、灵性和情趣，也是作者审美情感的突出表现。近代以来，随着人类精神领域的拓展，文化多元的形成，艺术家的想象力，创造力都获得了空前发展，同样工笔花鸟画的色彩也得到了长足发展。色彩是工笔绘画表现的重要语言，具有相对独立的审美价值。尤其是“色彩意蕴”，它决定着工笔画的内容与形式。“意蕴”指艺术作品中内在的含义、意义或意味，艺术作品的意蕴就是指艺术作品中蕴含着深刻的人生哲理、诗情画意或精神内涵[1]。色彩意蕴作为工笔花鸟画中不可缺少的因素，它支撑着工笔绘画的发展，保持着工笔画持久的生命力。然而，近代有位著名的工笔花鸟画大师－－于非闇，他在我国工笔花鸟画发展史中具有承前启后的历史地位，观他的作品首先给人以色彩美，其工笔花鸟画色彩鲜艳而不失大雅，不似前人又胜似前人，耐看而又让人越看越放不下。这些都体现了于非闇画家深厚的传统和精湛的技艺，同时也反映了他对艺术创作的一种严谨态度。其作品中色彩的亮丽，古意，鲜艳，炫目等，都是他人格志趣的写照和审美态度的流露。他在艺术道路上的勇于实践，赋予了工笔花鸟画以新的面貌和内涵。所以，本文将要重点研究色彩，通过学习和理解于非闇工笔花鸟的画色彩进而对其有一个更深刻的认识，并且从他的作品中分析出其作品蕴含的现代精神内涵，最终使自己的艺术审美能力得以提高、绘画语言得以丰富。 一、“色彩意蕴”产生的渊源 1.于非闇对传统工笔花鸟画精神的坚持与守望 回首民国及解放初期的历史，清末之际，西风东渐，西方列强用鸦片坚船利炮打开了中国的大门。随着科学、民主、自由等观念的引入，西方的绘画形态也影响着中国画家的眼球，强势的改变着他们对于绘画根深蒂固的思想。民国时期，面对西方列强思想的袭击，中国画家对此也有着两种不同的倾向：一部分画家对传统的中国画进行大胆的改良，并引入西方绘画的样式和表现方法。另一种就是像于非闇这一类型的画家，坚守传统，并持续不断的挖掘中国古代绘画精髓和艺术精神。前者是现代绘画风貌的开拓者，后者却将传承原汁原味的传统，从旧时代向新时代过渡，如他们有着坚定的文化自信心，并且抗衡着西方异质文化的侵入。于非闇作为民国时期北平“传统派”的代表，他耐得住寂寞，扛得住压力，并一心一意的传承两宋工笔花鸟画的特点。绘画贵在求新，求真，于非闇不仅挖掘绘画的精华，而且将生活，民间，自然与传统紧密联系，寻求创作灵感。所以毋庸置疑，他对传统确实保持着坚守的精神。 于非闇从46岁才开始研究工笔花鸟画，起步比较晚，但是成就却很大，可以说是大器晚成。到40年代其名声与张大千不相上下，他研究工笔花鸟画，最初从清代陈洪绶入手，然后学宋元花鸟画，能再现一草一叶瞬间的动态，把客观事物表现得深动，传神，淋漓尽致。作画又不墨守成规，敢于创新突破，白描兰竹水仙深动传神、秀雅清逸。他笔下牡丹的春之花、夏之叶和秋之干都能箤于一枝，他艺术风格严谨，借古画临摹总是研究许久，吸取许多技法，直到掌握其传统精髓，这些都使他开阔了眼界，提高了画艺。2.于非闇深厚的文人素养 “文人素养”即人文科学的研究能力，知识水平和人文科学体现出来的以人为对象，以人为中心的精神，也是人的一种内在品质。[2] 于非闇的工笔花鸟画诞生于上个世纪30年代，当时我国正处于新民主主义时期，社会动荡不安加之国内外矛盾严重，中国也正处于危难时刻。于非闇他以绘画的形式勾勒了一幅幅祖国美好明天的“蓝图”。在他的作品里，可以看到一种生机勃勃、热烈的气氛，这是一种对祖国，对未来新中国状态的描绘，代表着一种特定的品质，作品闪耀着民族性格的不朽光华…… 我想也正因此，一个民族才能起来，才能走向美好的明天。欣赏于非闇的工笔花鸟画，从时代背景入手，才能够真正体会到作品真实的内涵。 在于非闇的工笔花鸟画中，不难看出以上色彩的突出表现，如作品《和平鸽》、《玉兰黄鹂图》都有所体现。这两幅作品都以蓝色为背景，其中《和平鸽》以鸽子为主要表现对象，加之祥云的配衬，显示出了一片和平的景象。整幅画面色调明快，构图新颖。《玉兰黄鹂图》同样也是以蓝色为背景，并刻画了两只黄鹂，一只栖息在玉兰树枝上，一只正在飞翔，它们相互观望，整幅画面流露出了一种深深的人文情怀，意味深长，使人百看不厌。于非闇的工笔花鸟画上承传统、下师自然，作品难免有院画的特征，但又不失自然风姿。观其作品，色彩常带有平易近人、生动活泼的特点，如作品《木笔山鹧图》,小枝与主干之间不仅在穿插避让上井然有序，主次关系明确，表现技巧也更生动自然。作品中线条抑扬顿挫，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，加之淡赭石的渲染，整幅作品典雅韵致，很有西画的韵味。盛开的花朵娇柔轻盈，给人以恬淡宁静、端庄秀丽、平和安详之感。层层晕染的花瓣丰满滋润，使人观后心旷神怡。他的作品还带有醒目、耀眼的视觉效果，使用大量的色调来达到色彩的表现目的，这样不仅丰富了画面色彩内容的可读性和趣味性，而且又给观赏者释放出更多的心理正能量。           于非闇的工笔花鸟画不仅得李公麟之笔法，还体现着陈洪绶的高古之风趣，其作品《茶花斑鸠》，画中的斑鸠，羽毛亮丽而富于光泽，它们目视着对方，微微仰头，极显天真古趣，画外意浓厚，红花绿叶和枯枝集于一体。他的作品还渗透着时代气息，到20世纪50年代以后，随着社会环境的变化，其作品也有所改观，他曾说“花鸟画要画的朝气蓬勃，使人看后如身临其境，如欣赏鲜花和活泼的虫鸟一样，消除一天的疲劳，更感生活之幸福”[3]。这充分说明了于非闇对艺术求真的态度以及对生活的无比热爱。 在于非闇的工笔花鸟画作品中，宋人高古的气韵、精到的笔法和艳丽的色彩并不冲突，不会因为“艳”而“俗”，这足以说明绘画大师的高明之处，艳之色与高古之意，整体的贯穿在他的作品之中，这便是其作品的不凡之处。[4]二、于非闇工笔花鸟画中色彩的表现风格 “人物画代表线条美，山水画代表水墨美，花鸟画代表色彩美”。[5]色彩作为工笔花鸟画中最主要的形式元素之一，是工笔花鸟画创作中不可缺少的绘画语言。艳美之色与高古之意、严谨与细致在于非闇工笔花鸟画中都能得以反映，在很大的程度上也扩展了审美主体的范围，表达了作者的思想感情，体现了时代的精神。在于非闇的工笔花鸟画中，色彩表现的和谐、丰富、亮丽而又高古，每次欣赏他的作品时总是给人以积极向上的正能量，他在艺术上求真但不墨守成规，随着时代的发展，他的艺术风格也随时代亦步亦趋。于非闇对工笔花鸟画色彩的勇于实践和探索，使得工笔花鸟画的风格趋向了多元化，一并推动了工笔花鸟画色彩的发展。 （一）阴阳之美---对比色彩的表现 于非闇的工笔花鸟画，以笔力为骨，以色彩为肌，形成了以浓丽庄重为主导和以多种和谐为辅表现的风格，因此与文人雅逸为主的水墨画拉开距离而富时代感与大众性，成为现代中国典型的工笔重彩画家。他精通于对比色和同类色的运用，堪称为色彩的大师。[6] 歌德曾说过“对比决定色彩的美学效用”，可见对比规律是至关重要色彩规律之一。于非闇的工笔花鸟画色彩有大对比和小对比、强对比和弱对比的区分。                    大对比即是整体的色调近于补色关系的对比，例如以红花与绿叶作为对比，以石青与黄、红为对比，都是以色域大、色相纯为特色。但为了达到既鲜明又沉稳的艺术效果，画家往往会弱化其中一色的色相，例如用墨画叶使叶子呈现墨绿效果而使红花更为鲜红更明艳；或者在对比色的面积上拉开差距，例如绶带、黄鹂的红黄面积远远小于天空和树的面积，使画面避免了纯度或面积等量而表现出变化。再加上对比色的形状不同，又有花的枝干的灰色作为过渡，即大对比中有非对比因素，有现在所谓构成的意识，使主题和内在美得以强化。 小对比，即局部的对比，在和谐整体的色调中，个别细节呈对比色，例如绿叶衬白荷花，叶子上面落一红蜻蜓，小对比或在大对比中，或在弱对比与同类色中加以运用，足以看出画家用心的精细，进而增添了画外之意。  强对比一般用于装饰性绘画中。弱对比是中性色彩的对比，如《丹柿图》，柿子为橙黄色，叶子的正面墨绿近似黑色，背面为赭色，借用墨的中性造成近于黑黄对比的效果。弱对比偏向雅致，与题材的意境相关，所以用黑白等中性颜色与其他色彩之间的对比，使整个色调看上去既概括又协调。                             2.格调之美--意象色彩的表现 （1）意象色彩的文化内涵 “意”是内在的抽象心意，一般代表主体或艺术家大的认识判断、观念等一切主观的组成部分，在中国传统观念中“意”主要是一种文化内涵，如儒家的人格理想、道家和禅宗的行为方式与人生境界等。“象”是外在的具体事物，它是客观存在的，如山石、人物、花鸟等。“意象”，就是以之寓“意”表之“象”，用来寄托主观情思的客观物象，现实生活的姿态千千万万，生长品相及环境方面都有着很大的差异，但各自也有一定的联系。[7]一幅耐看，经久不变的工笔花鸟画，必须在色彩的意象性搭配上多多研究，这样才能做到画面的格调美，而决定工笔花鸟画的雅俗则体现在于设色是否“意象”，以及对色彩的感觉和推敲问题上。 （2）意象色彩的特征 意象色彩是本土化的色彩语言，它强调主观意识，追求内心感受，塑造富有东方意蕴的色彩。它是通过主体的认知、判断、观念等一切主观意识，把客体的色彩上升为追求个性和创造精神上来。于非闇工笔花鸟画以意象化的色彩为显著特点，体现了作者高尚的艺术旨趣。 （3）意象色彩在作品中的表现 于非闇在《独占高枝》中题识：“意定不求颜色似，前身相马九方皋。—非闇”这不仅反映了竹的主题，还表达了他对设色之意、意在颜色中、意也在颜色外的独到见解。[8]于非闇的这样题识，是对之前工笔花鸟画“随类赋彩”的一种升华。 文人画追求意在象外，通过画家模仿古人的笔墨，抑或富有个人风格的笔墨抒情遇兴，强调用笔用墨，却弱化用色，不受物象原本的色彩束缚，更加注重颜色的抽象化表现，打破了以往的“随类赋彩”这一说法，增强了作者的主观性。“色彩取之于新，根据需要，有时又应与对象不同”。[9]于非闇在进行工笔花鸟画创作的过程中，对意象色彩的用运其实就是一种“设计”，是非常主观的对画面色彩进行有意识的控制冷调、暖调、中性调等，使画面的色彩按照创作者的意图而实现其创作的目的。如画家在创作一幅作品，如果将其定格为暖色调，为实现画面整体暖色调调式，画家就会对画面中呈现的冷色元素的色彩进行减弱，使其向冷色系倾向。颜色的取色到色彩的布局、对比、夸张、用笔等这些过程，是画家心理感受的流露和审美情感的体现。 于非闇通过深入对生活的体验—养花养鸟养鱼虫等，体会到对象的精神气质以及对对象感受的结合，主观取色，并结合颜色与用笔，用色来营造画面意境，所以观其作品总会给人以身临其境之感。于非闇在工笔花鸟画中，以色彩意趣抒发了心中的情感，展现个人的风格，这样的作品总是让人看后回味无穷。作品《秋梧鸣禽》，以对角线法则来构图，作者并没有花费太多的笔墨，只是用很淡的色彩给梧桐设色，并加以刻画矗立于枝头一上一下的两只鸟儿，足以表现秋天的景致，作者在这幅作品上就采用了意象色彩的表现方式，使作品简练概括，意味深长。 3.炫目之美—装饰色彩的表现 （1）装饰色彩的特征 在美学观念中，绘画的色彩并不是为了还原现实事物中自然物象的色彩，也不是作为物象造型的一种手段，而是为了满足人们审美要求的需要，为了使画面更好的体现创作艺术情致和意境而服务的。工笔花鸟画中物象造型的色彩可以因构图的需要加以装饰。装饰色彩最大的特征就是平面和主观任意变换色彩，装饰色彩的强和弱，一是平面特点，二是取决于所依附的结构和装饰性的强弱，如秩序强弱、规则形状的强弱，越秩序、越规则、越平面，装饰色彩感就越强，反之越弱。在于非闇的作品中处处可见装饰色彩，每每观其作品，总使我的视觉领域豁然开朗，进入一个全新的境界。 （2）装饰色彩在作品中的表现 五代荆浩的《画说》有“红兼黄，秋叶堕；红兼绿，花簇簇；青兼紫，不如死；粉笼黄，胜增光”。[10]荆浩的这一说法深刻的道出了色彩的搭配装饰法则。 在具有装饰意味的工笔花鸟画中，现实的时空结构虽然被颠覆了，但是作品中的情调，意蕴都是统一的，它们又组成了另一种结构，使画面展示出更广阔可 见与不可见的审美图景，更加丰富了工笔花鸟画的绘画语言。[11] 在中国的色彩美学观念中，绘画的色彩不是为了表现自然物象色彩的逼真，也不是作为物象造型的一种重要手段，而主要是为了营造画面意境和情致的需要，是为画面效果服务的，物象的色彩可以因画的需要而改变。 于非闇的工笔花鸟画格调打破了以往的局限—随类赋彩，更加注重主观性的表现，如作品《玉兰黄鹂图》，画面中明快的色调引人注目，石青底上的白玉兰隐秀温润，黄鹂的颜色更加光鲜亮丽，画面背景蓝色平涂。这一色调的处理，不仅可以看到于非闇对传统绘画的深刻研习，还可以看到他对西方绘画技法、理念的合理借鉴。《玉兰黄鹂图》设色虽然艳丽，但却然显得格外清丽而又沉稳，作者在营造装饰趣味的同时还给人一种典雅的气格，这足以看出于非闇绘画功底的深厚与纯熟。   三、于非闇花鸟画对当代工笔发展的作用与影响 于非闇的工笔花鸟画色彩的表现特点，对当代工笔花鸟画的发展具有承上启下的作用。他以继承两宋工笔花鸟画的精华之处取胜，并进一步复兴工笔花鸟画写生的传统、挖掘工笔花鸟画的表现技法、总结古代绘画的经验等等，在工笔花鸟画色彩的运用方面，做出了杰出的贡献。 1.其创作风格对学习工笔花鸟画的引导和借鉴作用 在关于花鸟画的学习中，于非闇一直在强调写生的重要性，并坚持生活是艺术创作的源泉这一法则，他认为对于花鸟画的创作首先得多出去走走,多亲近大自然，认识生活深入生活，在生活中寻找创作灵感，然后把生活中发现美好的事物记录下来作为创作素材。于非闇通过栽花养鸟，饲养鱼虫等，可以观察到活生生的客观事物，还有利于作者深刻的掌握客观对象的生活习性，从而在创作中表现的惟妙惟肖。“师法自然，中得心源”这无疑是对于非闇创作之道的最佳描述。 他的作品在当时具有强烈的时代气息，充满着朝气与欢快，一派欣欣向荣的景象。作品的美除了造型和构图的因素之外，重要的是色彩的表现是否和谐，他对于工笔花鸟画色彩突出的表现主要源于对真正事物的见习---养花养鸟；对颜色的深入研究---自制颜料，并且最终著成《中国画颜色的研究》一书，这为他在后来工笔花画色彩的的变革奠定了坚实的基础。 2.其美学思想和创作精神带给我们的启示与影响 创作者的绘画质量决定性的关键因素是这个艺术家本身的审美意识和创作形态，艺术创作的实质在于通过描绘客观事物的方式反映出人类对于生命的尊重与感悟。 于非闇生平最注重的就是文化修养和对读书明理的追求，他的这种精神在他的绘画作品中表现的很明显。作为当代的新生绘画者，应当大力学习于非闇的这种以文化修养拓宽自身艺术视野的精神，加强对未来艺术发展潮流的判断，并不断地求新。在经济全球化，中西文化交流频繁的今天，我们有着巨大机遇的同时也将遭遇更多的困难和挑战，因此，对于传统文化始终要保持“扬弃”的态度，对于外来文化要取其精华去其糟粕。 每每看到于非闇的工笔花鸟作品，总给人以热烈、醒目、生动、积极的感觉，观后总使人流连忘返，这都与他以承接传统和善于创新的创作思想，以及饱含传统美学思想的丰富笔墨韵律大有关系，这些都值得我们去学习。在工笔花鸟画艺术创作中笔墨、色彩、构图等要素无疑是绘画的重要组成部分，但是最重要的是作者自身综合素质的养成与提高，“画如其人，风格即人”这就要求我们注重品格与修养的提升，需要我们深入了解多种文化领域以及艺术层面的知识，用以开启绘画艺术创作的思想与审美情趣。参考文献 [1]王宏健.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2013. [2] [3]于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].北京：人民美术出版社，1957. [4]中华书画网[OL],. [5]童书业.童书业美术论集[M].上海：上海古籍出版社，1989年8月，P25. [6]王士进.论现代中国工笔花鸟画的创新与发展[EB\OL].博宝艺术网 [7]刘菊亭.论工笔花鸟画的意象色彩[J].华侨大学学报：哲学社会科学版，2006,2:125. [8]刘源.中国画色彩艺术[M].重庆：西南师范大学出版社，1999. [9]何迪.于非闇工笔花鸟画中色彩的用运特色[J].美术大观-艺术理论-040 [10]王原祁.佩文斋书画谱[M].北京：中国书店，1984 [11]宋丽君.谈工笔花鸟画的意象色彩在创作中的运用[J].四川：四川大学，2011. 作者简介: 雪松，美术学专业，绘画、书法爱好者。