romantisme杂志

浪漫主义（Romanticism）是后发起于18世纪西欧的艺术性和创新运动。它注重强烈的情感与想像力，以及最重要的创作自由。将已经形式化的古典艺术在概念上大幅转变，并且颠覆了当时社会体制，特殊贵族与专制政府的位置。浪漫主义的跟随者有很大一部份是由之前的反贵族社会和政治思想而来。可说是那个世代做具体作出的转变音乐浪漫主义时期歌剧的主要代表者吉奥阿基诺·罗西尼多尼采蒂贝里尼柏辽兹托马弗洛托古诺圣桑马斯内德利布威尔第普契尼交响曲是包含多个乐章的大型管弦乐曲。发展历史文艺复兴时期就有了交响曲这个说法，但当时的含义和现在完全不一样，当时的交响曲泛指的是一切多声部的音乐。其中包括了声乐和器乐。到了16至17世纪，交响曲用来称呼歌剧和清唱剧中的序曲和间奏曲，这时声乐已经排除在了交响曲的概念以外，“交响曲”从此成为了纯粹的器乐曲。18世纪初，序曲和间奏曲开始脱离歌剧开始在音乐会上单独演奏。这对交响曲的发展起了重要的作用，意大利那不勒斯的作曲家亚历山大·斯卡拉蒂在自己的作品中为序曲奠定了“快板－慢板－快板（舞曲风格）”的三段体式，给后来的交响曲的乐章格式建立了最基本的格式。18世纪下半叶，德国的曼海姆乐派在序曲的创作中开创了主调音乐的手法，提高了乐器的表现能力和音乐的戏剧性，并在三段式序曲的基础上增加了快板的终曲，就形成了四乐章器乐套曲的雏形。后来的三位音乐大师把古典交响曲发展到了最成熟的阶段，他们是海顿、莫扎特和贝多芬。这三位大师把维也纳乐派和古典主义发展到了颠峰的状态，也使得交响曲进入了自己的黄金时期。贝多芬更是把交响曲的内涵和思想性发展到了一个新的境界，现代意义上的交响曲概念就在这个时期形成了。从贝多芬去世到欧洲1848年的大革命期间，四乐章的传统交响曲无论在形式还是内容方面都没有太大的革新。但这并不能说明在他身后这些年就没有优秀的交响曲问世。奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特在他的第八和第九交响曲中所展现的才能和对未来音乐的预示如果不是因为作曲家的早逝，很可能就此改写欧洲19世纪音乐史。与贝多芬同时代的德国作曲家路易·斯波尔（Louis Spohr）一生也创作了九首交响曲。在第九交响曲中更是融合了传统交响曲和标题音乐的很多特征与因素，这一点可谓后来法国的伯辽兹（Hector Berlioz）提出标题音乐的先声。同时期却稍晚的德国作曲家菲力克斯·门德尔松-巴托尔迪一生共创作了五部交响曲，其中最为著名的第三号a小调（苏格兰）和第四号A大调（意大利）。然而对后代作曲家影响更大的确是第二和第五号。第二交响曲的副标题叫赞美诗，在这里作曲家没有采用传统的四乐章曲式，而是以一种巴赫时期的清唱剧模式来构建整个作品，他自己称之为“为独唱，合唱与乐队而作的圣经经文交响康塔塔”。第五交响曲了又被称为宗教改革交响曲，作曲家虽然仍旧采用了传统的四乐章曲式，可许多重要主题确是直接引用马丁·路德的众赞歌“上帝是我们坚强的堡垒”以及“德累斯顿阿门”。在门德尔松去世的时候，德奥音乐已经严重分裂为两大阵营，以李斯特、瓦格纳、布鲁克纳为首的新德意志乐派，和以布拉姆斯、音乐理论家爱德华·汉斯利克为首的保守派。两者之间的争论和分歧主要是如何界定音乐的性质和内容。在新德意志乐派看来，音乐不仅仅是作为一种纯粹和抽象的声音艺术和音乐的绝对美，而更应该与文学、诗、哲学及各种意识形态联系。对他们来说，音乐不再是一种呈现客观美的过程，而是主观意志的直接表现，音乐则是这种表现的方式。而保守派则坚信音乐是一种纯粹的结构与形式之美，在交响曲这个体裁里滥用文字暗示和诗歌隐喻会导致这种已经趋于完美的经典形式走向崩溃。约翰内斯·布拉姆斯一生共创作了四首完整的交响曲，无一不是按照经典的四乐章构架、奏鸣曲式、回旋曲式等传统体裁创作。然而，布拉姆斯作为一位伟大的作曲家，并没有因为贝多芬等诸位古典大师的盛名而缺乏独创性，无论在和声还是曲式方面，布拉姆斯都大大地扩展了这一体裁。第四交响曲作于1893年，在末乐章里，他更是将已经被大多数作曲家抛弃的古老变奏曲式帕萨卡里亚（passacaglia）运用地炉火纯青，整个乐章在33段变奏之后结束于一片彻底的悲剧与毁灭中。作为一个内心相当感性与伤感的布拉姆斯，却一生效忠与古典大师的音乐与精神，在这里，他情感与理智的冲突终于在这样一个完美的形式中得到最好呈现，而伴随着它的结束，整个古典交响曲的大厦也随之轰然倒塌了。同时期的布鲁克纳虽然一生倾心于瓦格纳的艺术，而且也一直被保守派攻击，但他却留下了九首在形式上非常古典的交响乐，其中除了未完成的第九，其他都具备四个乐章，而所有的首乐章又都按照大型奏鸣曲式来写作。布鲁克纳一生任职于教堂，作为一名享有声誉的管风琴家，他的交响曲却常常被当时同行讥讽为过于庞大笨拙，像一只没有力量的大鹏妄想抬起巨大的翅膀，并且在配器上过于单一，往往把乐队当作管风琴的另一种表现载体。确实，在他早中期的一些作品中，这样的缺点的确存在，但他晚年的最后三部交响曲却完全摆脱了这些毛病，而将传统交响曲发展到了更高的境界。在他最后一首交响曲里，和声的运用已经非常大胆，调性的功能在某些段落已经相当模糊，这一点被他的学生古斯塔夫·马勒发展到了极限，到最后才由勋伯格终结了调性写作的时代。进入20世纪后，交响曲仍然在不停的发展着，越来越多的新元素添加到交响曲中。气势恢弘，感情细腻，表现力无限丰富的交响曲仍然拥有大量坚定的爱好者。乐曲结构经典交响曲结构如下：第一乐章：奏鸣曲式，快板第二乐章：复三部曲式或变奏曲，慢板第三乐章：小步舞曲或者谐谑曲，中、快板第四乐章：奏鸣曲或回旋曲式，快板艺术歌曲（德语：Lied，复数：Lieder）与歌曲有所不同；艺术歌曲（Lied）的德语字义即是“歌曲”，但“艺术歌曲”通常特指欧洲古典音乐中的一种歌曲型式，英语也可称为“art song”。典型的艺术歌曲表演型式是由一位歌唱者与钢琴伴奏一起演出。有时候多首艺术歌曲（Lieder）可以组成一组联篇歌曲（德语：Liederkreis，英语：song cycle）—由一串歌曲连接成单一故事或主题。作曲家舒伯特及舒曼即擅长写作这类型的音乐作品。因为在德语中，“Lied”仅指“歌曲”，因此德语的使用者也经常以更精确的字“Kunstlied”来指称“艺术歌曲”。历史在德语合法语中，Lied 具有相当久远的历史，从12世纪）经由民歌（Volkslieder）和教堂赞美诗（Kirchenlieder）表现的游吟诗人歌曲（Minnesang），到20世纪的讽刺歌曲或抗议歌曲（Kabarettlieder, Protestlieder）都有它的踪迹。在德国，歌曲发展的重要年代在19世纪。德国及奥地利作曲家从写作附伴奏乐器的声乐作品，发展到古典时期及浪漫时期音乐与德国文学相呼应，在作品中引用文学题材，作曲家可以从诗当中获得许多灵感，因而产生出艺术歌曲（Lied）的类型。莫扎特及贝多芬所作的歌曲即为艺术歌曲的滥觞，但直到舒伯特才为艺术歌曲型式建立了明确的意涵，在文字与音乐间找到新的平衡，对于文字所表达的意念升华至与音乐的呈现互相辉映。舒伯特写作超过六百首歌曲，有些是具有故事内容的联篇歌曲的型式，如：美丽的磨坊少女、冬之旅、天鹅之歌；心灵上的游历更胜于肉体上的遭遇。此一艺术歌曲的传统由舒曼、布拉姆斯及沃夫（Hugo Wolf）承续了下来，并且传承到了20世纪的理查·斯特劳斯和马勒。此种艺术歌曲的歌曲质体，类似三个世纪前的意大利牧歌（madrigal），充分展现了人类情感中最丰富的创作力。其他国家的艺术歌曲艺术歌曲的传统与德国语文有著密不可分的关系，然而在其他国家，也有一些相类似的歌曲型式。比较著名的作曲家如法国的佛瑞、德布西、普朗克，和俄罗斯的穆索斯基。而20世纪的英国也有几位作曲家，如佛汉·威廉士和布里顿，写作过此类型的作品。协奏曲：concerto一件或数件独奏乐器和乐队协同演奏，既有对比又相互交融的作品。 用一件乐器者又称“独奏协奏曲”，用几件乐器者又称“大协奏曲”。 通常为三个乐章，但也有仅一个乐章的协奏曲，舒曼将自己这样的作品称为“小协奏曲”，以及乐章更多的协奏曲。词源以及历史concerto一词源自拉丁文collcertaye，原意是在一起比赛，协奏曲也就是两种因素既竞争又协作的意思。concerto最早是作为一种声乐体裁出现的，大约在十七世纪的意大利，是经文歌的一种，直到18世纪早期，巴赫在创作他的早期康塔塔(如创作于魏玛时期的)的时候，仍然按照意大利的习惯称之为concerto。巴洛克时期巴洛克时期的意大利作曲家确定了协奏曲的形式，并创作了大量的大协奏曲(如科列里的Concerto grosso in g minor, )，和以小提琴协奏曲为代表的独奏乐器协奏曲(如维瓦尔蒂的四季协奏曲concerto for violin and strings, the four seasons)。巴赫给出了处理独奏乐器和乐队的不同方式。协奏曲在意大利由当时流行的三重奏鸣曲作为基础改进而来的。最先出现的是大协奏曲，作曲家托列里以乐队中的两组乐器分别担任“主奏部”、“协奏部”，替代原来三重奏鸣曲三声部之中的两个高音部，突出了“主奏部”和“协奏部”这两个声部之间的对比。科列里将这一尝试真正变成了音乐史上浓墨重彩的一笔。巴洛克时期的协奏曲格式分为所谓的教堂协奏曲(cancertida chiesa)和室内协奏曲(concerti da camera即宫廷风格协奏曲的意思)。教堂协奏曲通常有慢板序曲作为前导，其后跟随快板赋格乐段，快慢乐章交替，较为庄重；室内协奏曲通常用阿拉曼德，库朗，小步舞曲，萨拉班德，吉格等舞曲作为乐章，风格较为轻快，其实后来的创作中二者的差别并不大。古典主义时期维也纳古典乐派时期，莫扎特大幅度提升了独奏乐器的地位，同时为自己的协奏曲创作了华彩，他最终确立了.巴赫开创的第一乐章采用双呈示部的奏鸣曲式这一规则，把第三乐章写成回旋曲式，确定了协奏曲的形式(如第20钢琴协奏曲，Concerto for piano and orchestra , )，而贝多芬则把协奏曲作为整体加以构思，开创了乐章间不间断过渡，以及作曲家事先写定华彩的先例(如第5钢琴协奏曲，Concerto for piano and orchestra , )，他也提升了独奏乐器的地位，并进一步加强第一乐章的分量(如小提琴协奏曲，Concerto for violin and orchestra, )。浪漫主义时期浪漫主义时期的协奏曲更加注重独奏乐器技巧的展现，后来出现了大量炫技性的协奏曲作品，独奏乐器和乐队的平衡逐渐被打破(如帕格尼尼的小提琴协奏曲Concerto for violin and orchestra , )。浪漫主义作曲家的协奏曲也更注意旋律的优美可歌，注意乐曲的技巧性以及对于内心世界的表达。贝多芬在他的创作中加强了协奏曲的戏剧表现力，强化了独奏乐器与乐队之间的联系以及对音乐素材的分享，特别是使主题得到了真正的交响发展，这些努力都在勃拉姆斯那里得到了继承和进一步的发扬(如勃拉姆斯的Concerto for piano and orchestra , )。乐章配置以及曲式特征维瓦尔蒂按照意大利歌剧序曲的模式确定了协奏曲快-慢-快的乐章布局，但是在他那里，三个乐章几乎是等长的。到了莫扎特那里，虽然他的协奏曲仍然是三个乐章的，但是明显是类比于交响曲的套曲格式确定的，同样强调奏鸣曲式的第一乐章。在莫扎特那里，协奏曲形成了固定的乐章配置。第一乐章为奏鸣曲式，一般是快板，戏剧性的。一般没有引子，直接由乐队进入呈示部。呈示部有两个，第一呈示部由乐队演奏；第二呈示部由独奏乐器和乐队共同演奏。在再现部接近结束，收束的时候乐队暂停，由独奏乐器即兴演奏华彩段，以展示演奏者的技巧。有时因为演奏者过于炫耀，会脱离原曲的风格，所以从贝多芬开始，一些作曲家也会预先写好华彩。第二乐章一般为三部曲式，常为柔板，慢板或行板，一般具有抒情性的歌唱性质，。第三乐章为回旋曲式，急板，欢快而富有技巧，常为舞蹈性质或节日欢庆性质。舒曼和李斯特尝试创作单乐章的协奏曲(如李斯特的Concerto for piano and orchestra , (LW H4))。而多于三个乐章的协奏曲也屡见不鲜(如肖斯塔科维奇的Concerto for cello and orchestra , )。协奏曲中的独奏乐器协奏曲的独奏乐器可以是任何常见的不常见的乐器，常见的如小提琴，大提琴，钢琴，像中提琴协奏曲，管风琴协奏曲，各种管乐器协奏曲就相对少见了，更少见的还有低音提琴协奏曲，打击乐器的协奏曲等等。除了一件独奏乐器的协奏曲，还有一些协奏曲为两件，三件甚至四件独奏乐器和乐队创作，且不像大协奏曲那样整体地处理这些独奏乐器和乐队的关系，这样就有二重，三重协奏曲等(如勃拉姆斯的Duo Concerto, ，贝多芬的Triple Concerto, )。此外，有些为独奏乐器和乐队而写的作品，例如弗兰克的交响变奏曲(Symphonic Variations for solo piano and orchestra, )，李斯特的死之舞(Totentanz(Dance of Death), piano with or without orchestra，)，拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼主题狂想曲(Rhapsody on a Theme of Paganini, )等，虽然不叫做协奏曲，却近似协奏曲这一体裁。相反，有的叫做协奏曲的作品却只有一件独奏乐器而没有乐队(如巴赫的Italian Concerto, )。协奏曲在音乐史中，一直是交响音乐中相对大众化的体裁，很少成为新的作曲观念的发端之地，但是往往更受到普通听众的欢迎。因为协奏曲当中既有乐队的强大力量和丰富色彩，又有独奏声部辉煌炫目的技巧表演以及细腻的感情抒发，协奏曲结合了交响性和乐器技巧，作曲家在这种结合中平衡着交响性和技巧性，而不同的听众则可以根据自己的需求在协奏曲中得到满足，这也就是为什么协奏曲这一体裁一直受到许多人喜爱的原因。取自""室内乐（LA FOLIA ）是一种古典音乐作品的体裁，为几件在室内演奏的乐器所作。室内乐由几人合奏，每人各演奏一个声部，通常不含独奏。“室内”指音乐可以在空间较小的室内演奏。演奏室内乐一般不设指挥，所以每个表演者拥有较大的自由发挥空间。从组织上来说，室内乐的费用与设施需求较管弦乐团小。许多古典音乐家喜欢演奏室内乐。虽然许多室内乐作品业余爱好者也可以演奏，但总的来说室内乐需要较高的技术能力与艺术修养，不适合初学者。参与人数 名称 常见乐团形式 乐器 备注2 二重奏(duo) 双钢琴二重奏 2 钢乐器二重奏 任何乐器+钢 一般奏鸣曲用这种组合方式;如，小提琴，大提琴，中提琴，圆号，巴松管，单簧管和长笛奏鸣曲。二重奏(duet) 钢琴二重奏 1 钢，四手声乐二重唱 人声，钢 艺术歌曲常采用这种形式。器乐二重奏 任意2种乐器3 三重奏 弦乐三重奏 小，中，大钢琴三重奏 小，大，钢单簧管，中提琴和钢琴 单，中，钢 作品包括莫扎特的三重奏 K498和舒曼与[[布鲁赫]的部分作品长笛，中提琴和竖琴 长，中，竖琴 包括德彪西和巴克斯的著名作品单簧管-小提琴-钢琴三重奏 单，小，钢 20世纪开始流行；包括贝拉·巴托克，米约，哈恰图良等人的著名作品。4 四重奏 弦乐四重奏 2小，中，大钢琴四重奏 小，中，大，钢小，单，大，钢 少见，较名的作品是梅西安的世界末日四重奏(Quatuor pour la fin du temps)；不太出名的有：欣德米特(1938)的Walter Rabl (Op. 1； 1896)。5 五重奏 钢琴五重奏 2小，中，大，钢小，中，大，低，钢 不常见，舒伯特的“鳟鱼”五重奏。木管五重奏 长，单，双，巴，圆弦乐五重奏 2小，中，大加上另一小或大铜管五重奏 2小号，长号，大号，圆6 六重奏 弦乐六重奏 2小，2中，2大 重要作品包括勃拉姆斯的六重奏作品 Op. 18 和 Op. 36。钢琴六重奏 2小，中，大，低，钢钢琴与木管五重奏 长，双，单，巴，圆，钢 如普朗克的六重奏。单，2小，中，大，钢 如普罗科菲耶夫的希伯来主题序曲 Op. 34(Overture on Hebrew Themes Op. 34。)。7 七重奏 单，圆，巴，小，中，大，低 贝多芬著名的七重奏 Op. 20。8 八重奏 单，圆，巴，2小，中，大，低 舒伯特著名的受贝多芬七重奏启发的8重奏作品 D. 803。弦乐八重奏 4小，2中，2大 门德尔松著名的弦乐八重奏 Op. 20。双四重奏 4小，2中，2大 两组弦乐四重奏轮奏。木管八重奏 2双，2单，2圆，2巴9 九重奏索引: 小 - 小提琴；中 - 中提琴；大 - 大提琴；低 - 低音提琴； 钢 - 钢琴；长 - 长笛；双 - 双簧管；单 - 单簧管；巴 - 巴松管；圆 - 圆号；小号；大号室内乐团形式有无数种。可参看每种乐器介绍中的组合例子。

Le romantisme français法国浪漫主义乐团

十九世纪对于法国文学来说，是从古典主义（Le classicisme）和浪漫主义（Le Romantisme）向“现代性”（La modernité）转折的历史关键时刻；而处于初生状态的“现代性”，在法国十九世纪的文学中，从一开始便显示出它那生气勃勃、同时充满矛盾的“不确定性”的品格特征。不同风格和气韵的文学同时并存和交错，使当时的法国文坛成为灿烂绚丽的自由创作园地；文学大师辈出，天才巨星云集；而巴黎塞纳河“左岸”（La rive gauche）的“拉丁区”（Le quartier Latin）的“咖啡沙龙”，由此更成为灵感交集、激情递起的各种创作流派的聚汇处。各种文学浪漫神话，在左岸的一个又一个咖啡馆之间，此起彼伏，沉浮流转，不胫而走，更使此处天空重叠着层层鲜艳夺目的氛围光寰。 最富有天才创作能力的夏杜布里昂，辞藻华丽、蕴含诗意和富有感染力的散文《勒内》（René，1802）和《墓外回忆录》（Mémoires d’outre-tombe,1848-1850）等，响亮地发出了浪漫主义优雅而感人肺腑的号角；他的作品所闪烁出的耀眼光芒，使1800至1820年间几乎都笼罩了他的创作精神。在夏杜布里昂等人的启发下，从复辟时期（La Restauration， 1814－1830）到路易菲利普一世统治下的七月王朝（Le Monarchie de Juillet,1830-1848），才涌现出浪漫主义文学巨涛。这个时期，拉马丁（Alphonse de Lamartine,1790-1869）的《沉思集》（Méditations poétiques,1820）和《诗歌与宗教的和谐》（Harmonie poétiques et religieuses,1830），回荡起浪漫主义充满激情而又低沉的节奏；缪塞（Alfred de Musset,1810-1857）的《西班牙与意大利故事》（Contes d’Espagne et d’Italie,1829）、《夜歌》（Les nuits,1825-1837）和《罗朗萨丘》（Lorenzaccio,1834）等作品，竖建起浪漫主义抒情诗与戏剧的不朽里程碑；维尼（Alfred de Vigny,1797-1863）的《古代与现代诗歌集》（Poèmes antiques et modernes,1826）和《命运》（Les destinées,1864）等诗歌，细腻地表达了作者的孤独绝望心情以及对于唯美主义的由衷向往；杰拉德·奈尔瓦尔（Gérard de Nerval,1808-1855）的《火姑娘》(Les filles de feu,1854）和《奥雷利亚》（Aurélia,1855），则以扣人心弦的浪漫主义旋律，表现了对于如梦似幻的理念世界的执着眷恋和憧憬。在小说方面，斯汤达（Stendhal,1783-1842）的《红与黑》（Le rouge et le noir,1830），以写实主义的严谨结构，细腻地描绘了情场浪漫情节以及俊男美女们追求恋爱自由的微妙内心世界，谱写出可歌可泣的动人恋曲；巴尔扎克（Honoré de Balzac,1799-1850）的那部由九十多篇小说组成的《人间喜剧》（La Comédie humaine,1841）巨著，以天才的笔触，塑造了一千四百多位富有个性的人物，行文夹叙夹议，在世界文学史上首创同一人物在多部小说中出现的“巴尔扎克风格”（Le style de Balzac），为所谓“批判现实主义”（Critical Realism）文学创立最完满的典范；维克多．雨果（Victor Hugo,1802-1885）的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris,1831）和《悲惨世界》（Les Misérables,1862），以文学的犀利笔锋，揭示人世间美与丑、善与恶的尖锐对立，发出了人道主义的最强音，其豪迈气势为世界文学史所仅见；大仲马（Alexandre Dumas Père,1802-1870）的《基督山伯爵恩仇记》（Le Comte de Monte-Cristo,1844）和《三剑客》（Les trois mousquetaires,1844）以及小仲马（Alexandre Dumas fils,1824-1895）的《茶花女》（La Dame aux camélias,1852），以两代文学大师所共有、却各具特色的丰富想象力和流畅笔调，编写曲折、离奇、趣味盎然的故事，创造了父子两代连续共创巨着的伟大范例；米谢勒（Jules Michelet,1798-1874） 的《法国史》（Histoire de France,1833-1874）和《法国革命史》（Histoire de la Révolution fran?aise,1847-1853），则兼有伟大的史学和文学价值，显示出所有最杰出史学家通有的那种把历史使命感同文学才华高度相结合的优秀品质；乔治桑（George Sand,1804-1876）鼓吹女性解放的激情小说《印蒂亚娜》（Indiana,1832）和《雷丽亚》（Lélia,1833）以及田园小说《魔沼》（La mare au diable,1846），再次把浪漫主义文学推到新高潮，同时也显示出女性主义文学的特殊风格和大无畏豪迈气概，敢于向当时还居于优势的“阳具中心主义”（Le phalluscentrisme）传统的男性文化宣战，为下一世纪法国及西方女性主义文学竖立光辉榜样。第二阶段是帕尔纳斯流派（Les Parnassiens）倡导下的现代派文学时期。由迪奥菲勒·戈吉耶（Théophile Gautier,1811-1872）所开创的这场文学艺术革新运动，是对浪漫主义的直接反动，但又在许多方面受惠于浪漫主义的创作原则本身。在一批“纯形式”创作的疯狂追求者们的簇拥下，他们自称受到古希腊隐居着成群谬斯诗歌女神的帕尔纳斯神山风云的感召，以《当代帕尔纳斯》（Le Parnasse contemporain）文学杂志为中心论坛，掀起了“为艺术而艺术”（L’art pour l’art）的唯美主义运动，强调“艺术除了为其自身以外别无他途”（L’art sans autre utilité que lui-même）。但对于完满形式美的固执追求，又孕育着对“绝对”（L’absolu）的更深反思。但波德莱（Charles Baudelaire,1821-1867）并不满足于帕尔纳斯流派的纯形式创作口号，他赋予艺术比寻求“纯美”更高、更神秘的使命，决意让艺术超越平俗时空框架而导向语言和道德王国之外的“不可知”意境。他的《恶之花》（Les fleurs du mal,1857），将形象同象征巧妙地结合起来，在艺术上独树一帜，向传统思想和美学观点挑战，标志着现代诗歌从象征主义(le symbolisme）向超现实主义（Le surréalisme）的过渡，成为了现代主义文学的创始人。 因此，法国真正的现代主义的文化浪潮，是从诗人波德莱尔（Charles Baudelaire,1821-1867）开始的。波德莱是一位孤独、抑郁和多愁善感的天才诗人。他从19世纪30年代起，就开始了其突破现代诗歌模式的自由创作。接着，在40年代，他连续发表向现代文学挑战的文学评论《1845年的沙龙》（Salon de 1845）和《1846年的沙龙》（Salon de 1846）。波德莱尔同巴黎的青年才子们，把17世纪以来被富豪和贵夫人所控制的文艺沙龙，从市中心的豪华府邸转移到浪漫的塞纳河畔左岸咖啡馆和贫穷艺人聚集的蒙马特高地（Montmartre）的大众剧场。他们愤世嫉俗地自称为「嬉水者」、「黑猫」、「颓废者」、「蓬头垢面者」和「醉汉」等，并建立起自己的文艺社团，藉此发泄一种玩世不恭和痛恨循规蹈矩的情绪，把文学艺术创作当作人生娱乐和游戏的最好场所。他们第一次实现了将艺术游戏化、并通过艺术的游戏化而达到将生活游戏化的目的，以便达到生活游戏化中的绝对自由。波德莱尔认为：「诗歌的最终目的，不是将人提高到庸俗的利害之上；如果是这样的话，那显然是荒谬的。我是说，如果诗人追求一种道德目的，他就减弱诗的力量.......诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡。诗不以真实为对象，它只是以自身为目的」。「诗歌不可能有它自身以外的其它目的，唯有那种单纯为了写诗的快乐而写出来的诗，才会那样伟大、那样高贵、那样真正地无愧于诗的名称」。「正是由于诗歌，同时也通过诗歌，由于音乐、同时也通过音乐，灵魂会见了坟墓后面的光辉。一首美妙的诗可以使人热泪盈眶，但这眼泪并非一种极度快乐的证据，而是表明一种发怒的忧郁，一种精神的追求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在天上获得被展示出来的天堂」。「诗的本质，不过是、也仅仅是人类对一种最高的美的向往。这种本质就表现在热情之中，表现在对灵魂的占有之中。这种热情是完全独立于情感的，是一种心灵的迷醉；它同时也完全独立于真实，是理性的数据」。波德莱尔作为现代派诗人的代表人物，是以他的作品《恶之花》（Fleurs du mal,1855）而著称于世的。这本书发表的时候，由于他公开的和大胆的藐视道德和传统文化，被戴上了「淫秽」和「妨害公共道德」的罪名。波德莱在他的《恶之花》一书的献词中说：「这些诗歌是他的病态精神所开出的最美的花朵，是他的最隐讳的心灵深处的不加掩饰的呼声」。在《恶之花》这本书中，有一首「腐烂的尸体」的诗，诗文如下：爱人，想想我们曾经见过的东西，在凉夏的美丽的早晨。在小路拐弯处，一具丑态的腐尸在铺石子的床上横陈，两腿翘得很高，像个淫荡的女子，冒着热腾腾的毒气，显出随随便便、恬不知耻的样子敞开充满恶臭的肚皮。......波德莱尔所开创的，就是文化的现代性。这种现代性，并不是从文艺复兴和笛卡儿以来的近代资产阶级文化的一般性代名词，而是其中的内在矛盾发展到一定尖锐程度、再也不能继续以同样型态发展下去的结果。也正因为这样，波德莱尔所开创的「现代性」，已经隐含了后来的「后现代主义」对于传统西方文化的批判的精神。也是在这个意义上，可以说，从波德莱尔开始的「现代性」是充满着「现代性」和「后现代性」的过渡性文化。在波德莱尔的带动下，法国的一群文人，包括保罗．维尔连（Paul Verlaine,1844-1896）、林波（Arthur Rimbaud,1854-1891）、马拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）、罗特列亚蒙（Comte de Lautreamont,1846-1870）、莫雷亚（Jean Moréas,1856-1910）、顾尔蒙（Remy de Gourmond,1858-1915）、拉弗格（Jule Laforgue,1860-1887）、巴雷斯（Maurice Barres,1862-1963）、雷尼耶（Henre de Regnier,1864-1936）、格罗代尔（Paul Claudel,1868-1955）和瓦勒利（Paul Valéry,1871-1945）等人，在将现代派文化推进到新的高峰的同时，也发展了「后现代」的精神。与此同时，爱尔兰诗人叶慈（William Butler Yeats,1865-1939）、拉赛尔（George Russel,1867-1935）、辛格（John Millington Syinge,1871-1909）、西蒙斯（Arthur Symons,1865-1945）、艾略特（Thomas Stearns Eliot,1888-1965）、休姆（Thomas Ernest Hulme,1883-1917）、弗林特（Frank Stuart Flint,1885-1960）、阿尔丁顿（Richard Aldington,1892-1962），以及美国的史蒂文斯（Wallas Stevens,1879-1955）、威廉士（William Carlos Williams,1883-1963）、肯明斯（Edward Estlin Cummings,1894-1962）、克莱恩（Hart Crane,1899-1932）、杜利托斯（Hilda Doolittle,1886-1961）、弗莱契（John Gould Fletcher,1886-1950）、洛威尔(Amy Lowell,1874-1925）、庞德（Ezra Pound,1885-1973）﹑默尔（Marianne More,1887-1972），还有德国的霍普特曼（Gerhart Hauptmann,1862-1946）、格奥尔格（Stefan Georg,1868-1933），奥地利的霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal,1874-1929）、里尔克（Rainer Maria Rilke,1875-1926），与俄国的索洛古勃（Phedor Kouzimitz Sologoup,1863-1927）、梅列日柯夫斯基（Dmitrie Sergeivitz Merezkowski,1865-1941）、吉皮乌斯（Ginaida Nicolaiewa Gibbius,1869-1945）、巴尔蒙特（Constantin Dmitrielitz Balemont,1867-1942）、勃留索夫（Valery Yakolevitz Briousov,1873-1924）、勃洛克（Alexander Alexandrovitz Block,1880-1921）、叶赛宁（Sergei Alexandrovitz Esenin,1895-1925）以及日本的蒲原有明（1876-1952）和薄田泣堇（1877-1945）等人，将现代性的文学艺术创作园地经营得更加繁荣；「后现代性」也不知不觉地在其内部发展起来。在这一时期，文学中的现代性，可以称为现代性文化的典型代表。现代性文化从一开始在十九世纪中叶产生，就远远超过文学的范围。它首先在文学的最近邻——艺术界蔓延开来。在艺术界的绘画、版画、造形艺术和音乐的各个领域，先后出现了一大批现代派的大师们。这就是前述法国的印象派、后印象派以及在欧洲各国的新艺术派、纳比派和野兽派等等。现代性文化甚至和十九世纪社会科学和人文科学的发展相互影响。首先在哲学领域，德国的叔本华（Arther Schopenhauer,1788-1860）和尼采，把丹麦思想家齐克果（Soren Kierkegaard,1813-1855）在十九世纪三○年代举起的反理性主义的旗子举得更高。尼采尤其成为了现代派文化向传统西方文化挑战的最杰出的思想家。他对于传统理性主义、阿波罗精神和基督教道德的彻底批判，为现代派文化的发展，甚至后现代文化的产生开辟了道路。在尼采的影响下，奥地利心理学家弗罗伊德（Sigmund Freud,1856-1939）所创立的潜意识理论和法国哲学家博格森（Henri Bergson,1859-1941）的生命哲学进一步在哲学上，为从现代派到后现代派的过渡，做好了理论上的准备。在哲学、社会科学和人文科学领域中，对于传统文化的批判，实际上，是同十九世纪三○年代欧洲所完成的工业革命所推动的批判精神相联结的。正因为这样，马克思和他的学派从三○年代末展开的对于近代资本主义制度及其文化的批判，也可以看做是现代派的文化的一个组成部份。马克思主义，作为反资本主义的意识型态，从它产生的第一天起，便严厉地批判了资本主义的文化。它对资本主义文化的批判，与同一时期刚刚兴起的现代派对于资本主义文化的批判有异曲同工之妙。所以，马克思的理论，有时也被某些理论家看做是现代派文化的一个组成部分﹔同时又因为马克思的理论批判了资本主义的文化，使它兼有了后现代派批判现代派的某些精神，从而使马克思的理论同时兼有现代派和后现代派文化的特点。当然﹐马克思主义仍然属于理性主义的派别﹐而且﹐它和传统理论一样﹐试图建构一个体系化的意识型态理论。正因为这样﹐马克思主义﹐就其理论体系和基本概念而言﹐是属于传统文化中的现代派﹔就其批判和反思的原则而言﹐它又包含了后现代主义的创造性精神。十九世纪下半叶到廿世纪初，整个西方社会科学和人文科学处在一个新的转折时期。人们往往把这一时期的思想和理论建设，看作是现代文化的哲学和理论基础的重建阶段。在这一时期的西方社会科学和人文科学，出现了令人鼓舞的百家争鸣、百花齐放的繁荣景象，也是一个推陈出新的革命时代。这就不仅成为了现代派文化自身不断自我完善和自我充实的思想理论源泉，也隐含了从现代派向后现代派过渡的潜在精神动力。综观从十九世纪三○年代到廿世纪初的近百年西方文化发展史，可以隐约看到在现代文化创建发展过程中所包含的后现代文化的孕育过程。后现代主义虽然是对于现代文化的彻底批判，但是，它又是在现代文化的发展脉络中逐渐形成的一种革命精神力量。正是在波德莱的现代性文学的启发下，才气横溢的马拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898），从其处女作《蔚蓝色》（L’Azur,1864）开始，就以惊人的独特风格，注重语言的节奏及其音乐效果，被称为“无声的音乐”；作为波德莱的追随者和艾伦．坡（Edgar Allen Poe,1809-1849）的仰慕者，他提出了“不为事物本身、只为事物的影响而创作”的象征主义和印象主义的响亮口号，使他的诗歌《窗户》（Les fenêtres,1865）和《海风》（Brise marine,1865）等，试图冲破语言绊篱的约束，成为诗人对于“死亡”和“虚无”的永恒肃穆宁静的无言讴歌。从十五岁就以拉丁文写诗的风流才子林波（Arthur Rimbaud,1854-1891），少年时代所作《献给音乐》（à la musique,1870）就已经毫无保留地宣泄他对于社会的不满和叛逆精神。他对于自由和“绝对”的追求，在诗歌《感觉》（Sensation,1870）中，以简炼而又含蓄的语言烘托出来：“夏日蔚蓝色的傍晚，我漫步在路上，穿过杂草野坪，芒尖刺破双脚。作为一个梦幻者，我享尽脚底清爽的快感；任清风吹打赤裸的头部。我无所言，我无所思；但无尽的爱，从我心底涌现。我走呀走呀，如同一位吉普赛人，走到最遥远的地方；与自然共舞，犹如美女伴我同行，其乐无穷，悠哉悠哉”。对诗人来说，在自由创作中无目的地游荡，就意味着在无限风险层出不穷的宇宙中享受游戏的乐趣。与此同时，在波德莱的影响下，象征主义者维尔连（Paul Verlaine,1844-1896）所感兴趣的，不是井然有序的合理性和均衡，而是“寻求不和谐”（la recherche de la dissonance）；因为正是在“不和谐”中，深藏着无穷无尽的“可能性”，也就是萌生各种转机的深不可测的神秘“黑洞”（le trou noir）。他以其浑厚深沉的《农神体诗》（poèmes saturniens,1866）表现出“后波德莱时代”充满懮郁伤感的象征主义和印象主义（l’impressionisme）时代的到来；他以《无言的抒情曲》（Romances sans paroles,1874）倒映衬托出由音乐节奏和飘浮不定的“印象流”(flux des impressions）所构成的千变万化的人生幻梦境界。第三阶段是写实主义和自然主义时期。法国文学经历半个多世纪从古典主义到现代主义的转变之后，有一部分作家又重回社会现实生活土壤中吸取创作养料。但是，这种现实主义，并不是简单地重复和复制现实本身，而在描述现实中赋予现实应有的意义，向实际的现实宣战。现实社会生活的丰富而充满生命力的节奏，使褔楼拜（Gustave Flaubert,1821-1880）感受到现实深层中蕴含的创作韵律。他的《包法利夫人》（Madame Bovary,1857）和《情感的教育》（L’éducation sentimentale,1869），实现了作者从九岁就酝酿的写作理念：揭露正统包装下的各种诳语傻事（la bêtise），使他成为了批判写实主义的先驱。在褔楼拜的带动下，十三岁就开始从事各种体裁创作的莫柏桑（Guy de Maupassant,1850-1893），排除长期受梅毒折磨的病痛，写出了三百多短篇、六部长篇小说、三部游记以及许多评论。最后，身处世纪末的左拉（émile Zola,1840-1902），同龚古尔兄弟（Edmond et Jules de Goncourt,1822-1896; 1830-1870）一起，排除当时泛滥一时的各种悲观厌世情绪的干扰，以自然主义（le naturalisme）的手法，把批判写实主义的风格提升到新的高峰。龚古尔兄弟的辉煌作品《杰米尼．拉舍特》（Germinie Lacerteux,1865）和《少女艾丽沙》（La fille élisa,1877），奠定了他们在法国近代文学史上的地位，使他们所创立的龚古尔学院文学奖基金会（Prix littéraire de l’Académie Goncourt）从此成为最有威望的法国当代文学奖。与此同时，由褔楼拜和莫柏桑所唤起的写实主义和自然主义，在左拉的作品中达到了最成熟的形态。耗费作者近二十五年青春岁月而大功告成、并塑造一千多位人物的二十卷文学巨著《鲁贡．马卡德一家：第二帝国时期一个家庭的自然史和社会史》（Rougon-Macquart: Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire,1869-1890）是左拉第一创作时期的代表作。它同左拉后期的其它小说，诸如《小酒店》（L’Assomoir,1877）、《萌芽》（Germinal,1885）和《娜娜》（Nana,1880）一起，令法国文学能以坚定的步伐豪迈地进入二十世纪。

法国浪漫主义

L’insoutenable légèreté de l’être" de Milan Kundera : « Que peut valoir la vie, si la première répétition de la vie est déjà la vie même ? » (1/2)Livres classiques modernes #1128 rss « L’insoutenable légèreté de l’être » (titre sublime s’il en est) est le plus célèbre roman de l’écrivain tchèque (émigré en France depuis les années 70) Milan Kundera, publié en 1984 (date qui fait étrangement écho au roman du même nom et qui présente le point commun de dénoncer le totalitarisme) et adapté au cinéma par Philip Kaufman en 1988). Entre le roman et l’essai, la fable et l’allégorie, ce livre inclassable, aux multiples niveaux de lecture, vient nous rappeler, sainement, qu’il n’y a définitivement pas de règle en litté structure particulièrement originale de cette histoire d’amour multidimensionnelle aux accents politique, philosophique voire métaphysique peuvent parfois dérouter voire rebuter certains lecteurs tandis que d’autres s’extasient au contraire sur sa richesse et la finesse de ses analyses. Retour sur ce livre culte, influence certaine de la nouvelle génération littéraire :Avant tout, c’est la construction narrative minutieuse qui frappe dans ce roman. Milan Kundera, qui recourt souvent au lexique musical (et reproduit même un fragment de portée de Beethoven, véritable "bande son" du roman avec son quatuor « Es muss sein »), nous donne en effet à lire une partition où se jouent une série de « motifs » et de « variations », tour à tour symétriques ou parallèles, qui finissent tous par se rejoindre, harmonieusement, au fil des sept grands mouvements qui la compose. Entre ces motifs, il entrelace ou superpose une deuxième voix, celle de l’auteur omniscient, démiurge qui fait entendre une autre résonance ou ajoute d’autres nuances à la mélodie principale : politique, philosophique, existentielle ou encore mythologique.« L’histoire » et ses « personnages » sont régulièrement éclatés et disséqués (sans que le roman ne perde de son rythme) un peu comme si l’on assistait à une pièce de théâtre au décor dépouillé, où le metteur en scène surgirait des coulisses par intermittence pour commenter ce qui vient de se dérouler ou rejouer la scène sous une autre perspective, le point de vue d’un autre personnage, distordant la chronologie en se projetant dans le futur avant de retourner dans le passé avant de revenir au présent. Bien que déstabilisant, ce parti-pris, qui vise à toujours remettre en cause les certitudes du lecteur, ne rompt jamais la fluidité du récit. Dans la même optique, il nous rappelle que ce que nous lisons n’est que fiction et que les personnages (davantage des figures) qui s’y débattent ne sont que des produits de son imagination, ce qui donne un caractère parfois abstrait voire archétypal et donc une forme assez allégorique. Il nous met ainsi en garde contre le prêt à penser et nous invite à toujours fouiller ce qui se cache derrière. "L’insoutenable légèreté de l’être" revisite ainsi avec originalité le thème classique de la rencontre amoureuse, sous le signe d’Anna Karénine, à travers Tomas, brillant chirurgien de Prague et Tereza, sorte de Cendrillon moderne, jeune et modeste serveuse d’un coin perdu de Bohême. Une rencontre faite de 7 hasards : « Le hasard a de ces sortilèges, par la nécessité. Pour qu’un amour soit inoubliable, il faut que les hasards s’y rejoignent dés le premier instant comme les oiseaux sur les épaules de Saint François d’Assise. » Une rencontre très métaphorique (« L'amour peut naître d’une seule métaphore. ») qu’il décrit et décrypte longuement jusqu’à lui conférer une aura mystique en la rapprochant de Moïse (Tomas compare Tereza à "une enfant mise dans une corbeille enduite de poix" lâchée au fil de l’eau et qu’il devait recueillir). Il mène ici une réflexion sur le hasard et le déterminisme (dans quelle mesure notre destin est-il écrit et devons-nous lui obéir/le suivre -à quoi fait écho le « Es muss sein » de Beethoven »- ? Qu’est ce qui sous-tend nos décisions (celle de choisir de vivre avec quelqu’un et de lui être fidèle pour le restant de ces jours par exemple…). Mais aussi déjà se méfie de ces « signes », « coïncidences », ces « métaphores » que nous interprétons idylliquement alors qu’ils ne sont peut-être que des mensonges que l’on s’invente pour mieux s’enfermer dans un destin ? Par la suite du roman il n’aura de cesse d’explorer cette dualité qui a donné son titre au roman : la légèreté de la liberté, l’ivresse du « vide » sans attaches, du libertinage, de l’éphémérité de l’existence (« qui ne compte pas » puisqu’elle n’a lieu qu’une seule fois), de nos sentiments, de la vérité versus le poids, le fardeau du mensonge (aussi joli soit-il comme le « kitsh » qui peut entourer une « grande marche » politique ou une déclaration romantique), de la société, des conventions et notamment du couple monogame. Il cherche à faire tomber les masques et déceler, débusquer ce qui se cache derrière à travers une multitude de situations. Organisé autour du couple noyau formé par Tomas (lui-même déjà mari et père démissionnaire) et Tereza dont on suivra l’évolution, depuis leur emménagement commun jusqu’à leur mort en passant par les tensions (liées à l’infidélité du premier) qui minent leur quotidien, leurs migrations (en Suisse notamment), leur rupture, leurs retrouvailles…, le roman se ramifie en une multitude de thèmes connexes ou parallèles. « Les amours sont comme les empires : que disparaisse l’idée sur laquelle ils sont bâtis, ils périssent avec elle. »Le thème central reste la relation amoureuse étudiée sous toutes ses facettes : comment naît l’amour, la difficulté d’aimer à l’unisson, les rapports de pouvoir dans le couple (la dualité entre force et faiblesse), la difficulté de bâtir des fondations solides, la difficulté d’être heureux ensemble, de se comprendre, comment empêcher la souffrance de l’autre ou la sienne… Le personnage de Sabina, la maîtresse favorite de Tomas, femme indépendante et artiste (peintre), vient créer une dangereuse triangulaire qui menace la douce et romantique Tereza qui manque de confiance en elle et dort en serrant la main serrée de son compagnon volage. Le couple Tomas/Sabina forme donc un premier contrepoint au couple Tomas/Tereza, rappelant un peu le trio Anaïs Nin, Henry et June Miller. Il permet d’illustrer notamment le parallèle entre amour romantique où intervient la compassion et l’amour érotique (« amitié érotique*»). Sabina, la séductrice qui porte un chapeau melon d’homme hautement symbolique, fascine Tomas par son audace et sa liberté d’être et d’agir, illustré par de belles scènes dans son atelier de peinture comparé à une estrade de théâtre (« Je voudrais faire l’amour avec toi dans mon atelier, comme sur une scène de théâtre. Il y aurait des gens et ils n’auraient pas le droit de s’approcher mais ils ne pourraient pas nous quitter des yeux… ») Il y a également le couple improbable formé par Tereza et Sabina fait d’attraction-répulsion (avec bien sûr la scène mythique et encore ô combien symbolique de la séance photo entre les deux femmes). Sabina forme encore un autre genre de couple avec Franz, (personnage plus secondaire et moins intéressant), son autre amant (homme marié qui l’aime en revanche d’un pur amour romantique et ira jusqu’à quitter sa femme et sa fille pour elle). Tereza et Franz sont des personnages plus faibles et soumis face aux conquérants représentés Tomas et Sabina. A travers ces différentes combinaisons amoureuses, Kundera livre une analyse subtile du libertinage et du romantisme (Tomas est défini comme étant un Don Juan et un Tristan), des affres de l’âme et du corps (ces deux derniers termes ayant donné leur nom à deux grandes parties du roman). Il y développe quelques théories devenues célèbres comme : « L’amour ne se manifeste pas par le désir de faire l’amour (ce désir s’applique à une innombrable multitude de femmes) mais par le désir du sommeil partagé (ce désir là ne concerne qu’une seule femme). », ou encore celle sur « la mémoire poétique » d’un homme. « Elle cherche une issue pour sortir du labyrinthe. Elle sait qu’elle lui pèse : elle prend les choses trop au sérieux, elle tourne tout au tragique, elle ne parvient pas à comprendre la légèreté et la joyeuse futilité de l’amour physique. Elle voudrait apprendre la légèreté ! »Il explique aussi la quête sans fin des femmes par les hommes : « la poursuite de l’inimaginable» et établit une analogie passionnante avec le métier de chirurgien de Tomas (notamment le passage sur le scalpel imaginaire pour « s’emparer de quelque chose qui était profondément enfoui à l’intérieur d’elles-mêmes »). L’expérience adultère de Tereza permettra encore d’affiner son discours sur l’amour purement physique et romantique. Il ne fait jamais l’apologie du libertinage, il montre seulement ses visages, l’explique et ses conséquences (souffrance, incompréhension…), sans jugement moral. A contrario Tereza n’a que sa fidélité à offrir : « Leur amour est une architecture étrangement asymétrique : il repose sur la certitude absolue de la fidélité de Tereza comme un palais gigantesque sur une seule colonne. »Sa souffrance terrible restera pourtant toujours muette et ne se manifestera qu’à travers ses cauchemars à la mise en scène également très symbolique. Des rêves terrifiants et très séquencés qui se répètent et rythment tout le récit lui conférant une atmosphère onirique (procédé déjà présent dans « La vie est ailleurs » l’un de ses précédents romans).