关于文心论文范文资料

在最近将近三十年的时间中,中国古代文学学科与其他人文科学的学科一样,学术上的发展是巨大的。下文是我为大家搜集整理的关于古代文学史论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考! 古代文学史论文参考范文篇1 浅析对中国古代文学史的理解 文学史一词的复杂性，是近年来学界每有讨论的问题。就这个词的全部含义来讲是指文学自身的纯客观的生成与发展的历史，一些学者称为文学史的“本体”，还有一些学者称为文学史的“原生态”。在我们对文学史进行直觉性的想象时，我们意识到这种文学史的“本体”或“原生态”是存在的，并且它有一种纯客观的性质。科学的文学史研究，把向文学的真实的历史逼近作为研究的一个终极目标，并且也将此作为判断某一文学史研究成果的价值高下的一个标准。但是，“原生态”和“本体”事实上只存在于直觉的想象与逻辑的思辨中，实际存在于人们的认识与阐述中的文学史，最直观的就是我们今天所看到的种种以“文学史”为题的著作，它们事实上是通过一种认识体系构建出来的。 文学史的这种性质甚至在它处于史料状态时就已经体现出来了，这些史料即保存至今的文学作品和一些文学史的文献，都是经过自然与人为的选择的结果，都是经过叙述的。另外就产生文学的历史文化背景来看，我们所依赖的也多是历史学家的成果。所以，真正意义上的原生态，早已成为历史的东西，无法复原。从这个意义上说，我们所把握住的文学史，无沦是零星的还是系统的，无不是进入我们的自身的认识领域的东西，即构建出来的东西。文学史越系统、越宏观，它的构建的性质也就越突出。 中国古代文学史理论的叙述首先得提及孔子。孔子的《春秋》是我国古代第一部私人撰写的史书，司马迁认为《春秋》是孔子根据鲁史旧文“约其辞文，去其烦重”整理而成，主要记载政治事件和人物活动。《春秋》对文学史论的贡献至少有二。一是它按年、时、月、日记载史实，后世编年史基本上沿袭此法，这对后人撰写编年体文学史、作家年谱、文学大事记等类型的文学史著影响久远。二是《春秋》于客观记事之中“寄其微言大义”，故有“春秋”笔法之说，对后代学者撰写文学史影响极大。 有当代学者认为：“新文学史既然是史，又与现代政治有那么密切的关系，研究中就必有禁忌，因而要有精神准备，在史德遇到考验时，能够站稳脚跟。古时所以创造了‘春秋笔法’，就因为在不让讲真话的时候，可以隐蔽地讲真话’，川。孔子的《论语》提出“十世可知”即以往知来、以见知隐的历史观，“周监于二代，郁郁乎文哉”印的进化论思想，“不以人废言”即的治史准则，都是中国古代文学史理论的重要内容。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎!是以论其世也”川，“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”明，知人论世、以意逆志已成为历代文学史研究的原则与方法。 魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学相对于其他学术或学问独立出来，确立自身的价值和范围，初次形成清晰独立的文学概念，出现了较为完整、自成体系的文学思想和观念。魏晋南北朝也是文学史研究自觉的时代，主要标志有三个。 一是史书中立《文学(文苑)传》。范哗的《后汉书》在《儒林传》外别立《文苑传》区分出儒学与文章之学的不同。萧子显在《南齐书》中立《文学传》，并在传后撰写一篇长论，叙述属文之道及文章体变。此后《文学(文苑)传》便成为多数正史沿用的通例。 二是出现研究文学史的专论。挚虞的《文章流别论》对文学体裁专门考察其源流，分别其特征，概略而全面、条理化地勾划出文体发生发展的历史线索，是一篇文体史研究专论。钟嵘的《诗品》探讨五言诗体的源流变化，把品诗与辨流结合起乘，在对作家品评时都把每位诗人放人这种诗体、题材和表达方式的继承源流关系之中。《诗品序》史论结合，既系统阐发他的诗歌理论，也概述了五言诗的发展历史。钟嵘品评作家作品的优劣虽然也有不少涉及社会因素，但大多是以审美因素为标准，他提出并推祟诗歌创作的“滋味”，以为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，显示出钟嵘的文学史观的审美倾向。 三是出现了专门的文学史论。《文心雕龙》中的《通变》、《时序》是论述文学发展的文学史论专篇。《通变》被作者归之于“剖情析采”的创作论，实际上是从文学自身演变的历史来探讨文学发展规律，作者概述历代文风的衰变之后，从文学创作自身寻找原因：“竞今疏古，风味气衰也”，争相模仿现代的而忽略借鉴古代的，是造成文风黯淡文气衰落的原因，如何解决文学发展中出现的这类令人优虑现象，刘娜认为：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”。文学的生命力在于革新，“通变则久”，但革新之时必须注意继承，一方面要“变”，一方面要“通”，这样，文学的发展才能充满活力，‘旧新其业”。《时序》论述文学发展与时代社会的关系，是一篇严格意义上的完整的文学史论。刘叙述了“蔚映十代，辞采九变”的文学发展历史，考察了文学演变与历史社会状况的关系。如文学受政治教化的影响：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”。又如，文学受包括学术风气与文化氛围的世情的影响。屈原、宋玉等人的瑰异文思与艳丽文辞“出乎纵横之诡俗”;建安文学由于当时“世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”的;东晋由于清谈风气的影响，时势虽极艰难，文辞却写得平静宽缓，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。刘聪在《时序》中还涉及到影响文学发展的其它因素，见解应该说是相当深刻的。 中国古代文学史的学科建设既要确立它自己的独立地位，还要确定它本身的系统的内容。作为一门学科，中国古代文学史应该有更深的层次。它应包括断代文学史、各体文学史、文艺批评史和文艺思潮史等。此外，中国古代文学史还应当有自己的辅助性学科。初步想来，至少应有如下几项： (1)文学史文献学。它是为文学史研究提供资料的，是整个文学史研究的基础，包括两方面的工作：一是整理和校勘作晶、作家传记材料和其它背景性材料等第一手文献，二是对有关古代文学的研究成果以及已有的文学史研究成果进行摘编和分类，以备索引和参考。 (2)文学史方法论。它属于文学史研究的基础理论，从理论上总结以往的文学史研究的经验与教训，注意文学史研究最新成就在方法上的特点，并评介不同学派的研究方法，引进国外文学史研究的最新思潮，不断探索既体现人类思维和现代科学理论的新成就，又适合于中国国情和古代文学史实际的研究方法。对文学史学科特点的探讨，也属于方法论的范围。 (3)文学史编纂学。它专门研究文学史著作的叙述方法与编纂体例。诸凡记传体、编年史体或“分体合编”式、“时代为纲作家为序”式等不同体例，都要分析其优劣、比较其高下，然后为已有的研究成果找到最适合的叙述方法。 综上所述，文学史有其不可靠性。如前所说，而许多原始记录已经不复存在，文学史是人写的，而且是被不同时代不同的作者所创作。人无论希望自己立场多么公正只要是人都会有自己的主观思想，并且会受到当时的社会文化所影响因而无论是再好的史学家，其所记录的历史都会带有其主观意向，都会与真实的历史有偏差，而且在历代传抄学习中，因所读之人与成书时的时代不同，知识程度不同，以及普遍存在的误读现象，可以说“文学史”即为“人学史”。 然而，因为事物的发展是螺旋式上升的，前人写的文学史终究是给后的人所看，前人有的主观意识在后人身上同样能找到，前人所做过经历过的事情后人未必就不会去做去经历。相反，许多后人所做的事情在前人那都能找到相同或相似的记录。正如无论时代如何发展，朝代如何更替，在中国可追溯的近三千年历史中，中国文坛几乎每个朝代都会发生文艺复古运动，每次复古运动之后又会有更激烈的新思想新文化爆发。因而文学史又有其可靠的一面，毕竟前人还是留下了不少文字作品，白纸黑字还是有根可寻的。 如果可能，在编撰中国古代文学时，应该同时关注不同朝代同一文学运动或者相似的文学改革(如观察不同朝代但同样都发生过的“复古”运动)，以此作为对比，相互对校，从中发现它的规律或者谬误，这样大概更有利于中国古代文学史的构建。 参考文献： 《试论中国古代文学史的学科建设》 张弘 社会科学辑刊 一九八六年第一期 《中国古代文学史理论述论》 佴荣本 扬州大学学报-人文社会科学版 1997年第5期 《中国古代的文学史构建及其特点》 钱志熙 中文核心期刊要目总览 ASPT来源刊 CJFD收录刊 文学遗产-二三年第六期 古代文学史论文参考范文篇2 试论古代文学史课中的师生互动 摘 要：中国古代文学史课要改变传统的教学理念和教学模式，提倡课堂中的师生互动。在知识与能力方面教学相长、情感上互相感染和观念上相互碰撞，从而提高教学效果，达到培养理论和知识扎实、具有较高鉴赏、分析和创造能力的人才的目的。 关键词：古代文学史课程师生互动 近年来，课堂中的师生互动在高校的教学改革中越来越多地受到重视，甚至成为教学效果评价的一个重要指标。中国古代文学史课是高等院校汉语言文学专业的主干课程，课程内容涵盖上自先秦下至近代的中华民族五千年优秀的文学遗产，历来采用传统的教学方式，即教师讲授，学生听与记的方式进行。教学内容上，采用文学史知识与作家作品介绍相结合的方法。但在实际教学中这种“填鸭式”教学方式越来越不能被学生接受，教学效果受到极大影响。笔者在在教学中，借鉴同行的教学经验，尝试引进师生互动的方法取得了一定的效果。笔者认为古代文学史课的师生互动主要体现在教师与学生在知识与能力方面的教学相长、情感的互相感染和观念的相互碰撞三个方面。 一、知识与能力的教学相长：传授正确的知识这是古代文学史课的基本要求，在此基础上培养学生开阔的文化视野，尤其是培养学生对经典作品的审美能力、感悟能力，增强人文素质，是古代文学史课的一个较高目标。实现以上的目标首先要学生有学习的兴趣，变被动学习为主动学习，这就需要突破传统授课方式。 改变“满堂灌”、“填鸭式”的进课堂教学模式，采用让学生参与到讲课环节中的课堂结构方式，即提前将要讲授的课堂内容提炼出几个典型问题布置给学生，学生围绕相关问题查阅资料，撰写出发言或讲授提纲。课堂教学中，教师根据所设计的问题采取不同的课堂教学形式。如讨论(或辩论)式、教师(或学生)答辩式、案例分析式及学生主讲教师总结式等多种方式开展教学。这样不仅调动了学生学习的积极性和主动性，还促进学生对所学内容做进一步深入的理解、分析，同时促进教师自身的业务进步，因为教师要花比传统授课方式更多的时间和精力来备课，以准备问题的设计和课堂中学生有可能提出的各种问题的解答。 如在讲《史记》文选时，学生对《项羽本纪》和《李将军列传》做了大量的查阅文献的准备，分小组做了幻灯片，对作者及其思想和艺术成就，传主的生平事迹及历史评价、作者艺术特色等都有独特的分析、讲解和讨论。学生也对一些不清楚的问题提出来请老师解答。对师生来说，都是一个促进和提高的机会。教学相长，收获很大。 二、情感的互相感染：古代文学史课的师生互动，应是在情感层次的互动。文学是人的文学，历代的经典作品中往往蕴含着深厚的人生情感与深刻的生命感悟。一部古代文学史也是一个民族的性格和情感形成发展的历史。通过对文学史的学习、对文学作品的阅读，领悟凝结于其中的个人与民族的信仰情操精髓.对于陶冶接受者的精神品位与人文素养，有着其他学科无法替代的作用。 古今社会文化背景和氛围不同，今人思想感情、心理结构、感知世界的方式、思维方式以及情感方式等与古人有较大差异，学生不可避免地对古代文学感到隔膜，他们常常不能很好地理解古代人的所感、所思，对古代人的生活、对古代文学普遍缺乏兴趣。作为教师有责任和义务调动学生的学习兴趣，在传授知识的同时，培养高尚的人格。 无论是一个作家的生平创作、一种文学现象的出现、一种创作方法的产生和更新等都离不开特定时代的人。这就要求教师要掌握大量史料，要非常熟悉史料，以致烂熟于心，在向学生讲解之前要预先转化为自己呼之欲出的感性体验，用带有情感色彩的语言进行描述与讲解，使学生产生身临其境般的现场感。在对作家作品进行讲解时，采用一种领悟式的体验阅读与理解方式，尽量避免理性的拆解与分析或直接的结论宣导有可能带来负面效应，避免损害作品情境的浑融和圆满或对作品及作家真实感情和主旨的片面理解。重在实践一种获得结论的过程，从而使学生在富有情感的环境感召下，激发学生自身对作品情感体验的认同。 如在讲魏晋南北朝文人的名士风范产生的时代背景时，学生对阮籍、嵇康等名士的言行觉得可笑、不可理解。讲授中引用大量数据和事例分析，并调动教师和学生的生活经验和事例做类比，用富有情感的语言论述这一时期“是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代.因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。使学生从理性和情感上认同当时文人的特异言行的合理性。 再比如古代文学中有许多思乡思亲的名篇，讲授时调动学生的人生经历，联系作品产生的具体背景，使学生对作品能从内心深处产生共鸣。 情感互动应贯穿于古代文学史教学的始终，可以是对祖国灿烂文化的款款深情，也可以是对某一文学现象的慷慨叙述，还可以是对某个作家境遇的深切同情拟或是对某部作品的深情解读，等等不一而足。教师在教学中的情感会潜移默化地影响学生，激发学生学习和研究的兴趣，使教学效果成倍提高。 三、观念的相互碰撞：古代文学史教学对于人文精神的发掘的意义在于传统生命精神对现代生存的启迪。古代文学史教学既要引领学生走入过去，重新体验文学作品本身所达到的人文境界，又要走出来立足当下，让学生自身的人文精神感受融入文本所传达的人文意义境界。而在教学过程中以当下意识阐释经典文本新的价值内涵与精神意义时.既是对于古代文学作品的重塑又是一种有生命力的传承。 由于古代文学的含蓄蕴藉的特质，历代文论的繁复和时代的远离.今人的价值观与古人之间存在分歧、断裂甚至背离，使得当下教学环境中对古代文学作品的意义与精神的理解趋于复杂。在教学中会出现师生间观念上的矛盾，作为教师不要害怕和回避这种矛盾，在宽松的气氛中，耐心平等的与学生进行对话，在这种观念的碰撞中，既可以修正学生的某些偏激、肤浅、片面甚至错误的观念，也可使教师更接近当代学生的思想和精神世界，某种程度上也为教师修正某些落后于时代的观念提供了契机。 这样的观念碰撞在古代文学史课的教学中甚为多见，如对屈原之死的评价、对杜甫“忠”的看法、对古代文人仕与隐的分析、对文以载道的论点的评论等等，教师可适度引导，但不必急于将所有问题均在课堂上找到答案，有些是在目前理论界尚争议的问题，或在课堂上不能一下解决的问题，可留下存疑，让学生带着疑问进一步深入学习和研究。 参考文献： [1]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999. [2]吴小如.关于怎样学和教中国文学史的问题[J].文学遗产,1991,(3). [3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981. 猜你喜欢： 1. 古代文学论文范文精选 2. 古代文学史论文 3. 浅谈古代文学研究论文范文 4. 古典文学论文精选范文 5. 浅谈古代文学论文

主要内容：《文心》包括三十二节内容，包括广块字、题目与内容、一封信、小小的书柜、知与情与意、日记、诗等内容。采取讲故事的写作方式来传授传统语文知识，里面既有情节，又有人物和对话，因而具有戏剧性和情景教学的特点，故朱自清说它“比那些论文式纲举目张的著作容易教人记住”。《文心》论及修辞、语法、诗词、小说、日记、书信、工具书、文学史等诸多相关问题。 主要内容另一种写法：《文心》是以故事体裁写的专讲写和读的书，故事的时间是1931年初秋到1934年夏天，取材于初中学生的生活。里面有循循善诱又平易近人的国文教师王仰之先生，有好学又活泼的学生乐华和大文，三个主角贯穿始末。本书有三十二个小故事，可以说是“中学生的三十二堂国文课”，三十二节涵盖了修辞、语法、词汇、诗词、小说、日记、书信、工具书、文学史等诸多与作文相关的语文知识。故事呈现了三年中学进程，也展示了上世纪30年代前期的历史氛围。

最近事情比较多，装修还得一个多月吧。一切都在进展中。房子装修真是人生中的大事，尤其对于一个新人来说。学校的招生都在进行中，还不知道以后的路走向何方，能走到什么程度。很早就想写一篇读书笔记，由于思路有限。就从网上搜了一篇，这篇文章大多是摘录书上内容，能真实的反应这本书的书中内容。个人色彩几乎没有。 一、大人与古人 一些文章本来不为你们写作的，是他们写述自己的经验的东西。 经验分为两种，一种是外面的经验，一种是内部的经验。外面的经验是景物的状况，内部的经验是作文说话的人对于景物的感想。譬如说天上的星在闪烁，这是景物，是外面的经验，说星在䀹冷眼，这是作文说话的人对于星的感想，是内部的经验。 大人与古人，都可以成为大人，也都会变为古人。 二、方块字 姚鼐，安徽人，前清文章家，作品《登泰山记》中说“苍山负雪，明烛天南”这里的烛是照的意思，因为烛会发光，所以可作照字解。“半山居雾若带然”中的居雾是“停着的雾”。 三、题目与内容 文章作成了最好自己仔细看过，有一句话一个字觉得不妥就得改，改到无可再改才罢手。这个习惯必须养成。做不论什么事情能够这样认真，成功是很有把握的。 四、一封信 信的内容是不会有学费了，辍学识必然的路。后期的收获，单位和同事有目共睹。 五、小小的书柜 家产虽越弄越少，书籍却愈积愈多。 能课外读书，原是好事，但是乱读不但无益，而且有害。你们在学校里有许多功课，每日自修又需要好几点钟的时间，课外的余暇很是有限，所以读书非力求经济不可。 字典是最要紧的。 推荐学生阅读的小说：《三国志演义》《水浒传》《镜花缘》《儒林外史》《红楼梦》《老残游记》《鲁冰逊漂流记》《希腊神话》 推荐学生阅读的诗：《唐诗三百首》《白香词谱》《李太白集》 推荐大家阅读四书：《论语》《孟子》《大学》《中庸》 推荐大家阅读的史书：《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》 人攀明月不可得，月行却与人相随。 六、知与情意 我们的心的作用，普通心理学家分为知、情、意三种。知是知识，请是感情，意是意欲。 对于一事物，明了它 是什么 ，与别的事物有什么关系，这是知的作用。 对于一事物，发生喜悦、愤怒或悲哀的 情感 ，这是情的作用。 对于一事物，想要把它 怎样处置 ，这是意的作用。 文字是心的表现，也可有三种分别，就是知的文、情的文与意的文。 七、日记 与自己心的对话 八、诗 《陶渊明集》的《归园田居》六首 诗的所以为诗，全在有浓厚紧张的情感，次之是谐协的韵律，并不在乎词藻的修饰。 九、《文章病院》 三种常见文章毛病： 用词、用语不适当； 意义的欠缺和累赘； 意义不连贯，欠照应。 十、印象 草长花繁非我春 仅仅记叙，结果犹如画一张路程图；如果能把印象写出，却同画一幅风景画一样，这就是描写了。描写比记叙具有远胜的感染力。 总是“美丽呀”“悲痛呀”“有趣呀”“可恨呀”这样空洞的形容，对于别人没有什么感染力。必须把则那样美丽、怎样悲痛、怎样有趣、怎样可恨用真是的印象描写出来，人家才会感到美丽、悲痛、有趣和可恨。 十一、辞的认识 采辑群书，或以类分，或以字分，便寻检之用者，是为类书。 瑶池返驾：瑶池是西王母所居的宫阙，死了回到瑶池去，是专指女人说的。 十二、戏剧 《元曲选》《桃花扇》《长生殿》《唐明皇秋夜梧桐雨》 《戏考》《斩黄袍》《空城计》《钓金龟》 《易卜生集》《华伦夫人之职业》 十三、触发 读书贵有新得，作文贵有新味，最重要的是出发的功夫。所谓触发，就是由一件事感悟到其他的事。 要于有字的书以外，更留心去读读没有字的书。在你眼前森罗万象的事物上获得新的触发。 领袖是容易染污浊的，容易遭破损的。一副的领袖如此，社会上的所谓领袖合唱不如此？ 鸡是光明的报道者，它第一次喔喔开声却在夜半，正是世间最黑暗的时候。我听了这夜半的鸡声，不禁想到革命者的呼号。 十四、书声 从前的人读书大都不习文法，不重解释，只知在读上用死功夫。他们朝夕诵读，读到后来，文字也自然通顺了，文义也自然了解了。一个人的通与不通，往往不必去看他所做的文字，只须听他读文字的腔调就可知道。 一般来说，升调是疑问的，降调是确定的。 十五、读古书的小风波 同声相应，同气相求。 十六、现代的习字十七、语汇与语感 文章的好坏，可从三方面来观察，一是文法上有无毛病，二是用辞适当与否，三是思想的新鲜、正确、丰富与否。 “我近来于读书或一人默想的时候， 每遇一辞，常联想到这辞的相似或相近的辞， 使在我胸中作成一个系串。譬如说，见到‘学习’这个辞，同时就想起‘练习’‘研究’‘探讨’‘考究’‘用功’等辞来，见到‘怒’这个辞，同时就想起‘愤’‘恨’‘动气’‘火冒’‘不高兴’‘不愉快’等辞来，见到‘清静’这个辞，同时就想起‘干净’‘清淡’‘安宁’‘寂静’‘恬淡’等辞来。我把这些一串一串的辞在胸中自己细加比较，同一串的里面，哪个范围最广？哪个范围最狭？哪个语气最强？哪个语气最弱？一一要弄得很清楚。这是我近来新养成的一个习惯。我在以前初读英文ABCD的时候，自以为在‘研究英文’，对别人也会这么说，在作文的时候也会这么写。现在可不然了，我决不至再把初读ABCD当作‘研究英文’了，我一定会说‘学习英文’或‘练习英文’了。因为我已明白了‘学习’‘练习’和‘研究’诸辞的区别了。我案上有一部辞典，胸中别有一部辞汇，每遇一个辞，未解的就翻辞典，然后编入我胸中的辞汇去，每用一个辞，必在辞汇中周遍考量，把适合的选来用。这就是我近来暗中在做的一种功夫。” 富人四季衣穿，穷人衣穿四季。 我有一位朋友，他选择配偶，第一个条件是要同乡女子。别人问他为什么，他说如果不是同乡人，彼此之间谈话起来趣味很少。这话很妙。 书简与信札的不同，似出于字面。萧瑟与萧条的不同，似由于声音。每遇一辞，于确认其意义以外，再从各方面去领悟其情味，这是很要紧的功夫。 十八、左右逢源 远近法：“月上柳梢头”柳树离人近的时候可以比月亮高。“接天莲叶无穷碧” 一国的语言，自有一国语言的构造与习惯。英文和国语的构造与习惯不同，读英文时，须仔细互相比较；翻成国语，要适合国语的构造与习惯才妥当。 我近来自己做着一种功夫，就是把英文读本中的文字，一课一课地翻译。每译一课，自己默诵改窜。要向意义不背原文，而又像中国话，真困难呢。 十九、“还想读不用文字写的书” “我们更要知道，进学校固然可以求得知识，但是离开了学校并不就无从学习。学习的主体是我们自己。学校内、学校外，只是场所不同罢了。我们自己要学习的话，在无论什么场所都行。假如我们自己不要学习，便是在最适宜的场所，也只能得到七折八扣的效果。所以， 退学不就是‘失学’；惟有自己不要学习才是真正的‘失学’。” 志青自从王先生注重读书的声调以后，他不只对于读书，就是平时谈话、当众演说，对于高低、强弱、缓急三方面也留心揣摩；所以他的说理很能引起人家的注意。 廿、小说与叙事文 小说里写一个人物就得有一个人物的性格。同样碰到一件事情，第一个人物非常高兴，第二个人物却看得淡然，第三个人物竟忧愁起来：这因为他们性格不同的缘故。并且一直叙述下去，那三个人物的性格必须始终一贯；即使高兴的变得颓唐了，淡然的变得热心了，忧愁的变得快乐了，也须有可能的因由，无理取闹地乱变是不容许的。我想这一层比较场面和时令尤其难以照顾，不知道那些作者怎样照顾得来的。” 小说的本质是作者所看出的意义。没有这种意义的便不成其为小说。还有一点必得注意，须是把这种意义含在故事中间的才是小说。什么叫作‘含’呢？一碗盐汤，看不出一颗盐来，呷一口尝尝，却是咸的，于是我们说盐味含在这碗汤里。小说的故事含着作者所看出的意义就像这样一碗汤。如果在故事之外，另行把意义说明，那就不是‘含’了。我们不妨借用小妹妹送掉性命那个题材来说。如果在叙述一切经过之外，加上许多意见，如非科学的医术贻害不浅呀，符咒之类的迷信尤其可恨呀，世间被这种方技和愚见残害的生命不在少数呀，这就不成为小说而是一篇议论文，那些故事只处于议论文‘论断’的‘例证’的地位了。 小说的作者把意义寄托在故事的叙述上边，并不特别说明，让人家看了他的叙述，自然省悟他的意义是什么。 ” 叙事文的本质是事情，叙事便是它的目的；小说的本质却是作者从人生中间看出来的意义，叙事只是它的手段。还可以打个譬喻来说，叙事文好比照相，只须把景物照在上面就完事了；小说却是绘画，画面上的一切全由画家的意识、情感支配着的。 廿一、语调 字的奇偶，中国文字有一个特性，是宜于偶数结合的。一个辞与别的辞相结合时，如果不成偶数，就觉读来不易顺口。三字的词语有时候非加“之”字，“的”字不可，或其他字不可。比如“先生道”要改成“先生之道”，“抚养儿”要改成“抚养儿子”。 要想文字的句调流利，句法须错综使用，切勿老用一种句式及同一助词。 一句之中同音或声音相近的字最多只用两个字，不然念来很不顺口，听去也就很不顺耳。一句话中，两个字的同音或声音相近的字，是可以使句调顺利的。 廿二、两首《菩萨蛮》 《菩萨蛮》上阙：七七五五，下阙：五五五五。 《白香词谱》里面是一百个曲调，每个曲调选着一首词，这一百首都是名作，熟读了这一部，就可记得一百个常见的曲调和一百首好词，很经济。 廿三、新体诗 廿四、推敲 廿五、读书笔记 俞平伯的《杂拌儿》 胡适的《胡适文存》 廿六、修辞一席话 修就是调整，辞就是语言，修辞就是调整语言，使它恰好传达出我们的意思。但求意义上没有毛病，这在修辞学上叫作消极的修辞。积极地使所写的语言增加力量的事，在修辞学上叫作积极的修辞。 廿七、文章的组织 关于文章的组织，我国向来的说法就很多，其中比较紧密的，有分为‘起、承、铺、叙、过、结’六个段落的组织法。西洋在很早的时代，盛行着‘序论、立论、论证、结论’四个段落的组织法，那是指议论文章而言的。 组织文章的原则说起来也很简单、寻常。就同我今天到这里来演说一回一样，只要解决了‘怎样开场，怎样说出主要的意思，怎样作个收束’这三个问题，再没有旁的事情了。换句话说， 组织文章的原则只有三项，便是‘秩序、联络、统一’。把所有的材料排列成适宜的次第，这是‘秩序’；从头至尾顺当地连续下去，没有勉强接榫的处所，这是‘联络’；通体维持着一致的意见、同样的情调，这是‘统一’。 这样，写出来的文章即使不怎样好，至少是的确可以独立的一个单位，至少是不愧为名副其实的‘一篇’了。 把怎样起讫、怎样贯穿先作个大体的规定，然后一步一步写下去的。 回问自己就是具体的组织方法吗？不错，就是具体的组织方法。我们回问自己道：为着要说些什么才写这篇文章呢？这时候我们自然会回答，为着要讲一件东西的性状，或者为着要讲一件事情的经过，或者为着要发表怎样怎样的一种主张。回答有了，同时这篇文章的中心意旨也就认定了。我们又回问自己道：这个中心意旨在我们的意念中间怎样来的呢？这时候我们自然又会回答，从某种因缘引起的，或者从许多事理、物理中间发见的。回答有了，同时材料的先后排列、段落的互相衔接也就有所依据了。我们又回问自己道：这项材料可能增加中心意旨的力量吗？那样说法可要打消中心意旨的存在吗？这时候我们自然又会回答，能够增加中心意旨的力量的，或者和中心意旨完全矛盾的，或者和中心意旨风马牛不相及的。回答有了，同时对于‘统一’这个标准也就顾到了。刚才所说的信手写来的第一派，乃是绝对不肯回问自己的人物。第二派呢，不注重回问自己，却用了很大的力量去问文章公式。我们第三派与他们都不同：我们不绝地回问自己，就从这上边得到每篇文章的具体的组织方法。 回问自己对于组织文章有极大的帮助。 廿八、关于文学史 “普通的学生案头有胡适的《中国哲学史大纲》《白话文学史》，顾颉刚的《古史辨》，有《小说作法》，有《欧洲文学史》，有《印度哲学概论》。问他读过“四书五经”、周秦诸子的书吗？不曾。问他读过若干唐宋人的诗词集子吗？不曾。问他读过古代历史吗？不曾。问他读过各派代表的若干小说吗？不曾。问他读过欧洲文艺中重要的若干作品吗？不曾。问他读过若干小乘、大乘的经典吗？不曾。这种空泛的读书法，觉得大有纠正的必要。胡适的《哲学史大纲》原是好书，但在未读过《论语》《孟子》《老子》《庄子》《墨子》等原书的人去读，实在不能得很大的利益。知道了《论语》《礼记》等原书的大概轮廓，然后去读哲学史中关于孔子的部分，读过几篇《庄子》，再去翻阅哲学史中关于庄子的部分，才会有意义，才会有真利益。先得了孔子、庄子思想的基本的概念，再去研求关于孔子、庄子思想的评释，才是顺路。用譬喻来说，《论语》《礼记》是一堆有孔的小钱，哲学史中关于孔子的部分是把这些小钱贯穿起来的钱索子，《庄子》中《逍遥游》《大宗师》等一篇一篇的文字也是小钱，哲学史中关于庄子的部分是钱索子。没有钱索子，不能把一个个的零乱的小钱贯穿起来，固然不愉快；但是只有一条钱索子，而没有许多可以贯穿的小钱，岂不也觉得无谓？我敢奉劝大家，先读些中国哲学的原书，再去读哲学史；先读些《诗经》以及汉以下的诗集、词集，再去读文学史；先读些古代历史书籍，再去读《古史辨》。万一必不得已，也该一壁读哲学史、文学史，一壁翻读原书，以求知识的充实。钱索子原是用来贯穿零乱的小钱的，如果你有了钱索子而没有可贯穿的许多小钱，那么你该反其道而行之，去找寻许多的小钱来贯穿才是。” 要读诗，就读沈归愚的《古诗源》、曾国藩的《十八家诗钞》；要读词，就读张惠言的《词选》；要读明清小品文，就读近人沈启无的《近代散文抄》。这类选本不像文学史那样对于每家只选一两篇，然而比较起全集、总集来，却已做了一番删繁就简、取精去粗的工夫：这样，正好使你认得那些作家，亲自辨识他们的代表作品。 廿九、习作创作与应用 “应用之作”“习作”“创作”三个项目。 “文章与绘画都可分这三个项目来讲。先说绘画，李先生在教室中作写生范画，替朋友画扇子，是应用之作；自己练习石膏模型或人体写生，是习作；这次的《母亲》，是创作。再说文章， 诸君的写书信，是应用之作；作文，是习作；将来择定了题材自由地无拘束地去写出文艺作品来，便是创作。 为创作全是自己的事，忠于创作，就是忠于自己。真正的创作决不该有丝毫随便的不认真的态度，古来的山水名画家有‘五日成一山，十日成一水’的话，左太冲为作一篇赋竟至费去了十年的光阴。创作贵精不贵多，时间和劳力是不能计较的。 “创作是一种创造，其生命就在乎有新鲜的意味。无论文章或绘画，凡是摹仿套袭的东西，决不配称为创作。创作第一步的工夫是发见题材，题材须是有新鲜意味的才值得选择认定。世间的事物，原都是现成的、平凡的、旧有的，所谓新鲜的意味，完全要作者自己去发见。恋爱这一个题材，不知自古以来曾被多少文学家描写过，‘花’‘月’在诗歌里不知曾出现过多少次。能在平凡的事物之中看出新的意味来，这是创作家的第一种资格。 作品分为创作、习作与应用之作三种，这是很对的。三者之中，最基本最重要的是习作，习作是练习手腕的基本功夫，要习作有了相当的程度，才能谈得到应用，才能谈得到创作。 创作是无程限的，所需要的习作根底也无程限，习作的根底越深越好。越是想从事创作的人越应该重视习作。至少该一壁创作，一壁习作。真正的画家，终身在写生上用功，真正的文学家，虽至头白亦手不释卷，寻求文章的秘奥。 “诸君是中学生，中学原是整个的习作时代，创作虽不妨试试，所当努力的还应该是习作。近来颇有一派青年爱好创作，目空一切地自认为创作家，把习作认为卑鄙不足道的功夫。学绘画的厌恶写生，专喜随意乱涂，学文章的厌恶正式教室功课和命题作文，专喜写小说诗歌，这不消说是错的。希望诸君勿走这条错路，我的意见就只这些。” 卅、鉴赏座谈会 “‘鉴赏’二字，粗略地解释起来只是一个‘看’字。真的，所谓鉴赏，除音乐外，离不掉‘看’的动作。看文章，看绘画，看风景，都是‘看’。鉴赏的‘鉴’字，就是‘看’字的同义语。不过同是一个看的动作，有种种不同的程度，和‘看’字相似的字，从来有‘见’‘视’‘观’三个，这三个字，如果查起字典来，都是‘看’的意思，其实程度各各不同。 ‘见’只是见到、看见，并无别的复杂的心理作用可言，‘视’就比较复杂了，‘视’不但见到、看见，还含有查察的分子，医生看病叫‘诊视’，调查某地方的情形叫‘视察’，凡是与‘视’字合成的辞，差不多都有查察的意义。‘观’字更复杂，与‘观’字合成的辞，意义都不简单，如‘观念’‘观感’‘人生观’‘宇宙观’之类，都是难下简括的注解的。 同是一个看，有‘见’‘视’‘观’三个阶段，我们看到别人的一篇文章或是一幅画是‘见’，这时只知道某人曾作过这么一篇文章或一幅画，其中曾写着什么而已。对于这一篇文章或一幅画去辨别它的结构、主旨等等是‘视’，比‘见’进了一步了。再进一步，身入其境地用了整个的心去和它相对，是‘观’。‘见’只是感觉器官上的事，‘视’是知识思辨上的事，‘观’是整个的心理活动。 不论看文章或看绘画，要到了‘观’的境界，才够得上称鉴赏。‘观’是真实的受用，文章或绘画的真滋味，要‘观’了才能亲切领略。用吃东西来做譬喻，‘观’是咀嚼细尝，‘见’和‘视’只是食物初入口的状态而已。鉴赏是心理上的事情，本来难以用言语表达。 艺术与实用之间须保有着相当的距离；一把好的茶壶，可以盛茶，但目的不止于盛茶；一封写得很好的书信，可以传情达意，但目的决不止于传情达意。 美的一种条件是余裕。 这话原是就创作上说的，我觉得在鉴赏上也可应用。 ‘玩’字很有意味，我以为可以说明鉴赏的态度。鉴赏有时也称‘玩赏’或‘玩味’，可以说‘玩’就是‘鉴赏’。‘玩’字在习惯上常被人轻视，提起玩，都觉得有些不正经。其实， 玩是再正经没有的，我们玩球玩棋的时候，不是忘了一切，把全副精神都放在里面的吗？ 我近来在试行一种工作，从读过的文章中把自己所欢喜的抄在一本小册子里，短篇的如诗词之类全抄，长篇的只选抄一节或几句，带在身边，无事时独自读着背着玩。随时觉有新意味可以发见呢。 一壁读一壁在心中自问：‘如果叫我来写将怎样？’ 是平常的东西，写法比我好的就值得注意。我心中早有此意见或感想，可是写不出来，现在却由作者替我写出了，这时候我就觉到一种愉快。我们平常所谓‘欣赏’者，大概就是这愉快的心情吧。 我以为鉴赏是作者与读者之间的共鸣作用，读者的程度如果和作者相差太远了，鉴赏的作用就无从成立。这就是所谓‘仁者见仁，智者见智’了。我有一部《唐诗三百首》，在中学一年级的时代随读随圈，曾把认为好的句子用双圈标出，普通的句子只加单圈，这次春假无事，偶然取出来重看，就自己觉得好笑起来了。觉得有些加双圈的地方并不好，有许多好的句子，当时却不知道它的好处，只加着单圈呢。也许再过几年见解会更不同吧。我想，鉴赏的本体是‘我’，我们应把这‘我’来努力修养锻炼才好。 鉴赏本来是知解以上的事情，但是不可没有预备知识。 一首好诗或一首好词，大概都有它的本事与历史事实，我们如果不知道它的本事与历史事实，往往不能充分领会到它的好处。例如曹子建的七步诗：‘煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？’这首诗意义不晦，在不知道他们兄弟相残的历史事实的人看了也许也会感到趣味，但是若能知道这历史事实，当然更有味了。 对于一篇作品，如果要好好地鉴赏，预备知识是必要的。作者的生平、作品的缘起，以及其他种种与这作品有关联的事件，最好能先知道一些，至少也该临时去翻检或询问别人。这种知识本身原不是鉴赏，却能作我们鉴赏上的帮助，不可轻视的。 作者把经验或想象所得的具体的事物翻译成白纸上的黑字，我们读者却要倒翻过去，把白纸上的黑字再依旧翻译为具体的事物。这工作完全要靠想象来帮助。 诗话、文话是前人鉴赏所得的记录，它会告诉我们某几句诗、某几句文的好处所在。我们可由它间接地得到鉴赏的指示。 卅一、风格的研究 唐朝司空图的《诗品》讲的是诗，分为二十四品，就是说好诗不出那二十四种境界。 文章阳刚之美莫要于慎、涌、直、怪四字，阴柔之美莫要于优、茹、远、洁四字。惜余知其意而不能竟其学。 尝慕古文境之美者约有八言：阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。蓄之数年，而余未能发为文章，略得八美之一，以副斯志。是夜将此八言者各作十六字赞之，至次日辰刻作毕。附录如下： 雄划然轩昂，尽弃故常；跌宕顿挫，扪之有芒。 直黄河千曲，其体仍直；山势如龙，转换无迹。 怪奇趣横生，人骇鬼眩；《易》《玄》《山经》，张、韩互见。 丽青春大泽，万卉初葩；《诗》《骚》之韵，班、扬之华。 茹众义辐凑，吞多吐少；幽独咀含，不求共晓。 远九天俯视，下界聚蚊；寤寐周、孔，落落寡群。 洁冗意陈言，颣字尽删；慎尔褒贬，神人共监。 适心境两闲，无营无待；柳记欧跋，得大自在。 《语文的体类》。他说，所谓“体类”，含义和风格实在差不多。大文看书上说： 体性上的分类，约可分为四组八种如下： （1）组——由内容和形式的比例，分为简约、繁丰； （2）组——由气象的刚强与柔和，分为刚健、柔婉； （3）组——由于话里辞藻的多少，分为平淡、绚烂； （4）组——由于检点工夫的多少，分为谨严、疏放。 简约体是力求言辞简洁扼要的辞体。 繁丰体是并不节约辞句，任意衍说，说至无可再说而后止的辞体。 刚健是刚强、雄伟的文体； 柔婉是柔和、优美的文体。 平淡与绚烂的区别是由话里所用辞藻的多少而来。少用辞藻、务求清真的，便是平淡体； 尽用辞藻、力求富丽的，便是绚烂体。 疏放体是起稿之时，纯循自然、不加雕琢、不论粗细、随意写说的语文； 谨严体则是从头至尾严严谨谨、细心检点而成的辞体。 一个生于安乐的作家不知道人间有饥寒困苦的事，他的文章自然不会涉及饥寒困苦；但是一个沉溺在饥寒困苦中间的作家，他不但能写饥寒困苦的事象，他更能剖析饥寒困苦的所以然。一个拘守一隅的作家所见无非家庭、里巷，他的文章自然不会涉及山岳的伟大、河海的浩瀚；但是一个习于行旅的作家，他不但能写山岳、河海的形态，他更能由山岳、河海的影响，解悟人生的意义。取材的范围不同，文章的风格也从而各异了。 卅二、最后一课 会考到底不是什么紧要的事，只要应付得过去，能够及格，这就好了。紧要的还在于学习了各种科目，是否真能充实你们自己，是否随时随地可以受用。这是成功与失败的标准，你们学习一切，都可用这个标准去考量自己，从而知道自己是成功还是失败。 看书不只限于看国文课内指定的几种书，也不只限于看各科的参考书；须要从此养成习惯，无论去经商、去做工，总之 把行动和看书打成一片 ，把图书馆认为精神的粮食库，这才能收到莫大的实益。 升学的人却必须特别牢记，要使一切科目与生活打成一片，那才是真正的‘升学’。