晓峰1124
第一章 美学,从何而谈 （一）美学与美感的概述 什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。 美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。 美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。 （二）美与美感 什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法： 第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。” 第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析： 第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。 第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。” 第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。 第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。 （三）由美感而产生的美学构想 由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。 有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？ 这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。 第二章 由美学而发的审美感受 （一）审美感受 审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。 研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。 美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。 不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。 这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。 然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。 （一）审美价值与评价 艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。 在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。 （三、）对美学的分析 上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。 毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。 结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.
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审美是人生的节日 摘 要：审美为何是人生的节日？美的问题有几个层面？“美在关系”说是谁提出来的？他的理由是什么？中国古代是否有“美在关系”说的命题？形成美的根源的“关系”究竟是怎样的呢？作为美的关系的系统包含哪些内容？文章对这些问题作了深入的分析和探讨。 关键词：审美；美在关系；人生节日审美如今成为一个很普通的词，因为我们每天都在审美。当我们翻开书本，在读小说的时候，是在审美。当我们走进电影院，观看电影的时候，是在审美。当我们打开电视，观看电视剧的时候，是在审美。当我们来到香山，看春天的桃花，秋天的红叶，是在审美。当我们来到街心花园，看那绿树红花，也是在审美。那怕你在自己的家里，看着墙上的挂历的图画，也是在审美。但是我们是否珍惜这样的时刻呢？是否意识到自己是在审美呢？我告诉大家，审美是人生的节目。这是人生中值得珍惜的时刻。我们要慢慢地来欣赏这人生中的审美时光。我们为什么说审美是人生的节日呢？首先我们要弄清楚节日是什么概念？节日是一个时空关系概念。那么这个时空关系有何特点呢？节日意味着与非节日的区别，意味着从凡庸的世界进入一个新奇的世界。节日起码有几个特征：1)人生不能没有节日。没有一个民族是没有节日的。节日是民俗。民俗是民族的精神文化遗产。人是民俗的动物，是文化的动物。因此节日对于人而言是不可或缺的。像空气与水那样不可缺少的东西。没有节日人是受不了的。所以人们要制定各种节日。2)节日的另一个特征是氛围感。人处在节日中，就进入一种兴奋的欢乐的氛围中，甚至处于心醉神迷的境界，这是另一个世界，一个超越功利的世界。3)节日的第三个特征，或者说最重要的特征，就是它的精神自由和它对现成世界的正规性、压抑性、永恒性、不可改变性的消解，对于变动性、未完成性的肯定。如果说非节日是由当权者统治的话，那么节日属于另一个世界、属于平民的狂欢，自由精神统治一切。可以犯规。可以出格。可以反常。可以颠三倒四。可以不顾等级的规定。可以摆脱一切刻板的条文。这是一种乌托邦世界，一种超越时空的艺术世界。因为节日是这样一种时空关系，特别有利于美的呈现，从而成为形成美的根源的一种时空关系。人置身于节日的氛围中，处于兴奋的、忘我的、全身心投入的状态，对于对象物最为敏感，最具有感受力和想象力，而且最少功利的考虑，所以在节日的时空里，最具有形成美的根源的条件。我们从这样一个角度，把审美理解为人生的节日。如果我们考察一下中国古代诗词，就会发现描写节日的诗词特别多。王安石的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”你讲了半天审美是人生的节日。那么“审美”又是什么呢？美是什么是一个古老而又年轻的问题。从古至今有各种各样的回答，但至今仍然没有一个答案是大家都同意的。“美是什么”的问题有三个层次的含义：第一层次，审美对象，如我们说黄山、西湖、桂林山水的风景是美的，这仅指美的对象而言；第二层次，审美素质，如我们说事物的对称、和谐、秩序、节奏、声律，多样统一、黄金分割是美的等，仅指美的素质；第三层次，美的本质、美是什么？这时候我们问的是美的根源在哪里？这是对美的本质的哲学探讨。如回答美是客观的；美是主观的；美是主客观的统一；美是无功利的判断；美是评价；美是自由的象征；美是真与善的统一；美是理念的感性显现；美是人化的自然；美是关系；等等。总之这第三个层次是对美的哲学追问。我们今天所要讨论的是第三层面问题。一、狄德罗的“美在关系”说今天我们讨论的“美是关系”，是法国十八世纪启蒙主义思想家狄德罗(D. Didero，t 1713~1784)，在他的论文《美之根源及性质的哲学研究》中正式提出来的，他认为，在一切美的事物的共有性质中，必定有一种性质会使美呈现出来，这种性质的变化也会使美发生变化。他说：“总而言之，由于这种性质，美才发生、增加、变化无穷、凋谢、消失。”[1](P128)那么这种“性质”究竟是什么呢？狄德罗回答说，这种性质就是“关系的概念”。所以他的结论是美是关系。用他的话说：“不论关系是什么，组成美的，就是关系”。他举了一个文学作品中的例子来论证他的“美是关系”的观点。法国剧作家高乃依写过一个剧本，描写的是公元前600多年罗马发生的战斗，其中荷拉士三兄弟为祖国的荣誉与敌人战斗，结果兄弟两人战死，一人假装逃跑。荷拉士的女儿匆匆回来向父亲老荷拉士报告情况，说她的兄弟二死一逃，老荷拉士沉思着，然后愤怒地对女儿说：“他就死”(有的翻译成“让他死”)，意思是为了保卫祖国，就让剩下的一个儿子也去战死吧。狄德罗说：假使一个人对高乃依的这个剧本毫无所知，对老荷拉士的回答也没有一点观念，我要是问他，你对“他就死”这句话，有何感想，那么由于被我问的这个人，既不知道“他就死”这句是怎么回事，也猜不透这句话是一个短语呢，还是一个完整的句子，也不知道这句话与全篇的关系，显然他将回答说：这句话既不美也不丑，假使我对他说，这是一个人被问到一个战士在战斗中应该做什么的问题，那么他就会感到这样答话的人有一种勇气，认为战斗中并不总是生比死好，他就开始对这句话发生了兴趣；假使我又进一步说，那是一次关系到祖国荣誉的战斗，老人有三个儿子，两个已经战死了，他还剩下的唯一的儿子，也在逃跑中。这句话是老人对他女儿说的话，那么这句“他就死”，就令听者觉得肃然起敬，觉得美。狄德罗说：“原来不美不丑的答话他就死，以我逐步揭露其与环境的关系而更美，终于成为绝妙好词。”狄德罗的意思显然是这句话与这个环境的关系，决定了这句话的美：如果换另一个环境，或放到另一个剧作者的剧作中，这句话就可能变成不美的，甚至是插科打诨的话。狄德罗在他的文化文中，罗列了对象物与各种关系的情形。例如，狄德罗说：“有些关系，我们认为是基本的：如关于男人、女人、幼童的高低关系。我们说一个小孩子美，尽管他矮；而一个美男子却必须绝对高大；我们对一个女人就不大要求这种性质，一个矮小的女人，比一个矮小的男子可以承认是美的。所以我们为我们考虑存在物，不仅就它们自身考虑，并且还要考虑到它们的自然中，在伟大的全体中所占的位置。”[2](P138)在西方美学史上，狄德罗的“美是关系”的理论，一直占有重要位置。这种理论合理性在于不是把美的事物孤立起来考察，而是放到各种关系中去考察，尤其是要放置到各种社会关系中去考察，这样不但提示了美的相对性质，而且提示了美的社会性质。狄德罗考察美的这种角度，直到今天仍然是真理性的成分，仍然值得我们认真思考。二、中国古代“美在关系”命题的提出但是，迄今为止，还没有美学家(至少是我还未发现)考察过在中国古代是否也提出过“美是关系”相似的命题，或者有了它的思想幼芽。我发现，“美是关系”作为一种美学命题和思想幼芽，在中国古代，早在公元前369~前286年庄周的《庄子•天运》中就有这种思想的萌芽。这就是“西施矉(pin)美”的故事：“西施病心而矉(皱眉头)其里。其里之丑人见之而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出，贫人见之，挈妻子而去走。彼之矉美而不知矉之所以美。”所谓矉美，就是以西施皱眉为美态。西施春秋时期越国的美人，她皱眉也是好看的。丑人不知道这是一种特殊的关系组合，也去学西施皱眉，结果丑上加丑，把邻居都吓跑了。这里就包含了“美在关系”的思想。事情不止于此。早于狄德罗2000年前，即公元前179~公元前122汉高祖之孙淮南王刘安主持编撰的《淮南子•说林训》中说：“靥(面+甫)在颊则好，在颡则丑。绣以为裳则宜，以为冠则讥。”[2](P1216)这里实际上讲的就是“关系”的概念。酒涡长在面颊上，构成的是美的关系，要是长在额头上就是丑的关系。一般人的正常的酒涡因为与面颊构成了一种不可言说的动感关系，所以显得美。美的根源在对象物的关系中。《淮南子•修务训》还说：“今夫毛嫱西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙(虫+胃)皮，衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人，过者莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环，揄步，杂芝若，笼蒙目视，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥(面+甫)摇，则虽王公大人、有严志颉顽之行者，无不惮悇痒心而悦其色矣。”[2](P1363)在这里，毛嫱、西施作为美女也是相对的，如果加在她们外面的装饰和自身的表现不同，与其本人构成的关系不同，那么在前一种情况下是丑的，在后一种情况下就是美的。我们不能说《庄子》、《淮南子》所写的是什么系统的理论，但是“美是关系”作为一个命题提出来了，并有了初步的结论，那就是美是随着关系的改变而改变的。要知道，庄子、刘安他们所写的要比狄德罗所论证的早了两千多年和两千年。 情况不止于此。大约早于狄德罗1000年的唐代的柳宗元(773~819)，他所写的《邕州柳中丞作马退山茅亭记》一文中，以夹叙夹议的笔调先描写自己与朋友游马退山的观感，而后笔锋一转说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[3]这意思是说，美的事物不会单靠自身就会美的，风景不过是外在之物，即哲学上说的“自在之物”，它必须与人发生联系，构成某种关系，美才会彰显出来。就像会稽山的兰亭的景色，如果不遇到王羲之，他写了《兰亭序》，对那里的景色赞赏不绝，那么那里的“清湍修竹”的景色，就被空山所埋没了。事物必须是与人相联系，必须与人建立某种关系，然后才有美。离开了与人的关系，就无所谓美。这里所说的“因人而彰”，是很重要的。“彰”就是彰显，也可以引申为“唤醒”，“发现”。在没有人的情况下，无论后来被发现是多么美丽的景致，都停留在睡眠的状态中而毫无生气。法国作家萨特在《为什么写作》一文中说：“是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；是我们使这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个风景中统一起来，是我们汽车和飞机的速度把地球的庞大体积组织起来。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就会失去见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。至少是停滞在那里；没有那么疯狂的人会相信它将消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另外一个意识来唤醒它。”[4]萨特与柳宗元所说其命题其意思都十分相似。所谓“美不自美，因人而彰”，就是萨特所说的正是我们人把麻痹的世界唤醒；所谓“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”，就是萨特所说的“这个风景，如果我们弃之不顾，就失去见证者，就停滞在永恒的默默无闻的状态之中”。可以说，“美不自美，因人而彰”就是中国古代的“美是关系”说。如果说在《庄子》和《淮南子》里，还仅仅限于对象本身的关系的话，那么在柳宗元这里，已经把关系扩大到主体与客体之间，所谓“美不自美，因人而彰”，前四字说的是客体，后四字说的主体，客体有待与主体建立起契合的关系，才会有美的呈现。事情不止于此。与狄德罗差不多同时的清代小说家曹雪芹《红楼梦》也有同样的思想。贾宝玉对“稻香村”一景的批评。背山山无脉，临水水无源。高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。由此可见，“美在关系”的命题和理论，在中国古代早就提出，并有了初步的概括。虽然它以举例的方式提出，以点到即止的形式作出理论判断，但其意义应受到我们的重视。三、形成美的根源是一个复杂的“关系”系统我认为在充分评价庄子、刘安、柳宗元和狄德罗之后，我们还必须看到他们的不足。他们提出了“美是关系”这个总命题，在美与对象物的关系，美与人的环境关系方面都分析得比较到位，但是对于美的构成究竟需要几种(层)关系，这几种关系包含什么内容，这几种关系中又有什么联系，则远没有作出系统的研究。我觉得有必要对“美在关系”的理论进行再探讨。如果我们是从“关系”的观念入手去提示美的本质的话，那么我们就应该看到“美”的“关系”是一个复杂的系统，或者说形成美的根源是“关系”的复杂系统。那么，形成美的根源的“关系”究竟怎样的呢？要回答这个问题不是简单的。美是人类活动之一种，它的实现是人的一种创造，是多层面的整体关系的创造。多层面的整体性关系是形成美的根源。可以说，产生美的根源，如果加以解析，起码有三个层面，是三个层面的关系所构成的：第一，主体层面。从主体层面说，形成美的根源有赖于人性的觉醒、人的实践的深入、人的各种心理机制的充分的活跃和人的审美能力的形成。美首先是与人的一种关系，如果一种事物与人没有建立起关系，那么美是不能形成的。这里所说的与人建立起各种关系，又要从人性的觉醒等四个方面加以说明：首先，美是与人性的觉醒密切相关的。没有人性的觉醒，也就不可能有什么美。可以这样说，美是“人性”的展开。人从千万年的实践活动中，人使自身成为人，成为具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活动，如同一般动物一样。但是经过长期的社会实践活动，一点一点地改造自己，人最终使本能的性欲变成了具有精神品格的爱情。人与动物就这样区别开来。欲望成为人的欲望。感觉成为人的感觉。人性心理终于成熟。人的意识终于觉醒。人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。在这种条件下，自然(包括外部的自然和人的自然)在人性心理的主动作用下，就是因为人在审美活动中体现了人性、人的的意识和一切本质力量，把自然当作人的对象，从而建立起了活动的机制。例如陆机《文赋》云：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”在这里对秋的萧条和春的生机的描写本身，把春秋景物作为对象，就是主体的情感意识活动的结果。而“悲”与“喜”则更是诗人的一种心理状态的表露。这里包含了对自然对象的体验、理解、联想和想象等。这短短的两个句子，就是人的整体精神活动表征。可见人的本质力量与自然对象之间，在人性心理的作用下，建立了一种关系，这种关系的建立之日，也就是人的对象性精神活动展开之时。我们说美是人的一种精神活动，就在于在审美活动中，人把外部自然和人的自然作为自己本质力量的确证。审美活动有待于主体与对象关系的建立。同样的道理，春天的景色是客观存在，但是如果“我”因为各种原因，“我”不能把握它的美，因此春天的景色还不能成为我们对象，“我”与“春的景色”没有建立起诗意的关系，那么“我”不能欣赏它，更不能用语言描写它，于是审美活动也就无法形成。北京香山春天的桃花、秋天的红叶、冬天的松柏、还有那朝霞、落日、月亮、泉水、碧云寺、卧佛寺、黄叶村、樱桃沟、琉璃塔等能不能成为我们的审美对象，都有待于人与这些事物所建立起来的诗意的关系。没有这种诗意关系，也就没有“人的本质的对象化”，当然也就没有美。其次，形成美的根源与人的实践活动有着更密切的关系。人类在改造自然和社会实践活动中，掌握了事物的发展规律，这就有了“真”。人类作为主体把掌握的这些规律运用于创造人类的幸福的事业中去，达到了预想的目的，这就有了善。当真与善达到一致的和谐的关系时，即所谓达到“合目的性”与“合规律性”的统一关系时，就产生了美。一位住在风景秀丽的山区果农围着他的结满了累累硕果的果园转，忍不住发出会心的微笑，而对于周围美丽的景色不屑一顾，那是因为果园是他实践的作品，与他的关系十分密切，那里包含了他的筹划、汗水、心血、希望和快乐；周围的景色与他的关系也许要疏远一些，所以他更他欣赏他自己实践的“作品”。一个小孩走在湖边，拣起一块石子，向水面投去，他期待着出现他的“作品”，果然湖面漾起一圈圈涟漪，他看到自己的“杰作”，笑了起来，这就是审美。这是小孩的实践活动产生的结果。人的实践是无疑是产生美的重要根源。其三，形成美的根源还与作为主体人的一切心理机制的活跃有密切的关系。这些心理机制，包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等。只有这一切心理机制处在极端的活跃状态，这样他的对象，包括人、事、景、物以及表达它们的形式，才能作为一个整体的关系结构，化为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁骛的无障碍的自由状态，真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审美”的愿望、要求，以及主体心理功能的活跃，形成美的根源就处于缺失状态。例如，文学审美鉴赏的第一层是主体心理层。例如我们阅读汉代古诗《步出城东门》：“步出城东门，遥望故乡路。前日风雪中，故人从此去。……”先要我们有欣赏它的愿望、要求，进一步还要全身心投入，把我们的情感、想象、理解等都调动起来，专注于这首诗歌所提供的画面和诗意，我们似乎自己也感觉在前日的风雪中，在城东门我，送别自己的朋友，看着朋友的背影远去，越来越小，最后只剩下一条空空荡荡的路，不知不觉中也勾起了我们思乡之情。没有主体的愿望、要求、态度、各种心理机制的充分活跃状态，那么就不能与诗所提供的画面建立起诗意的关系，美的根源也难于形成。其四，就主体层面说，美的呈现与主体的审美能力有密切关系。欣赏音乐要有音乐的耳朵，如果没有音乐的耳朵再美的音乐也对他没有意义。同样的道理，欣赏绘画要有绘画的眼睛。主体的审美能力也是构成美的根源之一。第二，客体层面。形成美的根源不但要具有主体的各种条件和关系，而且还要具有客体的各种条件和关系。审美的“美”是指现实事物或文艺作品中所呈现的事物，这是“审”的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等等。因此，审美既包括审美(美丽的美)，也包括“审丑”、“审崇高”、“审卑下”、“审悲”、“审喜”等等，这些可以统称为“审美”。对于美来说，客观层最重要的特征不是和谐、秩序、对称、均衡、节秦、韵律、多样统一、错落有致、黄金分割等这些表面的美的因素，而是客体的整体结构关系。客观对象的整体结构关系极为重要。现代心理学和哲学提出了格式塔(Gestalt)的概念，就是整体关系概念，中文翻译成“完形”。格式塔心理学的先驱者奥地利人爱伦费斯率先提出“格式塔”概念。美的客体对象与格式塔的概念密切相关。“格式塔”这个概念是怎么回事？爱伦费斯举例说：我演奏一支由六个39乐音组成的熟悉曲子，但使用六个乐音组成的熟悉曲子，但使用六个乐音作这样或那样的变化(如改音调，从C调变成B调，或改用别的乐器演奏，或把节奏大大加快，或大大放慢等等)，尽管有了这种改变，你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素能使我们认识已经变了调子的曲子。[5]爱伦费斯把格式塔质叫做“第七个因素”，这明显还受元素论的影响。实际上，“格式塔质”并不是“第七个因素”，或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系，或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。如“565-3565-”在“大海，故乡”这首歌的首句中，它不是单个音符的相加，它是整体结构关系所传达出的一种“弦外之音”、“韵外之致”。客观对象应该具有格式塔的结构关系性质。有没有格式塔，在很大程度上决定于美根源能不能形成。在我看来，形成美的根源的客体的特征，不存在于个别因素中，而存在于全部因素所构成的独特结构关系中。我们假定有这第一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的东西。有了它作为艺术的文学才成为文学，离了它，文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来，文学的艺术美不是别的，就是文学的格式塔。我的看法是文学格式塔与我们古代诗论中的“言外之意”、“韵外之致”、“景外之景”、“象外之象”这些词语最为接近。所不同的是西方人到18~19世纪才明确提出这个思想，而我们的古人在7~8世纪的唐代就提出了这种理论。举一个诗歌方面的例子来说，温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样两句诗，这是真正的诗，历来脍炙人口。这两个诗句共写了“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”等六个景物。妙的是这诗句仅由此六个景物构成，连衔接词都没有。如果把这六个景物孤立起来看，虽说也有言、有象、有意，但都毫无意味。谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物，经过诗人的“整合完形”，并被纳入到这首诗的整体组织结构关系中时，在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物，而属于整体结构的意味，这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致，它已是“大于部分之和”的整体性的东西，一种“新质”，即“格式塔质”。大家都十分熟悉的“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”等诗句都可以这样去解释。任何真正的诗、小说、散文、剧本，都存在着这种“格式塔质”，正是它表现了文学艺术美的特质，把艺术与非艺术区别开来，把文学与非文学区别开来。再举一句诗歌来说一说。大家听一听“群鸡正乱叫，客至鸡斗鸡”，你觉得这句诗怎么样？这是杜甫的句子，是名篇《羌村三首》中的句子，是写他在经历了安史之乱之后，在经历了炮火连天的战争之后，在回到了家乡，见到了分离多年的妻子儿女之后，对和平生活的温馨的感受和由衷的赞美。在这里杜甫的诗是作为一个整体关系而存在的，而不是作为一个孤立的句子存在的。一首诗美不美，有没有意味，不在个别的词句是不是华丽、圆润、精炼，如“僧敲月下门”之类的句子。说到贾岛的句子“鸟宿池边树，僧敲月下门”(《题李凝幽居》)，王夫之和朱光潜都有过看法。朱光潜教授的看法是，这庙门是和尚出去时自己掩上的，如果庙里就他一个和尚，那么他回来时用“推”，就会更真实，也免得把睡着的鸟都吵醒了。我觉得朱光潜作为一个美学家，他知道整体关系的重要性，他的意见值得重视。这个例子同样可以说明文学的格式塔，虽不是文学的一个具体因素，却比一个具体因素重要得多。其次，历史文化积淀中介。美的根源还在历史文化的积淀中。前面我们已经指出美不是孤立的存在，它是与人的社会实践相关的。这样前人的社会实践必然会把美渗透进人类的、民族的历史文化的传统中。看看长城，看看兵马俑，对今人来说，对长城和兵马俑的美的发现也必然要有历史文化传统的掌握。对历史文化的掌握越多，对美的发现就可能越多，对历史文化理解得越深刻，对美的感受也会越深刻。一个对中国的万里长城一无所知的外国人，假如他随旅游团登上北京八达岭长城，他除了赞叹中国文化这古老，长城工程之浩大和山势险峻外，他再不会有更多的关于美的发现，但一个长期研究中国历史的中国学者，对长城的历史文化有着专门研究的中国学者，他对祖国又有无比热受之情，假如他登上长城所领略到的美，是一般人难以想象得到的。同样的道理，一个没有多少西方历史文化知识的中国人，站在法国巴黎的卢浮宫，站在米洛的维纳斯雕像前，也没有多少感觉。因为历史文化知识作为一种理性渗透进他的感性和审美的瞬间。感受的不一定是理解的，但只有理解了的我们才能更好地感受。从这个意义上，我们又必须看到美与历史文化传统的深刻关系。其实对于文学也是如此，中国的文学产生于特定的文化语境，不了解中国的文化语境或不甚了解中国的文化语境的了，很难欣赏中国文学的美。假如以上四层面构成一种完整的契合的诗意关系，那么美的根源就产生了。假如以上四个层面的完整关系有缺失，或有的关系不相契合，或者不具有诗意，那么美的根源就不能产生，那么美也就不能呈现。有人可能会问，你说的中介层，如主体的心境，主体所处的特定的时空，他的文化历史知识的积累，不也可以归入主体层面吗？这样，你的理论不就是朱光潜先生的美是主客观的统一吗？这个问题，我们应该做这样的理解。前面所说的主体层面、客体层面，是就“人”这个一般的角度说的，后面所说的中介层面，所说的不是一般的人，是正在审美的某个个人而言的。所以说道审美的关系，特别是说道具体的审美的情境，必须考虑中介层。没有中介层，关系就不能构成。结论：审美是人生的节日。而产生美的根源在系统的诗意关系中。美是人的心理处于活跃状态的主体，在特定心境、时空条件下，在有历史文化渗透的条件下，对于对象的美的观照、感悟、判断。美的呈现过程是多层关系的创造过程。审美作为人生的节日，我们每一个人都要珍视。参考文献：[1] 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坤坤890206
论文参考文献怎么写（通用11篇）
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国家自然科学基金参考文献格式：历年NSFC撰写时，均没有提及立项依据中参考文献的格式，我们的经验告诉我们，一般情况参考文献的格式只要全文统一，即可(这里的参考文
彡鈖赱辷筝 3人参与回答 2023-12-08 自然科学是涉及各行各业的研究领域的大学科,掌握自然科学的发展规律是研究自然科学人员所必须切身认知的内容。这是我为大家整理的大学生自然科学论文，仅供参考!
大铭空调 2人参与回答 2023-12-09 参考文献是文章或著作等写作过程中参考过的文献。 因参考文献的著录格式各刊不尽相同，投稿前作者应注意杂志稿约的有关规定，至少得先看看有关期刊发表的论文的参考文献是
小小小黄鱼 3人参与回答 2023-12-09 构建人与自然和谐发展的生态文明内容摘要：生态文明以一种全新的视角来审视人与自然和人与人之间的关系，是人类文明发展的必由之路。树立全面、协调、可持续的科学发展观，
多多121015 2人参与回答 2023-12-09 小作业是吧很简单的
ni入戏太深 4人参与回答 2023-12-09 