顾恺之论文题目

请问这一句是什么意思：“.写自颈已上,宁迟而不隽,不使远而有失”？

这是东晋顾恺之的三篇画论之一《魏晋胜流画赞》全篇画论的纲领总结。一般情况下，人们断句都是“凡画人最难”，其实这里的“凡画”，指的是在下面的一切的画而言的。 这里的“台榭”也是对一切建筑物而言的。在国画里面，建筑物叫“界画”，就是用界笔、直尺，按照一定的规矩和结构来画的，一点都不能疏忽，故曰“难成”。但是画好以后呢，就容易见好了。因为建筑物它本身是没用任何思想感情的，所以用不上迁想妙得，故曰“不待迁想妙得也”。 “此以巧历，不能差其品也”。意思是指，从人物到台榭，所画的种类非常多，水平的高低，难以计数。“历”与“暦”是相通的。“暦”除了用作年代、日记等以外，又有作数目的解释。《书经·大禹谟》：“天之暦数在汝躬。”又有《书经· 尧典》：“暦象日月星辰，敬授人时。”《蔡传》 ：“暦所以纪数之书。”清代的梅文鼎撰《暦算全书》。暦代，通暦史，都有数目的意思。“巧暦”意思是指巧的算法。“差”读如雌，是制定等级的意思。《荀子·大略篇》：“差爵禄。”意思就是把爵禄分等级。“差其品”就是要把画，来分成不同的等级和品第。《嵇中散集》云：“理已定而后借古义以明之耳；今未得于心而多恃前言，以为谈证，自此以往，恐巧暦不能纪。”与此同意。

对顾恺之传神论有两种解释：①顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，认为神似须由形似达到；②顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。 今本《历代名画记》卷五录有顾恺之三篇论画文章,其题目分别是《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》."论"、"赞"、"记"在古代是三种不同的文体,在体例上都有其特殊的要求.而《论画》的内容主要是对一些画中人物的描述,其体例与古代的"赞"文类似,《魏晋胜流画赞》的内容主要是对于拓摹绘画的过程的描述,并有部分议论,与"赞"文不合,而与"论"文近似. 《论画》的全部内容应是: 凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也.此以巧历,不能差其品也.凡将摹者,皆当先寻此要,而后次以即事.凡吾所造诸画,素幅皆广二尺三寸,其素丝邪者不可用,久而还正,则仪容失.以素摹素,当正掩二素,任其自正,而下镇使莫动其正.笔在前运而眼向前视者,则新画近我矣.可常使眼临笔止,隔纸素一重,则所摹之本远我耳.则一摹蹉积,蹉弥小矣.可令新迹掩本迹,而防其近内,防内若轻物,宜利其笔,重宜陈其迹,各以全其想.譬如画山,迹利则想动,伤其所以嶷,用笔或好婉则于折楞不隽,或多曲取则于婉者增折,不兼之累,难以言悉,轮扁而已矣.写自颈已上,宁迟而不隽,不使远而有失,其于诸像,则像各异迹,皆令新迹弥旧本,若长短刚软深浅广狭与点睛之节,上下大小薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣.竹木土,可令墨彩色轻,而松竹叶也.凡胶清,及彩色不可进素之上下也.若良画黄满素者,宁当开际耳.犹于幅之两边,各不至三分.人有长短,今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也.凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣.空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也.一像之明昧,不若悟对之通神也. 凡生人亡有手揖、眼视而前亡实对者。以形写神，而空其实对，全生之用乖，传神之趋失也。空其实对则大失；对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也. 译文: 凡生人的动作比有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。画是以形写神的，用形态来表现精深的。既然用形状表现精深，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。假使手揖眼视而前面没有什么实物可对，就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。面前没有对象，是大错误，要是有对象，但是对的不大正确，这是比较小的错误，不可不分别明白。又可作画一个像，在眼神明暗的表现上，不如画两个人在晤面对坐，或一个人在晤对景物，较易传神。画一个人呆坐，不如画人有所晤对之有精神。

写作思路：真情实感的表达，结合实际情况描写，正文：

博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术文化、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!

从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。

通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!

在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。

顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事，《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。

曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。

曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。

恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；

笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。

而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺；

但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。

古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。

“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。

《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。

他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》

笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的'洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。

用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。

这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方素描的写意手法行云流水般的表现出来。

而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。

构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。

而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。

其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。

面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。

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