柳穿鱼毕业论文

新蕾出版社的全套国际大奖小说系列

第一讲 绪论：中国古代小说的发展中国古代小说最特别的地方应当是它具有文言和白话两种不可混淆的系统。文言起于先秦时代稗官杂记，是流行在街头巷尾说长道短的简短记录，是所谓的随笔文学。通俗白话的小说则是开始于唐宋时期说话人的话本，是对说话人口中丰富多彩的故事再加工、纪录，名清时期，更由于大量文士的积极参与而造成巨大的发展。形成了数种流派的小说，如历史演义、英雄传奇、神魔小说、人情小说、浪漫爱情等各方面。它们面对的，是广大的平民百姓。基本上来说，两种小说不论是文体、渊源、演变等各方面发展都有着不同的系统。一、最初的小说观念其实，小说在最初的阶段是早在先秦两汉时期就早已奠下的基础。第一次读到「小说」这个名词是在庄子的文章中：「夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以干县令，其于大达亦远矣；是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世远矣。」《庄子_231;杂篇_231;外物》在这里，庄子把「小说」和「大达」做一相对比较，而其中小说指的是浅薄而不重义理的学说，这个观念和古代文人眼中的小说观念很类似。但是到了汉代，「小说」这个名词被用来作为古代和当代典籍的总称。东汉班固《汉书_231;艺文志》子布中就有列出『小说家』这个门类，并且说：「小说家者流，盖出于稗官，街说巷语，道听途说之所造也。」其实，、这是相对应于帝王之道、政教得失等高士文人的话题。所谓的小说，只的应当是乡亲父老、食衣住行等和自己切身有关的话题罢了。二、小说的起源鲁迅在《中国小说史略》中到是有提到，小说起源于人们闲暇休息时所讲的神话故事。基本上来说，我是相信这个说法的，那是因为上股时代的人们，对大自然存着敬畏且恐惧的心，聘且一直认为宜切自然界的现象都听命于神的旨意，而这个「神」，无所不在，他在冥冥之中安排了一切。而后人所认为复杂的问题，在上古的人们看来，却都以「万物有灵」的这个说法给解释了。并且以自己和大自然艰苦搏斗的历程给形象化、艺术化了，塑造出一个英雄的形象。而在古代神话中则有着两类神话，一是英雄神的，令一则是自然神的。后者如雷公电母、风师雨伯，前者则是如后羿射日、女蜗补天等。其实在这里有一点很重要，那就是神话被小说所吸收后，并没有保持原貌，这一点从西王母神话的演变历程就可以的到验证。《山海经》中的西王母『其壮如人，豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜』三分约人，七分似妖，可怕极了。且在《山海经》里我们无法断定西王母的性别。到了战国时期《穆天子传》中，西王母俨然成了一为人主。后来到了《汉武帝内传》中，西王母已成了『年三十许，修短得中，天资掩霭，容颜绝世。』的美人了。神话被改造的过程中常被后人一点一点的加入道德的教训、人生的哲理和人情世故，在此时，神话演成了历史，中国古代的神话资料长失其粗犷原貌，我想原因应是在此吧！三、先秦小说小说做为一种文体的名称虽然一直到汉代才出现，但小说书在先秦时期就已经存在了，但可惜的是，这些书早已亡佚。现在我们所能看到的《山海经》、《穆天子传》等小说，都是在名清时期才得以逐步确立其地位的。《山海经》今存十八卷，晋人郭璞注。至于作者是谁，至今尚无定论。但从其内容上看来，应当是战国中后期巫祝方士采古代神话和地理博物传说而成的，一直到秦汉时期才被订为一书，名曰《山海经》。书中包含了很丰富的神话传说和山川博物等事迹奇怪的风格，相对的，其地理博物性质又使古人相信它是可靠的地理书。相同的，《穆天子传》也是如此。而《山海经》又被后世人认为是中国志怪小说的鼻祖。四、汉代小说《神异经》，成书于汉代，但作者至今尚不确定。此书是在《山海经》的影响下产生的，不论是在内容、笔法等各方面都有模仿《山海经》的部分，只是作者加入了神仙方术和儒家思想的观念。《汉武故事》，此书记汉武帝一生遗闻，叙述他求得成仙的部分尤其详细，由于《汉武故事》把历史和幻想结合在一起，并且所表现出来的文笔较幽雅，以成了较典型的志怪小说了。较为人所知的，应属《燕丹子》了吧！他的作者和成书年代至今仍无法正确推知，唯一可以确定的是其为汉代作品，应是肯定的。书中写的正是荆轲刺秦王的故事，只是由于在那个年代的人们在「道听涂说」的过程中又加入了不少的内容和情节，使剧情愈加生动曲折，但却与史实愈来愈远，这正是基于民间的传说得基础上写的。五、魏晋六朝的轶事小说所谓的轶事小说又称叫志人小说（这是鲁迅根据志怪小说的命名推论而来的），而轶事小说首推应当是《世说新语》了，南朝宋临川王刘义庆集其门下客所共撰，刘孝标作注。分政事、德行、言语、文学等三十六篇，记载东汉到东晋的奇闻轶事，其内容虽然琐碎，带却真实的将魏晋士大夫的思想及生活状况，很生动的表现出来，并且写出了士人消极厌世，放浪形骸的风气。其中有许多故事是成为后代戏曲小说的题材。六、魏晋的志怪小说志怪小说的兴起渊源应起于《山海经》、《穆天子传》等先秦时代的志怪小说。其中《博物志》即是如此，与《山海经》相同，记载地理博物琐碎杂文的作品。志怪小说最高的成就作品应当是《搜神记》了吧！他和记地理博物的小说不同，他以记录鬼怪神仙的故事为主，同时也包括一些野文杂记。作者是晋朝的干宝，他作《搜神记》是有感于父亲之婢和兄长死而复生的神异经历，一方面『考先志于载籍』，另一方面则『收遗逸于当时』。干宝在写此书时，有滥收他书所造成的错误，亦有他自己的意见进行加工，当然还是会有一些的遗漏缺点，所亦鲁迅成他为『一部半真半假的书籍』。《搜神记》中，有许多我们耳熟能详的故事，如「干将莫邪」、「东海孝妇」、「仙女下嫁董永」等故事，其中亦有不少作品都被改编成为剧曲了。七、唐朝五代的小说在唐代，坊间流行的小说有传奇和话本两种。唐代传奇，基本上是源自于魏晋六朝的志怪小说，但其用来写做的笔法则是用写使的传记方式来写的。在全盛时期则有《枕中记》、《李娃传》、《莺莺传》和《南柯太守传》这些较有名的作品。但反观唐代话本，宋明时期风行的话本小说的前身，它是讲故事的，它也有可能是由于当时，唐都城长安佛风盛行，不论在公理或民间都很盛行，而僧人对世间讲法时又有分僧讲和俗讲，僧讲当然是对出家人讲说佛经，而俗讲就是对世间人阐述佛法教义，同时亦兼具有化缘的目的。由于俗讲的对向适一般大众百姓，所以必须吸取民间的说话技巧，并且演化为形式完备、内容丰富的一项技艺了。这无疑是对宋元的说话发展具有重大意义了。唐代小说，真正使传奇开始发光发热的应当是沉既济的《任氏传》。写的也是神话鬼魅因为相爱通过了层层的考验殉人相随的故事。但沉既济较为我们熟知的名篇并不是这一部，而是《枕中记》，歧视会发觉以前的小说写的都是具有正面的教化意义的小说，藉以讽谕那些热中富贵、权势的仕人豪强。用旧的题材加上些心的创意，在用上自己的想象力丰富情节，这实在是对后事的表演艺术影响很深的一件事，如汤显祖《邯郸记》即是如此。唐代传奇最伟大的作品，应当举白行简的《李娃传》。此篇应见于《太平广记》中，故事中的三次转折让这故事紧紧的扣住人心，难怪会成为千古名篇，而李娃这女主角的塑造，亦表现了一个风尘女子的冷静和清醒，且她在看到荥阳公子悲惨际遇的时候，唤起的她的同情心，并且帮助他，而她比霍小玉更显伟大是在于她连八年夫妻都不要，在感情上更显洒脱，但她们有一个共同的地方，那就是门户之见造成了她们无法和心爱的人相结合，小说戏曲中常见到的「落难公子中状元」的熟套，就是滥觞于此的。唐代小说还有一部不可不提的，那就是影响最大的《莺莺传》，后代用它为题材写成的戏曲最多了。作者是元稹，有人说这是元稹自己亲身的遭遇，但众多考证说法不一，所以我就不加以阐述了，《莺莺传》和以往小说最大的不同即在于女主角是位知书达理的才女、名门闺秀，不同于以往尽是些妓女、妖精的角色。唐代传奇全盛时期最后一座高峰即是蒋防的《霍小玉传》。写的也是文人名士与妓女之间的爱情故事，不停于以往的只是由于霍小欲不甘心，而要求李益要等八年后才能另取名门，没想到李益翻脸无情，导致霍小玉死后化为厉鬼并且报复。爱恨分明的写实性个，直接脸出人性的脆弱，成为唐代传奇的代表作之一。唐代后期的作品就大不如前了，后期中较好的作品当推薛调的《无双传》和无名氏的《灵应传》。虽然两者都有在手法上创新求变，但在实质的内容上和前期的作品相比，逊色许多了。八、宋元时期的话本由于宋元的小说艺术发展并不在文言的部分，所以文言小说的成就并不如通俗小说。在唐、宋、元三朝丰富的文化洗礼和经济繁荣的推动下，各种来自民间极富特色的话本形式也就孕育而生了，并且在此时期奠下了坚固的基础。在宋代，有一门艺术叫「说话」。而表演的场地则称为「瓦舍」或「瓦子」，是一种有规模的综合游艺场，其中表演各种戏曲的地方叫做「勾栏」。当然「说话」最容易为平民百姓所接受，而其中众多题材当中最为百姓所接受的，应当是历史方面的故事了，其内容讲的多和朝代之间的兴衰、军国大政等有关的事，参考的史书中有《汉书》、《五代史》、《七国春秋》等，而其中最受人欢迎的无疑是《三国志》了。到了元末明初之际还有罗贯中的《三国志通俗演义》，且由此开启了中国历史演义体长篇章回小说的先河。而宋代亦由于国家政事的关系，百姓们喜欢听「士马金鼓之事」的内容，而其中即刻反映出宋代民族征战、平民起义、抵抗外侮入侵之事，讲的多是以英雄人物为主角，主要的代表即《杨家将》、《水浒》之类的科目最受欢迎，开创了英雄小说的先河。宋代还有另一类至今仍广受民间欢迎的体裁，那就是公案小说，其中表现出百姓对贪官污吏的不满和对「青天大老爷」的期望，「包青天」至今仍符合了人民对政府的期望。另一类白话短篇小说，即以冯梦龙的「三言」、凌蒙初的「二拍」为代表作，并无显著的成绩。在现存宋元话本中，爱情和公案这两类作品最多，成就也最高。爱情小说的代表作《碾玉观音》，表现出了小老百姓对爱情的坚决，不惜冒着生命危险，即使变成厉鬼也要表现的对追求自己幸福的坚决。公案小说叫具有代表性的是《错斩崔宁》。其中反映了南宋时期官吏问案的轻率、草菅人命，作者对司法弊端提出了疑义、批判。由于语词生动说话人每天面对的都是广大听众，所以熟悉平民所用的口语，且经由说话人的熟练，表现出了人物、对白的生命力，加入俗语、方言等，想必是此一时期的一大特色吧！九、明代小说明朝是中国小说蓬勃发展、走向成熟的时期。明代小说举四本当代表《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，分别代表四个领域的小说，历史演义、英雄传奇、神魔志怪和人情小说。附带提到一点清朝人李渔江这四本书称为小说界的四大奇书。首先我先从历史演义这个方面开始说明。就其内容而言，历史演义大多是从正史当中取材，孙楷第先生在《中国通俗小说书目_231;分类说明》中有提到：「演一代史事而近于断代史者」和「通演古今事与通史同者」，这两点使我们觉得历史演义小说虽然取材自历史，但内容大多和史实不同，多加以改编，因文生事、虚构创作，以寄托自己的理想和希望。而宋代的说书业无疑是对三国故事的丰富和广泛的传播具有极大的推动作用。由于三国至流传至今版本众多，现在看到的以清人毛宗冈的一百二十回本最为通行。由于成书的时间较其它书为早，所以他用的文体还是简易的文言文，而它的内容所以受到人们的欢迎，我想是因为罗贯中的「拥刘反曹」契合了他们的道的观念，并且每个人物都有鲜明的人物性格，非常容易引起民众的认同。英雄传奇小说当推《水浒传》，作者施耐庵，金圣叹他在《水浒传序》中有提到：「《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其形状，人有其声口。……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝格物，斯以一笔而写百千万人，故不以为难也。」《水浒传》中人物都有鲜明的个性，武松、李逵、鲁智深、林冲等，个个颜色鲜明、精雕细琢，是人物塑造上显现笔力的地方。由于《水浒传》讲的是梁山泊一百零八条好汉的故事，草莽英雄的色彩严重，让人觉得富于生活的气息。神魔小说这个观念最早是由鲁迅先生提出来并且使用的（见鲁迅《中国小说的历史的变迁》第五讲）。中国通俗小说发展到明代中期，其实神魔小说也应该要出现了。因为中国人对神仙鬼怪、灵异传说之事早在商朝即开始有此观念，因此民间神话发展至今，文人雅士也喜欢参与其中。而自卫进以来，志怪的小说就一直很兴旺，且由于中国式一个受宗教影响极深的国度，并且佛教、道教和一些西方文化入侵中国而来的宗教，相互融合、演化而来，在加上唐朝时即有「讲经」一家，所以到了明代中期通俗小说日趋成熟的时期，神魔小说的兴盛，也是顺理成章的事了。《西游记》作者吴承恩，演绎自《大唐西域记》，数是内容其实我们都很熟知，在此不再多说。其实，在故事中不乏积极劝世的一面，鼓励人们要克服困难，积极向前，虽然有神力相助，但若没有灵活的头脑又如何能成事呢？人情小说的开山之作《金瓶梅》，虽然有许多人对它的印象仅止于是香艳色情的小说，但它以高妙的笔法写出的明代中后期社会的市井风情，真实的表现在具体的文字上。文中大量的运用了市井口语、俗语来表现人物的性格，让我们在阅读时格外的具有感情，因为其所应用的言语非常生活，更贴近读者的心灵。但其中间杂对于猥亵淫秽的描写，较为人所诟病，但毕竟这无法掩饰《金瓶梅》是中国通俗小说最重要作品之一的光芒，而且它也是小说界四大奇书之一呢！十、清代小说清代小说成就最高的无疑就是曹雪芹的《红楼梦》了，这是部言情的小说，写的当然不只爱情，尚有亲情、人情、厉害之情等，写进了曹雪芹的一生，用曹家的盛衰来写人情冷暖、世态炎凉，更写出了一个时代的悲剧。其实这部小说在清朝干龙年间即广为流传，用的文体是白话的章回小说。清代尚有些不错的讽刺小说，如吴敬梓的《儒林外史》、刘鹗的《老残游记》。《儒林外史》是以平实的笔触加以课化当时文人士子追逐科场名利的堕落与矫饰。由于作者对八股科举制度极为厌恶，所以用描写世故人情的笔触描写，故多戚而能谐、婉而多讽，无肤泛之语、无淫秽之语。但由于多短篇衔接而成，是结构较松散的一部。《老残游记》虽名为游记，实属社会讽刺小说，而其中写的多和清朝官吏罪恶的揭发有关，当中写景的描述尤为独到，善于用具体的事物比喻声音这是他笔力精炼之处。另外提到清朝尚有一部文言短篇的笔记小说，蒲松龄的《聊斋志异》写的也是神仙志怪，但它虽文笔记小说，但却是有结构的，它是有系统的整理，编辑成册的。.....................。。。。。。。。。。。。（很多 关于古代四大名著的）要不？给你发过去

您是杀人还是提问？没有五千字的，我尽量写，鲁迅在揭示土封建势力对祥林嫂迫害的同时，也挖掘出在她身上的反抗因素。但她这种反抗意识是朦胧的。由于长期以来，受着封建反动文化思想的毒害，所以祥林嫂本能地以封建文化所规范的行为准则，作为自己的处世为人的依据和标准，故她的反抗是受封建思想意识支配的。她第一次逃到鲁镇工谋生，这种对族权和夫权的反抗本是正当合理的。但她不懂这是她求生存的权利，她逃走的目的只是为了逃避婆婆的虐待，最后她还是被婆婆劫回卖掉。她被强迫改嫁时，也拼命反抗，但这种是对“从一而终”的恪守，是对封建节烈观的愚忠。最后，她临死时发出究竟有没有魂灵地狱的诘头，虽然表明她对封建神权思想有所怀疑，但她的思想依旧带有封建迷信色彩。祥林嫂这一系列的挣扎和反抗，是不自觉的，其力量是微弱和苍白的，她最终还是被要深蒂固的封建大网络所捕杀。祥林嫂的最终死去，虽然与自己的愚昧软弱不无关系，但根子还是吃人的封建制度。 相对单四嫂、祥林嫂来说，《离婚》中的爱姑，是鲁迅妇女题材小说中最具反抗性的农村妇女形象。爱姑十五岁嫁入施家，婚后其夫另有新欢，要撇掉她。为了不被丈夫离弃，她大闹的，不是离婚，而是不离婚。她在众人面前怒骂其夫为“小畜生”，其公公为“老畜生”，这种大胆、泼辣、不屈不挠的性格，使用权这场斗争显得激烈和火药味十足。“打过多少回架，说过多少回和，总是不落局。最后，在七大人的“调停”下，爱姑的不愿离婚最终还是离了。 在庞大而坚固的封建势力面前，爱姑这条不安分的鱼，只能在水池中掀起几点水花，最终还是摆脱不了被吃的命运。她想凭自己个人的力量，去冲破用几千年时间织成的强大的封建罗网，那只能是妄想。当她意识到这点时，却又可悲地把希望寄托在七大人身上，认为他会为她主持公道。而封建秩序和封建利益的维护都是由七大人之流操纵的。爱姑这种天真幼稚的想法和行为，最终只能自吞失败的苦果。在潜意识里，爱姑认为被丈夫休掉是“失节”的大事。在封建社会性，只有休妻，没有离婚，而休妻是当时社会被人们尤其是妇女认为最耻辱的事情，被休之人，其地位是连寡妇也不如的。为此，爱姑才反抗，想讨回一个“说法”。爱姑表现出来的行为，说明她灵魂深处还是被封建伦理道德中的“从一而终”的观念牢牢地统治着。从这一角度看，尽管她的反抗激烈，但其意义是有限的。 单元四嫂、祥林嫂、爱姑封建社会农村妇女的典型形象，在数千年漫长而黑暗的艰难历程中，所受的封建思想毒害更深，背负着更为沉重的精神重压，灵魂深处被奴化被扭曲更为严重。作者鲁迅对她们表现出更大的关怀与同情，同时也表现出无限的悲哀和忧愤。

鲁迅笔下的妇女形象妇女问题，是一个重要的社会问题。妇女在社会生活中是否获得自由、民主、平等的权利，是衡量社会解放与否的标志。中国封建社会中的妇女，生活在社会的最底层，受着政权、族权、夫权、神权的残酷压迫，她们必须恪守封建礼教及其道德标准，因而所受的苦难是最深重的。正是基于这种认识和感受，中国文化革命主将鲁迅，在对封建主义进行顽强而坚韧的战斗的同时，始终关注着被压迫在社会最底层的妇女。他在1918年发表的《我的节烈观》一文中，就对封建统治阶级鼓吹的节烈观，进行了猛烈的抨击，指出“表彰节烈”其实是强加给妇女的“畸形道德”；在《关于女人》一文中，他更是一针见血地指出：“这社会制度把女人挤成了各样各式的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。”这表现出鲁迅对妇女的悲惨遭遇和不幸命运寄予了深切的同情和怜悯。 与鲁迅的思想行为一致的是，在他的小说创作中，同样充满着对封建宗法制度罪恶行径的愤怒批判。正是封建统治阶级意识形态对妇女的奴役和压迫，导致中国女性几千年来一直生活在水深火热之中，承受着肉体到精神的无尽痛苦与磨难。鲁迅以激进的民主主义与深厚的人道主义，对压迫和惨害妇女的封建主义进行了无情的揭露与鞭挞。在他的现实主义小说《明天》、《祝福》、《离婚》、《伤逝》中，他以深沉的笔触，塑造了单四嫂、祥林嫂、爱姑、子君等一系列的典型形象，她们悲惨的生活和结局，深刻地展现了妇女在封建制度下被绞杀的过程，字里行间，熔铸着作者的激愤与不平。 首先，鲁迅的作品《祝福》，本篇文章是鲁迅先生反映旧中国劳动妇女悲惨命运的短篇小说。《祝福》中的主人公祥林嫂，是旧中国农村劳动妇女的典型形象。她勤劳、善良、质朴、顽强，但在旧社会她不但不能争得一个做人的起码权利，反而成为一个被践踏、遭迫害、受鄙视而终甚至于被封建礼教和封建迷信所吞噬的人物。 对于封建礼教强加给她的种种迫害与摧残，她也进行了挣扎与抗争：早年她就嫁给一个比她小十岁的丈夫，丈夫不幸去世，祥林嫂孤身一人来到鲁镇到鲁四老爷的家中作女工，当祥林嫂在鲁四老爷家做女工时，婆婆突然来到了鲁镇，并强行带走了祥林嫂。哪知道祥林嫂的婆婆为了给小叔子筹办结婚的彩礼，竟然将祥林嫂强行嫁到了里山。对此她也挣扎过也抗争过；面对人们的嘲弄、侮辱与伤害，她给以无言的抗议；对灵魂的有无，她表现了怀疑。但是在封建礼教和封建迷信的双重打击和人们的风刀霜剑中，她不但连起码的做人的资格都没有争到，反而被吞噬被毁灭了。祥林嫂的挣扎与抗争，完全是出于自发的，为了反对再嫁，她进行了“出格”的反抗，是为了保持自己的“贞节”；为了赎“罪”，她去土地庙里捐了门槛。她是在封建礼教和封建迷信的泥沼中进行挣扎也进行了反抗。这决定了她不仅逃不出造成她人生悲剧的苦海，而且最终只能走向死亡的深渊。鲁迅在揭示封建势力对祥林嫂迫害的同时，也挖掘出在她身上的反抗因素。但她这种反抗意识是朦胧的。由于长期以来，受着封建反动文化思想的毒害，所以祥林嫂本能地以封建文化所规范的行为准则，作为自己的处世为人的依据和标准，故她的反抗是受封建思想意识支配的。她临终时对“灵魂”的怀疑，包含着反抗命运的意义，她希望死后能见到儿子，这是对命运的反抗；她又希望没有地狱，死后不被锯成两半，这也是对命运的反抗。不过，她对封建礼教和封建迷信并没有明确的认识，她也不知道造成自己人生悲剧的真正原因，她当然也更不懂得，要改变自己的人生命运，只能推翻这造成人们人生悲剧的万恶的封建制度。 而鲁迅作品《明天》中的单四嫂，是鲁迅创作的第一个妇女形象。她是一个麻木、顺从，完全失去反抗力的女性。贫困寡居的单四嫂，专靠纺纱来养活自己和她三岁的儿子宝儿。宝儿生病，求签、许愿、吃单方，宝儿的病依旧不见好转。她只好把希望押在庸医小仙身上。迷信、庸医夺走了宝儿的生命，这个寡妇的最后一点希望也随之破灭。在这样的社会现实下，一个无依无靠的年轻寡妇，哪里有能力救活儿子和保护自己？面对一连串的不幸和打击，单四嫂只好一味地顺从、屈服，没有丝毫的不满和反抗，完全麻木的把希望寄托在“明天”的到来，但在明天到来时，单四嫂却失去了唯一的儿子和仅有的财物。明天，本来应给人希望，使人重获新生，但单四嫂子的每一个明天，带来的是一次比一次沉重的打击和失望。在单四嫂子的身上，我们找不到力量，看不到希望。鲁迅先生正是在把吃人的封建社会暴露得体无完肤的同时，对如何解放广大劳动妇女这一社会问题开始了艰难的探索。 在《随感录·四十》中，鲁迅指出，妇女“是做了旧习惯的牺牲”。单四嫂对封建道德教条的一味遵从，对自己的命运甘心情愿地任人摆布，这就意味着等待这个可怜寡妇的，只能是更沉重更无穷尽的痛苦和悲哀，是更漫长更黑暗的无情岁月。 相对祥林嫂、单四嫂来说，《离婚》中的爱姑，是鲁迅妇女题材小说中最具反抗性的农村妇女形象。 爱姑也是一个地道的农村妇女，她十五岁嫁到施家， “低头进，低头出，一礼不缺”。然而，就是这个善良、柔顺的农村青年妇女，当丈夫另觅新欢，要遗弃她时，她却变得异常的大胆、泼辣、不屈不挠并进行了强烈而持久的抗争。在封建社会，男人三妻四妾原是司空见惯了的。大多数妇女对此忍气吞声，被迫接受事实。而爱姑在丈夫“姘上了小寡妇”后整整闹了三年，闹得施家鸡鸣狗跳，施家只好请了绅士慰老爷从中说和，而慰老爷只让施家赔八十元，劝她“走散好”。爱姑却不依，认为慰老爷“不通”，定要和他把理讲到底，“要闹得他们家败人亡”。这是何等的坚决、有气概！这在以往的旧中国妇女中是从未有过的。施家最后无法，又请出了与县太爷换过帖的七大人。爱姑还是毫不畏惧地去见七大人评理。在大庭广众之下，她申诉自己在施家受到了欺凌和冤屈，大骂丈夫是“小畜生”、公公是“老畜生”。“男尊女卑”、“出嫁从夫”的所谓封建道德，在她眼中受到了极大的藐视。爱姑替广大受压迫妇女出了一口气。虽然最后还是在地主老爷的威逼下，以施家出九十元大洋、双方“走散”结案。以上所述都是爱姑的离婚“战绩”，爱姑的反抗，已不同于祥林嫂式的反抗，它正从完全被动向有一定的主动性转变。从爱姑身上，我们看到了近代男女平等思想的萌芽，所以敢想、敢说、敢干。《离婚》中爱姑仍然处于被损害的地位，同样受封建礼教毒害，仍属于悲剧的角色。况且，爱姑又是一个没有知识、没见过世面，缺乏社会斗争经验的农村妇女，她对封建统治阶级特别对七大人这样的头面人物抱有幻想，认为七大人是“知书识理的人”，“是讲公道话的”。她还想把官司打倒县里、府里。可爱姑不知道，七大人正是压迫她的封建势力的代表。她丈夫之所以敢遗弃她，就因为有七大人等地主老爷和封建礼教在背后撑腰。七大人根本不理睬爱姑的冤苦，而是以他装腔作势的威风，压迫她屈服，以“走散”结案。爱姑最终还是逃脱不了悲剧的命运！爱姑不同以往的强烈的反抗斗争，有了摆脱悲惨命运的希望。这标志着鲁迅先生在探索中国妇女解放的道路上，又有了新的进展和突破。 单元四嫂、祥林嫂、爱姑封建社会农村妇女的典型形象，在数千年漫长而黑暗的艰难历程中，所受的封建思想毒害更深，背负着更为沉重的精神重压，灵魂深处被奴化被扭曲更为严重。作者鲁迅对她们表现出更大的关怀与同情，同时也表现出无限的悲哀和忧愤。 鲁迅，分在关注妇女问题时，不但把眼光放在农村妇女身上，也把焦点放在城市的新型女性身上。《伤逝》是鲁迅以城市知识女性作为主人公的作品。作品中的主人公子君，与祥林嫂不同的是，她接受过教育，受过知识的熏陶，是在五四新思潮影响下成长起来的具有资产阶极民主主义思想的小资产阶级知识分子。为了争取恋爱和婚姻自由，敢于同旧势力进行较量，勇敢地背叛封建礼教和封建专制家庭，高傲地宣称：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”。这是子君反封建专制的战斗宣言。她和涓生同居，表现了她对封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗。作者也批评了子君软弱、妥协和思想的停滞不前，当他们建立起小家庭以后又沉浸在凝固的安宁与幸福里，忘记了人生的全盘要义，把精力顷注到家务里及恭顺地侍奉丈夫，表现出旧式妇女贤妻良母式的，失去了奋飞的能力和勇气，变得平庸短浅，由一个勇敢无畏的新时代的女性变成庸庸禄禄的家庭奴隶。由于她性格的软弱，最后不得不回到她曾经背叛的旧家庭里去，走进了连墓碑也没有的坟墓。作者也写出了她纯扑善良的性格，她为了爱情，不计较涓生是个门第卑微的穷青年，当离开涓生的时侯，没有留下字条，却默默地把仅有的生活用品留给涓生，这里有关心，有惋惜，有对爱情的最后留恋，表现出子君纯扑和善良的品性。随着涓生被解雇，家庭经济陷入困境，子君与涓生的感情逐渐出现了裂痕，最后两人不得分手。子君回到冰冷的封建家庭后，不久便死于无爱的人间。无疑，子君的悲剧是时代悲剧。 子君的悲剧是必然的，把自己的幸福生活寄托在涓生身上，而忽略了婚姻家庭支柱的经济基础。没有自己独立的经济地位，没有独立自立的意识，只能依赖他人的女性，是注定要在家庭和社会中遭遇不幸的。子君的可悲这处，在于其身的思想局限与认识局限。 本着“为人生”的启蒙主义精神，和对受压迫妇女的痛惜之情，鲁迅“自觉地与先驱者取同一步”，以悲愤的现实主义笔调，去揭露病态社会的魂灵，以期限引起疗救。作者塑造了单四嫂、祥林嫂、爱姑、子君这几个血肉丰满的艺术典型，通过她们在封建社会及其道德礼教迫害下的悲苦人生命运，揭露和批判了封建宗法制度的黑暗和愚民政策所造成的罪恶。这是鲁迅塑造这些妇女形象的目的之一。怎样才能使妇女脱离被压迫被奴役的地位，争得做人的权利，这也是鲁迅深切关注和一直思考的问题。鲁迅对封建社会及其制度历来主张进行坚韧的战斗。为此，在他的作品中，多处描写了女主人公们的挣扎与反抗。为了使自己获得起码的生存权利，祥林嫂一生都在反抗与挣扎；而爱姑，反抗更是强悍而出格；特别是子君，自学运用了时代的新武器——资产阶级个性主义和个性解放来对抗婚俗，争取爱情自由与婚姻自主。这些反抗，对强大的封建社会及其宗法制度来说，虽然是微弱的，但却是顽强的，是茫茫黑幕笼罩下闪耀出的曾耀眼一时的火花，使人从中看到了“中国女性……在不远的将来，更要看见辉煌的曙色”。对这些女性们身上表现出的对封建恶习势力的奋不顾身的反抗行为，鲁迅显然是无限赞同与极力支持的。鲁迅的这一态度，与他指出的妇女要获得解放，必须把妇女解放运动融入社会革命大潮之中，只有解放了社会，妇女才能最终解放自己的观点是一致的。 半个世纪前鲁迅塑造的妇女形象，她们的反抗与挣扎，虽然最终还是失败了，但她们这种抗争精神及不屈性格，却启示和鼓舞了无数的后来姐妹，最终还是取得了胜利。鲁迅作品所塑造的这些妇女形象，其意义是深远的。