一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 还是 ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节在和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在、的旋律下面，、作长音衬托，第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是同、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的、和、之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
周末，我和妈妈一起去玫瑰谷游玩。走进玫瑰谷，深吸一口气，一股香味扑鼻而来。好香啊！放眼望去，一片玫瑰花海出现在我的眼前。花海里的花儿颜色可多啦！有红的、紫的、黄的
中西方艺术歌曲审美差异分析论文
无论是在学习还是在工作中，大家肯定对论文都不陌生吧，论文是学术界进行成果交流的工具。如何写一篇有思想、有文采的论中西方艺术歌曲审美差异分析论文文呢？下面是我精心整理的中西方艺术歌曲审美差异分析论文，希望对大家有所帮助。
不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。
摘要：
中西方艺术间存在着差异，又有一定的融合之处，由于文化环境不同以及社会环境不同，使得中西方艺术存在差异。中国艺术审美习惯于综合，而西方艺术审美则惯于分析，加强中西方艺术差异性研究，有利于促进中国艺术文化的发展，具有学术研究价值。本文从音乐美学视角出发，对造成中西方艺术歌曲审美间差异的原因，做以一定的论述。
关键词：
中西方艺术;歌曲;审美;差异;音乐美学
1中西方艺术歌曲审美的相同点
重视创作形式
中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。
重视织体调性的创作技巧
中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。
2中西方艺术歌曲审美的差异分析
美学思想上的差异
由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。
而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。
由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。
歌曲演绎方法上的差异
歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的`艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。
思维方式上的差异
第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。
第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。
创作方式上的差异
就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可;再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。
本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。
参考文献：
[1]王健.从音乐美学视角看中西方艺术歌曲审美差异——以黄自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》为例[J].艺术百家，2015(05)：228-229.
[2]彭小哲.从对艺术歌曲的赏析分析中西方音乐审美差异[J].大家，2011(24)：41-42.
一、中西绘画艺术特质的差异
无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。
在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要求同存异，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。
二、中西方绘画艺术形态的差异
绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。
而西方认为人类是万物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。这样的观念差异使得中西方在绘画艺术形态上的表达方式存在很大的差异，例如在中国的绘画中动物的地位很高，绘画者在绘画时多注重对动物细节的描写，他们会去看画中的花鸟鱼虫是否有生气、有灵性，是不是栩栩如生。而西方则注重人物的细节描写，无论是在什么环境和场合人物的形象都是最突出的。所以这就是二者的绘画艺术形态的差异。我们在对待这种差异时应该把二者的特点结合在一起去看待，要不偏不倚，只有这样才能使中西方的绘画艺术形态水平不断提高，共同进步。
Concerning yellow since art song "spring think song", "homesickness" "rose three wishes" analysis and deduce
Huang naturally very important musicians in China and educator. With modern society singer and vocal music vocal interpretation of the increasing requirements, we must work content, feelings, ideas, methods and interpretation skills of singing and other aspects of analysis and research. This article describes the life of yellow from the Introduction to Art and his three songs: "poems, song" "homesickness," "Rose Three Wishes," the basic content and emotional expression, combined with the background at the time, summed up the three art songs impact and significance of music era. Singing again from the immediate process, identify the three Singing songs and interpret better interpretation of these works
Huang Zi is a very important musician and educator of our country. As the request of our modern society to the interpretation of vocal artists and vocal works incresingly improves, it is necessary to analyze and research the works through its content ,emotion , thought, singing methods and presentation style. This paper introduces a short biography of Huang Zi as well as the basic content and the emotional expression of his three songs：《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》. Considering the background of times, the paper also summarizes the musical influence and the great time significance of those three songs. Then with the personal singing experience(process ) ,the author has found out the singing methods and presentation style of the three songs so as to better illustrate (interpret ) these works.翻译的不好，但希望可以帮到你哦
Yellow biograhpical our very important musicians and educators. Along with the modern society in vocal music singers and vocal music deduce the increasing requirement, must from the work, the contents of the emotions and thoughts, singing method and deductive skills are analyzed and studied. This paper introduces the yellow since life introduction and his three lieder song: "spring think song", "homesickness" "rose" three wishes the basic content and emotional expression, combined with the background of that time, summarizes the three lieder song music influence and the important significance. Again from vital singing process, find out the three song singing method and deductive techniques. Thus better annotation out these works.
一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 还是 ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节在和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在、的旋律下面，、作长音衬托，第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是同、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的、和、之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
“赠人玫瑰，手有余香”是英国的一句谚语，意思是一件很平凡微小的事情，哪怕如同赠人一支玫瑰般微不足道，但它带来的温馨都会在赠花人和爱花人的心底慢慢升腾、弥漫、覆盖。 一位盲人伯伯，每晚都要到楼下去散步。虽然他只能顺着墙摸索着前行，但每次都一定会按亮楼道中的灯。一天，邻居忍不住，好奇地问道：“你的眼睛看不见，为何还要开灯呢？”。盲人伯伯回答道：“开灯能给别人上下楼带来方便，也会给我带来方便。”邻居疑惑地问道：“开灯能给你带来什么方便呢？”。盲人伯伯答道：“开灯后，上下楼的人都会看见东西，就不会把我撞倒了，这不就给我方便了吗。”邻居这才恍然大悟。看到了吗？这不就是“赠人玫瑰，手有余香”吗？方便了别人的同时又方便了自己。 其实这种高尚的行为在我们身边也比比皆是：当我们背着书包兴高采烈地踏入校门时，校门口的两旁，等候迎接我们归校的老师们，她们微笑嫣然，文明有礼，让你感受到如同给你送上一朵最温馨的玫瑰花。 “”汶川大地震牵动着无数人的心，电视上一幕幕感动人心的救援情景；医护人员在不分昼夜地精心照料着伤员；校园里捐款箱前排起的长龙；海地大地震，中国国际救援队坚守在救灾第一线，尽最大努力帮助更多的海地灾民…… 是啊，我们生活在这个世界上，对他人的关爱就像抖动一个蜘蛛网，我影响着他人，他人又影响着更多的人，彼此相连，互相关爱。在这个大集体中，我们都喜欢关心别人的感觉，更喜欢被关心的感觉。同学身体不舒服，给他递杯茶水，关切地问候几声；同桌忘记带橡皮，悄悄地递上一块……关心、帮助他人就是自己心中装着别人；关心、帮助他人就是在自己开心的同时也让别人开心；关心、帮助他人就是理解别人。当困境中的人，伤心中的人，得到了别人的帮助，就像心中拥有了一朵美丽的花儿，拥有了整个春天！ “赠人玫瑰，手有余香”但愿我们每一个人都能为他人点亮一盏明灯的同时，为自己铸造一个更加灿烂的世界。
《玫瑰有刺》怀着对“麝炷腾清燎，鲛纱覆绿蒙”的向往，我寻觅着这小径两旁的玫瑰。叮咚的河水敲碎了一山的沉寂，阳光披在草地上，几只蝴蝶翩翩起舞，围绕着——一朵玫瑰！一朵玫瑰，虽没有诗中“接天连叶千万绿”的景象，却也“一花两色深浅红”；那一朵玫瑰，只是含苞待放，晶莹剔透的露珠，粘附在她那宛若彩霞的花瓣上，她在等待，在等待开放。淡淡的清香从鼻尖溜过，我贪婪地允吸着，不由自主依恋上了她。“别有国香收不得，诗人熏入水沉中”。我沉醉了，渐渐步入梦境。梦是美好的，梦是浪漫的，梦中我手持一朵红玫瑰。我轻轻蹲下身来，双手不自觉向前伸去，想捧起她，在我碰着她的一刹那，疼痛，瞬间从十指传向心口。刺！她美丽的外表下，青色的茎上，竟还长着刺！我猛然醒悟，双眼睁开，向前迈去。一切随缘……
玫瑰花的栽培技术论文篇二 玫瑰与粮食蔬菜间作种植研究 摘要玫瑰与蔬菜、粮食间作田间试验研究表明，玫瑰花与粮食蔬菜间作经济效益是单植玫瑰的倍，从地力、空间和时间3个方面分析了间作成功的机理;筛选出的7种优良模式，可在不同的条件下推广应用于生产。 关键词玫瑰;粮食;蔬菜;间作;效益 中图分类号;文献标识码A文章编号 1007-5739(2011)03-0119-01 StudyonIntercropstheGrainandVegetableintheField oftheRose WANG Gui-fang 1GUO Yong-lai 2ZHANG Jing-ju 2 (1 Pingyin Meteorology Bureau in Shandong Province，Pingyin Shandong 250400; 2 Pingyin Rose Research Institute) AbstractThe experiment about intercrop the vegetable and grain in the field of the rose was carried out. The result showed that the economic performance was times as planting the rose only，mechanism of the successful intercrop was analyzed from the land productivity，space and seven kinds of good modes which had been chosen could be applied to production. Key wordsrose;grain;vegetable;intercrop;benif 玫瑰是重要的香料植物，具有广泛的用途，可酿造玫瑰酒、腌制玫瑰酱、提取玫瑰油，玫瑰花蕾入药、作茶饮可预防和治疗心、脑血管疾病，玫瑰又具有抗逆性强、易于管理的特点，因此玫瑰的种植面积愈来愈大。为充分利用土地资源，提高种植效益，笔者在总结群众多年玫瑰间作[1-2]种植经验的基础上，进行了14种种植模式的对比研究，筛选出了7种优良间作模式，为大面积推广提供科学依据。 1材料与方法 试验材料 供试甘蓝品种为中甘1号;西红柿品种为强丰;马铃薯品种为泰山1号;白菜品种为丰抗70;西瓜品种为郑杂5号;水萝卜品种为鲁萝卜4号;油菜品种为胜利;小麦品种为鲁麦13号或陕7859;大豆品种为鲁豆7号;甘薯品种为徐薯18号;玉米品种为鲁玉3号;谷子品种为鲁谷7号;花生品种为海花1号;大葱为章丘大葱;大蒜为苍山大蒜。供试玫瑰为五年生嫁接重瓣红玫瑰(Rosa rugosa cv. Plena)。 试验地概况 试验地位于平阴县玫瑰镇附近，为低山丘陵台地，土层深厚，具水浇条件。土壤为碳酸盐褐土，含有机质、全氮、全磷、碱解氮 mg/kg、速效磷 mg/kg、速效钾74 mg/kg。玫瑰密度 m× m，冠幅 m，株高 m，南北向栽植。 试验设计 试验设14个处理，每处理面积为333 m2，2次重复。在玫瑰行两侧各留60 cm作为营养保护带，中间 m做畦进行间作处理，施肥、浇水、病虫防治等管理按常规进行。 玫瑰与蔬菜的种植模式试验。设4个处理，分别为玫瑰间作甘蓝、西红柿(S1)，1月下旬进行温炕育苗，2月下旬将小苗移入阳畦内进行二级育苗，3月中旬带土移栽入玫瑰行内;每畦栽3行，株距40 cm，栽后搭上塑料小拱棚，4月中旬撤棚;5月下旬甘蓝收获后，按每畦2行栽植西红柿，株距30 cm。玫瑰间作马铃薯、大葱、大白菜(S2)，选用脱毒马铃薯，于2月中旬用10 μg/mL的赤霉素浸种30 min后，放置室内晾干，沙培催芽，3月上旬按每畦2垄点种，株距30 cm;6月中旬收完马铃薯后，在2垄中间挖沟，按5 cm的株距栽植1行大葱;9月上旬，在大葱两侧按50 cm的株距各栽植1行大白菜。玫瑰间作西瓜、水萝卜(S3)，3月中旬按40 cm的株距点种1行西瓜，点种后覆盖塑料薄膜;7月中旬按20 cm的株距点种2行水萝卜。玫瑰间作油菜、芥菜(S4)，10月上旬按40 cm的行距每畦播种2行油菜，翌年7月下旬按20 cm×50 cm的株行距点种2行芥菜。 玫瑰与粮食的种植模式试验。设6个处理，分别为：玫瑰间作小麦、大豆(L1)，于10月上旬按20 cm的行距每畦播种6行小麦;于6月中旬按30 cm的行距播种4行大豆。玫瑰间作小麦、夏甘薯(L2)，小麦种植同前;小麦收获后相距70 cm整2趟甘薯垄，按25 cm的株距进行栽植。玫瑰间作小麦、夏玉米(L3)，小麦种植同前;5月中旬在小麦中间按40 cm×40 cm的株行距串种玉米。玫瑰间作春甘薯(L4)，4月中旬，按30 cm×70 cm的株行距每畦栽植2行甘薯。玫瑰间作小麦、晚谷(L5)，小麦种植同前;小麦收割后灭茬整地，按行距30 cm每畦播种4行谷子。玫瑰间作春花生(L6)，4月下旬按20 cm×30 cm的株行距，每畦点种4行花生。 玫瑰与粮食蔬菜的种植模式试验。设4个处理，分别为：玫瑰间作小麦、大葱(LS1)，小麦品种选陕7859，10月中旬播种，6月下旬按7 cm×60 cm的株行距，每畦沟植2行大葱。玫瑰间作小麦、水萝卜(LS2)，小麦种植同前;7月中旬按20 cm×60 cm的株行距，起垄点种水萝卜。玫瑰间作大豆、菠菜(LS3)，4月中旬按30 cm的行距播种4行大豆，大豆收获后于10月上旬整畦，撒种菠菜。玫瑰间作大豆、大蒜(LS4)，大豆种植同前;寒露前种植大蒜，密度12 cm×30 cm。 玫瑰行间不进行任何间作作对照(CK)，其他管理相同。 2结果与分析 生长情况 各种间作物的生长情况均表现良好。西红柿坐果率高，(下转第125页) (上接第119页) 果形好;大葱生长旺盛，葱白比例高;马铃薯一级薯块率达到70%。小麦和谷子茎秆粗壮，颗粒饱满，无倒伏现象，这是因为玫瑰为其创造了适宜的生长环境。花生和大豆植株长势虽好，但结果情况不如一般大田，靠近玫瑰的边行结果明显减少，饱满果率也显著降低。这是因为花生和大豆系喜光植物，玫瑰遮荫使其光合产物积累减少，玫瑰植株较高，阻碍了空气流通，也有一定影响。玉米长势健壮，结果情况好于大田，但由于其植株较高，对玫瑰遮荫较多，影响玫瑰生长较大。甘薯较一般大田差别不大，但其旺盛生长期易攀附玫瑰，影响玫瑰生长。 经济效益 从表1可以看出，14种处理的经济效益较CK均明显增加，处理间差异也十分显著，效益高者是CK的倍，效益最低者也为CK的倍。从3种种植模式看，以间作蔬菜效益最高，间作粮食作物效益最低。但是，间作蔬菜工作量大、用工多、肥水条件要求高，同时还要求一定的技术条件;相比之下，间作粮食作物省工省力、肥水及技术条件要求均较低;粮食和蔬菜混合间作，其效益等各方面均介于二者之间。 本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文 机理分析 玫瑰间作成功的机理有以下3方面：一是合理分配地力。在距玫瑰根颈60 cm处，调查了3株嫁接玫瑰垂直剖面的根系的数量，调查结果见表2。从表2可以看出，嫁接玫瑰根系分布深广而且比较集中，距根颈60 cm处，75%的根系分布在20 cm土层以下，而蔬菜和粮食作物的根系则绝大部分分布在20 cm土层以上，这就避免了玫瑰与间作物互相争水争肥的矛盾。二是合理利用空间。玫瑰属灌木，自然高度在 m左右，冠幅在 m左右，可以通过整形修剪，把玫瑰控制在一定的空间范围内，一方面给间作物让出空间，另一方面也可防止玫瑰开花部位外移，更便于采花。在间作物的选择上，应选矮秆作物，以减小对玫瑰的影响。玫瑰与间作物还可以相互利用，例如大葱在有遮荫的条件下，生长旺盛，葱叶鲜绿，病虫害少。玫瑰遮荫，温度降低，可提前播种水萝卜，提前出售，增加经济效益。玫瑰可作防风墙，使间作物不易倒伏，还可阻挡病虫害的传播。间作物覆盖玫瑰行间，可减少地表水分蒸发并可防止杂草滋生。大豆、花生等豆科植物还可固氮，增加土壤肥力。三是时间分配合理。选择早春的马铃薯、春甘蓝，晚秋的大白菜及冬小麦，其主要生长期正是玫瑰叶面积系数较小的时期，能够充分地利用空间和光能。 3结论与讨论 在玫瑰与蔬菜的间作模式中，以间作甘蓝、西红柿和间作马铃薯、大葱、大白菜效益最高;玫瑰和粮食的间作模式中，以间作小麦大豆、小麦夏甘薯和小麦晚谷效益较高;玫瑰和粮食蔬菜的间作模式中，以小麦、大葱和小麦、水萝卜效益最好。这7种种植模式可作为优选模式进行大面积推广。玫瑰属天然香料植物，种植效益受市场影响较大，进行间作既可以充分利用土地资源[3-4]，又可以降低种植玫瑰的风险。玫瑰效益好时，可少间作或不间作，充分利用空间使玫瑰立体开花;玫瑰效益差时，可重剪玫瑰，留出较多的空间进行间作。也可采用大行距栽植玫瑰，使间作物占用较大的空间，这样有利于实现机械化[5-6]。 4参考文献 [1] 余丽莉，庄文彬，董须光.玫瑰茄在漳浦县的种植表现及高产优质栽培技术[J].福建农业科技，2007(2)：27. [2] ROY A R，王五湖.玫瑰茄间作油料和豆类作物的效果[J].热带作物译丛，1991(4)：43. [3] 郑润芳，平金岭，刘洪�，等.鹤乡玫瑰栽培及扩繁技术[J].现代农村科技，2010(6)：24. [4] 刘恒德，杜琳辉，排孜来提・托合提，等.和田地区食用玫瑰种植现状调查[J].农村科技，2009(6)：119-120. [5] 侯杰.多季玫瑰生产栽培技术[J].中国农村小康科技，2009(3)：40-41. [6] 毕敏.白玫瑰栽培技术要点[J].农村实用技术，2010(6)：51. 看了“玫瑰花的栽培技术论文”的人还看： 1. 玫瑰花的繁殖方法 玫瑰花的栽培方法 2. 水养玫瑰花怎么养 玫瑰花的栽培步骤 3. 小麦的种植方法介绍 4. 关于玫瑰与爱情的短文章 5. 关于园艺技术论文范文
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摘要： 艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合。它以高雅的艺术品位、完美的艺术表现，深受广大音乐爱好者的喜爱。本文拟从中外艺术歌曲的风格特点和演唱特点进行比较研究，以引导歌者更好地演唱、表现艺术歌曲。
关键词： 艺术歌曲 风格特点 演唱特点 艺术表现
艺术歌曲是一种文学性、专业性和抒情性相结合的音乐体裁，起源于19世纪的德国和奥地利。作为一种声乐体裁，它以特定的表现手段和相应的形式结构，以及浓郁的抒情魅力，成为世界声乐艺术中十分杰出的艺术形态。艺术歌曲以独唱居多，表现内容较为广泛。它是指由诗歌与音乐精密结合的一种歌曲，是一种专业性、室内性、抒情性相统一的音乐体裁，它是由诗、声乐、旋律，相对独立的器乐(钢琴)构成的统一的有机整体，是文学与音乐，人声与器乐高度融合的艺术形式。
一、外国艺术歌曲的风格特点：
艺术歌曲是音乐史上一种特定的体裁。在德国，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家创作的歌曲被称为Lied;在法国艺术歌曲，与之同类的歌曲被称为Melodie;流传到中国，我们将它译为“艺术歌曲”。它原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的策略，令人领会到歌词中戏剧性的内容”。还有与Lied一词相近的Kunstlied，它的意思则是“不同于民歌的歌曲”。曲此我们可以知道，区别于歌剧和民歌的这种歌曲形式——艺术歌曲，具体说来是指音乐与诗歌的完美结合。
艺术歌曲在德国，代表作曲家是舒柏特，他所作的艺术歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗为歌词。他的艺术歌曲曲调优美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。沃尔夫的200多首艺术歌曲，曲调刻意表达德语声调的特点，与歌词紧密结合，钢琴伴奏富交响性。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特劳斯等人也作有不少艺术歌曲。艺术歌曲在法国称为chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法国艺术歌曲比较精致纤柔。德彪西的歌曲多根据波德莱尔、魏尔兰等人的诗歌谱成，具有印象派的特征。艺术歌曲在俄罗斯称为романс，格林卡是此种体裁的第一个经典作曲家。随后的代表人物有柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等。俄罗斯艺术歌曲的特点注重心理刻划。
二、我国艺术歌曲的`风格特点：
我国艺术歌曲的启蒙深受欧洲艺术歌曲的影响，它的发展经历了两个时期。第一个时期大约在1919年“五四”运动前后，如火如荼的新文化运动的开展，为这时期中国借鉴外来音乐文化与本民族文化的结合，开辟了广阔的天地。第二个时期始于上世纪三十年代初，随着西方作曲技法与中国民族传统音乐文化的很好结合，艺术歌曲的创作日趋成熟。至本世纪40年代，在借鉴欧洲艺术歌曲的基础上形成了独具民族风格的早期中国艺术歌曲的高峰。如：赵元任的《教我如何不想他》、黄自的《思乡》、青主的《我住长江头》、贺绿汀的《嘉陵江上》都是非常优秀的艺术歌曲。
这些艺术歌曲具有共同的基本特征：第一：许多艺术歌曲采用古诗词谱曲，就像一幅美丽的水墨画，清雅秀丽，幽若兰香，注重抒发内心情感，重视自传性和心理动态的表现。好似人生写照或是某种情怀的倾诉、慨叹，用词精炼，引人入胜，具有“借抒怀以古喻今，以回归探求现实”的特点。还有采用现代诗词谱写的艺术歌曲，如黄自的《思乡》(韦瀚章词)，是抒情艺术歌曲的代表之作。有情有景，情景交融，好像一幅色彩鲜明的水彩画。第二：艺术歌曲把诗歌与音乐完美的构成了一个艺术整体，达到“诗中有歌，歌中有诗”的境界。这也是艺术歌曲的主要特征之一。
我们在朗诵诗歌时，能感受到诗歌之美。也能感受到诗歌在朗诵当中语调的变化与停顿以及情绪的起伏。那么给诗歌谱上曲，它语调的抑扬顿挫和情绪的变化起伏，尤其是诗歌意境的表达更是贴切。如黄自的《花非花》(唐·白居易)。这首歌曲采用四句体结构，歌曲在语调和情绪的变化与诗词的语调、情绪变化非常吻合，在词曲结合中很好的采用依字创腔，唱歌犹如在吟诵，使人对诗词所描绘的朦胧的景象的遐想的空间更为广阔，给人以无限的柔美感。第三：要求演唱者(包括演奏)严格的遵从曲谱上的要求来诠释作品。
最大限度的、细腻的、发自内心的用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境。这也是艺术歌曲的特征之一。在演唱上更讲究“精雕细琢”，要求演唱者要具有较好的文学底蕴和丰富的音乐想象力，并且必须严格遵守曲谱的要求，不可对音乐或歌词做任何的改动否则会破坏歌曲的整体性和完整性以及意境。第四：钢琴伴奏在音乐的总体结构中居于重要地位。
在气氛渲染，意境烘托的手法下，演奏者在演奏过程中运用色彩的变化，速度的急缓，音的延长与停顿，更深层地对歌词的内涵作进一步地挖掘，为演唱者创造出特定意境，从而加深了艺术感然力，与声乐旋律一起完成对音乐形象的塑造。因此，在艺术歌曲中以“钢琴伴奏”一词来定义不太确切，准确的说钢琴和诗词、旋律一样在艺术歌曲中占据着同等重要的地位，它能够用来表现旋律不能表现的东西，是艺术歌曲不可或缺的部分。
三、中外艺术歌曲演唱风格的把握：
作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的理由主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格
因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格(也就是演唱风格)。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。
比如演唱勃拉姆斯的作品，他的作品重视和反映德奥民族特点，体现民间诗歌和语言特色。演唱他的《摇篮曲》要注意平稳、连贯地气息制约声音，音量不易太大，唱出柔和委婉的声音效果。表现出母亲对孩子的怜爱和美好的祝愿。切忌伴随着音高的移动，提喉、挤嗓子，使音色不统一、不流畅，破坏了作品的意境。演唱自始至终要保持温柔、充满疼爱的心情，营造出母爱的朴实与伟大。
再比如演唱黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》、《思乡曲》、《燕语》这三首艺术作品充分体现了调式调性转换、临时变化音、临时移调等。以增强乐曲的色彩变化而常用的创作手法。德奥的艺术歌曲作品中运用调式调性转换的创作手法，以调式调性转换、临时变化音的色彩运用和歌词的韵律紧密结合，非常恰到好处的描绘了歌曲内容的意境。
当演唱到《玫瑰三愿》中“我愿那红颜常好莫凋谢”中的高音“红”字，声音既要有力度又不能喊叫;音色既要亮又要柔;既要体现少女渴望幸福的热烈心情，又要唱出当时封建社会背景下的压抑心情。所以我们演唱的声音处理必须亮而不艳，体现压抑的心情。只有亮而圆润的音色，加上运用自如的气息配合，以及对歌曲意境的理解，对音乐风格的把握，才能把黄自先生的中国的“玫瑰三愿”表达得淋漓尽致。
总之，当一首艺术歌曲摆在我们面前时，我们应该怎样去看待这部作品，怎样在会唱、学会的基础上去做到完整的表达，这些是需要我们从歌曲的各个不同层面，各个不同角度去体验，去提炼，直到将作品了解到一个更深的层面。演唱者除了要具备较高的演唱技巧与艺术修养，艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。
参考文献：
[1]沈湘著，沈湘声乐教学艺术，上海音乐出版社，1998.
[2]石惟正，声乐学基础，人民音乐出版社，2002
[3]李林，论黄自艺术歌曲创作之特征，菏泽学院学报，2005
民族音乐的产生与发展民族音乐民族音乐的产生与发展民族音乐的产生与发展，与该民族的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、文化交流有什么关系？写个发言提纲，并举例说明。 拜托在十一前回答出来..... 补充问题大家有没有搞错...我问的是民族音乐产生的因素关系,不是历史好不好,而且是发言提纲呀..... 问否回答：他们给的答案多好啊,我正要拍案,你却不满.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。 俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的.
地域文化对民族音乐的影响 中国民族音乐发展史 远古、奴隶社会前期 中国是一个文明古国，音乐文化的历史也非常久远。大约从五万年前到五、六千。年前的新石器时期，我们的祖先就创造了简单的乐器和乐舞。山西万泉（现属万荣县）荆村和浙江余姚河姆渡遗址出土的属于这一时期的骨哨、陶埙，有的已可吹奏由两、三个音构成的简单旋律，同时还有鼓、磬等打击乐器和管乐器。 最初的音乐是人类劳动生活的再现，是从劳动中直接产生的。原始时期的音乐总是常常和诗歌、舞蹈结合在一起的。 原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社会意识形之一，随着社会的演进而不断地向前发展。 原始社会到夏禹的时候开始崩溃，奴隶社会逐渐形成、社会上有了阶级的区分，音乐艺术了逐渐注入了阶级的意识。如夏代的代表性乐舞《大厦》，是直接歌颂法代统治者本身的。与过去歌颂图腾祖先的情况很不相同。传说《大厦》是歌颂夏禹治水有功。音乐的阶级分化，在乐器的应用上也有所反映。奴隶社会创造了象编钟、编磬之类的贵重乐器，这是音乐进步的一种表现。但是这类乐器，从一开始就只能是贵族统治阶级的专有物，奴隶不必说了，一般部落民也是根本不可能备置应用的。他们最多只能奏弄埙一类比较简单的乐器。古人常称贵族家庭为“钟鸣鼎食之家”，就是这种真实写照。 西 周 西周是奴隶制度发展到鼎盛时期，它在殷商各种典章制度的基础上，制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度。西周统治者特别重视礼和乐的社会作用，认为礼可以分别贵贱等级。乐可以使人互相和敬，两者结合起来，就能够维护贵族的等级秩序而有效地统治人民。 西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神话色彩；音调也以缓慢为特色，但比六代之乐可能要清越一些，唱时用瑟伴奏。 雅有大雅、小雅之分。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同；小雅比较接近于民歌或者根据民歌改编而成。常用于士大夫饮酒礼中，唱时用瑟或琴伴奏，称为"弦歌"。房中乐是后妃们在宫内侍宴时唱奏的乐歌，以周南、召南之类民歌为主，唱时不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之乐是指来自秦、楚、吴、越等边区各民族的音乐，多属歌舞性质，伴奏以吹奏乐器为主。 从远古到奴隶社会前期，是我国音乐逐步成型和开始发展的时期。商代由于冶炼等工技的发展，促进了乐器制造的进步。出现了钟、铙等等铜制击乐器、编管乐器也有发展。 春 秋 战 国 时 代 西周以后的春秋战国时代，中国社会经历了从奴隶制度到封建制度的转变，社会思想活跃，出现了百家争鸣的局面。在新思潮的影响下，旧的礼乐制度受到冲击而濒于崩溃，民间俗乐得到较大的发展，并受到一些倾向于政治革新的诸侯和士大夫们的重视。 民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。 俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如《七月》；有诅咒封建强迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露统治阶级不劳而获的讽刺歌曲，如魏风《代檀》等等。 歌词大都是四言体，也有长短句或楚骚体的，音乐多采用分节歌形式，在屈原整理或仿作的民间歌舞《九歌》和《离骚》中，还有"少歌"和"乱"等结构名称。乱是音乐的高潮部分，说明当时的大型音乐作品在结构上已有新的发展。 所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。 俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。 乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。 随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。 "六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。 所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。 俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。 乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。 随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。 "六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。 秦 汉 秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。 汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。 今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。 汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。 三国、两晋、南北朝 由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。 这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。 南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。 这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数"。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。 隋、唐时期 隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。 唐代宫廷宴享的音乐，称作"燕乐"。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。 风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的诗篇《霓裳羽衣舞歌》。 唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。 文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。 在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。 受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。 宋、金、元时期 宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。 随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。 承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了"摊破"、"减字"、"偷声"等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。 宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了"马尾胡琴"的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。 在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。 宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。 戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。 随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。 明 清 时 期 由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到"不问男女"，"人人习之"的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。 在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。 以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。 明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。 近 现 代 时 期 这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、"五四运动"，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平 天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，"五四"时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。 各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如"天韵社"，"大同乐会"等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。 此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。 当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在"五四"新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如"北大音乐研究社"、"中华美育社"、"国乐改进社"。 而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。 "五四"时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作。 民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了"国乐改进社"，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。 黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。 王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。 三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。 这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
蒙古族不论男女老少都爱唱歌，他们尊崇唱歌和善于唱歌的人。蒙古族民歌主要分为两大类:礼仪歌和牧歌。礼仪歌用于婚宴等喜庆场合，以歌唱纯真的爱情、歌唱英雄、歌唱夺标的赛马骑手为主要内容。牧歌多在放牧和搬迁时唱，内容以赞美家乡，状物抒情者居多。蒙古族民歌节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性。其燎亮、悠长、亲切的曲调，沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由，多采用“密—疏—更密—疏”的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的；下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。 蒙古族民歌以声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富，有描写爱情和娶亲嫁女的，有赞颂马、草原、山川、河流的，也有歌颂草原英雄人物的等等，这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。 蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类。 1.长调民歌。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓自由，字少腔长，且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌，声音嘹亮悠长，流行有《小黄马》、《走马》等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放，有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等。阿拉善地区的民歌节奏缓慢，流行有《富饶辽阔的阿拉善》、《辞行》等。科尔沁草原的民歌以抒情为主，流行的有《思乡曲》、《威风矫健的马》等。昭乌达草原民歌流行的有《翠玲》、《孟阳》等。长调民歌在一些长音的演唱上，可以根据演唱者的情绪自由延长，从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、“咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音；中音的衬词较灵活，结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。 在60年代风靡一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》，以及艺术魅力至今不衰的《走上这高高的兴安岭》等歌曲，即是以长调民歌力基础所创作的。� 2.短调民歌。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活性很强。流行的有《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌，都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调，山曲儿，多用汉语演唱。所以，不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿。� 在蒙古族民歌中，有很多长篇叙事的歌，如著名的《嘎达梅林》，它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场，为了牧人的生存，同达尔罕王和反动军阀张作霖斗争的故事。 在我国民族民间艺术宝库中，蒙古族民歌以其丰富的内容、独特的草原风格大放异彩，深受人们的欢迎和喜爱，很多艺术家在草原的歌海里采风，使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。 蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族。素有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古民歌洋洋洒洒，浩如烟海，其品位之高，数量之巨，令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格，又有各个地区的独特风格，堪称绚丽多姿，异彩纷呈。蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。 猎歌：来源于原始狩猎歌舞，内容大多直接模拟古代猎人们的劳动生活或模仿各种飞禽走兽的动作神态，有时是寓言性的动物叙事歌。代表作有呼伦贝尔盟的民歌《小白兔》、《三百六十只黄羊》等。 牧歌：牧歌以歌唱草原、赞美骏马、赞美生活，充满对自由幸福的向往和追求为其主要内容。牧歌的歌词既善于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成，对蒙古族民歌的各个领域颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲，均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格就是指牧歌风格。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展。节奏悠长、多采用密—疏—更密—疏的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的，而下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。 赞歌：其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物，赞美家乡的山川湖泊等。多在那达慕大会或其它集会、庆典等特定场合演唱。如《成吉思汗颂歌》、《辽阔清秀的故乡》、《西辽河颂》等。赞歌的曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。演唱形式有独唱、齐唱、重唱与合唱。有些古老的赞歌，还有简单的和声。这样的民间合唱蒙古人称之为“潮尔”，由两名男歌手演唱，男低音唱出粗犷的固定低音，男高音则演唱悠长的曲调。 思乡曲：在蒙古族民歌中极为普遍的一种形式，在蒙古人的生活中占有重要地位。在蒙古族享有盛誉的《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》等，便是宽阔台汗时期的思乡曲。思乡曲的内容有两类，一类是武士思乡曲，即指从军出征，在外作战的蒙古武士们所唱的怀念故乡的歌曲。如锡林郭勒盟民歌《旷野中的莲松树》。另一种是妇女思乡曲，即远嫁他乡的青年女子所唱的思念故乡亲人之歌。如科尔沁民歌《诺恩吉亚》等。思乡曲的艺术性较高，曲调优美流畅，节奏舒展，结构严谨，调式运用丰富而大胆，转调离调手法很多。 礼俗歌：是在特定场合演唱，带有生活风俗性、实用性的民歌，如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。宴歌主要演唱于节日集会、招待宾客的饮宴场合。婚礼歌在婚庆上演唱，曲调热烈、欢快。这类歌曲数量大，难度高，风格多样，主人们愿意聘请那些有名望的歌手在结婚仪式上演唱。安魂曲是在举行葬礼时演唱。曲调悲切哀婉，庄重肃穆。多为齐唱或合唱。摔跤歌是在那达慕大会上举行摔跤比赛时演唱。每当双方摔跤手跳跃出场时，由男高音歌手领唱，其余人以固定低音式的和声予以伴唱。 短歌：也称短调民歌，是最早发展起来的一种民歌体裁。主要在东部蒙古族中盛行。爱情歌曲在短调民歌中占有极大的比重。如《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》等，深刻地反映了蒙古族男女青年追求自由、幸福的美好愿望。其次，反映蒙古族人民反抗侵略，揭露封建统治阶级的罪恶行径，以及在革命斗争中产生的革命民歌，如《独贵龙》、《引狼入室的李鸿章》、《反日歌》等，都是这类短歌的代表作。 叙事歌：叙事歌的曲调简短，结构方整，带有浓厚的说唱性。其演唱形式均为自拉自唱，用四胡或马头琴等乐器伴奏。演唱者也可以根据情节、刻划人物的需要，随时插入评述性的对白。产生和发展于内蒙古东部农业地区。反映的题材主要有歌颂人民起义斗争和英雄人物的，如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》等。表现爱情悲剧故事的，如《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》等。反对宗教束缚，向往世俗生活的，如《东克尔大喇嘛》、《宝音贺西格大喇嘛》等。 好来宝：又称“好力宝”。蒙古族传统的说唱艺术，从口头文学发展而成。流行于内蒙古自治区，相传已有 700多年的历史。多在节日、婚礼和喜庆场合演唱。“好力宝”是蒙古语音译，是“联结”的意思。有固定的曲调，演唱形式有单人、双人和多人，但以单人演唱为多。内容一般有思乡、赞马、民间传说、改编的古典章回小说外，还有即景生情，随兴口编的。既可叙事、又可抒情，有赞颂，也有讽刺。曲目长篇短篇均有。唱词为四句为一节，押头韵。或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。伴奏乐器多为马头琴、四胡。曲调豪放、淳朴，有较多的朗诵成分，具有浓厚的草原风味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外，还有汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》。 ★天籁与心籁的完美统一 倾心听一曲长调牧歌，犹如站在苍茫草原向大自然倾诉体验。这种艺术境界，被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”，而美学家则称之为“人和大自然高度自由完美的统一”。这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重破坏的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。 据了解，蒙古族复音音乐潮林哆，只要有一人领唱长调旋律，三五个人以持续低音潮尔，就会产生庄严肃穆、声势浩大、辉煌壮丽的气势；而一首马头琴民间独奏曲《走马》，就会有排山倒海之气概。二者均能使人产生一种雄浑壮美的崇高体验。长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都是简洁精练的，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物。歌中列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平……这首歌简直是一本绝妙的思想品德和美育的教科书，美学价值和教育意义是不言而喻的。 我区著名音乐人柯沁夫认为，正因如此，蒙古族音乐愈来愈受到我国各族人民的喜爱，并以惊人的艺术魅力，吸引着各民族音乐学子、专家走进草原，走近蒙古族。辛沪光、杜兆植、吕宏久、那日松等，许多著名音乐家就是这样，他们学会了蒙文蒙语，甚至起了蒙古人的名字，找到蒙古族生活伴侣，吃着蒙古奶食……全身心地融入蒙古族音乐文化乃至蒙古民族之中，把美丽青春、毕生精力、才智都无私地奉献给草原，奉献给蒙古族音乐事业。 ★长调民歌的历史渊源 “敕勒川、阴山下、天似穹庐、笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首产生于我国南北朝时期脍炙人口的敕勒歌，高度形象地勾勒出北方草原的壮丽图画，在被这首诗中描绘的美景陶醉之时，我们自然会联想起这“穹庐”之中与诗相伴的“歌”来。 蒙古族长调民歌的渊源是什么？内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相是我区第一位出版蒙古族长调专著的研究人员。对于长调民歌的历史渊源，李世相认为，从目前掌握的史料及蒙古学研究成果来看，蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期，即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。 李世相告诉记者，公元7世纪前，蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息，生产方式以狩猎为主。在漫长的生活岁月里，蒙古人创造了自己富有狩猎特色的音乐文化，如狩猎歌舞、萨满教歌舞等。一般来讲，这一时期的音乐风格以短调为代表，民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。整体音乐风格具有叙述性与歌舞性，抒情性较弱，这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。从现有资料可以看到，一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌，至今仍在民间流传，如《追猎斗智歌》、《白海青舞》。 公元7世纪起，生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以狩猎为生的蒙古族，开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原，在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。公元1206年，蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时，宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台，顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后，以自己的方式为其注入了新鲜血液，增添了新的动力，使北方草原音乐文化迅猛发展。伴随着狩猎生产方式向游牧生产方式的转变，音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。 李世相认为，草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的，从音乐形态学角度上看，此时期既保留发展了狩猎时期的短调音乐风格，又逐步创新形成了长调音乐风格。就长调民歌本身而言，此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。因此，从公元7世纪至公元17世纪的千年历史中，蒙古族民歌发展的总趋势可概括为：以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。 李世相介绍说，大约自公元18世纪(清朝中后期)起，随着历史变革及发展，北方草原与中原内地的联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快。中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原，文化交流 更为频繁。在这样的历史背景下，短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展，形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。 ★长调情感内向抒情 蒙古族的长调，对北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往认为蒙古族音乐(民歌)也应像其外在性格那样，总是铿锵有力充满着骠悍气息。对此，内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相认为，这实在是一种误解。 李世相告诉记者，蒙古族民间有许多这样的谚语：“牙齿掉了咽到肚里，胳膊断了藏在袖里。”这种内倾性格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念上。 “对北方草原游牧民族的性格，一般都有“骁勇善战，粗犷豪放”的认识，却很少了解其“情感细腻，善良多忧”的另一面。如果将粗犷豪放视为外在性格，那善良多忧则是内在性格，这一阴一阳恰好形成互补。这种内在性格更多的是表现在蒙古民族的音乐艺术中，因此，就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少，忧多乐少”的表象，而长调歌种的内在抒情性表达方式的形成也就有了必然性。 ★爱是长调根本主题 从某种意义上讲，没有爱就没有人类世界，更不可能产生艺术。但因各民族生活习惯不同、宗教信仰不同及生存环境的差异等，对爱的表达方式也自然不会一致。 李世相认为，蒙古族的生存环境历来是地广人稀，加之游牧的独特生活方式，使他们对爱有着自己的思考，对爱的表达也有着独特的方式，长调民歌即是在这种爱的原动力作用之下产生与发展的。因此，长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质与内涵。
毕业论文的研究题目，就是田沁鑫戏剧的表演研究。有幸给田导看过我的论文（鬼知道我有多紧张），田导看了说不错，比一些学戏剧的同学写得好。那我想，虽然我非戏剧专业，还是可以冒昧来回答一下这个问题的。不过毕竟是论文，有一股子论文腔，大家将就看。原文很长，我做了大量理论描述的删减。另外，我将田导的作品以《1699 桃花扇》为界分成了两个阶段，对于后期作品的分析，被我的老师质疑「批判性不够」。写论文时感受不深，这两年看得多了，我也理解了老师的质疑。所以在这里，我暂且删掉了后半部分的分析，只保留了结论。（对我自己来说可惜的是，我在现场看的田导的作品绝大部分都是后期的...希望有机会再做一次分析）-自 1997 年，为祭奠失去的爱情、为追回自己的热爱而排出第一部话剧《断腕》开始，田沁鑫已持续戏剧创作 19 年了。她有天分，年纪尚轻之时、首部作品便有不小的影响力，亦很快建立起有个人标签的成熟风格。然毕竟年轻，也毕竟十九年已过，人事、世事俱变迁，她的作品在渐进中亦有了变化。若说田的早期作品旨在“表现”、“诉说”她的情感、个人美学和思考，那么她的后期作品则更倾向于“创造”、“体验”自我以外的万千活法和世界。体现在田沁鑫的作品中，则是从“仪式”到“松弛”：从封闭的戏剧世界、强烈的节奏和身体的共鸣，走向柔韧有度、开放灵活的空间表现，以及获得消解的情绪与主题。在这个过程中，田的美学和技巧益加丰富纯熟，但戏剧世界的表达仍难免经受与现实环境的冲突，在坚守本心的前提下，需要寻求与自我和外界的和解。如果你也喜欢戏剧，可以接着往下看。我会一点一点展开讲上面这个结论。一、在早期作品里，田沁鑫构筑了反幻觉的舞台，却将观众带进了比幻觉与共情更深的体验中去。1. 狂热的形象魅力田沁鑫的戏剧场有一种魔力，身居其中的观众像是被紧紧扼住了喉咙，时常感觉气闷，与此同时又被一种力量充盈，感觉心脏与四肢蓬勃有力甚或颤抖。有的学者前往这些戏剧作品的语言世界中寻找激动的出处，一如他们在文学作品中所做的，从冲突中、从矛盾中找到使我们精神碰撞痛苦的因由。在田沁鑫的戏剧中，这种现象表现为韵律与身体，正是它们以自己原始的力量冲刷了戏剧场内观众的情感与神经。 韵律在我们熟知的中国话剧作品里，无论语言的风格如何变化，都不脱离它们叙事的功能，并主要表现为对话的形式。比如在经典的《茶馆》中，仅剧本的对话就完成了三教九流人物性格的塑造、半个世纪人物命运跌宕的刻画，语言力透纸背，内容发人深省。这主要是受现实主义与幻觉主义影响，尤其当话剧甫由海外舶来，被作为与以歌曲为主要手段的戏曲相对照的剧种大力提倡，凸显的是其对话及生活化在传播教化方面的优势(方政, 2009)。田沁鑫戏剧作品中的语言则继承了中国先锋戏剧在舞台文学上的特点，这同时也是西方戏剧发展到20世纪时反剧本中心、反日常与逻各斯主义带来的影响——突破戏剧语言的叙事性和逻辑性，表现为诗化与散文化。比如《狂飙》中“乡愁”与“一致”两段戏中戏的间隙，寿昌感念世道、寻找光明的独白，还有他在命运的摇摆中与维中相遇时恍惚的台词，都不为对话与行动而安排，只为制造吟诵的氛围。诗化的魅力不仅来自它的含混，同时还来自诗歌的韵律天然带来的音乐性与节奏感，这根植于语言本身的调值特性。我们在这里关注的是语言的声音性质（tonality），它的物质性能独立于语言的内容被听者感知。寿昌：花儿，如流行过天，一烧而过，播下火种，却无法收获光明。众人：我们看到旧事物之腐败信其必死，却又暂受戕害，我们看到未来的光亮，却又暂不可及。寿昌：古神已死，新神未生的黄昏……众人：前为昼煌煌，后为夜冥冥。寿昌：如果空中真有精灵，上天入地纵横飞行，就请从祥云瑞霭中降临，引我向那新鲜而绚丽的生命。“诗化”被标注为田沁鑫戏剧作品的明显特点的原因不止于此。当语言需要在舞台上被念诵/表演，它的副语言特征将被戏剧的舞台创作者——通常是导演与演员——精心训练与安排，这里面包括了音调、音质、音量、速度、语调、节奏、发音等多项特征。针对副语言特征的研究表明，它们能够影响言语内容的表达能力（强调、增强理解）和情感性（表现说话者的情绪、心理）(基尔·伊拉姆, 1998) 。田早期作品中，戏剧文本的副语言特征表现得尤为突出，以至于在某些时候甚至超过了语言本身，使观众的注意力指向自己。《赵氏孤儿》是副语言特征表现最明显的作品，在剧场中，演员刻意放慢念白的速度，或是延长字与字之间的停顿，将积蓄的能量迸发于字词之上，增加单字的音量，并通过顿挫强化了单字的音调，使音调的抑扬更明显，如序幕时程婴一字一顿地念道“你，病入膏肓”；或是拉长单字的发音时间，为展现演员的音质提供机会，如庄姬分娩时“衍清罪孽”的呼喊，沙哑而声嘶力竭。这些都明显改变了声音的节奏与音调，形成演员坚毅而又微微颤抖的发音特色，塑造出外强中干、脆弱、敏感的声音质感。又因为《赵氏孤儿》文本本身的晦涩拗口，不易理解，更加引导听者脱离语言的语义（符号学）特征，转而关注其声音（现象学）特征。 身体身体在田沁鑫的戏剧作品中获得了大写的位置。即便在舞台视觉还以象征、写意为主的田的早期作品里，“力度”和“张力”依然是观众用以描述田沁鑫作品时出现频率最高的词汇。此时空荡的舞台上别无他物，只有被放大的身体表现舞台的诗意。田沁鑫对身体实现的是完全聚焦，空的舞台对她而言似乎还不足以聚拢视线，她还要配合灯光，用黑暗隐蔽舞台上与身体无关的信息，用聚光指引观众的视线。被聚焦的有使用肢体姿态塑造的象形符号。最为人津津乐道的造型场景是《生死场》的序幕，舞台黑暗，一束顶灯照亮四男一女，男人与女人的衣着都灰暗得看不出颜色，与黑暗的背景融为一体，在这片光亮中女人头朝下，向天空打开的雪白的两条腿和脚上的红鞋色彩分外刺眼。这个姿态在现实生活中找不到摹仿的出处，也不存在可供阐释的意义，它直观地传达了一种震惊，可能是针对非现实的姿势、可能是对裸露的女性肢体的不适、可能是鲜红颜色表现的原始冲动、也可能是尖锐刺破天空的形象就令我们遭受刺激。这是根植于我们远古记忆的感受，就如同人面对狼的本能恐惧。即便不拟出某种图形，肢体本身也能够传达热力。《赵氏孤儿》中屠岸贾扼紧程婴时，他们两人的躯干是静止的，但肌肉是紧绷的、颤抖的，肌肉的状态是最易被人本能察觉的东西，它能暗示人安全或危险的信号，即使透过衣服仍然能向观众传递某种紧张和力量。动作的特殊性在于它是是连续的、动态的，一旦文字试图进行描写就容易切分它的连贯，被切分为图形式的姿势符号，因此我们不能进行描摹而采用一种整体的表述。田沁鑫戏剧有针对每一个作品独特的动作语汇总谱，《断腕》的洗练，《生死场》的粗犷，《赵氏孤儿》的程式，包括后期《红玫瑰与白玫瑰》的诙谐，《山楂树之恋》的天真等。它们共同的特点首先是动作有意背离对日常生活的描摹，弃其“形”而取动作背后动机的“神”，使得人们能够直接看到人物的精神和情感，既排斥了现实、有意营造纯粹艺术世界，又将人们从意义和符号交织的世界中解放出来。这样带来的冲击必然是灵感式的、印象式的，也即所谓的诗意。《四世同堂》提供了一个对比的案例，作品整体配合写实语言采用自然的肢体表达，其中仅有拉车转场的段落采用了抽象的表现主义技巧，被称为全剧最“田沁鑫”的片段，可见观众对田沁鑫戏剧早已贴上诗意动作的标签。另外一个特点是田的作品利用充分的静止和停顿，包括聚焦造型，有意地切分动作的连贯性，一方面阻碍了剧场气息的流畅运动，形成凝重的氛围；另一方面放大了动作的节奏感，形成动作的“张力”。这在田沁鑫的早期作品中表现得尤为突出，《狂飙》和《赵氏孤儿》是典型，停顿多、造型多，看不见自然与松懈的肢体，使得作品一直沉浸在压抑的气氛当中。 仪式的魅力阿尔托的理想戏剧形式是无法被理性认知的力量，身体性，和神圣的情感共鸣。阿尔托所追求的以拒绝符号化的身体为代表的彻底的剧场性，和“比现实更真实”的纯粹艺术，或多或少都成为当代剧场导演戏剧实验的灵感来源。田沁鑫在其早期作品的个人记录和访谈中多次提及阿尔托，希望舞台能够通过演员塑造“形象魅力与姿态狂热”，这个词汇的反复出现让田一直被视作阿尔托“残酷戏剧”的践行者。但事实上田沁鑫与阿尔托的戏剧理念有着不小的距离，若从表演方法上来看她或许更靠近格洛托夫斯基创造的质朴戏剧。和格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等追随阿尔托残酷戏剧的其他导演一样，田沁鑫首先从阿尔托的残酷理论中借鉴的是节奏、肢体、姿势等使剧场发挥仪式性、精神性效果的手段，放大身体，使观众在震惊中获得直观的、强烈的感受。关于作品，除了戏剧文本她谈论得最多的便是演员的形体。在创作《赵氏孤儿》时，她提出要“通过活人的行动和活人的冲撞来展现故事……带给台下坐着的、摆着各种坐姿的固定的观众一个思想的共振”，“希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。这正是我们上文所描述的原始的共鸣手段、对观众造成印象式的袭击。但田沁鑫与阿尔托在本质上不一样的是，阿尔托为这股力量寻求到的“实在”是宇宙的残酷性、生命的本质、是形而上的理念，他追求的是语言、文字以外的非理性力量，凡是心理的、感情的、文化的、形式的他都一并反对，作者和文本不能在场(阿铎, 2010)。而田沁鑫恰相反，她创作的原点是表“我”的（《断腕》是祭奠爱情、重拾理想之作），一直以来她基本都根据自己对经典文本的理解来同时创作剧本和舞台表现，因此她的作品寄寓的是她的感情、理念甚至理想，从根本上是阿尔托所反对的“拉丁式”的逻各斯主义剧场。她要求演员传递的热力来自演员表演的角色，演员必须“分析角色的情感性质，确立角色的思想线，行动线，以体验人物全部的情感、行为做条件，塑造出属于这个角色的个性结构”，在这一点上使她更接近格洛托夫斯基的道路。田沁鑫的追求与格氏基本一致， 她立足角色体验，要求演员用情感外化动作，例如在《赵氏孤儿》中要求程婴“整个状态就是伤感，神经末梢都是伤感的，上来就是实的，一点儿也不空”。她尤其反对演员做肤浅的模仿甚至因循动作套路，要求演员“不要表面地演绎恐惧和悲愤，要单纯地表达，不要做作”，这和格氏展现“人”的要求相近似。田对于演员作为人本身的要求则是“有内蕴，有定力，有人格魅力，控制得当收放自如，这是在角色人物之外的”，表现了她对演员与角色在人性上的相连的认可。因此田的表演方式的内核是自然主义的，外在是表现主义的。她与格洛托夫斯基的区别依然是在对待“戏剧是什么”的原点问题上：田沁鑫将剧场当作表“我”的道场，而格洛托夫斯基要探索的是“人”的身体与精神，因此格氏走得更远，最终抛弃戏剧、走向了探索“艺乘”的道路。2. 交流的空间 空间的诗意田沁鑫戏剧的舞台空间从一开始就有了相对成熟的特色，一方面体现在舞台视觉风格的抽象和简练，另一方面体现在时空结构的交错并置。这样的特色贯穿她的作品始终，随着戏剧观念的变化演变得更加大气成熟。田的舞台是以新现实主义和象征主义为主的舞台。幻觉主义舞台即便在今天仍然被当做戏剧改革的假想敌，但到了田沁鑫这里这样的问题似乎不存在了。当孟京辉等先锋戏剧的导演在舞台上设置乐队、添置各种现代化机械时，她似乎并不在意是不是使用反幻觉的手段：极简的舞台是她的一贯特点，她的《生死场》的舞台上几乎空无一物，没有颜色、没有布景，只设置了低坑、高台，在一些重要的场景里偶尔增添一些相对写实的布景；这些布景都覆盖上了符合《生死场》农村背景的粗糙布料，道具制作简陋，塑造出破旧的质感。可见舞台并不被当作反对什么主义的道具，它本质上是为了更好地呈现作品的内在特质，可以说是制造出另外一种“幻觉”。从审美而言，早期田作品的风格趋向唯美，在《赵氏孤儿》中到达巅峰，大面积的红黑色块、脑血管挂幕、吊笼、红发等颜色强烈、样式纯粹的元素被大量使用，与戏剧本身的心理抽象特征相得益彰。在后期，舞台风格开始趋向“空灵”，与早期同样空旷但强调色彩冲突的舞台相比，此时的舞台不再以黑色、深蓝等幽暗的色泽作为基调，色彩倾向柔和，舞台灯光从聚焦趋向铺陈，塑造出有气质、有韵味的舞台氛围，如《明》中的山水画装置，《青蛇》中的古建背景，《山楂树之恋》中的抽象的树与水等。田的舞台上最为人称道的是时空的自由并置。在早期，时空以灯光作为提示进行划分，做出像电影蒙太奇剪辑的效果。例如在《生死场》中经常使用的闪回倒叙手法——赵三回忆想要杀死二爷的由头、二里半回想儿子要提亲的“丑事”、金枝在地窖里思念母亲、还有最精彩的赵三与王婆“共舞”的回忆。这些都利用黑暗的舞台，先以灯光聚焦人物，再扩散铺陈舞台，在舞台上形成一个过去时空的对照。《狂飙》以“戏中戏”的手法穿插，看似比《生死场》的时空切换更自由，但事实上舞台的“框架”仍在，以“戏中戏”为眼，以灯光为线，牵引了叙事的切换。在后期，田沁鑫的舞台时空手法变得更纯熟时，配合灵活的演员表演以及全景式舞台空间，时空切换自由流畅，不着痕迹。《红玫瑰与白玫瑰》是结构与流畅结合平衡的经典，舞台上塑造了以佟振保为主的心理时空，角色由两人同时扮演，虚实不分，过去与现在、现实与想象的情节以句子为单位跳转，时空变幻让人目不暇接。这样的特点在《明》及其后的作品里表现得更为流畅自然，如在《明》里，除了背景的山水挂幕，舞台上没有设置任何布景，灯光照亮整个舞台、没有隐蔽和区隔，而演员在舞台上一时处于皇宫内、转个身便回到皇子府，言语间身处藩内远离京城、三两步便立于皇城脚底。此时牵引时空的是演员/角色本身，戏随人而动，时空随人而走。 “空的空间”田沁鑫舞台空间的简洁抽象和时空自由，显示出中国戏曲的虚拟手法和写意风格，这是田的自觉运用。在排演《生死场》时她就已提出要“透视出写意观念的融合，加入戏曲时空表现的一些最基本技巧”。通过运用中国戏曲的虚拟手法和写意风格，田沁鑫的舞台充分激发了观众的想象能力、加深了观众对舞台戏剧空间的参与程度。人们通常以为，非写实的舞台会令观众脱离舞台的假定性，从而无法产生审美的共情，因此这样的舞台便是陌生化的、布莱希特式的。然而事实上，田戏剧中舞台的布景、演员的表演虽以虚拟真，但形式的虚拟并没有脱离戏剧艺术世界的真实，因此观众基于表演的联想是朝向舞台内世界而非舞台外世界的，这样的艺术手法非但不会产生间离效果，反而因为充分调动了观众对戏剧世界的联想和想象，使观众获得更深层次的审美体验。结合以上，我们能够想象田沁鑫的剧场空间：舞台上，角色通过音乐、动作及姿势的节奏性同步，唤醒观众潜意识的情感；舞台下，观众通过充分调动有意识的联想及想象，精神性投入到角色的表演中——这是一个角色与观众有深入交流的剧场空间，形成了基于戏剧艺术世界的强烈共鸣和仪式性狂热。这与彼得·布鲁克在20世纪70年代以后研究的仪式戏剧和“空的空间”有异曲同工之妙，可见东西方在探索剧场发展的道路上相互交融，可谓是殊途同归。【此处省略了后期作品的分析】从前期重“情”的狂热的“仪式戏剧”，到现在重“理”的灵活的“世俗戏剧”，我们仿佛看到了《狂飙》中田汉与维中的对比：一个纯粹、天真、执着，向艺术而生；一个善良、踏实、朴素，有中国式的平稳。事实上也恰是如此，田沁鑫的导演艺术变化，与她对生活的感受和领悟的变化密不可分。早期的田沁鑫引述了皮娜·鲍什的一句名言作为她做戏的动机，这句话如此重要，以至被用作了她戏剧文集的标题——“我做戏，因为我悲伤”。这个时期的田沁鑫作品，既“重情”，又“严肃”。如上文所论，田早期作品的剧场里从形式上传递了蓬勃的生命力和热烈的情感，支撑起形式的是她自己的伤情。媒体热衷于说起田沁鑫从深圳回到北京第一次做戏，选择了祭奠她失去的爱情的题材（《断腕》），却不太提起她为什么去了深圳又为什么返回北京。在开始做戏以前，田沁鑫对于生活、对于自己的心要置于何处怕是迷茫的，她所提起的工作的碌碌、人情的复杂与爱情的冷酷都足够让一个人深刻体会现实的残酷。田沁鑫是厌弃这个混乱的世道的，在她早期的作品访谈中她总是如此提起。她幸而还有剧场，这里为讷言内向的她提供了一个既可以表达内心、又可以证明自己的舞台，我们也有幸看见了一个人真正的痛苦与渴望的能量在被正确地艺术性表达以后是何其大。这个时期田的作品多是悲剧，她表现严肃的生命命题，创作的人物在戏剧世界里也总是不能找到出路。在“一席”的演讲“茶禅一戏”中田沁鑫说，这个阶段的她想要表达自己、证明自己，仿佛在和谁较劲。而这个社会的难处就在于，现实的残酷是无处不在的。在世界范围内，戏剧都已经不仅是一门艺术，它还是一个产业。20世纪50年代美国就已经意识到戏剧改革不再有创造力，戏剧变为一种娱乐形式，为了盈利保守剧目和华丽的音乐剧霸占了百老汇的舞台，昂贵的票价成为阻碍戏剧进入主流艺术的重要因素(帕特森，亨特，吉利斯佩等, 2013)。被调入中国国家话剧院的田沁鑫也要面临同样的问题。事实上，她的《赵氏孤儿》在学界口碑很好，票房却不是那么好；与此同时，“开心麻花”这样主打搞笑的“不像戏的戏”却在京城开始风生水起。“商业社会是悄然而至的”，她说，“在这个浪潮中人如草芥”。2004年，她的《生死场》复排就被有的学者认为没了当年的振奋人心，因为演员的状态受到戏剧边缘性带来的不可避免的经济影响(白烨, 2005)。另一方面，除了要接国话院的任务，此时声名鹊起的她开始接到各种剧本的邀请，这影响甚至限制了她可以用来表达的题材。一面是得罪人、不合群，一面是拍自己不喜欢的商业戏剧，她说自己进入了两难的困境。我们揣测是佛学和对艺术的责任感为她打开了生活的出路。如果说早期的田沁鑫常常谈起伤情，那么近几年的她除了谈禅，还常常谈起如何发展和传递传统文化。她在《明》的采访里说戏剧应该寓教于乐，在《明》时“乐”是了多但“教”却没有传达得清楚，到《青蛇》时她已经能将禅意融合到戏剧里感动观众，她也为此感到快乐。她在多个采访中谈到希望能够通过戏剧传播和发展中国的传统文化，除了影响国内观众，还要向外输出中国的经典（走到台湾的《四世同堂》、走到海外的《青蛇》）；西方的艺术理论和剧场技术可以引用，中国传统戏剧的理念也要发展（昆曲《1699桃花扇》和京剧《关圣》，以及后期引入戏曲观念的其他作品）。这些都和“观众”相连，唯有做好看的戏剧、有趣的戏剧才能吸引当代的观众，才能完成她的“传”与“教”。这不失为一个解决艺术与现实的两难困境、让内心和解的中庸和折衷之道。中庸实际一直根植于她的思想，无论在什么时期，田沁鑫对待作品总是寻求对话、理解，并不将自己置于“古人”之上，因而也不会去试图颠覆、消解。她有一颗平和善良的心，她理解每一位创作者和文本的美和背后的因由，将自己感受的美用最美的形式表现出来。在“茶禅一戏”的演讲中田沁鑫说她并不想生活在这个时代，但她的肉身只能生活在眼前的环境里。我们要庆幸戏剧依然是能让她感到快乐的表达的道场，让我们现在能够看到《青蛇》这样不失艺术内涵的成熟商业戏剧。如今看来，《狂飙》里田沁鑫对演员的话就如同写给她自己：“他（寿昌）是一天才，不懂得失败，不懂得什么，就像光着身子站在外边，站在社会上，维中老想让他穿上衣裳、穿上点儿盔甲，他不，结果，他老不断地受伤害。……你（维中）愿意生活得糊涂点儿，人难得糊涂，人生活才平稳。在中国你这样可以走长一点，田汉他那个路走得短是悲剧结局。……我觉得观众会喜欢的是维中，我觉得只有维中的道理在中国适用。”（戏剧本 185）愿田沁鑫的创作心境和艺术能够在智慧的关照下更纯熟，也愿“大众”这头猛兽对艺术的侵害能够再少一些，让真正的好的艺术能够健康成长。
娶红玫瑰或者白玫瑰取决于一个人的爱情观。红玫瑰，久了变了墙上的一抹蚊子血，白的还是"床前明月光"；白玫瑰，久了便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。就是说，男子无论挑了红玫瑰还是白玫瑰，日久都不会珍惜了，只会心心念念自己没有得到的那个。《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲诸多作品中一部广为流传的中篇小说。
转：二十世纪三四十年代的中国没有任何一个地方象上海这样传统：古老的家族、神秘的大宅、浓重的吴音，弥漫着永远抹不去的怀旧心绪；然而，那时的中国又没有任何一个地方象上海这样现代：洋场的灯火、风云的变幻、各国的来客，夹杂着无时无刻不在躁动的人心。时代与地点造就了张爱玲传奇的矛盾，因而她小说中的人物永远生活在传统与现代的夹缝中，构筑了一片永恒的苍凉风景，《红玫瑰与白玫瑰》就是这样一篇佳作。一个人的一生是一个传奇，一个女人的一生是最美丽的传奇，张爱玲小说中女人的美丽却永远带着苍凉。女性是张爱玲写作的中心，女人最了解女人在现代社会中的生存状态。中国的女性所受传统压迫最为严重，因而现代一旦来临，要求解放的呼声也最为强烈，然而由于生活在传统与现代尚未协调的夹缝中，这时的女性既保持不了传统也完成不了现代，无所适从感一直笼罩着她们。娜娜究竟该不该出走？出走的结果是堕落还是回头？张爱玲对这些思考的深刻决不亚于鲁迅。《白玫瑰与红玫瑰》中的女性是传统与现代的两个典型化身，文章开始就表示：“振保的生命里有两个女人，他说的一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇──普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。”然而，无论是白玫瑰烟鹂还是红玫瑰娇蕊，尽管她们代表的是两个不同的极端，等待她们的都是悲剧。如果说白玫瑰的悲剧是由于传统，那么红玫瑰的悲剧则缘于现代。烟鹂是男性眼中理想的妻子形象：文静、温顺、内敛，是“圣洁的妻”。自从结婚以后，她传统中这些美好的道德品质在受了西方文明熏染下的男性眼中，都变成了不足，现代之中的传统女人是令人乏味的。振保对烟鹂传统的回报是在外面公开的玩女人，当着她的面砸东西。面对男性的放荡与无情，烟鹂最终也突破了传统所需要的淑女形象，作出了越轨行为，和一个远不如振保的裁缝偷情，张爱玲把一个欲守传统而不得的女性形象刻画的淋漓尽致。与烟鹂不同，娇蕊是新文明熏染下的女性。她想成为自己的主人，对于爱有着执着的追求，为了和振保在一起，她抛弃了一切，坚决提出和丈夫离婚，然而等待她的结果却是男人的无情，最终得不到所爱得人。时代新女性为残留的传统所不容，追求现代而不得的女性经历过伤痛后随即开始渴望回归传统。当娇蕊再次和振保在电车中相遇后已不再留恋，她嫁了人做了母亲，并安于这样俗艳的平庸，尽管话语间充满了对往事的伤怀与哀悼。传统对女性的要求永远是贤妻良母，处于被控制被奴役的地位，没有一丝的生机和活力，这样的传统女性已落伍于时代。她们的平庸、自我压抑、顾影自怜、婢妾似的怨愤远远不合当时男权社会的要求，只是作为男性购置的花瓶，或当作旧时的屏风，摆设而已。所有的这一切使白玫瑰们对传统产生了怀疑，有了一丝摆脱的渴望。对于红玫瑰们来说，她们的热烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顾一切大胆的追求很能满足沉湎于物欲与情欲之中的男权社会，不过，并没有彻底摆脱传统的男权世界大多表面维持着传统的道德伦理规范，通常把这类西化的女性当作生活的调剂，闲暇时的玩物，构筑一番天长地久的爱情是不可能的。面对这样的现实，这类女性或堕落、或毁灭，或者再回到传统之中，就象一只苍蝇飞了一圈又回到了原处。女人在传统与现代冲突面前无能为力，男人同样也是如此。只是与女性不同，男性多了一些自由权。《红玫瑰与白玫瑰》中的男主人公振保从表面看来似乎能在传统和现代女性之间游刃有余，文本这样描写：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。在振保可不是这样的，他是有始有终的，有条有理的。他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物，纵然他遇到的事不是尽合理想的，给他自己心问口，口问心，几下子一调理，也就变得仿佛理想化了，万物各得其所。”不过无论如何潇洒，张爱玲传奇中的男性依旧是享受着现代文明但却摆脱不了传统的人：一方面，现代生活的侵入让他们感受到了婚姻与爱情的自由；另一方面，传统的伦理道德依旧像巨蟒一样箍紧他们，他们同样要面对现代和传统的不可两全的局面。振保出生微寒，如果不自己争取自己，便“一辈子死在一个愚昧无知的小圈子里”。后来他出洋得了学位并赤手空拳的打了天下，因而有了体面的工作、古典的妻子、众多的亲戚朋友，表面热热闹闹地周旋于现代于传统之间，其实内心深处永远潜藏着深深的贫乏与无奈。后来他在娇蕊面前痛哭一场，完全暴露其内心的苍白。在处理与女人的关系上，振保也保持着现代与传统的中庸：一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇。对于娇蕊，尽管他十分留恋，但却不愿对抗传统，这点可从他对娇蕊的话中看出：“你要是爱我的，就不能不替我着想。我不能叫我母亲伤心。她的看法同我们不同，但是我们不能不顾到她，她就只依靠我一个人，社会是决不肯原谅我的——士洪到底是我的朋友。”（《红玫瑰与白玫瑰》）对伦理与社会传统的顾忌，不得不使他离开娇蕊，他选择了烟鹂，又无法忍受传统的死板与琐屑，于是变得比以往更放荡，他最终成为了自己得奴隶。象振保这样的男性在张爱玲小说中是经常出现的，如娄先生（《鸿鸾禧》）、范柳原（《倾城之恋》）、乔琪（《沉香屑：第一炉香》）等等。范柳原出身于现代文明中的非正常结合，是出洋的父亲和伦敦一个交际花的私生子，他为此吃了好多苦，才获得了继承权。本来象他这样无意于家庭幸福的男子是不想承担责任的，由于战争他还是回到了传统之路，结局却十分令人惆怅。爆发户的娄先生、只会玩的乔琪都是在这样环境中生长起来的，尽管尽力去弥合传统与现代的裂痕，却只能使得自己的生命变的无可奈何。男女的不幸看似彼此双方造成的，却隐藏着深层的文化内涵，这种文化与文明间的错位使得人与人之间美好纯真之情荡然无存，每个人都在为自己的心灵建造一个牢笼。费勇在评论《白玫瑰与红玫瑰》中的人物时说过：“三个人都是失败的：佟振保没有创造出一个‘对’的世界，也没有成为自己的主人；红玫瑰没有成就自己的‘热烈’；白玫瑰更没有实现自己的‘圣洁’。三个人的五官最后都是灰色的一片，点缀在这个灰色的人世。”这些悲剧性的结局使得张爱玲的传奇永远笼罩着一种苍凉的氛围，这种苍凉来源于面对现代与传统交杂的矛盾世界的无奈与迷茫。传统与现代的不能两全性给张爱玲的传奇染上了悲伤的色彩，苍凉成为她小说的主要基调。川嫦（《花凋》）面对病魔无法留住自己的爱人，在怅惘与失意中凄然离世；许太太（《心经》）自知女儿与丈夫之间有着违反伦理的依恋，只是在默默忍受中看着丈夫的离去；娄太太（《鸿鸾禧》）表面似乎维持着平和的家庭，其实却忍受着最大的寂寞与不幸，至于葛薇龙、白流苏、顾蔓露等更是不由自主的从传统向现代中堕落，所有的这些都是白玫瑰的悲剧。同样，“红玫瑰们”也面对现代和传统不能两全的悲剧，现代女性如同娇蕊一样在找回自由的同时，一样的失去了自由。《倾城之恋》中的白流苏提出离婚，这当然极具现代意识，然而随即她便陷入了大家庭的攻击中，四面楚歌，最后不得不从找归属，回到原有的圈子中去；曹七巧用了半辈子的青春，获取了金钱，却给自己套上了黄金的枷锁，人性极端扭曲变形；对爱充满追求的霓喜却陷入了欲的海洋中，一无所有的为自己凭吊。所有的这一切便构成了张爱玲小说中处于现代与传统文明夹缝中女人悲凉艳丽的伤感传奇。红玫瑰娇艳风流，白玫瑰清纯圣洁。但是在现代的转型时期，女性却遭遇了前所未有的尴尬局面，既无法保持自己的圣洁，也无法永远热烈，幸福总是和她们擦肩而过，因此留在她们深色的背影后面的只能是“传统”与“现代”之间永恒的苍凉风景！
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