研究东庄论画的论文

刘勰《文心雕龙•神思》：……使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。译文：使深得妙理的心灵，按照声律来安排文辞；让见解独到的匠心，依据意象中的形象进行创作。这是写文章的首要方法，谋篇布局的重要头绪。

驭文之首术，谋篇之大端。

意思是：写文章的首要方法，谋篇布局的重要头绪。

驭文之首术，谋篇之大端：论创作思维（上）

《文心雕龙》有《神思》一篇，专论写作诗赋等富于审美性质的作品时的思维活动。执笔为文必始于运思，故该篇列于“下篇”创作论之首。此外，《物色》、《养气》所论也与构思有关，可以一并加以研究。

关于创作思维，刘怨以前，陆机《文赋》已有情彩的描述。《文赋》认为此种思维有其特点:一是其用思范围在时间、空间方面都极其宽广，所谓“精鹜八极，心游万初”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”;二是此种思维活动伴随着情感和形象，所谓“情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”，“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”;三是在此种思维活动中，语言起着重要作用，所谓“沈辞佛悦.若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻”，就是描绘辞藻浮上脑际时或艰涩或迅利的情状。此外，《文赋》还谈到创作冲动因自然景物、四季推迁而触发以及创作中的灵感问题等。在文学理论史上，陆机首先进行了这样较全面的描述，所说主要是出于他本人的体会，甚为可贵。

刘勰所论，实深受《文赋》的影响，而分析得更细致深人，也增添了一些新的内容。《文赋》所论及的各方面，刘勰也都讲到。此如《神思》一开头说:“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”就已经言及创作思维在时间、空间上的广阔性和此种思维之伴随语言和形象;“登山则情满于山，观海则意溢于海”，则说到创作过程中情感的充盈与活跃。那么，刘勰论神思，有哪些新的、值得注意的地方呢?

一是在论及创作思维经常伴随形象时，刘勰首次使用了“意象”这个语词:……然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而用斤。“玄解之宰”、“独照之匠”，均指作家思维而言。“意象”一语，后世论创作时经常使用，即使今日亦然，显得颇为重要，而将此语用于论创作思维，首创之功宜归于刘,。在刘1那里，它的意思是什么呢?是不是指“意中之象”即作家脑海中浮现的形象呢?是不是指蕴含着作家之“意”的形象呢?严格说来，都不是。刘勰所谓意象就是指“意”，指构思中的“意”。“意”的范围大于“象”，作家的感受、情志等等，即使不以形象的形式出现，也都属于意。但不论如何，此种“意”和特点，其区别于一般的、抽象的思维之处，乃在于经常伴随着具体事物的形象，故称之为“意象”。若理解为仅仅指形象，似乎狭窄了一些;若理解为蕴含某种抽象意义或情趣的“象”，也未必合乎刘鳃原意。《神思》篇下文有云:“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”又云:“意授于思，言授于意”;“庸事或萌于新意。”都还是以“意”统指构思中所产生、将要用文字表达出来的意思。其中当然常常有“象”，但也未必都是形象化的东西。陆机《文赋序》云:“恒患意不称物，文不逮意。”其“意”就相当于《文心·神思》所说的“意”或“意象”。刘勰的创新之处，在于第一次用“意象”这个语词概括地将构思中的意之常伴形象这一特点表述出来。

“意象”的语源，出于《周易·系辞上》:“圣人立象以尽意。”其“意”指一些有关社会、人生或富于哲理性的思想;“象”指种种具体事物，这些事物用“卦象”来代表，故其“象”实际上是一种象征性的符号。“圣人之意”借助那些象征性的符号表达出来。三国魏时玄学家王弼《周易略例·明象》云:“夫象者，出意者也。……尽意莫若象。……象生于意，故可寻象以观意。意以象尽。……”反复申明意与象的关系，认为意蕴含于象中，可以借助于象而尽之。同时人荀粲则认为即使立象，也还精微之理无法表达，故云“象外之意，……固蕴而不出矣”。王弼，荀粲所说的“象”，都是指卦象而言，与文学创作中所谓“形象”，不是一回事，不能等同看待。刘勰将意、象并用于文学创作，以象指具体物象(包括在作家头脑中的映象)，可说是一次质的飞跃。《周易》和魏晋玄学家所谓“象”，只是“得意”的工具、手段，故王弼说得意必须忘象，不拘执于象;文学创作描绘物象，则正是其目的。《周易》和玄学中的意、象关系，是有意识地从象中推寻某种抽象、深奥的道理。文学创作和鉴赏如果也循此为之，就把创作等同于图解甚至猜谜索隐了。刘勰说“意象”，其语源虽来自《周易》，受到玄学风气影响，但既用之于文学创作，其含义已大不相同。

第二点值得注意的是，刘勰鲜明地提出了“神与物游”的命题，论及作家思维与外物的关系，亦即创作中主观与客观的关系。《神思》云:故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。一再将“神”与“物”相对提出。《神思》赞语亦云:神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。“象”指物象，用今天的话说，即外物在作家头脑中的映象。这四句话也是将作家思维与外物并提的。刘勰认为创作思维的微妙之处，就在于这种思维与“物”的关系甚为密切。他把创作过程概括为“神”(神思)发挥作用(“神用”)，而物象变化、发展，流动不滞，因之孕育、产生出丰富多采的内容这样一个过程。“神用象通”之“通”，意为变化、发展而不滞塞。情变，这儿指通过构思产生的各种复杂多变的情况，亦即构思过程孕育出来的各种内容。“情变所孕”之“所”，在这儿是“所以”之意。“物以貌求，心以理应”，是说在创作中既求表现物之形貌，同时又以“心”之“理”(指作家主观方面的情志)与之相应和。也就是说，由于创作是一个“神(心)与物游”的过程，因而在作品中，也就既描绘了物的形貌，又表现了作家的主观情志，而这种情志是与“物”相应和的、合拍的。

驭文之首术，谋篇之大端：论创作思维（中）

这儿应该指出，刘勰固然颇为强调地说到了创作思维中主观与客观的密切关系，但他所说的“物”是有限定的，也就是只限于感性事物，首先是指自然景物，也包括人工制造的具有形貌声色之物，如宫殿等等。他所说的物并不等于今日所谓客观外物，不包括人的社会生活、社会活动方面的事物。刘鳃论创作思维中心与物的关系，实偏重于自然风物与作家情志之间的关系。《文心雕龙》还专设《物色》一篇，论述对自然景物的描写。该篇中也论及作家主观方面与客观景物的关系，可与《神思》篇互相参照。《物色》一开头说:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫硅璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?……岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!认为自然景物、季节变迁能够触发作者情感、引起创作冲动。刘勰觉得此种触发力、感召力非常强大，他用了美丽的语言去礼赞这种力量。篇末又说:“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎?”同样可说是对于物色之促进创作，表示感叹和歌颂。唐宋以后，人们动辄说诗人得江山之助，都是受到刘F热情的感染吧。《物色》赞语又云:“情往似赠，兴来如答。”作家热爱大自然，带着情感观照自然山水，而山水也就引起了创作冲动(兴指兴致、兴会，其中包含创作欲望)，似乎大自然以此回报作家的关爱。这也是多么亲切的描述!(《诊赋》云“情以物兴”、“物以情观”，其意与此亦有相通处。)景物引起作家的情感激动，推动作家的创作，这也可视为《神思》篇所说的“神与物游”的一种表现。

如此重视创作中自然风物的触发、感召作用，可说是文学发展进入自觉时期之后的一种新现象。传统文艺理论本已有感而后作的说法，《乐记》说音乐是人心“感于物而动”的产物，“其本在人心之感于物也”。但所强调者在于社会生活、政治状况对于情感的作用。《毛诗大序》以其说用之于诗，例如说“变风”、“变雅”之作，乃由于诗人“伤人伦之废，哀刑政之苛”，因而“吟咏情性”，发为篇章。《汉书·艺文志》云“哀乐之心感而歌咏之声发”。何休《公羊传解沾》宣公十五年云“饥者歌其食，劳者歌其事”，都偏于社会生活方面。而到了魏晋时期，情形便大为不同。陆机《文赋》论创作冲动的发生，便说:“遵四时以叹逝，赡万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”不难看出《物色篇》开头“春秋代序”一段话，几乎可说是对陆机这四句话的发挥引申。汉末、魏晋诗人中表现出对于自然景物变化和四季推迁的敏感者，可谓比比皆是。至齐梁时期，强调自然景物的感召引起强烈创作冲动的观点，已是屡见不鲜。《物色》的论述，正是时代风气的反映。

应该说明的是，刘勰、陆机和其他论者虽然强调自然风景对于作者的触发、感召作用，但他们并不是说作者的感受仅仅限于自然景物。实际上，作者既是社会的人，生活于社会之中，则其胸中种种郁结归根结抵还是来源于社会。强调自然风景的作用，只是将这种作用视为一种诱因，认为自然景物具有引发作者情感的强大力量而已。《物色》篇云“诗人感物，联类不穷”，意谓《诗经》作者感于自然物而发生联想。“联类”，即联想到、联系到同类事物，由自然“联”至同“类”即相关的人事(如由灼灼之桃花联想到女子及时出嫁，由呆呆之日出联想到所思之人不归)。《明诗》云:“人禀七情，应物斯感。感物吟忘，莫非自然。”其感由于“应物”，即受自然风景感召;而所吟之志，却是关乎人事。刘勰将物(自然物)之触动引起吟咏视为必然的、自然而就的事。

《物色》篇除了强调自然景物感召作者、引起创作冲动从而使作者进人创作过程之外，也还说到在创作过程之中心与物的关系:目既往还，心亦吐纳。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。观察外物的同时，作者内心世界里也展开了积极的情感活动。写作中既贴切人微地描绘外物，也必定会抒发内心的种种感触。这与《神思》篇“物以貌求，心以理应”的意思相同。这儿还没有鲜明地提出情景交融的问题，但却已肯定作品中应是既有物貌，又有情志。二者当然是有联系的，因为其情志正是在观物的同时产生和展开的。这样的作品，写得好的话，便能做到“味飘飘而轻举，情哗哗而更新”，耐人寻味。

刘勰论创作思维，再一个值得注意的地方，是他探讨了如何保证此种思维的通畅活跃的问题。构思、写作时，有时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，泪泊滔滔，快意流畅，有时却“六情底滞，志往神留”，如枯木涸流一般。这种现象，每一位作家应都深有体会，但亦觉难以解释和解决，陆机便是如此。

刘勰讨论这一问题，首先归之于作家的“志气”和“辞令”两个方面。他说，在写作中，“志气统其键”，“辞令管其枢机";“枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心”。所谓志气，指作家临文之际的精神状态，也包括写作欲望在内。若精神健旺清朗，对于所欲表现的内容充满情感或自信，具有强烈的创作欲望，则易于做到思路通畅而明晰。气是生命力活跃的标志;而“志者，心之所之也”.是具有方向性、目的性的气，亦即在某种想法统帅下的健旺精神，称为“志气”。《养气》篇屡言“志盛”、“气衰”、“精气”、“神志”等，可证“志气”乃指临文之际的精神状态。至于“辞令”，当然是指作者运用文辞的能力。如果写作时志气饱满，具有“我才之多少，将与风云而并驱”的昂扬的精神状态，但却语言能力薄弱，期期艾艾，那也是无法做到神思畅通的。语言是作家的工具，不但是表达情志、描绘物貌的手段，而且也是思维的手段。刘鳃称之为“枢机”，与“志气”并列，表明了他对于作家语言能力的高度重视。刘勰提出解决文思通塞的办法，也就从这两个方面着手。

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驭文之首术，谋篇之大端

构思是文学创作的关键环节，刘勰以为“此盖驭文之首术，谋篇之大端”（《文心雕龙•神思》，以下简称《神思》），对构思奥秘的探索是中国古代创作论中重要组成部分。本文拟就构思的本质、方式及心理条件三问题，对古代构思论作一初步的梳理。一、构思的本质：意象的酝酿

创作构思大体包括两方面的内容：一是对意象的酝酿，二是对意象传达方式的斟酌、思虑。比较起来，古代批评家更重视前者。在中国文学批评史上，最早用意象这个概念来说明创作的是刘勰，他在《文心雕龙•神思》中谓：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的意象即指活跃于作者内心而又尚未形诸笔墨的形象，即章学诚所谓“人心营构之象”（《文史通义•易教》）。说意象的酝酿是构思的本质，包含着两层意思。1．它是文学创作的关键一环。“窥意象而运斤”的说法中已经包含了这样的意思：只有当意象在作者心中孕育成熟，才能可能产生强烈的表现欲望，进入表达阶段。这层意思在苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》中有着更详尽地说明：故画竹者必先得成竹于胸中，执笔孰视，视其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘

落，少纵则逝矣。

画竹而必须“先得成竹于胸”，意思就是说，艺术创作的第一步必须孕育出一个成熟的意象，然后才谈得上艺术表现，即把胸中之竹转化为画中之竹。可见，意象的酝酿对于整个创作过程来说是决定性的，它制约着创作活动的成败。离开了意象的酝酿，就不可能有真正的艺术创作。这一点古人已有过很多论述，例如沈德潜就指出：写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后著墨也。惨淡经营，诗道所贵。倘意旨间架，茫然无措，临文

敷衍，支支节节而成之，岂所语于得心应手之技乎？（《说诗晬语》卷下）这个说法直接把苏轼的画论引入文论，并把它嫁接到“意在笔先”的古老命题上，这里的“意”也就成了意象的同义语。比起苏轼的说法，沈氏进一步从反面揭示了在意象育成前，创作其他环节的活动是无法展开的。勉强为之，也充其量只是“临文敷衍，支支节节而成之”，就不是一个出于内在需要，释放能量的过程。这样，创作的快感就为一种“茫然无措”的苦恼所代替，写作也就成了一种“求其一字一句出于安排而成于补缀”（钱谦益《瑞芝山房初集序》）的机械制作，这已经跟文学创作无缘了。意象既然是育成的，那末，这就是一个动态的演进过程。对此，古人常用“生”这个词来形容。如《文镜秘府论》谓：若文思不来，“须放情却宽之，令境生”；黄庭坚认为，诗文“必待境而生便自工耳”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七）；刘熙载亦云：“能构象，象乃生生不穷”（《艺概•赋概》），这里的“境”、“象”都有“意象”的意思。这些看法都标志着这样的事实：意象的酝酿不是一朝一夕，一蹴而就的，而是一个从量变到质变的演进过程，创作的关键就在促使意象的成熟。对于这个生成过程，古代批评家们结合自己的创作体验曾作过不同程度的描绘。其中陆机与刘勰的论述比较全面，他们分别在《文赋》、《文心雕龙•神思》中正面展开了这个过程：起初，作者“耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞”。而后则须“规矩虚位，刻镂无形”，对纷乱的情思、景象进行加工；于是“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，意象在作家心中逐渐清晰、丰满起来。而当意象一旦具有了鲜明、生动的感性特征，亦即达到了苏轼所说可以“执笔孰视”的程度时，它也就宣告成熟了，作者也就可以“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”，进入表达阶段了（以上引文见《文赋》、《神思》）。这里我们只是稍稍接触了一下意象的生成理论，然而我们通过对这些论述的梳理可以发现这样的事实：古代批评家们对意象孕育在创作中的地位是认识得相当明确的，几乎可说是达成共识的。2．成熟的意象是作家由构思进入表达的直接推动力。古代作家从创作实践中体会到，理想的写作境界应是作者兴会淋漓、身不由己地被一股强大力量推着进入写作状态，这就是古人所谓“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成”（《文镜秘府论》）的意思。那末这股推动作家由构思进入表达的力量来自何处呢？答曰：来自成熟的意象。古代文论在谈到写作动力的本原时通常都归结为主体内部的情感激荡，这无疑是正确的。如《乐记》谓：“情动于中，故形于文”，刘勰云：“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙•物色》），钟嵘云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）等等，这些说法同我们说的写作动力源于成熟意象有没有矛盾呢？答案是否定的。因为所谓意象事实上即包含了情感（意）与形象（象）两个方面，二者合二而一，而以情为主。陆机在论意象的生成过程时就这样描述：“情瞳lóng＠④而弥鲜，物昭晰而互进”（《文赋》），刘勰亦然：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”（《神思》），都兼指情、物两方面。后来的一些批评家大都沿着陆、刘的思路作了进一步的发挥，其中以章学诚的讲法为最透辟。他以为“人心营构之象”，实即“情之变易为之也”，是“意之所至”的结果（《文史通义•易教》）。这表明在古人的观念中意象并不只是客观物象的简单移入，而是在物象中融铸、渗透着作者的思想感情。这样，意象的酝酿实际上也就包括了两个同步前进的过程，即随着形象在主体内部愈益鲜明、丰满，与之浑融为一的情感蓄积也就越来越深厚，情感的激荡也就愈来愈强烈。当内在意象终于发育成形，其情感能量的蓄积，发酵也就达到了临界点，于是“境会相感，情伪相逼，郁陶骀荡，无意于文而文生焉。”（钱谦益《瑞芝山房初集序》）这说明写作的直接动力源于情感的激荡与源于意象的成熟实即一回事，并不矛盾。清人王昱说：“胸中有得，技痒兴发”（《东庄论画》），非常恰切地揭示了意象酝酿与传达的关系。当内在意象经过孕育终于达到瓜熟蒂落的程度时，作者内心克制不住的表现欲就随之而生了。可见，这所谓“技痒”，实在只是内在意象驱动的结果，是“兴”之所至的必然反应，“技痒兴发”说明“胸中有得”，表现欲的强烈标志着意象的成熟。二、构思的方式：直觉与理性

创作构思既然从本质上说是对意象的酝酿，那末我们就可以沿着这个思路来考察另一重大问题，即意象到底是理性的产物，还是直觉的产物，或者说，创作构思究竟是自觉的，还是非理性的。关于这个问题古代批评家的意见颇不一致。有些人认为文学作品是直觉的产物，“诗有天机，待时而发”（谢榛《四溟诗话》卷二），人力无须参预其间，因此他们主张“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（《梁书•萧子显传》）；但也有不少人则持相反的看法，认为创作还须依靠理性，必须惨淡经营，“竟日思诗，思之又思”（方回《跋昭武＠⑤文卷》），这样“思积而满，乃有异观，溢出为奇”（方东树《昭昧詹言》卷一）等等，对于这些看来彼此对立的看法该怎么看？我们以为理解古人比简单地判定其是非更为重要和有益。由于古代批评家们的表述常常是经验性，感悟式的，缺乏严密的逻辑体系，因而常易引起一些误解。倘若我们从意象生成的角度来考察这些论述，我们不难发现这些不同的说法都包含着部分真理，都是从不同角度对构思奥秘的探索，各有其理论价值。如上所述，构思实质上是对意象的酝酿，那末，构思过程也就可按意象的成熟度分为受孕、孕育与成熟三个时期，而在不同的时期内思维的方式和特点是不尽相同的。意象的受孕，或称为感兴、灵感，是构思的起点，它基本上是直觉的产物。创作主体在外界的感召（刺激）下，心灵受到震颤，产生了最初的冲动，从而为日后意象的诞生布下了种因。钟嵘说：“气之动物，物之感人”，“摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》），苏轼说他的作品是外物“与凡耳目之所接者，杂然有触于中”的产物，“而非勉强所为之文也”，（《江行唱和集叙》），金圣叹说得更好，“诗者，人人心头忽然之一声耳”（《与许青屿书》），郑板桥说他画竹动机的获得是晨起看竹，心有所动，“胸中勃勃，遂有画意”（《画竹》）。这些经验之谈无不揭示了意象受孕的非理性特征。也就是说，创作感兴的发生并不是主体有意寻觅而得，相反倒是出于意外，自动降临的；人的意志不能随意支配感兴的发生。意象受孕期的这种非理性作用所带来的能量直接推动作家进一步构思下去。因此，古代批评家特别强调创作应该“伫兴而就”，“乘兴而发”，而不要勉强。刘勰就指出，创作应该“率志委和”（《文心雕龙•养气》），“无务苦虑”，“不必劳情”（《神思》）。《文镜秘府论》也认为感兴不能以苦思求得，倘若文思不来必须“放情却宽之”（《论文意》），用制造宽松心境的方法来为感兴的发生创造条件。谢榛说得更明确“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”（《四溟诗话》卷二）。意思非常清楚，构思的第一个环节必须仰赖直觉，理性此时倘占据主宰地位则不仅无助于感兴的发生，反而会扼杀创作的生机。意象一经受孕就开始了它的孕育过程。随着创作冲动的发生，主体处于高度兴奋状态，直觉摆脱了理性的约束，活动相当自由。这主要表现为想像异常活跃，思绪纵横驰骋，“感召无象，变化不穷”（萧子显《南齐书•文学传论》），“精鹜八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》），“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《文心雕龙•物色》），一时间万象叠现，“万途竞萌”（《神思》），完全打破了时空的限制，突破了自身感觉经验的局限，这些丰富、生动的想像似乎都是不费吹灰之力自动浮现于作者脑际的。这是构思中必经的一环，无此环节，主体的心理机能便不可能最大限度地调动起来，也就不可能为进一步的加工提供必要的能量与材料，构思也就无法继续下去。但是不是在孕育期内，理性可以不必参预进来呢？也不是。因为在构思初始阶段，作者脑际浮现的形象虽丰富、生动，却杂乱无章，并不都适宜进入作品；有些形象虽可进入作品，却粗糙、模糊、飘忽不定，这时就需要主体的理性机制发挥作用，对涌入脑际的纷纭万象加以审视、取舍、加工、提炼。《文镜秘府论》中说：文思之来，苦多纷杂，应机立断，须定一途，若空倦品量，不能取舍，心非其决,功必难成。（《论体》）

三、虚静：构思的心理条件

构思的发生除了外界提供一定的刺激外，主体的心理条件也是很关键的。具备什么样的心态才有可能进入创作的佳境呢？古代构思论认为，虚静的心态是保证构思顺利进行的前提。虚静的思想源于先秦诸子。在老子、庄子、荀子、管子的思想中都有对于虚静的论述，但他们主要是从认识论角度出发的。其基本思想是，人们内心的虚静状态有助于对外物的正确认识。刘勰首先把这个概念引入文学创作，《文心雕龙•神思》谓：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”指出了虚静的含义就是排除干扰，保持澄静空明的心境，虚静的作用即在酝酿文思，这就揭示了虚静说的基本思想。从现代眼光来看，虚静说中包含着丰富的创作心理学内涵，具体说，可以有这样三层含义：

1．虚静的状态为构思活动提供了一个最佳心理空间。虚静的要义即在排除干扰，保持心地的空虚、宁静。先秦思想家认为，心虚是接纳万物，认识世界真相的前提。同理，文学创作亦须排除干扰，使胸中廓然无一物，打扫出一个清明的空间，保证创作构思的顺利进行。那末怎样才能达到虚静状态呢？虚静说提供了两种方法：

其一，排除来自外部的干扰，这就是说要暂时中止感官对外界信号的接受。

其二，排除来自主体内部的干扰，也就是要抑制功利欲望。

2．虚静状态可以保证作家在构思时专一集中。虚静的另一要义就是心志专一，聚精会神。在荀子那里，虚静更完整的说法是“虚一而静”，他并且解释“一”的含义道：心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之；同时兼知之，两也；然而有所谓一，不以夫一害此一，谓之壹。（《荀子•解蔽》）

3．虚静的状态有利于诱发灵感。灵感是创作得以发生的启动器，没有灵感便不可能有文学创作。古代作家都很重视对灵感的捕捉，他们从自己的创作实践中程度不同地体会到虚静心态较易诱发灵感。

这些说法都揭示了虚静心态与灵感降临确实存在着某种因果关系。与上述说法相比，皎然与况周颐的看法似乎更全面、透彻。皎然指出：有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。（《诗式》卷一）与此相似而说得更为详尽的是况周颐的一段话，他自叙自己的创作体验：

人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉，残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧暝坐，湛怀息机，每一念起，

辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨

枨触于万不得己；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。（《蕙风词话》卷一）

中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。中国画一般特点要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。二、以线造型以形传神——中国画的造型规律中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。五、情景相生气韵生动- -中国画的意境中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。从写生到写意国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。主题突出明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和诱"和辩才的出于"无心、善良和"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。积累素材文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。题材 体裁题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。两个基本功一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。

绘画好处的名句名言1.灵感不过是“顽强的劳动而获得的奖赏”。——列宾2.人生就像顺小河漂流的软木塞。 ——雷诺阿3.美术是揭示真理的谎言。——毕加索4.艺术并不是真理。艺术是谎言，然而这种谎言能教育我们去认识真理。——毕加索5.应从习作中寻求快乐。——塞尚6.我欠你的绘画真理，我将在画中告诉你。——塞尚7.一遍又一遍地看手工作，来它二十来次，但每次都得从头开始，直到完全满意为止。——马蒂斯8.我早已达到技精艺熟，可是如今我在研究自己的表现手段时，似乎觉得自己刚开始学习. ——马蒂斯9.谁想献身绘画，谁首先就得通晓语言。——马蒂斯10.人不可有傲气，但不可无傲骨。——徐悲鸿11.绘画有两种：一种为物质的，一为精神的。——康定斯基12.那些长于表现技巧的艺术家则不能称真正的艺术家，因为他们的目的是在于满足人的欲望，因此他将自然的艺术、写实艺术的艺术统称做“无目的的艺术”。这类艺术“是一种遭到阉割艺术，不可来。” ——康定斯基13. 笔墨亦由人品为高下。——清·方薰14. 美术所以能产生科学，全从“真美合一”的观念产生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美，先从求真入手。——梁启超15.艺术，就是自然与人。——培根16.绘画愈像雕刻，映在我眼里愈觉得它是出色的作品，雕刻愈像绘画，我就愈觉得它是拙劣的作品；雕刻是绘画的火把，它们就如太阳与月亮的光，有天壤之别。——米开朗琪罗17.杰出的艺术家怀有的任何心思，都有本事透过一块大理石表现无遗。——米开朗琪罗18.所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。——罗丹19.美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。——罗丹20.艺术是大自然映现在人间的东西，重要的是要好好磨镜子。——罗丹21. 雕刻无须独创，它需要的是生命。——罗丹22.任何倏忽的灵感事实上不能代替长期的功夫。——罗丹23.我不画我所看见的,我画我所知道的。——毕加索24.为了生活中努力发挥自己的作用，热爱人生吧。—— 罗丹25.世间的活动，缺点虽多，但仍是美好的。—— 罗丹26.工作就是人生的价值，人生的欢乐，也是幸福之所在。 —— 罗丹27.顽强的毅力可以克服任何障碍.——达·芬奇28.色彩像炸弹一样具有威力,可是也像炸药一样,要有很好的方法控制它。——张大千29.痛苦会过去，美会留下——雷诺瓦