山水画论文题目山水画论文题目频道为有关山水画论文范文素材和山水画和论文题目有关论文参考文献范文。山水画中的寺形塔影◇ 卢珊一、佛教传入与寺塔建构寺塔的出现,可以追溯到东汉佛教传入中国这一时期 在佛经故事中记载了许多关于寺塔形制最初出现及其原因 传说佛教的创始人释迦牟尼涅槃后,其遗体火化后的遗骨（即佛骨舍利）由八个。生态美学视角下的黄宾虹山水画生态美学是一种崭新的美学理论形态,它是将生态学与美学有机结合,用生态学的理论和方法研究美学问题〔1〕 其研究对象主要探讨自然生态环境、人与自然生态的关系以及人的精神文化生态环境,进而实现人与自然、人与。山水画创作中积墨积彩的运用在山水画实践中,色彩积染的表现手法,成为山水画创作的重要探索领域,为广大艺术创作者所重视 对于色彩在山水画创作中的运用应该立足于民族精神的基础上和多元文化共存的时代背景下,进行发展、开拓 在创作实践中。长的是题目，短的是人生喜欢背诗的人,通常要逞一逞长篇的 从春江花月夜到琵琶行长恨歌……背下来真是不容易 其实,我觉得比诗更难背的是诗题 什么诗题不就是凉州词从军行绝句什么的嘛,这有什么难背的确实。山水画内容和形式美的表现摘要山水画以“形式”为艺术的基本,以“精神和生命”的表现为艺术的价值,形式与内容的和谐统一构成艺术创作的两个重要方面 其中,艺术创作的实践活动是创作的灵。萧云从山水画艺术风格与其对日本的影响一、萧云从的生平个性萧云从（1596—1673）字尺木,号默思、无闷道人……,安徽芜湖人,历经明末清初年间,当时政治腐败,统治阶级内部斗争激烈,其主要表现在地主阶级与进步的知识分子之间。福建博物院藏林纾山水画赏析【摘要】林纾是近代著名翻译家、教育家,同时也是一位精通画艺与画学理论的画家,但其作为文人书画家的成就长期以来为人所忽略 本文对福建博物院藏的三幅林纾画作进行赏析,并结合画学理论春觉斋画论,探析其创作思。从平面构成的角度看黄秋园后期山水画摘要在平面艺术领域,“构成”是构图的核心,包括平面构成元素与构成关系 从平面构成的角度看黄秋园后期山水画作品,并对其作品中的平面构成元素和构成关系进行深入探讨,既能有助于揭示平。欣赏山水画二要素等2篇在中国画的三大主题——人物、山水、花鸟中,山水画所占的比例是最重的 画中的山山水水看似熟悉,但要真正领会其中的美,并不简单 一幅山水画的创作是画家通过观察自然、提炼概括具有象征。石昌鼎山水画艺术特色中国山水画是中国传统艺术最为厚重的沉淀 中国传统山水画以山为德、水为性的内在修为意识 山水画是民族的底蕴、古典的底气、人的性情 更是艺术家把握审美对象丰富外观和本质特性,借助丰富多彩的艺术作品表现出来。宋代山水画 与影响孙潇越 （山西师范大学 041000）摘要中国山水绘画的高峰在宋代,这一时期的山水画有着鲜明的时代特征,名家层出不穷,作品精美,有“无我之境”,发展到“画中有诗&r。澄怀味象，画为心印宋代山水画造景法式宋代山水无疑是中国经典传统绘画艺术中一颗璀璨夺目,绚丽多彩的明珠 那静观玄览,澄怀味象的特殊造景法式折射着传统文化精神,宋人借助观物而心与道合,借助有形而神游寰宇 在山水画创作中,人们经常会遇到造景或。宋代青绿山水画的兴盛高书芳 （中国艺术研究院 100029）摘要中国山水画秉承着天地与我并生、万物与我为一的观念,是以儒、释、道的思想达到艺术的和谐 中国山水画在魏晋时产生,早期的山水画是以人物画的背景出现,到了隋代,山。山水画教学中的写生问题在老年大学绘画教学中,如何上好山水画写生课怎样适应中老年人的学习需求,进一步提高教学质量这是个共性问题 下面,结合自己的教学实践谈一些体会 一 为何要上好写生课学习山水画,一般要经历临摹、写生、创作三。王旭东山水画技法（二）3、树木的画法树是山水画中的一个重要组成部分 山石如肢体,树木如衣饰 学画山水大多先从画树入手,而学画树通常又先学画枯树 历代画家均有专攻画树的,题材很多,尤以画松柏为最常见 宋元以后,名家辈出,风格。我爱写意山水画自进入泰安市老年大学以来,我先是学了一年的写意花鸟画,后来觉得局限性较大,就改学写意山水画,并慢慢入了门 我深刻感到在画写意山水画中,可攀树赏花,挥斥自由,有一种海阔凭鱼跃、天高任鸟飞的意蕴 于是,我。平远和诗意：北宋后期山水画的文人意趣生成郭熙“三远”之一的平远,是苏、黄……人特别推崇的绘画意趣 苏、黄以平远赞誉郭熙；米芾评论董源的绘画是“一片江南”,把平远趣味与江南景象结合起来,画史艳传。山水画临摹课要点分析和示范摘要在创作过程中,学习者可以学习到优秀作品的基本技法笔墨,造型和章法的规律……,还可以学习到优秀作品对“神韵”的把握以及思想感情的理解 通过本门课程的开展,使学生在学习过程中对。山水诗、山水画和山水园林中国传统文化中由自然山水派生的三种艺术形式,即文学中的山水诗、山水画和园林中的山水意境营造,形成了相互伴生的关系 诗文、绘画是诗人、画家面对自然景致有感而发的真情表达,诗化的语言能够使人迁想妙得、美景。传统山水画构图和山水画写生构图的比较分析山水画构图是山水画创作中的重要内容 构图指的是创作作品的构思、构意所形成的整体布局 它包含的内容有气势、位置、均衡、留白、空间,以及题跋落款和印章形成的画面分布………… 构图是作品意境表达的重要手段之。画意园境山水画和中国古典园林的审美内涵和意境营造摘要中国古典园林与山水画都源自自然山水,有相同的文化和哲学思想作为基础,二者在发展过程中相互影响、相互借鉴,使中国古典园林与山水画的意境及审美形成了高度的一致性 本文分析了意境的内涵,探讨了山水画与古。彰显个性，发散思维由一道题目谈解决问题策略的多样化摘要解题策略多样化,是课程标准所倡导的教学理念,也是小学数学课堂教学的重要目标之一 教师应鼓励学生运用画图、列表、假设……策略灵活地解决实际问题,使学生解题的思路和策略多样化,从而培养学生的发散思维能。
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有一本书，对你写当代都市水墨绘画方面的毕业论文非常有用，强烈建议你一定要找到或借到。《水墨都市绘画研究》（陈浩著，荣宝斋出版社，2007年8月出版）。 现将这本书的主要章节给你录下来，可能对你有所帮助： 第一章 水墨都市绘画的范畴 第一节 水墨都市的范畴 第二节 中国画的新课题 第三节 中国传统宫室绘画 第二章 水墨都市绘画的特征和美学观 第一节 水墨都市绘画的特征 第二节 水墨都市绘画的美学观 第三章 水墨都市绘画的文化艺术特性 第一节 水墨都市绘画与中国传统文化的关系 第二节 水墨都市绘画与当代文化艺术的关系 第四章 水墨都市绘画的实践探索与理论前瞻 第一节 水墨都市绘画的早期实践探索与总结—20世纪中国山水画的城市题材 第二节 对水墨都市绘画探索的体会 第三节 水墨都市绘画的实践理论总结
山水画，中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 系中国画，特有的画种之一。以下是整理好的关于山水画论文题目，供大家参考。山水画论文题目（导师拟定标题124个）山水画论文题目一：1、 河北山水画发展史2、 王蒙山水画中的繁密感探析3、 胸中丘壑是吾乡——我的山水画创作4、 山水画中的渔父形象5、 李可染现代山水画变革的学理启示6、 新疆山水画创作与“西北宗”实践的可行性7、 中国山水画与欧洲风景画的比较研究8、 山水画纵横谈9、 从“贵有古意”到“逸笔草草”——元代文人山水画的审美理想嬗变10、 分流与失道:从后结构符号学论清代山水画的衰落11、 从平面构成的角度解析黄秋园后期山水画:兼谈其平面化12、 从平面构成的角度看黄秋园后期山水画13、 胸中山水奇天下,删去临摹手一双——齐白石山水画独特性辨析14、 画吾自画——齐白石山水画的创作历程及特点15、 传统山水画大数据分析下的长三角地区山水资源的特色研究16、 生态美学观照下的六朝山水画论17、 略论文徵明青绿山水画的风格18、 董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用19、 唐代青绿山水画点景研究——以“阎氏父子”“大小李将军”山水画为例20、 李圣峰山水画作品 为了心中的圣峰——李圣峰山水画漫谈21、 傅抱石山水画探微22、 山水画艺术在茶叶包装平面设计中的应用23、 在宋代山水画的意境里找寻当代建筑之路——以董豫赣、王澍的思考与实践为例24、 茶馆结合城市题材山水画元素的艺术风格探析25、 张正恒山水画的特色与成就探源山水画论文题目二：26、 为溪山写真——中国山水画写生中的人文情怀27、 论山水画写生中的笔墨造型28、 道释思想对山水画影响刍议29、 划时代的丰碑——李可染的山水画30、 浅析仇英青绿山水画风及形成的影响因素31、 临界与超越 许钦松山水画的创造特征32、 沈阳故宫藏明清山水画33、 写生:回归与重彰山水画学真义34、 文人意趣在山水画中的渗透——米芾、米友仁父子的水墨山水35、 生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较36、 “对象化思维”与“非对象化思维”——基于中国传统山水画的讨论37、 山水画图案在现代旗袍创新设计中的应用研究38、 中国山水画审美意识与现代建筑设计39、 探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述40、 齐长城遗迹的山水画呈现41、 “一带一路”下之当代中国海洋山水画创作探析——以广西北部湾海洋景观为例42、 从顿悟到渐修——张捷的山水画43、 从择吉到气势——“龙脉”观念的社会民俗学内涵及其向山水画创作的递变44、 吞吐自然 意笔纵横——岳黔山山水画、花鸟画之语言特征45、 “《千里江山图》暨青绿山水画国际学术研讨会”纪要46、 墨非蒙养不灵 笔非生活不神——颜景龙山水画流向蠡测47、 符号延异与图像缺失:明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结48、 听唱新翻杨柳枝——尤建清和他的山水画49、 以色写意 以彩畅神——张跃华山水画解读50、 孙宽山水画作品 赏心乐事谁家院山水画论文题目三：51、 石涛山水画点景人物研究52、 堪舆学在传统山水画中的运用探略53、 读汤江云的山水画54、 厌恶与洁癖——读肖培金的山水画55、 从环境美学的角度看唐代山水画论56、 马远、夏圭山水画中的“留白”理念与当代平面设计57、 略论晚唐五代山水画屏与仕隐心态58、 朴拙清新的世界——读董雷山水画59、 黄宾虹、李可染山水画写生观比较60、 《千里江山图》与宋代青绿山水画的复兴61、 展子虔《游春图》对中国青绿山水画的范式化意义62、 “文人山水画”文化建构功能摭论63、 从魏晋到南宋山水画概说64、 笔底刚柔任所之 千山奇秀墨华滋——记顾坤伯的山水画艺术65、 清代冷枚《避暑山庄图》皇苑实景山水画的新风尚66、 理学思想影响下的中国山水画67、 中国山水画的阴阳关系研究68、 中国山水画与中国古典园林的关联性发展研究69、 青绿山水画与边疆民族高校美术专业教学70、 魏晋南北朝时期山水画兴起的原因71、 黄秋园山水画作品中树木山石云水及点景笔法特征72、 由“似”而“真”——晋唐山水画流变的内在趋向性考察73、 新中国山水画时空表现中的速效填充现象74、 建构新图式——满维起山水画谈
市博物馆即将举办一个中国画展览会，这个消息让喜爱中国画的老爸高兴得像中了彩票头奖似的手舞足蹈扭起了秧歌。老爸抵挡不住我的软磨硬泡兼死缠烂打，终于松口答应带我一起去。我心里暗笑奸计得逞。
一进展览馆，我就被那一幅幅各具风貌，异彩纷呈的中国画给吸引住了，忙拉着对中国画颇有研究的老爸给我当解说员。
老爸的那一通专业的长编大论我全听进去了，唉，可是胃力不佳消化不了。我一句也没有听懂，却要装出一副听得兴致靡然津津有味的样子，痛苦啊痛苦！我绞尽脑汁想一个合理的理由让我自己去逛一逛。老爸好像洞穿了我的心思似的说：“你先把我说的参透参透，我到那边去看一下，不要乱跑。”我高兴地点了点头。
我接着独自走到一幅《牡丹图》旁边，上看下看左看右看俨然一个专业地鉴
赏师。那幅画上画着一朵美丽的粉红色的牡丹花，它栩栩如生地伫立在枝头，薄如蝉翼的花辫上滚动着一颗晶莹透亮的小水珠，如果现在有一只蜜蜂闯进来的话，它一定会被这无比逼真的牡丹花给。
我又看了《猛虎下山》、《樱花池》、《雨中江南》……每一幅画颜色各异风格不同，其中我最喜欢的是《金鸡报晓》，嘻嘻，因为我也是属鸡的，所谓惺惺相惜嘛。画上那只雄健的公鸡有着油亮的脖子，顶着大大的红冠，身上的羽毛被初升的太阳染成了夺目的金黄色。它昂着头挺着胸，雄赳赳气昂昂的让人仿佛能听见它嘹亮的报晓声。
展览会结束时，我和老爸依依不舍地告别了那些美妙地中国画。虽然我现在对中国画的认识还很肤浅，但我相信终有一天，我会成为一个中国画的专家。我坐在车上对我老爸说：“我会超过你的，咱们走着瞧！”老爸听着怔了怔，露出一个意味深长的笑。
在我家大屋的墙壁上，挂着一幅水墨国画。
它约有1米见方。这是那年我在锡九艺校学画画时，老校长为了鼓励我，亲笔给我画的，我至今都非常喜欢它。
水墨画的画面非常优美。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。
树叶们还轻轻上扬，飘飘欲仙，像是有一阵微风将它们吹起来了。那弯弯曲曲缠绕在一起的藤蔓将一串串叶子串联起来。
那藤蔓不仅仅将叶子们串起来，上面还挂着一串串淡紫色的紫藤花。那紫藤花在绿叶中若隐若现，像是一个个害羞的小姑娘。
我想它们一定很香吧！因为怕虫子来吃它们，所以才让叶子将香味挡住的！紫藤花像是一串串葡萄，从上到下、从大到小的挂在主枝干上。近处的花朵清晰可见，远处的花朵模糊不清，朦朦胧胧的。
在紫藤花的下面飞着四只小麻雀。它们张着棕色的翅膀，像一阵风似的追逐嬉戏。
麻雀们的形态各不相同：落在稍后面的那只麻雀，嘴巴张得大大的，好像在喊前面的小鸟：“等等我们！等等我们！休息一下吧，实在太累了！”最前面的那一只正展翅高飞，已经遨游在蓝天上了，嘴里好像在喊着什么。可能是听到后面的叫声，正在回答：“赶不上我了吧！哈哈，我才是真正的飞翔冠军！”另外的一只，眼睛盯着上面的紫藤花。
好像是飞到这里，被紫藤花的芳香陶醉了，再也飞不动了！而最后面的那一只，展开双翅瞪着飞在最前面的那只麻雀，一副不服气的样子。它似乎没有听到前面的叫喊，一直在独自等待！也许正在等待着其他的鸟儿们吧。
它是不是在想：后面的怎么这么慢呀！还走不走了！真急死我了！要不是怕你们掉队迷路，能让他当冠军吗？我想这几只小麻雀一定是经过了长途跋涉，来到了这一片紫藤花丛，看到这心旷神怡的美景，忘记了一路的疲劳，又恢复了原先的活力。今天，我又细细的欣赏了一遍这幅画，觉得老校长在画上题的诗句真有道理：春风归林木，迟日复山川。
这句诗与这幅画珠联璧合，诗中有画，画中有诗，融为一体，诠释着春的意境：春天来了，万物复苏！春天的太阳照耀着大地，使山川大地都恢复了春的颜色，一派生机盎然。我喜欢这青春的色调。
历史不能忘
记得那是我刚刚康复的时候，孙老师就给我妈打来了电话，说我的“水粉画5级证书”考出来了，也就意味着我可以学国画，就这么迷迷糊糊地，我就与国画打上了交道。
第一章
出于国画的种类繁多，简易不同。老师决定让我工笔于花。虽然那天那个下午，我伴着红嫩的太阳，踩着愉快的节奏，伴着小鸟的歌声。飞快地跑到了教室。但是我却并不喜欢画花，于是DD
老师画，我就看；老师讲，我就听；老师一走，我什么都不会。等到老师要看时，我便乱画一团；高洁的菊花画成了花团，清淡的荷花画成了玫瑰（用色用错了。）只好回去重画，我也就成了没有课间的人。
哎，画吧，谁让咱交了学费的。
第二章
老师见我对花不感兴趣，便又让我画动物，第一天学的是猫。画猫有趣，楼下李爷爷家有一只白猫，我可喜欢了。倘若学会了，还可以给它来个“特写”呢！我便专心致志地学起来，于是DD
我的画意有了长进，人人都夸我。
哎，画吧，原来国画这么有趣！这么实用！
第三章
后来，孙老师走了，又转来了一个新老师，此人仔细看了我的画，便让我画山水。山水？容易吗？
老师并不知道我，而是让我自己去练习，我便渐渐对它产生了兴趣，于是DD
我的课间没了，我自己在认真练习。我在追求更高的成绩，从一张小纸到四尺三开，我越画越觉得它有趣，国画，成了我的必修课。
哎，画吧，它太让我着
范文：飞翔的空间学会预留空间，是艺术的规律，也是人生的规律。
让我们放飞自己，不做温室的花朵，要做苍穹下的雄鹰，勇敢的搏击长空，不顾周围的环境如何不如愿，也不顾寒风的凛冽，那是生命一次次的远航。给自己心灵一个空间，放松的空间，在生命中自然尽情地释放自己，展示自己，释放给蓝天，释放给白云，展示给日月星辰，即使前方的路充满了坎坷，布满了荆棘，也要给自己的心灵一个放松的空间，独自去享受，独自去承担。
给自己一个探索的空间，也许弱小的身躯把握不了自己的命运，那请让我去飞，去创造自己的空间，即使惨败下阵来，我也不后悔。也许经过人生的激烈搏斗后，我会飞的很坚强、很美丽。
给自己一个发现的空间，也许人生的每个阶段都有不同的选择，无论前面的路有多少种，都请让我自己去发现，自己去探索，即使伤痕累累，我也要坚强的往前飞，去寻找一条属于自己的路，给自己一个发现的空间，让自己去发现人生的各种奥秘。给自己一个飞翔的空间，没有泪水的人，他的心灵是干涸的，没有奋斗的人，他的人生是苦涩的，也许生命中的花开花落让我疲惫，但我绝不后悔给自己一个飞翔的空间。
风雨冰雪可能会让我心碎，但我不堪憔悴。在生命的征途中，我会留下我坚强的足迹，终有一天，那些勇敢、坚强和懈的奋斗，会成为一朵最美丽的花，盛开在飞翔的天空，留在那个飞翔的空间。
给自己一个飞翔的空间，让自己有勇气奔向浩瀚的大海。心灵空间，探索空间、发现空间……都是供我飞翔的空间，有了这些空间，才会让平凡的人生变得更有价值，更丰富多彩，更加浪漫，更加富有诗情画意。
给自己一个飞翔的空间，在那里，我可以忘我的飞翔，我可以探索出人生的真谛。飞翔的空间，是自己翱翔的天堂。
略。
国画的美感与欣赏
对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否看懂，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲故事的方法，他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助文学性的描述。那么，用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。 但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以像或不像来衡量的。 就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。 那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味其神韵，或者神似，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或形似。内行人的这种抓神韵的欣赏方法当然是抓住了实质，因为神韵就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。 当然，一般的人要从画中去体验到一种神韵却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种感觉。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。 但是，如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出，艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。 审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。 我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。 到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、主活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。这样，你才真正获得了启迪和教育，欣赏绘画才获得了真正的意义。青少年朋友们不妨用这种方法去欣赏中国画（或其他绘画），认真试一试，看能否有所收获。
缕缕墨香萦绕在心灵深处，绚丽的色彩渲染在宣纸表面，一枚精致的印章映入眼帘，水杯中的水折射出了细微描绘的身影……国画作品，高悬在墙面，这便是我喜爱的兴趣。
自打四年级起，我颤抖着双手跨入国画的门槛，听着老师的教导指示。可我活泼顽皮好动的天性总会让一张洁白的宣纸洒满墨水；一幅精美的作品论为败笔。
老师也曾告诉过我的母亲：“你的女儿学不好国画的，她太不安静了……恬静的课堂总会变成一锅粥……”母亲从未放弃过，她永远在激励着我。直至我描绘着蕴涵爱的国画。
再也不会搅乱课堂，取而代之的是稳重与耐心。我对国画的兴趣也走上了一条喜爱之路。
从那以后，我牢记住了了这份爱，由不羁变为了热爱。岁月吹拂起零乱的作品，我对画国画的兴趣也日益增加。
闲瑕时，我会情不自禁地毛笔写意眼前的山水；空闲时，时而提起笔勾勒出精美的线条；无聊时，用颜色渲染着面前的白纸；我会灵活地将国画化为一个美仑美奂的世界，将我对它倾心的喜爱绘入精致的工笔，豪放的写意。金光四溅，我迎来了省级国画比赛。
鼓起勇气参加了比赛。老师一次又一次地告诉我“要将墨的浓淡调好。”
母亲总会为我送来一杯温热的牛奶。但我的心里明白：我并不是为了得奖而比赛，为了那虚无的荣誉。
不因为别的，只因为国画它是我的挚爱，是我最喜爱的爱好……腰弯得痛，手累的酸。可我永远都会坚持着，它是我的兴趣，任何苦难也不能磨灭！数日后，作品交了上去，那一幅美丽的山水，被纳入了获奖作品中。
静静观望着那柔美的线条，我会心的笑了。你是我的兴趣，线条中洋溢着努力的汗水，包孕着母亲对我的爱！又一次站在桌前，品位着为完工的作品。
我不会放弃努力，更不会放下这一份爱好。失败，只不过是妖魔在考验我的坚贞；未完工，只不过是要浇灌更多的辛勤。
国画，是我喜爱的兴趣，也陶冶了我自己。画国画，永远是我最喜爱的兴趣。
【写作例文】乐观地生活有个谜语：你对它笑，它就对你笑；你对它哭，它就对你哭。
这是什么？人们都猜：这是镜子！我却认为：这是生活。不是吗？愁眉苦脸地看生活，生活肯定愁眉不展；开朗乐观地看生活，生活肯定阳光灿烂！心中没有阳光的人，势必难以发现阳光的灿烂；心中没有花香的人，也势必难以发现花朵的明媚！现代心理学认为：人生的追求是一种求得成功的乐观动机。
它是人们对自己所认为重要的或有价值的活动去从事、去完成，并欲达到某种理想境界的一种内在推动力。它能促使人在相关的活动中奋发努力，勇往直前。
正是有了这种乐观力量，才会有那么多可歌可泣的人生传奇。倘若失去了这种乐观力量，人在现实面前则会变为生活单纯的奴隶，而这样的人生必然是一场充斥着颓废和失败的悲剧。
曾听说过一个真实的故事。那一年，国画大师黄永玉带着他的画作来到北京，他住在示新巷“芥末”故居。
那是怎样的一间房子，不但陈旧，蛛丝网结，而且四壁连一扇窗户也没有，沉闷与压抑可想而知。但是黄永玉没有厌弃这间小屋。
他环顾四壁，哈哈一笑，拿出一张洁白的画纸，贴在墙上，然后信手在上面画了一扇窗户，栩栩如生，小屋顿显生机。这个世界就是如此的有趣，许多时候，上帝就是这样捉弄世人，他会给我们一间没有窗户的屋子。
但是这又有什么关系呢？我们完全可以画一扇窗户给自己，放进希望的阳光，照亮生命。有些时候，上帝给了我们黑暗的际遇，但是并没有剥夺我们追求光明的权利；上帝给了我们坎坷的遭遇，但是并没有剥夺我们快乐的心境。
要知道，上帝给谁的都不会太多，最重要的是我们不能向命运低头，而是要学会在没有路的地方踏出一条路来，在没有水的地方掘一口深井出来，这样，就可以汲取到甘洌的清泉，滋润生命，浇灌庄园，在贫瘠的土地上营造自己的绿洲。画一扇窗给自己，不是画饼充饥，自欺欺人。
有了这样一扇窗，人就有了生活的希望、生活的信心和生活的勇气。要知道，只要不泄气，就没有什么能将我们抛弃；只要肯努力，就一定会有花好月圆的那一天。
如何看待生活，的确与人的主观世界有关。惟有精神不倒乐观地生活着，才会有真正的、最后的成功，也才能拥有富于价值的人生。
试题分析：这是一道新材料作文题。材料讲述的是这样一件事：一间有压抑、憋闷感的房子，在由画家画了一逼真的窗户后，竟然立刻显得无比生动。
对于这件事，既可从窗子作用（重在比喻义）的角度立意，也可从小事的大影响的角度立意，当然还可从笑对困难等角度立意。
我的房间里有一幅山水画。
它是舅舅送我的。听说这是一幅获奖画，作者把它送给舅舅，舅舅又把它转送给我。
这幅画较大，大概两张桌长，一桌宽吧！画的上端写着四个字：清秋夏华。画上是几座山，山上隐约浮现出连绵的城墙，向远处蜿蜒隐去。
一条瀑布越过巨石的阻拦，从山间飞流直下，溅起无数晶莹的水花，激起了一片迷茫的白雾。雾隐去了山脚，使整幅画显得隐约。
瀑布流了下来，化作涓涓细流，从石头缝间流去。水波似乎上下抖动着，我仿佛还听到了流水哗哗流动的声音。
岸边是数株火红的梅花。梅花的颜色有深有浅，更显出层次感。
《清明上河图》画卷欣赏 《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。
传世名作、一级国宝。《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。
作者张择端，字正道，东武（今山东诸城）人。宋徽宗时为宫廷画家。
少年时到京城汴梁（今河南开封）游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。《清明上河图》是张择端的代表作，曾经为北宋宣和内府所收藏。
绢本、淡设色，高厘米，长厘米，原作现藏北京故宫博物院。 《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建 筑和民生。
该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采 用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异， 其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
全图分为 三个段落。 首段，汴京郊野的春光： 在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。
两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。
路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。
环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。 中段，繁忙的汴河码头： 汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。
还有"王家纸马店"，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。
宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。
船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。
船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。
这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。 后段，热闹的市区街道： 以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。
商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形 *** ，样样俱全。
绘色绘形地展现在人们的眼前。 总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。
房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。
绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多，但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究，大家意见基本一致，都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。
其它的同名画作，均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。 现北京故宫博物院藏本的画卷本幅上，并无画家本人的款印，确认其作者为张择端，是根据画幅后面跋文中金代张著的一段题记。
张著题记也仅寥寥数语："翰林张择端，字正道，东武（今山东诸城）人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。
"不过，张择端的姓名并未见于北宋后期成书的《宣和画谱》，有人推测说，可能他进入画院时间较晚，编著者还来不及将其收编书中。
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国画是中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。油画最早起源于欧洲，大约15世纪时由荷兰人发明的，用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。油画适合创作大型、史诗般的巨作。成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。油画是以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。
徽州制墨的肇始时间当不迟于唐，这可从祁门县1978年从唐墓中出土的“文府”墨得到佐证。该墨在地下经历千余年而不败，足见其质地之佳。因墨面有“文府”二字，故人称“文府”墨。残墨长厘米、宽厘米、厚1厘米，今珍藏于安徽省黄山市博物馆。 徽墨，有文字记载的历史当不迟于唐末。唐朝末年，奚超至歙州，见歙地多黄山松、且质优，新安江流域的水质又好，故留此重操旧业。其子廷珪，更是有心，见当地穆姓墨工所制之墨颇具特色，便虚心求教、潜心揣摩。他们改进了捣烟、和胶的方法，形成了一整套操作规程，所造之墨在品质上超过了易州墨，被人誉为“拈来轻、嗅来馨、磨来清”，“丰肌腻理、光泽如漆”的佳墨，受到南唐后主李煜的赏识，召奚廷珪为墨务官，赐给“国姓”，因此，奚廷珪又称李廷珪。于是，奚氏全家一变而为李氏，成为千古美谈。从此李墨名满天下，其墨被誉为“天下第一品”，有“黄金易得，李墨难求”之说。因之，李廷珪成为古今墨家的宗师。李廷珪所制的墨，“其坚如玉，其纹如犀”。据记载，北宋书法家、文字学家徐铉，幼时曾得一锭李墨，与其弟徐锴共同研磨习字，“日写五千”，也整整用了十年。更令人赞美的是，磨过的墨，其边有刃，兄弟俩还常用它来裁纸。可见，李墨除了配料精良，在制作时是尤重捶打砸实，故其墨耐磨耐用，能裁纸。又据《遁斋闲览》记载：“(大中)祥符中(1008-1016)，治昭应宫，用廷珪墨为染饰，有贵族尝误遗一丸于池中。逾年临池饮，又坠一金器，乃令善水者取之，并得墨，光色不变，表里如新。”可见，李墨之质地确实有异于常墨。南唐时名家还有朱逢，他是歙县人。李墨虽被南唐后主李煜所赏识，但同属南唐的宠臣、名宦韩熙载却垂爱于朱逢。他把朱逢请到书馆旁烧烟制墨，名其作坊为“化松堂”，名其墨为“云中子”、“麝香月”。可见朱墨也不亚于李墨。李廷珪之弟廷宽，廷宽之子承晏，承晏之子文用及孙惟庆，也业墨，都是名墨工；惟庆还继续任过墨务官。自李廷珪被李煜封官赐姓后，徽州的墨工更重制墨技艺，因而历代都产生过一批批著名的墨工。 宋代结束了五代十国的分裂局面，国家得到了统一。经过一段时期的休养生息，经济文化又重新繁荣起来。宋代统治者重视文治，全国各地书院林立，科举考试制度进一步得到完善，印刷术突飞猛进，出现了一个文化高潮。尤其是宋室南渡后，徽州的制墨业获得了一个千载难逢的机遇：达官显贵、名门望族聚集江南，首先推动了经济的发展；文人墨客的南下，又促成了文化教育的发展；每年临安的科举考试更直接拓展了徽墨的市场。这时的徽州地区，制墨业已步入“家传户习”的繁荣普及阶段，仅官府每年就要向朝廷进贡“大龙凤墨千斤”，而要满足文人墨客、莘莘学子的用墨则要逾万。到了宣和三年(1121)改歙州为徽州时，“徽墨”之名便正式诞生并迅速风靡南宋都城临安，“徽墨”遂成了墨的代名词，代代相传，延续至今。宋代徽州的制墨业“流派纷呈，名工辈出”。黟县的张遇、歙州的潘谷、新安的吴滋等等，都是十到十一世纪徽州制墨业的著名人物。张遇，黟县人，他是油烟墨的创始者，以制“供御墨”而闻名于世。他制的墨因加入了麝香、金箔而称为“龙香剂”，其配方一直相传至今，成为墨中极品。“张墨”为历代收藏家追求的瑰宝。其子张谷、孙张处厚都是一代名墨工。沈桂以松脂、漆滓烧得极黑的烟，名为漆烟，人称其墨“十年如石，一点如漆”。他是漆烟墨的创始者。吴磁所造之墨的妙处在于“滓不留砚”，曾得宋孝宗犒赏缗钱两万的奖励。风靡一时的制墨高手潘谷，被世人誉为“墨仙”。他制的“松丸”、“狻猊”等墨品，具有“香彻肌骨，磨研至尽而香不衰”的优点，被称为“墨中神品”。他因嗜酒而不幸落水溺死，苏东坡深怀激情地写下了“一朝入海寻李白，空看人间画墨仙”的悼亡诗。此诗一直相传至今。宋代制墨业的繁荣，主要表现在四个方面：第一、油烟墨的创立，开辟了中国制墨业的新领域。千百年来，制墨主要以松烟为原料，由于长年累月取松烧烟，致使松树被砍伐殆尽。宋代科学家沈括在他的科学巨著《梦溪笔谈》中曾说：“今齐、鲁间松林尽矣，渐至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。”面对松树大量砍伐，墨源严重枯竭，寻求新的制墨原料已迫在眉睫，于是一种新的制墨原料——桐油烟便应运而生。第二，制墨从业人员众多，名家辈出。宋代制墨名家见诸史册的多达百余人，张遇、潘谷、吴滋、戴彦衡、叶茂实等是其代表。他们在选料、配方、烧制、用胶、捣杵等工艺方面，都有独到之处，为后人留下了丰富的制墨遗产。第三，达官贵人及文人墨客与制墨工匠切搓技艺，促进了制墨技艺的发展。宋徽宗虽在政治上昏庸无能，但在书法绘画方面颇有天赋，他创造的“瘦金体”书法，名传千古。他喜欢墨又懂制墨，还亲自实践，推动了制墨业的发展。北宋大文豪苏轼也是一位制墨爱好者，此外秦少游、陆游、黄庭坚等文人都有过参与制墨的经历。文人的参与，极大地促进了制墨技术的发展。第四,人们不但用墨、也开始了藏墨，并出现了藏墨制墨的著作。又因墨中添加药物，人们在实用中发现了墨的药用功能，“徽墨家族”便有了药墨一员，药墨遂成为居家常备的非处方药品之一。 明代以南京为陪都，徽州属“京畿”，经济、文化教育得以发展，尤其是科举考试走向鼎盛后，使徽墨业的生产不仅得以恢复，而且得到迅速的发展。据明末麻三衡的《墨志》记载，明代徽州墨工就有一百二十多位名家，产品除供应国内，还远销日本、东南亚。徽墨发展到明代，其配方、其制作工艺，大多已定制、已公开。松烟、油烟并举；“桐油烟”、“漆烟”被广泛采用；徽墨普遍加入麝香、冰片、金箔等十几种贵重原料，使墨的质地达到一个新的水平。墨家的竞争主要集中在精工制作和墨面的创意、设计以及产品的包装、装璜创新上。各种质地、规格的墨品不断涌现，诸多历史画题、名家典故不断化为墨面的雕刻内容。徽墨已从单纯的文房用品、书写材料，进入了“实用兼欣赏”的工艺美术品行列。各制墨名家为了争夺市场，挖空心思，频出新招，所制墨千姿百态、异彩纷呈。嘉靖年间的方正、邵格之、罗小华以及万历年间的程君房、方于鲁、汪春元、叶立卿等，都是在激烈竞争中相继兴起、各树一帜的代表人物。这时期徽墨不仅质量精良，而且墨的图式、墨印的雕刻，也各尽其美，达到历史的新高。如程君房制的“玄元灵气”墨，董其昌赞赏说，“百年之后，无君房而有君房之墨；千年之后，无君房之墨而有君房之名。”与程君房同时驰名墨坛的当推方于鲁。方氏精制了一种“九玄三极墨”，被誉为“前无古人”的佳品，声誉已经“传九州，达两都，列东壁，陈尚方”。在此期间，富有装饰性的成套丛墨——集锦墨也开始出现。装墨的墨盒也非常精致，有从东南亚进口的楠木、红木等珍贵材料制作的木匣，还有螺甸镶嵌的漆匣。各种制墨的专著也纷纷涌现。竞争促使了徽墨的发展，尤其是印版的雕刻、墨品的装璜，或为名家绘图、或为高手刻版、或为巧手制盒，把制墨业推向一个新的高峰、辉煌的时代，使徽墨超越了文房用品的范围。明代很多著名的画家参与了墨式的绘图，著名的刻工参与了墨印的雕刻，其中画家有丁云鹏、吴廷羽、俞仲康等人；雕刻家有黄鏻、黄应泰、黄应道、黄德时、黄德懋等人。这样，到了正(德)嘉(靖)年间，徽墨便形成了歙、休、婺三大派。歙(县)派，因地处徽州府府治所在地歙县，历朝贡墨、达官显贵用墨几乎为其包揽，产品端庄儒雅，烟细胶清，重香料、重包装。其代表人物为罗小华、程君房、方于鲁、方瑞生等。休(宁)派的产品则雅俗共赏，墨品华丽精致，多套墨、丛墨(集锦墨)，墨面重彩饰，深受文人墨客的喜爱。其代表人物为汪中山、邵格之、叶玄卿、吴去尘等。婺(源)派则属于普及型墨。婺源人，尤其是詹姓墨工，利用当地盛产松烟的优势，所制墨品大众化，价格低廉，深受百姓与学子的欢迎。因婺墨不见重于文人墨客，故绝少记载。其代表人物主要为詹姓墨工，其中有詹华山、詹文生等。“三大派”，各以自己的优势，分摊了墨业市场的份额，各得其所，共同发展并垄断了全国的墨业市场。在明代的徽墨大家中当数歙县的程大约(约博)，世称“墨妖”。他既讲究墨的配方，又注重墨印的雕刻以及墨品的设计、装璜(匣子)，并有《程氏墨苑》行世。其弟程君芳(原名士芳)也制墨，是万历间的高手。他们制的墨，其墨印大多出自徽派著名刻工黄璘、黄应泰之手，因而备受文人墨客的喜爱。《程氏墨苑》也出自二黄之手，该书被郑振铎誉为“此国宝也，人间恐无第二本”(见《却中得书记》)。方于鲁是大约的徒弟，歙县岩寺人，曾与程君芳展开激烈的竞争，并刊有《方氏墨谱》与程氏抗衡，由是也促成了《程氏墨苑》的问世。方氏还以自己的诗作，参与了这场竞争。商场如战场，显示了明代徽墨业竞争之激烈。 徽墨发展到清代，先后出现了“四大家”，即曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文，他们都是徽墨业中的一代翘楚。曹素功，歙县岩寺人，名圣臣，字昌言，号素功，清顺治十二年(1655)秀才，十七年(1660)贡生。康熙六年(1667)，开始顶承吴叔大的铺子，并将吴的“玄粟斋”改为“艺粟斋”。相传康熙帝南巡时，他献的佳墨颇得赏识，康熙帝特赐“紫玉光”，一时名声大振，紫玉光成了曹墨的第一品牌。他著有《曹氏墨林》。其后裔(长子永锡，孙西侯、雨侯，曾孙阶立、鹤亭，六世孙献淮、尧千、德酬、引泉，七世孙毓东、佑桩，八世孙云崕，九世孙端友……)皆制墨，历经十三代未曾中断。乾隆年间曹素功墨肆迁苏州，咸丰10年再迁上海，新中国成立后，其墨肆与胡开文合并为上海墨厂。汪近圣紧跟其后，以制集锦墨著称；“其雕镂之工，装式之巧，无不备美”，更以他的次子汪惟高应诏入清廷内务府教习制墨而名声大振(详下节)。汪节庵，歙县信行人，名宣礼，字蓉坞。墨肆名“函璞斋”，设在岩寺。清乾隆中期崭露头角，为乾隆、嘉庆年间徽州制墨业的名家。汪节庵墨品常被一些高官大吏选作贡品，有“江南大吏，多献方物。入选之墨，必用汪氏”之说。清代学者阮元评说：“在今名第一者，为节庵汪氏”。其名墨有“兰陵氏书画墨”、“新安大好山水”、“青麟髓”等。“胡开文”是清代四大家中的最后一家，也是徽墨业中集大成的一家，同时又是把徽墨推向世界的第一家(详后二、三节)。清代制墨业有四大特点：一是把始创于明朝的仿古墨生产发扬光大并推向一个新高。清代的集锦墨，不仅数量多而且质量精，创历代之最；二是文人自制收藏墨成为雅事和时尚，自制墨的人数、墨种之多，也创历史之最；三是发明了不用研磨的墨汁，堪称中国制墨史上的一次革新；四是精品墨走向世界并获得好评。1915年胡开文后裔制“地球墨”“南极生辉墨”，获得巴拿马世界博览会金奖，为中国徽墨争得了荣誉。清代制墨业在咸丰年间、鸦片战争之后，逐渐走下坡路，这是由于国内战争、民生凋敝，加之帝国主义的入侵，制墨所用的漆和桐油被大量掠夺出口，严重阻碍了制墨业的发展。 新中国成立后，党和人民政府积极支持各地墨厂、墨店的恢复和发展。一九五六年，分别在屯溪、歙县成立了徽州墨厂和歙县徽墨厂；绩溪县则成立了墨业生产合作社；泾县的文化用品厂稍后也恢复生产徽墨，久负盛名的徽墨获得了新生。广大制墨工人在继承传统技法的同时，不断革新，工艺精益求精，品种日新月异。党的十一届三中全会后,尤其是进入80年代，绩溪的制墨业有一快速发展，诞生了以又玄斋为代表的高水平制墨工艺名家。他们在继承传统的基础上创新、发展，恢复了茶墨、青墨、朱砂墨、五彩墨和古香古色的手卷墨的生产，并增添、开发了新的品种。又将墨锭制成各种形态并施以五彩，嵌在锦匣当中，供人们鉴赏珍藏，成为中国又一高雅的工艺美术品。
砚 笔、墨、纸、砚是我国传统的书写工具，也是中华民族艺术中绚丽的瑰宝。千百年来，它以独特的神韵和风采，精美博深的艺术造型，为灿烂的中华文化谱写出累累篇章，被誉为“文房四宝”。现在，我就来为大家介绍一下“文房四宝”中的砚。 砚，也称“砚台”，被古人誉为“文房四宝之首”。因为墨须加水发磨始能调用，所以发墨之石就是砚。其中有陶、泥、砖瓦、金属、漆、瓷、石等，最常见的还是石砚。可以作砚的石头极多，我国地大物博，到处是名山大川，自然有多种石头，所以产砚的地方遍布全国各地。其中最著名的有广东肇庆的端砚、安徽的歙砚、山东鲁砚、江西龙尾砚、山西澄泥砚。 下面我给大家介绍一下著名的“龟形陶砚”。“龟形陶砚”长厘米，宽厘米，通高厘米，现收藏在故宫博物院里。“龟形陶砚”整体为龟形，龟背为盖，上刻精致的龟甲纹，腹部是一个斜坡砚面，底部有一个“寅”字。龟四足撑地，后高前低，龟首伸头微昂，作爬行状，形象刻画清晰，栩栩如生。泥质细腻，呈灰色，是唐代龟形砚中的精品。 笔、墨、纸、砚，各有各的用途，各有各的讲究，所谓“名砚清水，古墨新发，惯用之笔，陈旧之纸”，合起来是整个一套，再写出我们的文字，综合成为我们独特的传统书法艺术。
徽州，古称新安，自秦置郡县以来，已有2200余年的历史，溯源追本，这里曾先后设新都郡、新安郡、歙州等，宋徽宗宣和三年（公元1121年），改歙州为徽州，历元、明、清三代，统“一府六县”（徽州府、太平县、歙县、休宁、婺源、祁门、黟县、绩溪，除婺源今属江西省外，其余今皆属安徽省）行政版属相对稳定。1987年11月，国务院批准改徽州地区为黄山市；1988年7月，地级黄山市正式成立，辖三区（屯溪区、徽州区、黄山区）四县（歙县、休宁、黟县、祁门县）和黄山风景区，总面积9807平方公里，总人口147万。徽州地区是历史上中国经济文化重地，安徽省名中的“徽”字就是由徽州而来。古徽州是徽商的发祥地，明清时期徽商称雄中国商界300多年，有“无徽不成镇”、“徽商遍天下”之说。以徽商、徽剧、徽菜、徽雕和新安理学、新安医学、新安画派、徽派篆刻、徽派建筑、徽派盆景等文化流派构成的徽学，更是博大精深。它与敦煌学、藏学有同样影响。徽州旅游资源得天独厚，密度极大，品位极高，除拥有两处世界遗产外，还有一座全国历史文化名城，三处国家级风景名胜区，一处国家级自然保护区，一处世界地质公园，二处国家地质公园，三处国家森林公园和10处国家级历史文物保护单位，一处国家级历史保护街区。 雄踞域中的国之瑰宝黄山，以奇松、怪石、云海、温泉、冬雪“五绝”著称于世，是中华民族的象征和骄傲，黄山具备“山上有奇景，山下有奇观”的全方位立体之美。西递、宏村世界文化遗产是徽州物质文明的历史遗存，矗立的牌坊代表着徽州人的精神家园，更多的古村落、古建筑体现了徽州远古的繁华和富荣，牯牛降的原始自然传递出徽州大地的久远、淳朴和原生态的珍藏，横亘黄山南北的新安江、太平湖，更增添了黄山水之灵秀。主要名人：朱熹（1130—1200），中国南宋思想家。字元晦，号晦庵。婺源人。陶行知（1891—1946），教育家。1891年10月18日生于安徽歙县。胡雪岩（1823—1885），著名徽商，人称“红顶商人”。名光墉，字雪岩,绩溪人。胡锦涛（1942— ），中华人民共和国主席。绩溪人。胡适（1891—1962），著名学者。原名嗣穈，学名洪骍，字希疆，后改名胡适，字适之，笔名天风、藏晖等，绩溪上庄村人。戴震（1724—1777），清代考据学家，思想家。字东原，休宁隆阜人。方腊（？-1121年），北宋末年农民起义领袖。又名方十三,歙县人，一说睦州青溪人。程大位（1533—1606），明代数学家。字汝思，号宾渠，休宁率口人。汪机(1463—1539)，新安医学奠基人。字省之,别号石山居士,祁门城内朴墅人。吴承仕（1884—1939），经学家、古文字学家、教育家。字检斋，歙县人。弘仁（渐江）(1610—1664)，新安画派创始人。俗姓江氏，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟，出家后取法名弘仁，号渐江学人、渐江僧。歙县人。汪士慎（?－1759），扬州八怪之一。字近人，号巢林，又号溪东外史，休宁人（一说浙江人，或歙县人），流寓扬州。与金农相友善。笔墨习染，逐臻妙境。相关链接徽墨歙砚徽州古道关隘【徽安古道】古道名。由徽州府城至安庆府城。从歙县沿徽浮古道至祁门县城，由祁门县城北上，经臂岭、大但、大洪岭至雷湖；转向西北，经琅田、古楼墩至金汉培，入石埭县境；再经横渡、七里、矾滩，沿鸿陵溪北行，过唐家渡，经塔坑、九里冲入贵池县境；经十字路、牌楼、吴田、黄溢至安庆。全程210公里。这条古道，以祁门县境内大洪岭段最为难行。明万历年间，祁门县有儒妇郑氏，曾捐银修辟。其后之年久失修，洪水冲刷，山崩道塞，石瞪剥蚀，几至断绝交通。清道光年间，地方人士捐款整修，凿山平路，改善弯道，加铺石板，路况遂有改观。整段岭路上七里下八里，岭头有石碑二块，一刻修路经过及捐款、开支情况；一刻养护道路规定。现屯溪至安庆已通公路，古道荒废。【徽昌古道】古道名。由徽州古城至浙江昌化县。出歙县南门，东北行，经渔梁、鲍家庄、呈村降、大阜、霞坑、苏村、粑樟里、三阳、星岭关至浙江昌化县，通杭州。歙城至星岭关62公里。三阳之东，从竹铺至星岭关为高山地带，岭峻路险。其余路段，依山傍河，为走廊地带。星岭关路段相传为1131年岳飞提兵讨杨么过此而建，元代曾整修。这条古道1932年改建为公路。【徽池古道】古道名。由徽州府城至安庆府城。沿徽州至安庆古道，行至石添唐家渡分路，转向正北，经沟汀、鹪鹩入贵池县境；至虎子渡，沿秋浦河，指北偏西，顺流直下，经高但、殷家汇转。向东北行至贵池城。全程200公里。【徽浮古道】古道名。由徽州府城至江西浮梁县。从歙县城西行，经棠樾、唐模至潜口，转向西南，经塘贝，跨丰乐水，过塘坞，至休宁徽光，经万安至休宁县城；出休宁县西门西行，经夹溪桥、川湖街、蓝渡、岩脚至界首，过界首至至黟县渔亭；由渔亭西行，经楠木岭至祁门县的横路头、再西行，经金字牌、洪村至祁门县城；由祁门县城再西行，经新岭、小路口、石坑、大北埠、罗村铺至闪里；由闪里南下直趋浮梁县城，全程200公里。潜口至塘坞10公里，路宽之至3尺，石板路面；徽光至休宁县城10公里，路宽7尺，其路中为石板路面，宽尺；休宁县城至渔亭28公里，蓝渡桥南沿横江至岩脚段古道尚存，路宽尺，路中石板路面宽尺；渔亭至祁门县城27公里；祁门县城至浮梁县城125公里。徽浮古道横贯徽州西部，是古代驿道。现在这条路的大部分路段为慈张公路所利用。【徽泾古道】古道名。由徽州府城至泾县。出歙县城向东北行；经吴山铺、牌头、新管、上新入绩溪县境；经临溪、雄路至绩溪县城；从绩溪县城向西北行，经高村、翠岭、镇头、浩寨至分界山（绩溪、旌德县界）；过分界山，经七里铺至旌德县城；由旌德县城再向西北行，经新桥、柳山铺、高口铺、三溪铺至浙溪入泾县境；再北上，经榔桥至泾县城。全程94公里。歙绩段30公里，道路平坦，路宽6至9尺，修建慈张公路时被利用。绩溪县城至旌德县城段古代设有驿铺，自唐至清，为官员往来宣州、徽州的官道之一。其间，翠岭段陡峻难行。宋代在翠岭设立关寨，名"翠岭关"，1555年在关头重建城蝶，为军事要塞。清康熙年间，耿精忠响应吴三桂反清，攻绩溪，翠岭一带是两军争夺的战场。宋王安石为江东提刑时，由江西经徽州赴宁国府，经过此道，有"夜过翠岭月明中"诗句。清人施润章亦有《过晕岭》诗："崇冈郁峻脂，鸟道绕山腹。仰探白日短，俯瞰阴霞伏。鱼贯渡行人，马瘦艰踝囹。春晴多好风，吹我岩壑绿。农耕岭上云，妇饭溪中犊。羁心旷登陈，瘠土见风俗。华阳灵迹闪，杖策寻石屋。 50年代，镇头以北，沿古道走向建成绩溪至旌德公路，翬岭古道已少行人。【徽开古道】古道名。由徽州府城至浙江省开化县。出歙县城西门，过太平桥西南行，沿丰乐水直上，绕过圣僧庵，经七里头、冷水铺、梅村至岩寺；自岩寺向南行，经于村至莫墩，转向西南行，进入屯溪；由屯溪再甫行，经阳湖、临溪、汉口至珍源（古为休宁、开化县界），再前行，越马金岭，直趋浙江开化县城）歙县至屯溪段路宽3至尺，现绝大部分为兴建芜屯公路所利用。屯溪至开化段为石板路面，现在大部分路段为屯开公路所利用。【徽宁古道】古道名。由徽州府城至宁国县。沿徽径古道至绩溪县城，由绩溪县城向东北行14公里至丛山关，出关入宁国县境再向东北行，经金沙、三十八号桥至宁国县城。此道古代设有驿铺，是官员往来徽州的官道之一。明程敏政由京城返乡，经此道过丛山关，曾赋诗："江南江北路迢迢，马上朱颜觉渐调。今日故乡初入眼，丛山关下巧溪桥。"此道现为慈张公路所利用。【徽青古道】古道名。由徽州府城至青阳县。出歙县北门，西北行，过万年桥，经富惕至许村；由许村北上，经五猖庙、茅舍、茶但至窘岭关；过菩岭，入太平县境，至上岭脚，经谭家桥、感样里、迄溪、马兰地、三口至仙源；西行至甘棠，转向西北，经秧溪河至广阳，广阳北上直通青阳县城。此路多为石板道，石面光滑，路宽3至6尺。【徽婺古道】古道名。由徽州府城至婺源县。自歙县至屯溪，从屯溪起，向西南行，经黎阳、高枧、瑶溪、新村、霞阜、龙湾至五城；转向南，经山斗、于金担、官铺街、黄土岭、下但，出休宁县界，前行通婺源县。瑶溪至五城段古道仍存，石板路面。其余路段多为公路利用。古时，此道为婺源和徽州的联系孔道，婺源茶叶由人力通过此道挑运至休宁龙湾，然后由水路或陆路运屯溪；由屯溪运去食盐、布匹、粮食和其它日用品。休宁西南部的茶叶及其它土产，也大部分由此道运至屯溪交流。 "【徽饶古道】 徽饶古道始建于唐代，均用长约4尺青石板条铺砌而成的，由长江以北通往徽州、饶州等地的客商必经之道，故被称“古徽道”，“徽饶道”即属旧时的“国道”。 徽饶古道穿越是徽道的其中一段，全程15公里左右，由于年久失修，现在尚未完全开发，沿途断崖峭壁林立，崇山峻林，自然风光秀丽，适合初级户外爱好者的穿越体验。【江南第一关】关隘名。又名逍遥岩。位于绩溪县伏岭乡东部。海拔424米。乃徽州至杭州古道要隘。危岩陡绝，南北夹峙，上多怪石，下临深渊。1257年绩溪县人胡旦，随山势开凿瞪道，以便行旅。元大德和明成化年间曾重修。从关脚至隘口瞪道约1400余阶，部分绝壁嵌入2米长花岗岩石条，筑成瞪道。关门由四根巨大石条横架在天然石住上构成。东西两媚分别镌有"徽杭锁钥"和"江南第一关"字样。关东施茶亭旁岩石上，刻有记古道小史碑文。关名为明胡宗宪所取。徽州塔桥【下尖塔】塔名。位于徽州区潜口村南。建于1544年。塔七层八角，底层直径约10米，层层缩小，外观如锥，俗称"潜口锥"。塔空心仅两层，第一层：四面砌须弥座，墙上绘有佛像，第二层壁间嵌砖雕楣匾，内镌"翼峰"二大字，旁署"嘉靖二十三年甲辰岁，竹溪翁汪道植谨立"。其余五层为实心。现塔檐及顶部已毁，为徽州区重点文物保护单位。【岩寺塔】塔名。位于徽州区岩寺镇北，西临丰乐河；又名水口塔。始建于1544年，清康熙、道光年间曾作修葺。七层八面，高约66米，底径约8米，逐层略内收。塔楷底层外伸米，向上逐层加码，至第七层檐出3米，使上层檐水直滴至地，为古塔奇构。塔内有砖阶自复壁中盘旋而上，每层皆有佛龛、金匾。清末塔檐被焚，1914年塔顶又被雷击倒坍，现仅存珠墩以下砖砌塔身。塔东有凤山台，与塔同时建造。传说初建时，以塔为笔，以台作砚，以塔西余公桥（已毁）当墨，预示岩寺镇文运昌盛。现为戳州区重点文物保护单位。园林水口【徽州园林】区域园林名称。作为供游憩、文化娱乐、起居要求而兴建的徽州园林，有文献可稽者，从北宋开始。宋政和年间绩溪许润构乐山书院，建有天月亭、南楼等小筑，常登览其上。婆源朱氏园有池，有亭，朱韦斋写有"方塘荫瓦影，净见鲸鲤行"的诗句。宋至元代，徽州私家园林营筑较多，其中著名的有：宋绩溪乐山书院，婆源朱氏园，歙县醉园、先月楼，休宁竹洲吴氏园亭、首村朱氏园亭、东野山房、璜原吴氏园亭、龙源赵氏园亭，黔县培筠园；元代休宁有林泉风月亭、醉经堂、月潭朱氏园亭、秋江钓月楼等。除黔县培筠园尚存部分水石遗构，其余已不存，只能从有关文献中了解当初的面貌。明清时期，徽商将大量的金钱投入园林建设，使徽州园林达到极盛。徽州区西溪南村老屋阁右侧的私家花园，面积仅400多平方米，营构极精，花园内遍植花木。左侧为一方池塘，称"渔翁塘"，养荷放鱼，供人观赏垂钓。池畔建绿绕亭，老屋阁住宅拱立池、园之中，意境清新恬适。岩寺镇有八大名园：娑罗园、菜园、檀山苑、西墅、会心园、茂林修竹、香雪窝、方氏园。村落水口原为风水而建，通过人们的经营，楼、台、亭、阁、塔、桥隐现于古树绿荫丛中，成为普通村民休憩娱乐的场所，是中国最早的公园形式。歙县郑村经郑氏族属的经营规划，全村景致呈现园林化意境，族人郑九夏曾作《十二景图》，每图题诗一首，是人工造园与自然景观相结合的较早范例。徽州园林崇尚自然，就形造景，寓情于景（参见[竹洲吴氏园亭]）。尤其"新安大好山水"，处处是景，借景入园，全无人工雕饰的痕迹，为徽州园林的最大特色。【果园】庭园名。位于徽州区西溪南村。始建于明，盛于清。当年园内有亭台楼阁，假山湖池，曲桥石堤，名花修竹。四周花墙围筑，园内景致迷人，花香鸟语，四季如春。此园相传为江南才子祝枝山所设计，今大部分毁于兵灾，仅存假山、仙人洞、湖池及部分围墙遗址。【潜口水口】水口名。位于徽州区潜口村。紫霞峰为黄山山脉南侧起点，有"黄山第一峰"之称，此峰位于潜口村南侧，山下溪水婉蜒而过，石板大道直通村中心，水口即设于此。紫霞峰高不到50米，呈环抱状。山顶古树茂密，以甜丘树和枫树为主。石板道两旁遍植紫荆花。山拗处原建有观音大殿，观音塑像后有泉水流出，甘甜清凉。寺院除大殿外，二厢有附房供僧人住宿。院内地面全用石板铺筑。顺溪水，过小桥，迎面筑有灵官殿。石级迂回而上，有览胜亭。每逢节日或休闲时节，村人常到此游览或祈祷。
宣笔 泾县产笔，历史久远。相传古代自有书契以来，我国便开始有笔，不过早期的毛笔很简易，也不叫笔。战国时期楚称笔为聿，吴称不律，燕称弗，到了秦代始称为笔。据记载，公元前二二三年，泰将蒙恬南伐楚国，路过中山（即现在宣城、泾县一带），得 到毛纯质佳的兔毫，遂制造出第一批改良的秦笔。后人因称豪恬为笔工之祖师，那么，这种以中山之毫所制的亲笔，应该说就是今天宣笔的祖先. 宣笔选料严格、精工细作，具有装模雅致，毛纯耐用，刚柔得中，尖圆齐健兼全的独特风格。唐、宋时代，宣城兔毫（又称紫毫）笔极受书画名获的仰慕和追求。唐代诗人白居易曾写下脍炙人口的《紫毫笔诗》：“江商石上有老兔，吃刘饮泉生紫毫，宣城工人采为笔，千万毛中拣一毫。”又云：“每岁宣城进笔时，紫毫之价如金贵。”诗人耿伟在亲试宣笔后，欣然写 了《咏宣州笔》，盛赞道：“落纸惊风起，摇 空邑露浓，舟奇与纪事，舍此复何从！”唐律把宣笔列为“贡品”，作了“岁贡青毫六两，紫毫二两”的规定。到了宋代，笔工巧匠辈出，制笔技术又前进了一步，笔杆的雕镂艺术也达到了精美绝伦的地步。当时全国制笔业中，以宣城诸葛高、诸葛渐、诸葛元等名声最重。梅圣俞诗赞：“笔工诸葛高，海内称第一。”著名文学家苏东坡 应试时用宣州笔，经“终试不败”，遂“以为珍玩”，平生书字每得诸葛笔则宛转可意，自谓除宣城外，不仅岭南无笔，就连“都下”亦无称心之笔。宣笔产于我省泾县，已有二千多年历史。因品质优良，曾被列为“贡品”、“御用笔”。宣笔选料精慎，工艺要求严格，主要以兔毛、羊毛、狼毛为原料，有“装潢雅致、毛纯耐用、刚柔适中、尖圆齐健”的独特风格。有260多个品种，其中“古法胎毫”、“梦笔生花”’、“莲蓬斗笔”等品种，为笔中精品。 徽墨 徽墨产于徽州地区的屯溪、歙县、绩溪等地。距今已有千年历史。徽墨以松为基本原料，渗入20多种其他原料，精制而成。成品具有色泽黑润、坚而有光、入纸不晕、经久不褪、馨香浓郁及防腐防蛀等特点，宜书宜画。高档徽墨有超顶漆烟、桐油烟、特级松烟等。 徽墨的生产始于南唐。创制人是奚超、奚廷父子。唐中叶至唐未，由于藩镇之乱，连年征战，大量的人口和经济重心南移，奚氏一家由河北易水（今易县）南迁，为黄山白岳之奇和练溪、新安之妙所吸引，遂定居歙州。奚氏父子本是制墨能工，此时得皖南的古松为原料，又改进了捣松、和胶等技术，终于创制出“丰肌腻理，光泽如漆”，经久不褪，香味浓郁的佳墨。南唐后主李煜，雅爱书法绘事，将召奚廷担任墨务官，井赐给“国姓”的奖励。于是，奚氏全家一变而为李氏。李廷成为古今墨家的宗师。宋宣和年间，就出现了“黄金易得，李墨难求”的局面。 宋时，随着制里亚的繁荣，形成了“徽人家传户习”以及“新安人例工制墨”的盛况。黟县的张遇、黄山的沈桂、歙州的潘谷、新安的吴滋，等等，都是十到十一世纪制墨业的著名人物。张遇是油烟墨的创始人，以制“供御墨”闻名于世，其“龙香剂”为历代收藏家追来的瑰宝；沈以占松煤用脂、漆滓烧之，得烟极黑，名为漆烟，人称其墨“十年如石，一点如漆”；吴磁所造之墨的妙处在于“滓不留砚”，曾得宋孝宗犒赏缗线二万的奖励。风靡一时的制墨高手潘谷，被世人誉为“墨仙”。他制的“松丸”、“狻猊”等墨品，具有“香彻肌骨，磨研至尽，而香不衰”的优点，被称为“墨中神品”，他晚年不幸落水溺死后，苏东坡写下“一如入海寻李白，空看人间画墨仙”的诗句悼念他。 砚 笔、墨、纸、砚是我国传统的书写工具，也是中华民族艺术中绚丽的瑰宝。千百年来，它以独特的神韵和风采，精美博深的艺术造型，为灿烂的中华文化谱写出累累篇章，被誉为“文房四宝”。现在，我就来为大家介绍一下“文房四宝”中的砚。 砚，也称“砚台”，被古人誉为“文房四宝之首”。因为墨须加水发磨始能调用，所以发墨之石就是砚。其中有陶、泥、砖瓦、金属、漆、瓷、石等，最常见的还是石砚。可以作砚的石头极多，我国地大物博，到处是名山大川，自然有多种石头，所以产砚的地方遍布全国各地。其中最著名的有广东肇庆的端砚、安徽的歙砚、山东鲁砚、江西龙尾砚、山西澄泥砚。 下面我给大家介绍一下著名的“龟形陶砚”。“龟形陶砚”长厘米，宽厘米，通高厘米，现收藏在故宫博物院里。“龟形陶砚”整体为龟形，龟背为盖，上刻精致的龟甲纹，腹部是一个斜坡砚面，底部有一个“寅”字。龟四足撑地，后高前低，龟首伸头微昂，作爬行状，形象刻画清晰，栩栩如生。泥质细腻，呈灰色，是唐代龟形砚中的精品。 笔、墨、纸、砚，各有各的用途，各有各的讲究，所谓“名砚清水，古墨新发，惯用之笔，陈旧之纸”，合起来是整个一套，再写出我们的文字，综合成为我们独特的传统书法艺术。
你看下（世界文学研究）吧~好像这样的期刊里面有这样的范文你可以去参考~找找你写作框架吧~~
清朝末年，有一地方官，姓郑，名燮，为人清廉正直，体恤民情，倍受百姓爱戴。
深夜，郑燮在县衙内休息，听见风吹竹子发出萧萧金石之声，他立即联想到百姓啼饥号寒的怨声。心想：虽然自己仅是一介小官，但老百姓的一举一动也牵动着自己的感情呀！于是，他起身挥笔泼墨，作了一副墨竹图，并题诗一首，送予上级，望上级应允开仓放粮，缓解灾情。
但这幅诗画入却石沉大海，至今了无音讯。而这边情况紧急，百姓饥寒交迫，怨声愈来愈大。
爱民如子的郑燮不忍百姓受苦，决定不待上级的命令，提前开仓放粮。尽管事业苦口婆心地劝告：“大人，您这样做会自身难保的，若没有上级批准便私自开仓，是会被罢官的，望大人三思啊！”郑燮意志坚决，不顾劝诫，开仓放粮，灾情总算得到控制， 数日后，郑燮私自开仓之事传到上级耳中，上级觉得郑燮越权，是对自己不尊重，将其罢官。
郑燮也意识到如今官场昏庸，不是自己所能适应的，无官一身轻，何尝不是件好事？于是他和众多文友云游四海，写下不少抨击朝廷腐败的不朽杰作。 郑燮两袖清风，正直清廉，不畏权贵的气节最终流芳千古。
墨竹图题诗（清） 郑燮衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。注释衙斋：衙门里供职官燕居之处。
萧萧：竹枝叶摇动声。吾：我。
曹：古代分科办事的官署。一枝一叶：一举一动，也指画上的枝枝叶叶。
关情：牵动感情。译文卧在衙门的书房里静听着竹叶沙沙的响动，总感觉是民间百姓啼饥号寒的怨声。
我们虽然只是小小的州县官吏，但老百姓的一举一动就像衙门卧室外竹子的一枝一叶，都牵动着我们的感情。赏析：诗的一、二两句托物取喻，而三、四两句畅述胸怀。
第一句“衙斋卧听萧萧竹”，写的是作者在衙署书房里躺卧休息，这时听到窗外阵阵清风吹动着竹子，萧萧丛竹，声音呜咽，给人一种十分悲凉凄寒之感。且"萧萧"二字表达了作者为人民着想的胸怀。
第二句“疑是民间疾苦声”，是作者由凄寒的竹子声音产生的联想。由自然界的风竹之声而想到了老百姓的疾苦，好像是饥寒交迫中挣扎的老百姓的呜咽之声，充分体现了作者身在官衙心系百姓关心百姓的情怀。
第三句“些小吾曹州县吏”，既是写自己，又是写包括，可见为民解忧的应该是所有的“父母官”，这句诗拓宽了诗歌的内涵。第四句“一枝一叶总关情”，这句诗既照应了风竹画和诗题，又寄予了深厚的情感，老百姓的点点滴滴都与“父母官”们紧紧联系在一起的。
郑板桥的这首题画诗，由风吹竹摇之声而联想到百姓生活疾苦，寄予了作者对老百姓命运的深切的关注和同情，一个封建时代的官吏，对劳动人民有如此深厚的感情，确实是十分可贵的，萧萧两字使作者联想到百姓啼饥号寒的怨声，表现了作者关心百性疾苦亲民爱民的胸怀。情怀：郑板桥的这首题画诗，由风吹竹摇之声而联想到百姓生活疾苦，寄予了作者对老百姓命运的深切的关注和同情，一个封建时代的官吏，对劳动人民有如此深厚的感情，确实是十分可贵的，萧萧两字使作者联想到百姓啼饥号寒的怨声，表现了作者关心百性疾苦亲民爱民的胸怀。
意思在一个凄风冷雨的夜晚，我一个人在衙门里休息的时候，听见门外的竹叶萧萧作响，仿佛听见了贫苦百姓生活疾苦的怨声。我们虽然只是州县里的小官吏，但是百姓生活上的每件事情都在牵动着我们。
原文：
《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》
清朝.郑燮
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情
扩展资料：
创作背景：
这首诗是郑板桥于乾隆十一、二年（1746年—1747年）间任山东潍县知县时所作。科举时代称同科考取的人为同年，对同年的父辈或父亲的同年称年伯。包括即是郑板桥的年伯，他当时任山东布政使，署理巡抚。清代巡抚又称中丞，“大”是表示尊敬之意。郑板桥曾画过一幅《风竹图》呈送包括，此诗即是题写在这幅画上的。
参考资料来源：搜狗百科-潍县署中画竹呈年伯包大中丞括
铁骨铮铮 心音娓娓 iRUE[.hO`——李照东《墨竹图》题诗赏析 [[3x©潮学网论坛 -- 潮学网，我的天地 zy99-xci\M 李照东，生于1954年，达濠人。署其居为闲杂草堂。5岁开始临习名家字帖，7岁因一手书法而享誉粤东，时称神童，并得到许多名书法家如侯过、容庚、商承祚、秦萼生等的指点。20岁以后学习绘画，开始从《芥子园画谱》和潮籍画家王兰若、刘昌潮、郑辅宣等作品学起，然后刻苦钻研历代名画，悉心研究李可染、傅抱石、黄宾虹等近现代画家的绘画技法，期间林丰俗晓以写生之道，从此走遍祖国名山大川，留下大量游记、写生。">`uf'h_A在长期学习传统的过程中，逐渐体会到，古代画家与西方画家的写生观念有所不同，他们重视主客观融洽，具象与抽象统一，再现与表现结合，因此他们重视的不再是山水形貌、云烟变幻、四时风物，不只是单纯、准确再现自然景物，而是将个人的精神意念和对自然、对人生诸多的理解形诸于笔墨，抒写自己的意趣和情感，自由地表现物象的形态和精神。这是他对传统情有独钟的原因，始终执著地视笔墨为其绘画的精神骨髓，其构思、立意以“闲”、“杂”为依归，格调因而显得大气磅礴。1979年在广东省梅州工艺厂任美术教师。1984年以后到深圳南山区工作。现为深圳市南山区美协主席。书画作品曾参加国内外、省内外各级展览，山水画《白水悠悠入暮云》在首届中国写意画展获优秀奖。出版有《李照东书画集》。iOT@rQo|I\|李照东所画《墨竹图》，画中写新竹三竿，交叉呼应，叶分几组，枝叶飘摇，清韵萧萧，似飒飒有声。此图竹竿圆劲饱满，铁骨铮铮，竹枝简练概括，清瘦挺拔，随手撇写的竹叶，俯仰向背，奔放流畅，富有立体感和层次感，勾节不落俗套，一笔之中墨色多变化，蕴含书法笔意，流露出无限生意，具有顽强生命力，给人以动感和力量。右上角用行草书题诗一首，斜构图的动势，竖题款的稳定，两相呼应，动中有静，表现和谐统一的美，诗曰："|`lGmT$W竹有虚心节，平生我敬之。竹有凌霄志，青云非我宜。清流自不息，艺海泛轻舟。 mvqJMSD6j题款“乙酉年冬，鸿杰先生雅正，李照东于述古堂。”诗人赋竹以生命力，把竹人格化，在赞美其虚怀与傲骨的同时，又有自己的取向，从有所取和有所不取中，表明自己的人生态度和艺术追求：竹有虚心节，指出竹子有气节、能“虚心”的品格。虚心能成大器，劲节方显奇才，其高风亮节确实让人敬之爱之，诗人平生抱负愿做一棵“虚心竹”，勤奋好学，敢斗苦寒。竹有凌霄志，竹子飘逸潇洒，挺拔向上，但诗人安贫乐道，怡然自得，淡泊名利，醉心艺术，丝毫没有青云直上的尘俗欲望。诗人这里心涌的清泉，是平淡质朴、从容而单纯的清流，这种有源头的活水，绵绵流淌，蜿蜒而充满生生不息的活力。6s2lswB在这诗中，诗人用朴素语言和自然音调，追求诗情和画意的互相渗透，表现出单纯又隽永的韵味，寄托悠悠情愫，吐露娓娓心音
这是郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中的诗句，全诗是：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
这两句诗表面上是写竹子的，意思是：我们这些小小的州县官吏，衙门卧室外竹子的一枝一叶，都牵动着我们的感情。而实际的含义是：我们虽然只是小小的州县官吏，但老百姓的一举一动都牵动着我们的感情。充分体现了郑板桥对百姓疾苦的关心。
这首诗是郑板桥在乾隆十一、二年间出任山东潍县知县时赠给包括的。一二两句托物取喻。第一句“衙斋卧听萧萧竹”，写的是作者在衙署书房里躺卧休息，这时听到窗外阵阵清风吹动着竹子，萧萧丛竹，声音呜咽，给人一种十分悲凉凄寒之感。第二句“疑是民间疾苦声”，是作者由凄寒的竹子声音产生的联想。作者由自然界的风竹之声而想到了老百姓的疾苦，好像是饥寒交迫中挣扎的老百姓的呜咽之声，充分体现了作者身在官衙心系百姓的情怀。三、四两句畅述胸怀。第三句“些小吾曹州县吏”，既是写自己，又是写包括，可见为民解忧的应该是所有的“父母官”，这句诗拓宽了诗歌的内涵。第四句“一枝一叶总关情”，这句诗既照应了风竹画和诗题，又寄予了深厚的情感，老百姓的点点滴滴都与“父母官”们紧紧联系在一起的呀！郑板桥的这首题画诗，由风吹竹摇之声而联想到百姓生活疾苦，寄予了作者对老百姓命运的深切的关注和同情，一个封建时代的官吏，对劳动人民有如此深厚的感情，确实是十分可贵的。
这首诗意思是：卧在衙门的书斋里，静听着竹叶的沙沙地响动，总感觉是民间百姓疾苦号寒的怨声。在州县里像我们这些地位卑下的小官吏，民间每一件小事如同画上的每一条枝叶，总牵动着我们的感情。
这两句诗表面上是写竹子的，意思是：我们这些小小的州县官吏，衙门卧室外竹子的一枝一叶，都牵动着我们的感情。而实际的含义是：我虽然只是小小的州县官吏，但老百姓的一举一动都牵动着我的感情。充分体现了郑板桥对百姓疾苦的关心。
这首诗是郑板桥在乾隆十一、二年间出任山东潍县知县时赠给包括的。一二两句托物取喻。第一句“衙斋卧听萧萧竹”，写的是作者在衙署书房里躺卧休息，这时听到窗外阵阵清风吹动着竹子，萧萧丛竹，声音呜咽，给人一种十分悲凉凄寒之感。第二句“疑是民间疾苦声”，是作者由凄寒的竹子声音产生的联想。作者由自然界的风竹之声而想到了老百姓的疾苦，好像是饥寒交迫中挣扎的老百姓的呜咽之声，充分体现了作者身在官衙心系百姓的情怀。三、四两句畅述胸怀。第三句“些小吾曹州县吏”，既是写自己，又是写包括，可见为民解忧的应该是所有的“父母官”，这句诗拓宽了诗歌的内涵。第四句“一枝一叶总关情”，这句诗既照应了风竹画和诗题，又寄予了深厚的情感，老百姓的点点滴滴都与“父母官”们紧紧联系在一起的呀！郑板桥的这首题画诗，由风吹竹摇之声而联想到百姓生活疾苦，寄予了作者对老百姓命运的深切的关注和同情，一个封建时代的官吏，对劳动人民有如此深厚的感情，确实是十分可贵的。
今年山东闹饥荒，家家户户都家徒四壁，饭不能吃饱，街道上，好多饿死的尸体~我作为山东县父母官，应该帮主她们！我要召集衙役，让他们去统计街上逃荒的饥民大概有多少？按照一人一升米，需要多少，大概计算一下？再者，差人通知县里有名望的家族以及在职官吏，请他们会议大厅见面.我会对他们说：“虽然是些小小的州县官吏，但是衙要我们门万众一心，就一定能够卧战胜这次室天灾，外请大家多多帮主吧！竹外面的子的一枝一叶，都都相互关心的，更们是有血有肉的人呢！“请你们按照自己的能力去力所能及的捐献钱财或者粮食.我就拿出自己全部家当，去买米！可是还不够，我在奏折上报皇上，山东饥荒，我郑板桥擅自做主，打开衙门的粮仓，向饥民发放粮食，请皇上降罪！我还得找到米商，让他们不准囤货不卖，以便抬高物价，借此发国难财！凡是有违背的商人，立即斩首！希望帮得上你。
君不见，岁之寒，
何处求芳草。
又不见，松之乔，
青青复矫矫。
天地本无心，万物贵其真。
直干壮山岳，秀色无等伦。
饱历冰与霜，千年方未已。
拥护天阙高且坚，
迥干春风碧云里。
释字；解词：
君：你
阙：宫殿
迥：远
这首诗描绘了苍松的坚强质朴，表现了作者不屈从权贵，耿直廉洁的铮铮铁骨。
译文：
你看到了吗，天已经很冷了，到处没有绿草；可是，你又看见了吗，松树屹立着，还那么青翠挺拔。天地之间本来都不是刻意修饰的，世间万物贵在保持本真。松树的枝干像山岳一样雄壮，冬日里的青秀无与伦比。它饱经风霜，经历千年万年。它高直的样子表示拥护天宫，在青天只上期盼着春风。
1.品诗：引导学生课堂交流，大胆质疑，解决疑难。找自己最喜爱的诗句，说明理由。
（明确：“君不见，岁之寒，何处求芳草。又不见，松之乔，青青复矫矫”写出了松在寒冬之际为大地增添了绿意和娇姿。“天地本无心，万物贵其真。直干壮山岳。秀色无等伦。饱历与冰霜，千年方未已”这一层写出了苍松的品格，其中“直干壮山岳，秀色无等伦。饱历冰与霜，千年方未已”是对其品格高度赞美。而“天地本无心，万物贵其真”是隐语，隐含作者的褒扬之意。最后一层“拥护天阙高且直，迥于春风碧云里”，作者从松的外形入手，为本诗更添了悠远、清丽的意境，尤其最后一句，“春风碧云”带给读者无限的希望与憧憬，颇有“冬天已经过去，春天还会远吗？”之意。）
2.赏画：
(1)整体欣赏画面。
(2)图中的怪石、苍松各有什么样的特点，相互关系，各有什么寓意？
怪石：耸立（不屈不挠）象征诗人的铮铮铁骨；
苍松：挺劲（饱经风霜）象征诗人刚正不阿的气概。
（二者关系：怪石耸立，不屈不挠，为苍松设置了一个极好的生存背景，两者互为映衬更显其“苍、怪”。画中怪石耸立，不屈不挠，为苍松设置了一个极其恶劣的生存背景，但是苍松依然扎根岩石，挺拔青翠，可见其生命力之强。两者互为映衬更显其“苍、怪”。）
姜子龙老师的墨竹，写意山水画出灵感。竹笋可以厚积薄发，熬沥春秋四载，终能节节高升。四载春秋，四载风霜，根基基于大地深处，所能遇风不折，遇水而不如浮萍。竹生而有节、四季常青、却又外实内空、其枝弯而不折。姜子龙先生的墨竹如此，一竹观万物之性，一竹知万物之本。生而有节，竹节外露，表明了就算光滑的竹杆，相接出也依旧不能光滑如初，代表着万物都会为自己的生命做出改变而不是一踿而就的活着。四季常青，使象征着万物对生命有着无限的向往，对生有无比强大的向往，对命有足够尊重的态度。外实内空，则代表了虚怀若谷的姿态与气概，从而能舍己为人可以菩提树下割肉喂鹰，可以遵守这大自然为恶为善却又皆为生的食物链。而其枝弯而不折，明喻了万事万物生而脆弱却又刚强。万物皆善，万物皆恶。竹知万物，万物之中可知万物，万物皆相连。生从而为恶，生是建立在死的基础之上，没有人会永远年轻，但永远有人年轻着。从死到生不是剥夺而是汲取是传承是轮回。如果没有生，或许也不会有死了吧。生从而为善，生而善恶就如同一场又一场的轮回，生而为善是为了汲取，传承以及等待的下次的轮回。知其雌守其雄：知道万物的根源，万物的来源，才能掌握它们。才能统御万物，知常达变，故能殁世不殆；人无法统御万物，就会被万物所统御，丧己于物，失性于俗。一竹知万物，万物皆如竹。
以笔墨例如文章、书法或绘画等，来抒发自己对人或事物的深情。翰墨：笔墨。后世亦泛指书法和中国画，一般指文学作品。
翰墨，是一个汉语词语，读音为hàn mò，义同“笔墨”，解释为笔和墨，借指文章书画等。后世亦泛指文章、书法和中国画。词语出自三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”
清·袁赋诚《睢阳尚书袁氏家谱》：“九世枢（袁可立子），复工书画，精鉴赏，遇古翰墨器物，极力求取，必得乃已。
释义：
义同“笔墨”，原指文辞。
三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”
后世亦泛指文章、书法和中国画。
别人写的，你看看？魅力山水 山之仁，在于涵纳了苍天古木，也收容了遍野小草；孕育了豺狼的凶吼，也滋护了弱小的悲啸；或者环抱双手，让流水变成湖泊，或者裂开身躯，让瀑布倒挂前川，山谦卑地静立着，缄默地忍受着时间的风沙辗转的痛苦和人类的姿意给他的挫折。 水的流动，却更像是智慧的追求，个性并且张扬，流动便是它惟一地宿命。它并不会思索着怎样直面挡路的顽石，而是轻柔的绕开，只让几缕青苔去教会顽石流水的意义。它 也从不化解，任由飘零的树叶，人类的污秽随着水流逝，却从不允许它们在水面上发芽，只叫无尽的孤独告诉他们水流的意义。在水的心中，无彼无此，遇曲遇直，一颗痛苦的小石子，就会换来水的澎湃。 山和水并行着，让灵魂在岁月的风沙中磨练、轮回、遭遇。“你为何要一直流动呢？”山问，“难道万顷良田不值得你孕育？难道万千挫折不值得你面对？难道万种痛苦不值得你化解？”水没有回答，只是依然把痛苦放大，卷起千层浪，淹没村庄，狰狞得张扬。 “我何尝不想面对挫折，我何尝不想化解痛苦！”水说，“只是我必须汇入海洋，必须放大这痛苦，在无尽的流动消逝中教会人们，用幻灭的海洋告戒人们，必须谦卑地做人。” 山没有回答，只是打开了怀抱，让人们躲进怀中，让水在山脚下盘旋，让果实在树上生长，让人们得以生存。 “有多少幻灭的海洋，便有多少山的希望。”山说，“我要面对挫折化解痛苦，给人们家园，忍受一切的风霜。”山静立着，水流动着。 水，却史无前例地凌乱，两岸的风景，只是浪花翻起时的告别，水里的鱼儿，只是转身的一个再见。在水里，一切都走向终结，一切痛苦，都显得巨大。 山和水对视着。 “其实，你我并不是对立着的。”山说，“我们都在等待。等待有一个人，能理解挫折，能放大痛苦。等待一个人，在山的顶峰默读水的流动，在水的旁边诵颂山的倒影！” 山开始流动，水开始静默。 水开始坚强，去面对挫折。 山开始柔弱，去放大痛