中国传统的室内设计融合了庄重与优雅双重气质。现在的中式风格更多地利用了后现代手法，把传统的结构形式通过重新设计组合以另一种民族特色的标志符号出现。例如，厅里摆一套明清式的红木家具，墙上挂一幅中国山水画等，传统的书房里自然少不了书柜、书案以及文房四宝。 中式风格的客厅具有内蕴的风格，为了舒服，中式的环境中也常常用到沙发，但颜色仍然体现着中式的古朴，中式风格这种表现使整个空间，传统中透着现代，现代中揉着古典。这样就以一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏，显出大家风范，其墙壁上的字画无论数量还是内容都不在多，而在于它所营造的意境。可以说无论现在的西风如何劲吹，舒缓的意境始终是东方人特有的情怀，因此书法常常是成就这种诗意的最好手段。这样躺在舒服的沙发上，任千年的故事顺指间流淌。中国风并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。中国传统的室内设计融合了庄重与优雅双重气质。现在的中式风格更多地利用了后现代手法，把传统的结构形式通过重新设计组合以另一种民族特色的标志符号出现。例如，厅里摆一套明清式的红木家具，墙上挂一幅中国山水画等，传统的书房里自然少不了书柜、书案以及文房四宝。 中式风格的客厅具有内蕴的风格，为了舒服，中式的环境中也常常用到沙发，但颜色仍然体现着中式的古朴，中式风格这种表现使整个空间，传统中透着现代，现代中揉着古典。这样就以一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏，显出大家风范，其墙壁上的字画无论数量还是内容都不在多，而在于它所营造的意境。可以说无论现在的西风如何劲吹，舒缓的意境始终是东方人特有的情怀，因此书法常常是成就这种诗意的最好手段。这样躺在舒服的沙发上，任千年的故事顺指间流淌。一是中国传统文化在现代背景下的演绎；一是在对中国当代文化的充分理解基础上的当代设计。中式风格并不是元素的堆砌，而是通过对传统文化的理解和提炼，将现代元素与传统元素相结合，以现代人的审美需求来打造富有传统韵味的空间，让传统艺术在当今社会得以体现。中式风格在设计上继承了唐代、明清时期家居理念的精华，将其中的经典元素提炼并加以丰富，同时摒弃原有空间布局中等级、尊卑等封建思想，给传统家居文化注入了新的气息。中国风并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。中式风格的特点，是在室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰“形”、“神”的特征，以传统文化内涵为设计元素，革除传统家具的弊端，去掉多余的雕刻，糅合现代西式家居的舒适，根据不同户型的居室，采取不同的布置。中国传统居室非常讲究空间的层次感。这种传统的审美观念在中式风格中，又得到了全新的阐释：依据住宅使用人数的不同，做出分隔的功能性空间，采用“哑口”或简约化的“博古架”来区分；在需要隔绝视线的地方，则使用中式的屏风或窗棂。通过这种新的分隔方式，单元式住宅就能展现出中式家居的层次之美。中国风的构成主要体现在传统家具(多为明清家具为主)、装饰品及黑、红为主的装饰色彩上。室内多采用对称式的布局方式，格调高雅，造型简朴优美，色彩浓重而成熟。中国传统室内陈设包括字画、匾幅、挂屏、盆景、瓷器、古玩、屏风、博古架等，追求一种修身养性的生活境界。中国传统室内装饰艺术的特点是总体布局对称均衡，端正稳健，而在装饰细节上崇尚自然情趣，花鸟、鱼虫等精雕细琢，富于变化，充分体现出中国传统美学精神。中国风并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。
论文：中国风音乐近几年来，形式新颖的“中国风”音乐大行其道。从传统审美角度来看，这种音乐形式无论在歌词、编曲、演唱方法还是整体风格上都符合中国古典审美精神，与民族文化的心理积淀有密切关系。但在这种音乐形式广泛流行的同时，我们也应该认真反思，探索传播传统文化的最佳途径。近几年来，一批新生代音乐创作人和歌手将中国的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了独特的“中国风”流行音乐。这种新奇、独特的音乐形式很快席卷了流行乐坛，受到了听众的广泛关注，获得了大众的追捧。也正是因为这样，越来越多的歌手为了迎合大众，将“中国风”音乐的风潮推到了极致。同时，这种“中国风”也在广告、电影、服饰、建筑等各种艺术中大放异彩，形成了独特的“中国风”文化。可以说，“中国风”的流行，与在儒、道、佛影响下的中国传统审美精神有密切的关系，同时，这种现象也源自中国民族文化的心理积淀。一、何谓“中国风”音乐“中国风”，如果按字面上解释，即有中国特点的音乐风格。当然，这并非是指中国的传统音乐，而是指在流行音乐领域的一种融合传统音乐的独特音乐形式。关于“中国风”音乐的定义，得到大家普遍认可的音乐人黄晓亮在博客中说道:“中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现代节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。”也有人曾经试着给“中国风”音乐下过如下的定义:“中国风”的歌曲多采用“宫调式”的主旋律;在音乐的编曲上大量运用中国乐器，如二胡、古筝、箫、琵琶等;在唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式;在题材上运用了中国的古诗或传说故事。虽然这两种说法还有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中国风”音乐的特质。(一)歌词包含中国古典文化“中国风”音乐最突出的特点是在歌词中包含中国古典文化。有的作品直接把古辞赋拿过来运用，如王菲的《水调歌头》、蔡琴的《如梦令》、伊能静的《念奴娇》等，即是把古典诗词直接谱曲并融入现代配乐来重新演绎。有的作品则是借用古典文学作品中常用的意象如“月”、“水”、“镜”、“梅”、“竹”、“兰”、“茶”、“杨柳”等融人作品，如《东风破》、《发如雪》、《菊花台》、《千里之外》、《青花瓷》、《兰亭序》等。还有的作品传达了中国传统的情感内容，如周杰伦的《以父之名》、《听妈妈的话》、《蜗牛》等，这些歌曲显然和中国传统的重亲情的伦理情感紧密契合。有音乐人指出:“‘中国风’音乐作品的歌词主要有两大特点，一是歌词整体营造古典民族的文化氛围，运用大量的古典意象;二是歌词中带有一些鲜明的民族符号，以此来体现民族特色。周杰伦的代表作《东风破》，其歌词是:“一盏离愁孤单伫立在窗口，我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞，夜半清醒的烛火不忍苛责我，一壶漂泊浪迹天涯难人喉，你走之后酒暖回忆思念瘦……枫叶将故事染色结局我看透，篱笆外的古道我牵着你走过，荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”。歌名本身就是词牌名，其中“离愁”、“烛火”、“古道”、“思念瘦”等充满古典意象的词语更是营造出悲凉的气氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“临摹”、“窑烧”等描述青花瓷制作工艺的词被巧妙融合在歌词中，同时极力渲染江南雅致淡然的景色，构成了极具画面感的内容。《本草纲目》借用了李时珍的医学著作《本草纲目》来传达古典情怀，胡彦斌的《曹操》则描述了一代袅雄曹操的故事。因此，包含传统文化是“中国风”音乐在歌词内容上的主要特点。(二)编曲和唱法融合大量的民族音乐特征一般来说，当代流行音乐习惯以西洋键盘乐器、打击乐器和电子音乐为主，而“中国风”音乐使用传统的乐器，如二胡、琵琶、竹笛、古筝等，使中国韵味被积极地呈现出来，是一种全新而且独特的音乐表达。如周杰伦的《东风破》主要运用了二胡;《霍元甲》则主要融入琵琶和大鼓，沉闷而厚重的鼓声阵阵，表现一代宗师的武学气概，全曲气势十足。林俊杰的《江南》主要运用了箫，箫声绵绵，流畅抒情，委婉动听。民族乐器与现代音乐元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表现出江南水乡的雅致淡然。除了配乐和编曲之外，很多“中国风”音乐大胆地运用了传统音乐的演唱方法，如民族唱法、戏曲唱腔等。如陈升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《红尘女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅边》里的昆曲，陶品的《SUSAN说》则引用了京剧《苏三起解》中的唱段。《千里之外》两种音乐形式和唱法的交替使音乐发生了奇妙的化学变化，让人耳目一新。随着2009年央视春节联欢晚会上周杰伦和宋祖英两种不同音乐形式的巧妙融合，这种“混搭”的音乐形式越来越受到欢迎。(三)整体风格追求古典意境在中国传统艺术中，意境是艺术家创作的重要标准，也是中国古典审美精神的重要体现。王国维在《人间词话》里说:“气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。意境是中国古典美学的一个重要范畴，中国古典艺术作品无论是诗词还是曲乐，都讲究含蓄、淡泊，追求意境的绵长深远，含蓄朦胧。“中国风”音乐无论在歌词、编曲、唱法、旋律还是MV的拍摄上，都注重使音乐整体上能够展现出典型的东方古典意境。“中国风”音乐多采用古典诗词作为题材，情感表达符合“中和”的审美标准。同时，曲调的悠扬和谐也体现了含蓄蕴藉、温柔敦厚的儒家美学观。除此之外，MV的拍摄也体现了情景交融、虚实相生、含蓄蕴藉的古典美学要求。在中国古代艺术中，存在着诸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含义的意象，在美学的层面上，它们是一些具有相对稳定性的独立的艺术符号。美国符号论美学家苏珊·朗格将审美意象作为“情感符号”和“艺术幻象”来考察。她说:“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象，对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。朗格从艺术是表现人类情感的符号出发，认为艺术意象也是一种情感的符号。在“中国风”的音乐中，充满了类似的传统意象，如周杰伦的《青花瓷》，与其说是一首歌，不如说是一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂、群带纷飞。“烟雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“门环”等古典意象配上悠扬的曲调和水墨风格的唯美的MV，组合成了独特的意境。这种欲说还休、借景抒情的表达方式正是符合了“含而不露”这一中国传统的审美要求。二、“中国风”音乐背后的古典审美精神和民族文化心理积淀所谓审美精神是指一个民族审美文化所独自具有的内在审美气质和性格，它是构成一个民族的审美观念、审美意识、艺术态度的核心因素，属于一个民族文化比较深沉的东西，与一个民族的哲学精神相一致。审美精神一旦形成便会融合在民族文化心理结构中，长期地影响着民族文化、艺术及审美的发展。中国古典审美精神是在中国多民族、多元文化的不断冲突与融合以及以儒、释、道为核心的哲学精神中逐渐生成、建构出来的。音乐学者林华先生就曾在其论著中提到:“在我们的审美个性中，既有来源于人类共有的审美经验积淀成份，同时又有受到民族审美意识影响的成份……”。在中国传统审美精神中，“天人合一”的观念是其核心的哲学基础。这种“天人合一”的哲学观促使中国古典艺术强调“道”、“气”贯穿的生命精神和博大精深的宇宙意识，注重直观感悟的生命体验，同时还追求“内在超越”的理想价值。生命精神和宇宙意识构成了中国艺术审美精神的内在特质。中国艺术所注重的不是孤立的个体生命和对象，而是生命的整体感、流动感和蓬勃的生命力，这种审美精神导致中国古典审美重神韵、气韵、气势、气脉、气象和意境等，也就是重生命精神，要求表现宇宙无限的生机活力。这种审美精神必然会影响中国人的审美实践。尽管中国的流行音乐是以西方音乐形式为主流，但这种根植于民族心理的审美精神要求也呼唤符合中国人审美特点的音乐形式出现，而“中国风”音乐正是符合了中国人内在的审美要求。同时，中国人长久以来受儒、道、佛思想的影响，其中，礼义廉耻、中庸之道、重亲情、尊伦理等也在一定程度上影响了艺术中的情感表达，由此产生的审美方式使人们在潜意识当中钟情于写意的古典歌词，倾心于传统的民间乐器，醉心于含蓄、内敛的情感等等。在欣赏“中国风”流行音乐时，这种对传统文化的“怀旧”情怀，使听众很容易就和音乐产生情感上的共鸣。三、“中国风”音乐带来的反思对于艺术领域中的这种“中国风”现象，很多学者是持肯定态度的。面对飞速发展的社会，全球化的日益加剧，今天，更多的文化形式和审美标准影响和改变着我们的审美实践。在这种形势下，如何传承五千年来中国的传统文化无疑是值得我们关注的重要问题。在消费时代，任何文化行为只有在转化为商业行为的消费中实现对文化信息的获取和传播，才能被公众更多地关注与接受。而“中国风”音乐无疑是传播传统文化的新途径。它通过特定的商业传播手段和商业行为方式，使文化消费群体在文化消费中得到审美的愉悦，最终实现传统文化和古典文明的传播。由此看来，这种独特的音乐形式不失为一种传播传统文化的有效途径。与此同时，也有不少学者提出了质疑，认为这种音乐形式时髦有余，真诚不足。这些歌曲在商业动机的操控下，五千年文明的深厚内涵被那些流于表面的歌词拆解得略显破碎和浅薄。同时，由于歌曲作者对于传统文化的缺失导致传统文化的错误传播。著名收藏家马未都就曾经指出周杰伦的《青花瓷》歌词中有两处错误，其中一处错误堪称“谬误”。这首(青花瓷》，马未都认为其中谬误最重的一句是“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸”。他解释说:“青花瓷自诞生之时便迅速成为中国瓷器的霸主，七百年来无人撼动。可瓶底从未书写过汉隶，仅在明崇祯一朝某些青花器身偶写过隶书，显然写词者并不太懂瓷器。另一处错误则是那句“临摹宋体落款时却惦记着你”。马未都解释说，这句歌词的错误之处在于“宋体落款仅见康雍乾三朝珐琅彩瓷器，而青花瓷器中未见过”。此外，还有一些常识性的错误，如歌手伊能静在《念奴娇》中将“羽扇纶巾”的“纶”念成“伦”，戴佩妮在新歌《一个人的行李》中，唱“我要一个人通宵看完鲁迅的背影”，但《背影》的作者是朱自清……这种中国文化与文学的谬误，对文化传播、也对社会会产生不良影响。由此可见，在“中国风”音乐大热的同时，我们应该有所思考。真正的“中国风”是可以用来表现中国传统文化的精髓的。要选择最佳的传播方式和准确的转播内容，而不是在商业利益的驱动下任意粘贴一些传统文化的标签作为嚎头来吸引听众，获取经济利益。
浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。
中国传统的室内设计融合了庄重与优雅双重气质。现在的中式风格更多地利用了后现代手法，把传统的结构形式通过重新设计组合以另一种民族特色的标志符号出现。例如，厅里摆一套明清式的红木家具，墙上挂一幅中国山水画等，传统的书房里自然少不了书柜、书案以及文房四宝。 中式风格的客厅具有内蕴的风格，为了舒服，中式的环境中也常常用到沙发，但颜色仍然体现着中式的古朴，中式风格这种表现使整个空间，传统中透着现代，现代中揉着古典。这样就以一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏，显出大家风范，其墙壁上的字画无论数量还是内容都不在多，而在于它所营造的意境。可以说无论现在的西风如何劲吹，舒缓的意境始终是东方人特有的情怀，因此书法常常是成就这种诗意的最好手段。这样躺在舒服的沙发上，任千年的故事顺指间流淌。中国风并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。中国传统的室内设计融合了庄重与优雅双重气质。现在的中式风格更多地利用了后现代手法，把传统的结构形式通过重新设计组合以另一种民族特色的标志符号出现。例如，厅里摆一套明清式的红木家具，墙上挂一幅中国山水画等，传统的书房里自然少不了书柜、书案以及文房四宝。 中式风格的客厅具有内蕴的风格，为了舒服，中式的环境中也常常用到沙发，但颜色仍然体现着中式的古朴，中式风格这种表现使整个空间，传统中透着现代，现代中揉着古典。这样就以一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏，显出大家风范，其墙壁上的字画无论数量还是内容都不在多，而在于它所营造的意境。可以说无论现在的西风如何劲吹，舒缓的意境始终是东方人特有的情怀，因此书法常常是成就这种诗意的最好手段。这样躺在舒服的沙发上，任千年的故事顺指间流淌。一是中国传统文化在现代背景下的演绎；一是在对中国当代文化的充分理解基础上的当代设计。中式风格并不是元素的堆砌，而是通过对传统文化的理解和提炼，将现代元素与传统元素相结合，以现代人的审美需求来打造富有传统韵味的空间，让传统艺术在当今社会得以体现。中式风格在设计上继承了唐代、明清时期家居理念的精华，将其中的经典元素提炼并加以丰富，同时摒弃原有空间布局中等级、尊卑等封建思想，给传统家居文化注入了新的气息。中国风并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。中式风格的特点，是在室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰“形”、“神”的特征，以传统文化内涵为设计元素，革除传统家具的弊端，去掉多余的雕刻，糅合现代西式家居的舒适，根据不同户型的居室，采取不同的布置。中国传统居室非常讲究空间的层次感。这种传统的审美观念在中式风格中，又得到了全新的阐释：依据住宅使用人数的不同，做出分隔的功能性空间，采用“哑口”或简约化的“博古架”来区分；在需要隔绝视线的地方，则使用中式的屏风或窗棂。通过这种新的分隔方式，单元式住宅就能展现出中式家居的层次之美。中国风的构成主要体现在传统家具(多为明清家具为主)、装饰品及黑、红为主的装饰色彩上。室内多采用对称式的布局方式，格调高雅，造型简朴优美，色彩浓重而成熟。中国传统室内陈设包括字画、匾幅、挂屏、盆景、瓷器、古玩、屏风、博古架等，追求一种修身养性的生活境界。中国传统室内装饰艺术的特点是总体布局对称均衡，端正稳健，而在装饰细节上崇尚自然情趣，花鸟、鱼虫等精雕细琢，富于变化，充分体现出中国传统美学精神。中国风并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。
在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
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宗白华《美学散步》
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。
街舞（StreetDance）是起源于美国，基于不同的街头文化或音乐风格而产生的多个不同种类的舞蹈的统称，最早的街舞舞种为Locking，起源于20世纪六十年代。
街舞的发展：
中国青少年最早接触街舞，始自20世纪80年代的美国电影《霹雳舞》，当时的霹雳舞（BreakDance）就是Breaking的前身。随着中国青少年对街舞理解的深入，他们逐步回归街舞的本源，以中国青少年自己的眼光和特点来实践街舞。
除了早期的霹雳舞，自上世纪90年代中开始，全国各地青少年就已经开始习练街舞。北京、上海、广州因为资讯发达，街舞开展比较早；河南郑州由于中原武术文化与街舞关系密切，Breaking舞蹈也起步较早。
经过多年发展全国各地都有练习街舞的青少年，在各个城市的街头广场都可以他们扎堆训练的身影。他们还经常组织小型的比赛（Battle，碴舞、拼舞），功夫最好的舞者能够赢得众多青少年的推崇街舞教学视频。
随着全民健身活动的兴起，街舞作为健身运动的一种也进入了各大城市的健身中心。许多舞蹈、戏曲、杂技的专业从业者也开始练习街舞，街舞在各个艺术院校中广为传播。
在大学校园中，许多舞蹈社团也组织起来练习街舞；中学生利用课余时间从事街舞活动则更为普遍，他们在各大城市的居民社区中形成了青少年所特有的社区文化。
扩展资料：
常见种类
1、Locking（锁舞）起源于60年代，由DonCambell领衔的TheLockers团队发明，是最早成型的街舞舞种。手腕手臂的快速旋转与指向，动作的突然定格，伴以各种拍手、跳跃及劈叉等技术为其主要特征。
2、Popping（震感舞）起源于70年代初成型于70年代中后期，以不同形式兴起于美国西岸加尼福尼亚州的旧金山、弗雷斯诺、奥克兰等地，是Funk和StreetDance中的一种风格，最初的基本形式是借由各部位肌肉迅速地收缩与放松的技巧，是舞者的身体产生震动的感觉。
3、House成型于80到90年代，广泛吸收Breaking、Hiphop、Salsa、Tap、Ballet等等各种不同舞蹈元素，形成了以丰富轻快的脚步变化来表现House舞曲的舞蹈种类，分为Jacking，Footwork和Lofting三大类内容。
4、Reggae、Dancehall（雷鬼）此舞种起源于牙买加，并随着雷鬼音乐在法国及美国的传播和发展开始走进流行文化和公众视野，动作热情而狂野，带有大量的性暗示动作内容。
参考资料来源：百度百科-街舞
摘要 ：街舞作为一种特殊舞蹈动作，不受限制于场地或者器械，而且有很强的参与性、表演性和竞赛性。街舞运动属于新兴的体育运动项目，起步较晚，但该项目的发展趋势不得不引起我们的关注。本文对健身街舞运动的特征、功能进行了分析，讨论其推广的价值意义。
关键词 ：街舞 健身 推广
一、街舞运动的性质
(一)起源和发展
街舞是美国社会发展的历史产物，街舞的产生代表着现代“新新人类”的一种流行生活文化，而这种生活文化或者说身体文化，正随着现代人的观念变化而不断的演化和变异。渐渐的使Hip-Hop也就不仅仅是一种音乐舞蹈的形式，它更是一种生活方式。Hip-Hop作为一种音乐的形式，在20世纪90年代传入中国。我国街舞与传统的美国黑人街头舞蹈是有区别的，取其精华，多了分潇洒，舍弃其消极的一面，街舞已被视为一种积极向上的健身运动。这种另类文化的运动形式以时尚健康个性的形象更快走向主流舞台，在全民健身这个广阔的领域里更好地发展。
(二)街舞运动的特征以及健身功效
1.动作张弛自如：肌肉持久的用力使动作僵硬，动作幅度受影响;而放松不当会使动作松懈，软弱无力。经过反复练习，掌握肌肉用力与放松的.结合，在动作随意、松弛的同时，强调动作的爆发力，体会街舞张弛相济的动作感觉。
2.动作快慢有度：动作节奏的快慢变化要与音乐的节奏相符，通过动作快速度与控制，充分展现身体的律动感。
3.动作流畅中有停顿：Hip-Hop音乐有大量切分音，在弱拍上做动作，在连接流畅的同时，做少量空拍停顿，视觉效果上形成强烈对比反差效果，动作因此更具有层次感而增加了街舞的随意、自然的舞蹈感觉。
4.身体弹动有节奏：身体的弹动主要体现在各个关节(踝、膝、髋、肩、肘、胸)等。动作技术可以让舞者把握住街舞的动作特点，尤其是膝关节始终处于微屈或弹动的状态，整个身体动作的感觉是“up and down”的律动和弹动，身体其他部位的弹动也要靠相关肌肉的控制及交替收缩来实现，使动作律动感很强且收弛自然，对身体关节起保护作用，避免运动损伤。
健身街舞是一种有氧运动，它注重身体的柔软，注重对音乐的理解，能针对身体的局部来健身。在很大程度上弥补了其它健身项目的不足，它的动作兼顾到头、颈、胸、腿等部位，能增加全身的协调性和灵活性来达到健身的效果，同时健身街舞还具有减肥功能，倡导的是健身与娱乐的结合。一套健身街舞大约需要2-3分钟，其运动量相当于女生跑一个800-1000米。实践证明：课上反复多次跳街舞，脉搏指数达到120-150次/分钟，心肺的功能得以提高，完全可以达到耐力素质练习的效果。生动、乐感、协调是街舞所特有的活动氛围，健身街舞是一项小肌肉、小关节运动为主它强调全身协调尤其是胸、腰、髋、膝等部位小动作的配合，既注意上肢与下肢、腹部与背部、头部与躯干动作的协调又注意各部分的独立运动。健身街舞的动作灵活多变、舞步的多样化也发挥舞者的灵活性，从而提高舞者身体的协调性。街舞练习的环境气氛轻松自然，可以让参加者变成一个整体，提高参加者与人相处的能力，使性格变得随和，同时减缓社会生活带来的压力，消除紧张、激动、易怒、神经质等不良情绪，把不快宣泄出来，使学生在心理上得到放松。另外，跳街舞对提高注意力、锻炼记忆力、发挥想象力和可能性最终达到心情舒畅，自信心增强，精神面貌焕然一新的目的。健身街舞练习是小肌肉群的运动，伴奏音乐有大量切分音，健身街舞在两个相邻的强拍动作之间的弱拍上，也增加了动作，结合街舞动作的动律感觉的培养，在听音乐、做动作时，音乐与动作应相融合，从而使动作更具有生命力。同时，人体的力量、速度、灵活性得到了提高，动作更加协调、准确，也改善了舞者的神经系统机能。
二、街舞的推广
健身街舞难度不大，强度适中，具有一般有氧运动改善心肺功能、增强肌肉弹性的功效，同时，它又是一种小肌肉运动，锻炼的部位比较多，经常练习能加速身体的新陈代谢，减少脂肪堆积，增强关节的灵活性和肢体的柔韧性，增加全身的协调性，提高人体运动能力，塑造优美体态。其次，健身街舞能激发练习者的热情，充分展示自我，使心理和身体同时放松，以其独有的即兴、轻松与激情的特征娱乐身心，使人精神焕发，充满活力，有较高的锻炼价值。它吸纳了街舞的动作风格，但是与西方流行街头的舞蹈又有所不同。西方街舞形式随意，有些动作对技巧的要求性很强，如果练习不当，对于身体某些部位可能会造成损害。为了达到科学、安全健身的目的，健身街舞保留了舞蹈的部分，舍弃了高难度技巧动作和易造成身体伤害的动作，比如经过倒立的技巧性动作;反关节或关节过度伸展的动作;头顶倒立或旋转等，倡导和遵循的是健康的原则，充分保证了街舞锻炼的安全性，突出了健身性和娱乐性，便于更多的普通人接受这种锻炼方式。健身街舞是一项有利于身心健康的娱乐体育项目，练习者可以在专业指导员的带领下进行练习，也可以看电视或者资料自学，不受地点和环境的限制。
健身街舞是有利于身心健康的锻炼形式，具有健身、娱乐等功效，符合现代竞争社会下全民健身的需要，可以预料，这项运动会健康，科学地向着深度和广度发展，逐步被更多的人所认同、喜爱和接受，实现其社会化的价值。
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对于许多的毕业生来说，撰写一篇合格的论文应该是非常困难的，因为现在许多的学校对于论文的要求不断的提升，所以导致论文的书写存在很多的限制，不能够有效地发挥学生的个人能力。那么就应该在书写论文之前去进行一些资料的考察，搜寻更多的相关文献，更好的提升论文的水准。首先，我们应该从一个正规的途径搜集一些相关的文献，而不是简单的从网络平台上去进行信息的收集，这样才能够保证相关文献的正规性，因为这些文献是需要直接的应用到文章当中的，如果一些相关的内容没有得到公开的认证的话，那么就不应该起到一个证明的效果，不能够真实的去进行相关论点的证明。然后，搜集来大量的相关文献之后，应该根据文献的主要内容进行一个具体的排列和分类，那么就可以清楚的知道，每一种文献它具有怎样的代表性意义，在文章当中引用的时候会更加的方便。而且为了保证论文的重复率不会过高，在引进相关文献的时候不能够直接带入，需要将相似的内容进行一个具体的整合，选择一个全新的表达的方式。有的毕业生因为平时没写过论文，可能再怎么运用文献资料上没什么技巧，可能只是单纯的将想要的内容复制下来，这样查重肯定是不能过关的。建议可以到中国论文网找经验丰富的专业老师帮忙指导，尤其是在初稿都不知道怎么下手的情况下，可能怕写的太差导师会意见太大，这个时候有中国论文网的老师指导，起码总体上更像模像样一些。
参考文献是作者著文时研究和参阅的相关资料，根据GB7714-87《文后参考文献著录规则》的规定。论文（设计）的参考文献应采用顺序编码制，在引文处按引用文献出现的先后用阿拉伯数字连续编码，一种文献在同一文中被反复引用时，用同一序号标示。参考文献的内容置于主体文字（或致谢）之后空一行排列，其顺序与主体文字中的序号编排相对应，并用五号黑体字“参考文献”左顶格标示。然后另起一行以带方括号的阿拉伯数字左顶格用五号宋体字排出全部内容。一部毕业论文（设计）收录的参考文献以5-10篇为宜。
1、尊重别人的学术成果
参考文献是对前人学术成果的一种表现形式。如果我们在论文中引用了别人的学术观点、材料、数据等。没有标注出处，会被认为是抄袭，剽窃行为。
我们在写论文的过程中，都需要参阅和利用大量的文献资料，只要我们引用了的资料，都需要列出来，这也是对他人的尊重。也避免了自己抄袭，剽窃别人成果的嫌疑。
2、节约篇幅
我们在论文中借鉴别人的方法和论点，如果把涉及的内容全部写下来的话。会导致论文内不精简，看上去比较乱。所以我们只需要标注参考文献即可。这样不仅精炼文字，节约篇幅，也增加了论文的信息量和学术价值。
3、论文的真实科学依据
参考文献反映了论文的真实科学依据。我们在写论文的时候，都会借鉴、参考、应用他人的学术成果，这是很正常的。我们应该如实标注参考文献，这表明我们尊重科学，尊重他人的科学态度和品质。没有参考文献的论文，应视为论文写作者忽略了科学工作的继承性，也反映了作者态度的欠缺和科学学风。
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参考文献可以反映出论文的真实性和研究依据，也反映出改论文的起点。我们论文中的研究都是在过去的基础上进行的，这也表明了自己论文中的研究是有价值水平和依据的。
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在论文中添加参考文献，这样给读者很审稿人提供了与论文相关的文献题录，方便查阅，找到信息资源共享。
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中风是脑血管出现问题，令脑细胞失去血液、氧气和养分供应，最终令脑细胞受损或死亡，继而影响到该部分脑细胞所控制的功能，产生一种意识机能和运动机能受碍的综合症。活动及语言机能会受影响，妨碍病患者自我照顾能力。中风有三个特征：脑的血管发生障碍引起中风； 症状会突然发作； 主要症状是意识功能和手脚运动机能发生障碍。 中风一词的由来“中风”一名由来已久，古时中国医学认为，人得到“邪风”便会导致突然失去局部感觉和行动能力。“中风”一词在古医学文献上通行。在《伤寒论》中，中风是太阳病的分类之一，属太阳表虚证（另一个是伤寒）。《伤寒论》第2条说：“太阳病，发热，汗出，恶风，脉缓者，名为中风。”其主要病机是：外邪袭表，卫不外固，营不内守，营卫不和。在太阳中风的主要脉证中，以汗出最具特征，能区别于太阳伤寒的无汗。[编辑] 中风的症状中风的一般症状有半身不遂、语言不清、吞咽困难、大小便失禁、感觉麻木、流口水等都是中风的一些症状，严重的患者甚至会昏迷或死亡。目前由于脑CT、核磁共振等医学技术的发展，在医院中可以诊断出“中风”的确切原因。常见的有“脑梗塞”（又称“小中风”）和“脑出血”（“中风”）。[编辑] 脑梗塞（小中风）由于高血脂等因引起的脑血管栓塞而导致的部分脑缺血造成。虽会表现出中风的一般症状，但相对症状较轻，后遗症也较轻微。因此又被俗称为“小中风”。[编辑] 脑出血（中风）由于突然的激动、血压升高或其他原因造成的脑部血管破裂，血液广泛进入脑组织，会引起脑部大范围的受损。这种中风爆发突然、症状较重，并且容易引起死亡。即使愈后也容易留下瘫痪等后遗症。这种是最严重也是大部分人所理解的“中风”症状。[编辑] 导致中风的原因中风有很多原因，不过最常见的包括高血压、心脏病、糖尿病、吸烟、饮酒等等。高血压是最常见的诱因，因为收缩压和缩张压增高，都会导致不同类型的中风。另外心律失常、心肌梗塞，和一些高脂血症，都是导致中风的主要因素。
“五精所并”理论见于《黄帝内经素问•宣明五气篇》，其言：“精气并于心则喜，并于肺则悲，并于肝则忧，并于脾则畏，并于肾则恐，是谓五并，虚而相并者也”。对这段原文的含义，历代注家见解不一，当代名家亦有新识，然多从理论上探讨，而对其与中风证治的相关性探讨较少。笔者通过研读相关资料，发现“五精所并”理论对中风证治有一定的理论指导作用，故不揣谫陋，略述拙见。
五精所并原义辨析
对“五精所并”这条经文，周学海直言：“此条铸词最精”，历代医家亦有不同注解，大致可分为相生相克说、余脏皆并说、相乘说、精气相侮说、相乘相侮说和行文错简说等6种。
相生相克说
主要以杨上善为代表，认为“精”指命门（肾）所藏之精。其言：“精，谓命门所藏精也，五藏之所生也。五精有所不足，不足之藏虚而病也。五精有余，所并之藏亦实而病也。命门通名为肾，肝之母也，母实并子，故为忧也。心为火也，精为水也，水克于火，遂坏为喜。肺为金也，水子并母，故有悲怜。精并左肾，则肾实生恐。脾胃土也，被克生畏”。
按其解释，肾脏精气有余则根据相生规律并于肝和肺，根据相克规律并于脾和心而发生情志病变。此说在于强调人体精气的平衡状态，不足或有余皆可因偏而致病，且影响及五脏。然而，把生理方面的五行生克规律用到病理机制上，混淆了生理和病理界限，是不妥当的。而且其言“五精有余，所并之藏亦实而病也”与《素问•宣明五气篇》中所言的“虚而相并”亦不同，有待商榷。
2 余脏皆并说
主要以马莳、高士宗为代表，如马莳结合《素问•阴阳应象大论》“肝在志为怒，心在志为喜，脾在志为思，肺在志为忧，肾在志为恐”之说，认为五脏之中，一脏亏虚，其余四脏之精气皆相并之，而表现为本脏之志发作，无法自控。然此说与《阴阳应象大论》的五脏之志不能完全相符。对此马莳虽有所疑虑，但仍把其解释“并于肝则忧”而不为“怒”，是因“肺气得以乘之”；“并于脾则畏”而不为“思”，是因“思过则反畏”，此种说法似有牵强之意，难以令人信服。
3 相乘说
主要以王冰、张景岳为代表，他们认为“五精所并”是具有承制关系的两脏相并而产生情志病变。如张景岳认为“脏气有不足，则胜气得相并也”，“并于心者，火之气也，气并于心则神有余，故其志为喜，然《本神》篇曰：肺，喜乐无极则伤魄，正以心火实而乘肺金也”，“气并于肺，则乘肝而为悲哀，肝之虚也”，“气并于肝，则乘脾而为忧，脾之虚也。《本神》篇曰：脾，忧愁不解则伤意”，“气并于脾，则脾实乘肾，故为畏。《本神》篇曰：肾，恐惧而不解则伤精”，“气并于肾而乘心之虚，则为恐”等。
按其解释，精气并聚于一脏，使其精气充实而其所胜之脏虚，故乘之而发病，但为什么心、肺、肾三脏实而相乘，出现本脏所主情志的改变，而肝、脾两脏实却不出现本脏情志怒和忧（思）呢？对此，张景岳结合《灵枢•本神》以解释，但《本神》原文为“肾，盛怒而不止则伤志”，而“恐惧而不解则伤精”则见于其后的段落，所以，依其推理，气并于脾则为“怒”而非“畏”了，于理也有所不通。
4 精气相侮说
主要以张志聪为代表，他把精气分为阴精和阳气，认为心为阳脏，心虚则阴精并之而为喜；肾为阴脏，肾虚则阳气并之而为恐。其余肺、肝、脾三脏皆依据《本神篇》，认为是一脏虚则其所胜之脏相侮，而出现情志病变。即：“肝，悲哀动中则伤魂，肺虚而肝气并于肺则悲”，“脾，忧愁不解则伤意，肝虚而脾气并于肝则忧”，“恐惧不解则伤精，脾虚而肾气并于脾则畏”，此说的特点在于把精气分为阴精和阳气来解释心虚与肾虚致病，而用五行相侮理论来解释其余三脏，颇有新意，然有所臆测，似有强加古人之嫌。
5 相乘相侮说
此说见于方药中、李俊龙先生的《谈“虚而相并”》一文，他们依据《黄帝内经》和历代观点，结合临床实际，认为“虚”字包含着相对的概念，脏器之间就是由于一脏虚而它脏相对偏实，通过五行乘侮互相偏并，从而出现较为复杂的症情。故而他们把这段经文分成两种解释：一种是其所不胜之脏乘本脏虚而相并：肾虚则脾乘之而表现出肾的本脏之志“恐”，心虚则肾乘之而“喜”，肺虚则心乘之而“悲”；另一种是其所胜之脏反侮本脏而相并：肝虚则其所胜之脏脾反侮之而表现脾的本脏之志“忧”，脾虚则肾反侮之而“畏”。
总之，“虚而相并”是一脏虚，其所不胜之脏可乘而并之，其所胜之脏亦可反侮而并之，两方面皆可相并。此说强调人体是一个五脏相关的整体，疾病的变化和表现虽复杂，但有规律可循，这在中医辨证论治中颇有应用价值，提示我们在临证当中，应根据患者症情，探究原发病脏和继发病脏以准确定位和定性。
6 行文错简说
明代医家楼英持此观点，其认为“‘忧’当作‘怒’，‘畏’当作‘思’”，郭霭春在《黄帝内经素问校注语译》也说：“则忧，张琦说：‘忧当作怒’ 则畏，‘畏’字误，疑当作‘思’，‘畏’、‘思’篆文形似致误。如作‘畏’，与下文‘并于肾则恐’无别”。而对于条文末的“虚而相并者也”六字，也有人认为并非原文，《灵枢•九针论》“五并”条下即只言“是谓五精之气并于脏也”，郭霭春言：“《太素》作‘是谓精气并于藏也’，沈祖緜说：律以上下文，是为五病，是为五恶，是为五液等文，则此‘是为五并’下不当增‘虚而相并者也’句，此乃注窜入正文无疑”。《黄帝内经素问校释》亦云：“虚而相并者也：据上下文例，此六字疑为后人注文”。
由于《黄帝内经》原文在传抄过程中经过多种字体和载体的变更，难免有所错简疏漏。考《宣明五气篇》错简歧义还有几处。如《黄帝内经素问校释》认为“五邪所见”条文下的“名曰阴出于阳，病善怒不治”与其上一条文“五邪所乱”中的“阴出于阳则怒”重复，疑为错简；根据上下文体例，“五邪所见”条文下的“皆同命，死不治”也有衍文之疑。据此，在“五精所并”原条文中出现“忧”“怒”之混，“畏”“思”之错，及混入“虚而相并者也”的注文是有可能的。
五精所并中风医案二则
中医理论的重要意义在于能指导临床，在历代医案中明确运用“五精所并”理论指导的并不多，但却有两则皆与中风证治有关，一则是元代名医赵以德的验案，一则是明代陆养愚的验案，分述如下。
1 赵以德治陈敬初案
“赵以德云：余尝治陈学士敬初，因醮事（指道场祷告祭祀之事，笔者注）跪拜间，就倒仆，汗如雨，诊之脉大而空虚。年当五十，新娶少妇，今又从跪拜之劳役，故阳气暴散（正若丹溪治郑义士之病同），急煎独参浓汤，连饮半日，汗止，神气稍定，手足俱纵，喑而无声，遂于独参汤中加竹沥，开上涌之痰。次早悲哭，一日不已，以言慰之，遂笑。复笑五七日，无已时。此哭笑者，为阴虚而劳，火动其精神魂魄之脏，气相并故耳。正《黄帝内经》所谓五精相并者，心火并于肺则喜，肺火并于肝则悲是也。加连、柏之属泻其火，更增荆沥开其闭。八日笑止手动，一月能步矣。
震按此条与前条（丹溪治郑义士案，笔者注）大同小异，而所以治其小异处，立言用药，绰有精义，可见古人善能模仿成法又不蹈袭成法也”。
此案见载于余震《古今医案按》。患者在中风倒地后，大汗如雨，脉象大而空虚，显系脱证、虚证，故急予独参汤益气回阳，加竹沥化痰开音，后出现先悲伤一日，喜笑六七日的情志异常表现，此时赵以德卓有见识地指出其病乃“五精相并”所致，“心火并于肺则喜，肺火并于肝则悲”是对“并于心则喜，并于肺则悲”的临证解读，治疗上加黄连、黄柏泻心火、肺火，加荆沥以配合竹沥化痰开闭，其处方思路巧妙，用药精炼，无怪乎余震倍加称赞。
2 陆养愚治吴少参案
“吴少参老先生年五十，新得美宠，荣归祭祖，跪拜间就倒仆，汗注如雨，浑身壮热，扶至床褥，人事不省，速接名医治疗。众医齐至，俱谓先用纯牛黄灌之。予后至，诊其脉，关尺浮数而空，两寸透入鱼际，此阴虚甚而阳亢极也。因谓病家曰：‘无灌牛黄，灌之即死矣’。急用生地自然汁一升，人参一两，麦冬五钱，五味子一百粒，煎浓灌之。至二三服，神气稍定，汗止，是夜似睡非睡。至五更时，作恐惧状，如人将捕之；至清晨，又作盛怒状，骂詈不止；至午间，又大笑一二时；至薄暮，又悲泣；自此夜静日作，病家以为鬼祟。此即《黄帝内经》所谓五精相并也。‘并于肾则恐，并于肝则怒，并于心则喜，并于肺则悲’。刘河间曰 ‘平时将息失宜，肾水不足，心火亢极’，乃显此症。夜间阴盛，邪乃暂息，日中阳隆，遂游行五脏而无已时也。仍用前方减人参之半。旬日间，或但悲笑，或但骂詈恐惧，人事时省时不省，饮食与之，尽食方止，不与，不思索，大小便亦通。至半月后而诂妄不作，自后调养气血之药，至百剂始愈。
卢绍庵曰：肾水衰极，火无制而游并五脏，五更肾水用事之时，火并而作恐惧状；清晨肝木用事之时，火并而作怒骂状；日中心火用事之时，火并而作喜笑状；薄暮肺金用事之时，火并而作悲泣状。兹有吴公之奇症，故天生先生之奇人以治之；有先生之绝技，故天假吴公之怪病以显之耶”。
此案见于《陆氏三世医验》中的陆养愚医案。该案患者气阴两虚，阳亢而厥，陆养愚以“五精所并”理论结合刘河间“水不制火”之说以解释患者病后出现情志失常怪状的病因病机。对“五精所并”理论，陆氏把“并于肝则忧”改作“并于肝则怒”，这亦是从临床实际症情出发，治疗上以生地汁合生脉饮等养阴益气降火，渐加调养气血之药而奏效，后文卢绍庵之按语虽有过誉之嫌，但剖析却较为得当。
五精所并理论对中风证治的指导作用
如前所述，历代医案中明确记载运用“五精所并”理论指导的并不多，因此，以上两则中风病案具有重要的文献参考价值。
首先，两案都是中风脱证案，患者皆是年过半百之人，又皆新娶妻室，有房劳过度、肾精亏损之嫌，加之祭祀中过于操劳，反复跪拜使体内虚损之气血产生紊乱，故而阴虚而阳亢，发生中风脱证。这一方面印证了在“五精”之中，肾精所处的关键地位，同时证明“五精所并”多为“虚而相并”；另一方面提示我们，中老年人本已肾精不足，若仍房事不节，过度操劳，则容易罹患中风重症。正如《临证指南医案》所言“精血衰耗，水不涵木，肝阳偏亢，内风时起”。《素问•调经论》亦言：“厥则暴死，气复返则生，不返则死”，提示在治疗上，宜以峻补阳气，回阳固脱为先，然须佐滋阴降火之品，而且要守方长期调养，才可收效。现代研究亦证明扶正固本法对重症中风病的恢复具有重要的促进作用。
其次，两案在患病翌日都出现了情绪改变，这提示我们中风疾病与情志变化的相关性。现代研究表明中风与情志有着密切的关系。情绪突变是中风的重要诱因，而中风患者发病后亦常出现与发病前完全不同的精神心理异常，出现性格、行为和智力的改变。高淑英对经CT扫描确诊为脑血管病的50例中风病例进行分析，发现60%-70%的病例有明显的情志诱因，而中风发病后，则有60%以上的病例出现明显的情志波动。区丽明统计急性脑血管病有精神障碍者占，且以45-74岁脑血管病患者出现精神症状多，占。这都告诉我们情志变化能诱发中风，而中风后又可导致情志变化，二者互相影响，其情志变化可能是“精气虚而相并”的结果，而我们可以通过其“五精所并”理论判断其所病脏腑，详尽地探求其原发病脏和继发病脏，准确定位和定性，综合治疗。
第三，在疗程上，赵案通过治疗，“八日笑止手动，一月能步”，而陆案治疗“半月后而诂妄不作，自后调养气血之药，至百剂始愈”。从情绪异常表现上的种类和程度上看，前者表现出的情绪异常症状为悲和喜，相对较少，可能提示其累及相并的脏器较少，程度较轻，病情较稳定，所以恢复相对较快；而后者情志异常多变，在一日之间经历了恐、怒、喜、悲等异常情绪定时交替发作，夜静而日作，提示其累及相并的脏器相对较多，程度较甚，病情更复杂，故而治疗进程亦更缓慢。这提示我们，中风患者患病后情绪异常的种类、程度与中风病的预后可能具有相关性，可以作为预后判断的一个参考指标。
小结
中风之病，因其病因病机复杂，涉及多脏器、多经脉，治疗较棘手，疗效常不理想，特别是对中风脱证，预后多不佳。而且中风后继发的神志异常疾病亦成为当前中风证治中的难点和研究热点。文章所探讨的两则医案运用“五精所并”理论指导治疗，收获良效，从中可以窥见“五精所并”理论对中风证治具有理论指导作用，亦可反证“五精所并”理论之内涵。这也提示我们，合理继承和阐发先贤的理论与经验，即可加深对原有理论的理解，又可对现代中医临床产生积极的指导作用。
来源于《中华中医药杂志》2014年8月第29卷第8期，作者王国为、夏洁楠
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中风常见于老年人 ，尤其是肥胖并伴有高血压 、高血脂 心、脏病 、糖尿病等，这些基础疾病的人 中风即脑溢血或脑梗死 一个是脑出血 一个是脑缺血 。