唐代送别诗意象研究毕业论文范文

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送友人唐代：李白青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。译文青翠的山峦横卧在城墙的北面，波光粼粼的流水围绕着城的东边。在此地我们相互道别，你就像孤蓬那样随风飘荡，到万里之外远行去了。浮云像游子一样行踪不定，夕阳徐徐下山，似乎有所留恋。频频挥手作别从此离去，马儿也为惜别声声嘶鸣。这是一首情意深长的送别诗，作者通过送别环境的刻画、气氛的渲染，表达出依依惜别之意。首联的“青山横北郭，白水绕东城”，交代出了告别的地点。诗人已经送友人来到了城外，然而两人仍然并肩缓辔，不愿分离。只见远处，青翠的山峦横亘在外城的北面，波光粼粼的流水绕城东潺潺流过。这两句中“青山”对“白水”，“北郭”对“东城”，首联即写成工丽的对偶句，别开生面；而且“青”、“白”相间，色彩明丽。“横”字勾勒青山的静姿，“绕”字描画白水的动态，用词准确而传神。诗笔挥洒自如，描摹出一幅寥廓秀丽的图景。未见“送别”二字，其笔端却分明饱含着依依惜别之情。诗人借孤蓬来比喻友人的漂泊生涯，说：此地一别，离人就要象那随风飞舞的蓬草，飘到万里之外去了。此联从语意上看可视为流水对形式，即两联语义相承。但纯从对的角度看不是工对，甚至可以说不“对”，它恰恰体现了李白“天然去雕饰”的诗风，也符合古人不以形式束缚内容的看法。此联出句“此地一为别”语意陡转，将上联的诗情画意扯破，有一股悲剧的感人力量。古人常以飞蓬、转蓬、飘蓬喻飘泊生涯，因为二者都有屈从大自然、任它物调戏而不由自主的共同特征。所以，此句想到“逢”的形象时十分沉重，有不忍之情，非道一声珍重可比。太白集王琦注云：“浮云一往而无定迹，故以比游子之意；落日衔山而不遽去，故以比故人之情。”这两句诗表达了诗人对友人的深切关心，写得流畅自然，感情真挚。“浮云游子意，落日故人情。”颈联是说，浮云像游子一样行踪不定，夕阳徐徐下山，似乎有所留恋。颈联写得十分工整，诗人巧妙的用“浮云”、“落日”作比，来表明心意。天空中一抹白云随风飘浮，象征友人行踪不定，任意东西；远处一轮红彤彤的夕阳徐徐而下，似乎不忍遽然离开大地，隐喻诗人对朋友依依惜别的心情。在这山明水秀、红日西照的背景下送别，特别令人感到难舍难分。这里既有景，又有情，情景交融，扣人心弦。中间两联切题，写离别的深情。“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”尾联是说，挥挥手从此分离，友人骑的那匹将要载他远行的马萧萧长鸣，似乎不忍离去。尾联两句，情意更切。送君千里，终须一别。“挥手”，是写分离时的动作，那么内心的感觉又如何呢？诗人没有直说，只写了“萧萧班马鸣”的动人场景。这一句出自《诗经·车攻》“萧萧马鸣”。班马，离群的马。诗人和友人马上挥手告别，频频致意。那两匹马仿佛懂得主人的心情，也不愿脱离同伴，临别时禁不住萧萧长鸣，似有无限深情。马犹如此，人何以堪！李白化用古典诗句，著一“班”字，便翻出新意，烘托出缱绻情义，可谓鬼斧神工。《送友人》为李白的名篇之一。这首送别诗写得新颖别致，不落俗套。诗中青翠的山岭，清澈的流水，火红的落日，洁白的浮云，相互映衬，色彩璀璨，寓情于景。班马长鸣，形象新鲜活泼。自然美和人情美交织在一起，写得有声有色，气韵生动。诗的节奏明快，感情真挚热诚而又豁达乐观，毫无缠绵悱恻的哀伤情调。这正是评家深为赞赏的李白送别诗的特色。

不需要钱，你留个联系方式吧，我传给你试论李白送别诗中的艺术特色唐代是中国古典诗歌发展的高峰之一。站在这个时代的高峰上，歌唱出整个民族的面貌与命运的最伟大的浪漫主义诗人，无疑是李白了。李白的诗今存九百多篇，而写送别的诗歌合计有一百三十二篇，约占七分之一。他的送别诗脍炙人口，为历代诗人所称颂，有极高的思想艺术价值。纵观李白的送别诗，是积极的浪漫主义与现实主义相结合的良好范例，在李白许多杰出的送别诗中，作者根据自己对现实生活的深切感受，表示对于现实的强烈批判，并提出自己理想生活的要求，因此他的送别诗中具有现实主义和浪漫主义成分。正如杜甫《春日忆李白》：“白也诗无敌，飘然思不群。”对于李白送别诗的评价多精辟!白诗所以无敌，即在其所具有的与众不同的独特个性，下面不揣孤漏谈谈浅见。一、“豪”中有“悲”的特色李白的送别诗透过“豪”的表面，见到“悲”的实质，他的送别诗豪则豪矣，其所表达出来的则是极为深沉的悲感。如《远别离》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《宣州谢眺楼饯别校书叔云》等无不如此，无不是以豪语表达悲感，豪中见悲，悲感至极而以豪语出之，这就是李白送别诗个性的一般特征。李白作品中的“豪”与“悲”实为诗人思想矛盾的一种反映。这种矛盾简单地说，就在于他对现实的看法是悲观的，但他的人生理想又是积极的，在于他既不愿与统治阶级同流合污，又不愿独善其身。由于他始终不向任何一方妥协，因此终生处于“仙宫两无从”的困难境地，而这恰恰是他成为诗人的重要原因。正是这种无法解脱的矛盾所激起的波涛，使他的送别诗呈现出与众不同的特色。“悲感至极而以豪语出之”。或如高步赢所说：“沉痛语以骏快出之。”“悲感”“沉痛”决定于诗人对现实的清醒认识，而他竞能以“豪语”、“骏语”出之，则由于他不愿向现实屈服，决定于他的积极的人生态度。总之，李白送别诗的思想风格是复杂的，必须同时看到矛盾的两个方面，才能正确认识李白和深刻领会李白送别诗的深刻性及其艺术魅力。二、想像力丰富及富于浪漫主义色彩李白的送别诗运用浪漫主义的手法来写，也富于浪漫主义想像，并且这种艺术手法完全建立在现实主义真实的基础上，好抒真情，他的送别诗也“奇思涌溢”，敢于冲破一切拘束，大胆地写出自己要说的话，破浪直前。在现实生活中，李白有强烈的功业要求，但是在政治黑暗的情况下，他的愿望无法实现，只好转求精神上的寄托，因此许多浪漫主义诗篇便在这种情况下产生的。如送别诗《宣州谢眺楼饯别校书叔云》说明了这个问题。在这首诗中作者想像力丰富，用“抽刀断水水更流”来说明离愁的无法排遣。作者想到秋雁，想到建安时期，想到欲上青天揽明月。所以思想活跃，在广阔的时间空间上驰骋。诗人满怀忧愁而又想排遣这种忧愁，而产生忧愁的原因是什么?很显然是因为“人生在世不称意”。由此可见，他之所以要“明朝散发弄扁舟”，实在是他的功业热情受挫而内心矛盾激烈时的一种自我排遣。综上所述，可见李白送别诗的浪漫主义精神，正是其所处历史时代的曲折反映。他的强烈的功业热情，正反映了当时正是强盛国家的形势。他的狂放生活的各个方面所表现出来的浪漫气质，体现了他对其所不满的现实所表现的强烈批判态度及欲摆脱精神桎梏而获得解放的企图，也从侧面反映了当时形成社会各种矛盾而导致重大历史变乱的腐败的朝廷政治情况。因此李白送别诗的浪漫主义精神，乃特定的历史时代所决定的。这种精神，正体现了李白对于现实的积极态度及充沛的热情。他的送别诗的艺术特点是和他的这种精神密切相关的。三、常常采用歌行。绝旬的形式来写送别诗李白善写乐府歌行，不愿受严格的格律限制，特别是他的送别诗是吸取民间歌曲的清新活泼，自然流畅的特点，对他的浪漫主义创作方法起了相当大的作用，李白的送别诗绝大部分都与民歌有血肉的关系，代表作有《远别离》、《梦游天姥吟留别》、《宜州谢眺楼饯别校书叔云》等等。杜甫曾经对李白评价“笔落惊风雷，诗成泣鬼神”。李白确实是当之无愧，李白送别诗中的歌行之所以大放光彩的原因，是“比兴”手法的成功运用，使歌行有了空前深深的思想内容，每一首都包含着对现实生活的讽喻，每一首都“为时而著，为事而他又从楚辞取来奔放的激情以及幻想，还取来精彩艳绝的文辞，使歌行出现了空前未有的气势和波澜。每一首都闪烁着奇思遐想的光芒，每一首都喷射着生命的烈焰。他的送别诗还从诸子百家取来自由解放的思想和多种多样的知识，打破了一切框框套套，为歌行开拓了广阔的天空。如送别诗《远别离》，闪烁着神奇色彩的神话传说，充满着哲学意味的寓言和富于真知灼见的议论，他都取来放进用歌行形式写的送别诗中，并吸取精华，去其糟粕，使来自汉魏乐府歌行的送别诗，在保持刚健清新的基础上，又增加了动人的色泽和音乐性。因而更富于表现力和吸引力。这时，歌行在规模上简直是海阔天空，可以抒情，可以叙事，可以写景，可以咏物。可以发议论，而且是常常又抒又写，夹叙夹议，纵横捭阖，任意驰骋。李白的送别诗，虽然从《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府中找到它的源头，但它又是李白实行诗体大解放的崭新再创造，创造出一系列惊风雨，泣鬼神的诗篇，形成他特有的送别诗的浪漫主义风格。李白又是绝句的圣手，是除王维之外难以匹敌的诗人。他用绝句写的送别诗含蓄深远，使人读起来有不尽的余味，真是言有尽而意无穷，如《黄鹤楼送盂浩然之广陵》。李白绝句中的送别诗，反映出他对生活的热爱和接近社会下层的平民性格。对待他们又非常诚挚，并充满纯朴的感情。诗人朋友间以诚相待，他的送别诗在咏叹中所流露的赤子之心具有驱驰造化，惊人动魄的豪放风格。四、语言含蓄、淡雅、清新、飞动有力李白的送别诗，用他的诗句来概括就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。而李白送别诗的语言所以能达到这样理想的朴素的自然境界，是和他认真学习汉魏六朝乐府民歌分不开的。他的送别诗在特色上含蓄、淡雅、清新而且飞动有力。由于诗人对现实生活的强烈感受，体现其强烈感情的艺术形象，常常带有很大程度的夸张、想像性质的。他这种语言风格运用于送别诗中获得如此大的成功，正由于他对于现实生活的深刻认识及由此产生强烈的爱憎。一个对于生活认识不清以及爱憎不明的人，他的语言绝不能明朗有力，分外感人，撩人诗思，赢得读者的喜爱。由于李白独特的生活经历和思想性格，使他的诗作雄奇豪放、想像丰富，在送别诗方面，特别是语言表现了与其他作家迥然不同的风格面貌。我们纵观李白的送别诗，他继承了前代浪漫主义创作的成就，以他“安能摧眉折腰事权贵”的思想、豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的送别诗成为屈原以后浪漫主义的送别诗的新的高峰。李白对唐代送别诗继承了陈子昂诗歌革新的主张。他在《古风》第一首中，回顾了整个诗歌发展的历史，指出“自建安以来，绮丽不足珍”。并以自豪的精神肯定了唐诗力挽颓风，恢复风雅传统的正确道路。在《古风》第三十五首中，又批评了当时残余的讲求模拟雕琢，忽视思想内容的形式主义。在创作实践中，他也和陈子昂有相似之处，多写古体，少写律诗，但他在学习乐府民歌以及大力开拓七言诗上，成就却远远超过陈子昂，他这些努力对送别诗革新任务的完成起了巨大的作用。李白的诗歌不但对当时有巨大影响，而且对以后文学也产生了深远影响，以致被后人推崇为“诗仙”，成为学习的楷模。李白的送别诗由于别具一格的创作特色而被人民所喜爱。他的诗所表现出的鲜明的个性、豪放的气魄、朴素的形式、浪漫主义的格调、丰富的想像力，与众不同的艺术特色、博大精深的意蕴，为后代的读者、诗人所吟诵、仿效、赞叹而流传千古。浅议有我之境与无我之境之别摘要：王国维在《人间词话》中，提出了“有我之境”与“无我之境”这一组相对概念。后人对这一概念争议颇大，但大多同意这一思想来源于西方叔本华哲学。将其以人与外物有无利害对立关系相区分。本文拟从海德格尔的物之遮蔽与澄明角度对有我、无我做出区分。有我之境即此在在对物进行筹划时，使之成为情的承担者和表现者；无我之境即此在使物为物，以其本来面目呈现，也就是无蔽的澄明状态。关键词：王国维；有我之境；无我之境；遮蔽；无蔽王国维在《人间词话》中，提出了“境界”这一理论核心。在第三、四则时又提出了一组相对立的概念：“有我之境”与“无我之境”。这一创新性的概念引起了后人的无数争议，谨于此，小议一番。原稿中第零叁叁则谓：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。(此即主观诗与客观诗之所由分也。)古人为词，写有我之境者居多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立而。原稿中曾将“有我之境”和“无我之境”区分为主观、客观之别，但在选编《人间词话》时，王国维将此句删去。看来在王国维心里，他也在后来认识到了“有我之境”和“无我之境”的内涵不是简单的主客观之分，萧遥天在其《语文小论》中这样解释：王氏的有我，以我观物，似乎是主观的；无我，以物观物，似乎是客观的。”但在原稿中作者所举“采菊东篱下，悠然见南山”一句，“采”“见”两动词可明显看到作者的存在，为何归为“无我之境”?王国维在其《人间词话》中，曾于第十七则提出过主观诗人、客观诗人之分：客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。这里的主观、客观之分似乎与“有我”“无我”也不能对照。那“有我之境”与“无我之境”的区别主要是什么那?前人叶嘉莹、朱光潜，佛雏对这一理论大都作出了自己的解读，但后世争论不断，未得出定论。叶嘉莹不仅对朱光潜先生的“同物之境”“超物之境”的理解和区分做出了质疑，也否定了萧遥天的“主观”和“客观”之分，她从“优美”与“宏壮”的区分入手得出了“静安先生所提出的‘有我’与‘无我’二种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本区分”。佛雏则对叶嘉莹的观点进一步延伸，他对叔本华哲学体系中的“壮美”解释为不仅有对立，更有吸引，这种相互的吸引和排斥才形成了我之意志与外物之间的冲突。后人的质疑以罗钢先生的观点最具代表性。他认为“有我”“无我”看起来是同一理论的两个方面，实则具有不同的理论来源。分别来自于以叔本华美学和席勒肇端的西方现实主义和理想主义美学建构而来。两者之间不仅表面看起来是对立的，而且实质上代表的是存在着深刻矛盾的两种美学传统。但我们的确可以看出，不管如何争论，他们大多同意这一对立概念的区分来源于西方的美学思想，而且与叔氏的意志哲学密不可分。即将“有我之境”看作是“我”与“外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系之境界。而“无我之境”则是“我”与“外物”无利害相对关系，而与物达到一种浑然合一的状态，即叔本华所谓“人自失于对象之中”的“无欲状态”。我对这种区分不置可否，只是存有疑问，如何判断“我”与“外物”有无利害关系?近日所学海德格尔关于艺术与真理的相关论述给了笔者一些启发，试用来分析一下两者之别。王国维的“有我之境”与“无我之境”虽立足于叔氏哲学，但未必是完全照搬，正如我们看书时，也会由一些理论受到启发并联想发挥，所得结论未尝没有创新与提高。王国维对境界做出区分，且不论“有我”“无我”之概念的准确性，从其所举例子中，我们确可看出两种不同境界的存在。“有我之境”中，物更多地不是单纯的表现物之存在，而是用来传达人的情感、感受，是人的内在情感的表象化。如其所举两例中，可明显看出“物皆著我之色彩”，即带着浓厚的主观情感。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中，将花生命化，“问花”、“飞过”等词的运用描写出了独立黄昏、惜春伤逝的“我”，面对着雨横风狂、落花飘零的“外物”而产生的一种无可奈何的伤感。而秦观的《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是写春寒袭人、杜鹃啼血、夕阳西下，“外物”从触觉、听觉、视觉几方面给漂泊蓬转的“我”以刺激，创造出一种孤独、寂寞、无限凄婉之境。而“我”将这种种感受投注到“外物”中，并将之真切生动的描写出来，使读者也能“感同身受”。朱光潜先生对“有我之境”的区分可以用立普斯的“移情”来解释，我认为也是可以帮助我们理解的。他将这种“移情”解释成“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这在解释“有我之境”时似乎也可以说得通，但是在理解“无我之境”时，就出现疑惑。朱先生说：“诗人在冷静中所回味出来的妙境，就没有经过移情作用。”笔者认为无我之境并非无情，只是作者将情绪消隐于“外物”之存在中，使外物如其所是的体现。在“无我之境”中，“我”依然存在，但物以物之存在的形式呈现，即物作为存在者，达到一种无情感遮蔽的澄明状态。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，作者并未表现自己的情感，“菊”“南山”“寒波”“白鸟”作为被描写之物，只是单纯的作为被描写对象而存在，即“外物”之存在。也就是说，在“无我之境”中，物即以物之存在性存在，“我”与“外物”各得其所，互不干扰。“我”所看到的物即是物之本来形式。所谓“以物观物”，并不是否定观者的存在，我将其理解为按物之存在来认识物，亦即尽力恢复客体存在的真实性，而在这种客体存在中淡化了主体存在。在欣赏艺术即读者看来，“好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们不能再把直观者(其人)和直观(本身)分开来了，而是两者已经合一了，这同时即是整个意识完全为一个单一的直觉景象所充满、所占据”。这时，我们也可以回过头来理解叔氏所谓“纯粹无欲之我”了。王国维于其《孔子之美育主义》中，曾论述过他所理解的叔氏的“纯粹无欲之我”：“……无欲故无空乏。无希望，无恐怖，其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物，此境界唯观美时有之。”人作为此在，对外物进行筹划时，或在对物的呈现中注入自己的情绪，或如其所是的表现物。即形成了我们现在造成争论的“有我”和“无我”两种境界。作为存在着的物，作为被此在主观筹划的物，但并非如其所是的被作为此在的人所把握，物呈现为对象是在被敞开中呈现的，比如《农夫的鞋》中的鞋一样，即让存在者存在，让存在者出场。“真理”是存在者之解蔽，通过这种解蔽，真理才为人们所认识。海德格尔也曾说过：美是作为无蔽的真理的一种现身方式。于是在王国维定义的“无我之境”中，我们看到了物之为物的如其所是的存在，作为描写者的此在则消失在自己的筹划中。“……所以谓之反观者，不以我观物，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有有我于其间哉?(《皇极经世》观物内篇七)此之谓也。其咏之于诗者，则如陶渊明之‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言’，谢灵运日：‘昏旦变气候，山水含清晖，清晖能娱人，游子澹忘归’，或如白衣龙云：‘I live not in myself，but I become portion of that around me，and to me highmountain area feeling’(我不是在自我中生活，我已经成为周围事物的部分，对于我，高耸入云的群山也是一种感情)，皆善咏此也。”用王国维的思想来论证王国维会更有说服力。王国维的“有我之境”和“无我之境”的区分，如果单纯考其来源，由叔本华的意志论来解释，似乎会走向不同极端。叶嘉莹先生对朱光潜、佛雏等人的观点做了辩驳，但仍未给出可信服的界定。罗钢先生则认为“有我”“无我”实在根植于不同的哲学基础，必将走向断裂。我认为王国维在此处，是有意要区分出不同的，而其提到的两种情境也确实有区别。但语言的表述难免会有漏洞。也许我们要做的不仅仅是探索这种分类的思想根源，而更应该是对这种理论做出传承和完善吧!

送别诗的艺术特点（一）创作情怀文学是社会的一面镜子，总是与特定的社会背景相联系。唐代送别诗如此繁荣，必有其特定的创作情怀。唐代是我国统一多民族继汉代之后又一个鼎盛时期，经济发达，政治稳定，文化繁荣，民族大融合。在这样的时代里，必定有一大批文人希望通过读书走上仕途。这正符合“学而优则仕”的大环境。而在唐代正是科举考试走入正轨时期。大批的读书人想走入仕途必定要参加科举考试。科举考试是一种竞争非常残酷的考试，要过五关斩六将，最后才能到殿试一关。殿试是皇帝亲自主考，地点在皇宫。唐代的国都在长安，就是今天的西安。我们可想而知，当时的交通条件，南来北往的举子到西安去是何等的不容易。举子赴京赶考冲满了艰险，分别后生死未卜，前途难测，所以唐人特别重视送别，更重视赠送送别诗。着在当时成为一种风气。如张籍的《送裴相公赴镇太原》里有一句是“天子亲临楼上送，朝官齐出道旁辞”，这是皇帝参加的送别场面。从皇帝都参与，不难看出贫民百姓对送别懂得参与与重视。唐人重视送别诗，还有一种独特的文化心理。唐朝人爱好诗歌成为一种风气。当时的各类文书，大多皆用诗歌写成。在当时达到了任何事物无不可以入诗的程度。（1）在科举兴盛的时代，唐朝也流行温卷，行卷，把这样的方式作为走入仕途的敲门砖。而同时，写送别诗，还有它实用价值的一面。送与被送二者的关系，往往是挚友或亲人，而这双方往往有一方身份高贵，所送之诗就是到达异地的通关证。这样，到达异地，呈上所送之诗，往往会得到一些关照。正是这种实用价值，更加速了唐人创作送别诗的高潮。再从唐代的文化来看，唐代文化异彩纷呈。音乐舞蹈都呈现出气势恢弘，风格多样，优美和谐，铿锵热烈的盛世特色。著名的歌舞大曲有歌颂唐太宗武功的《秦王破阵乐》，唐玄宗参与编制的《霓裳羽衣曲》等。这时的诗歌也与音乐相互结合，互相促进。王维的《送元二使安西》，本是一首普通的送别诗，但后来被谱成“阳关三迭”，就这样诗借歌传，歌借诗飞，一直被传唱。后来，这首诗成为送别的必唱之曲。这首诗所描写的是一种最有普遍性的离别。它没有特殊的背景，而自由深挚的惜别之情，这就使它适合绝大多数离别之席演唱，后被编入乐府，成为最流行，传唱最久的歌曲。当然，唐人创作诗歌的情怀是多样的，从上面几点足以说明送别诗的繁荣。但创作送别诗肯定还有社会，个人等内外因素的促使，这是我们研究送别诗创作情怀有待进一步探讨的内容。（二）抒情艺术通过认真品读唐人的送别诗，不难发现诗中的抒情手法。可以说送别诗就是抒情诗。抒情，有直抒胸臆，有借景抒情，有寓情于景，有情景交融等。那么，唐人的送别诗，表现出的抒情艺术有哪些呢？直抒胸臆的手法在送别诗中运用得很广，往往这种手法让送别诗通俗易懂，更易流传。如高适的《别董大》千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君这首诗前两句直接写落日之景，后两句直写真诚情谊，全是肺腑之言。后两句“莫愁前路无知已，天下谁人不识君”，是对朋友的劝慰：此去你不要担心遇不到知己，天下哪个不知道你董庭兰啊！话说得多么响亮，多么有力，于慰藉中充满着信心和力量。激励朋友抖擞精神去奋斗、去拼搏。诗句毫无保留阻碍,慷慨悲歌，一吐为快。再如李白《赠汪伦》李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。这首诗前两句叙事，后两句抒情，友情之深，深及千尺。借助潭水直抒胸臆。当然，直抒胸臆是一种坦诚，是深情厚谊的最直接表现，但是，深挚的情感又往往是说不尽道不完的，所以有很多诗人不原去仰声长呼，而是借助别的方式表达出来，于是他们找到了借景抒情这一法宝。王国维在《人间词话》中说“一切景语皆情语”。触景生情，情景交融堪称是我国古典诗歌抒情的基本特征。的确，景物在人的眼中会随人的感情而变化，分为有我之境和无我之境。因此，在送别诗中，诗人他们在送别时的眼前的景物也都往往附上了浓重的情感色彩。唐人在创作送别诗，在总结前人的基础上不断探索创新。寓情与景，情景交融已成为唐代送别诗的基本抒情特征。历来被人们所推重的是薛涛的那首《送友人》则是情景交融的典范之作。水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。谁言千里自今夕，离梦杳如关塞长。开头两句直接写别浦晚景，秋季相送格外难堪，眼前的景色令人骤生寒意，而且此处不尽写景，暗用蒹葭诗意，以表达一种友人远区，思而不见的情绪，使诗的内涵大为深厚。第三句似宽慰的语调，与前句隐含的离伤构成一个曲折，表现出相思情意的执著，尾句美梦难得，一句之中层层曲折，将难堪之情推向高潮。 借景抒情这种艺术手法，自从产生以来，一直都是最常用的抒情手法之一，用在诗歌中的更是俯拾即是，因为离开了景而纯粹去谈情，仿佛这情便没有了着落。所以，在唐人的送别诗中，几乎每首诗都有借景抒情的例子。但我以为借景抒情的最高境界则是：融情入景，把一段浓浓的深情，深婉含蓄地藏在简淡的、似乎是不经意间得来的景中，只留下若隐若现的一截丝头，让读者去发现、去抽取，越抽越多，牵出一腔心事，跌宕起伏，意味深远，一如醇酒，虽清洌而味厚，时愈久而愈香。借景抒情的诗作在唐人的送别诗中比比皆是。如李白的《送友人入蜀》和王昌龄的《送十五舅》都是这类作品。而这类诗歌较为典范的例子是《送梁六自洞庭山》巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮。闻道神仙不可接，心随湖水共悠悠。这首七绝，诗人深深地掩藏自己的心事，知识借助景物透露给我们一些信息。眼见友人离去，帆船渐渐远去，直入朝廷去了，而自己仍在谪居地，遥无归期。诗中的一个“孤”字语带双关，一种失落与孤独的情绪。而一个“浮”字更激起了心中的愁云。一个浮字让人有人浮与世的感觉，漂泊之感更加浓厚。第三句写传说中的神仙“不可接”实是友人“不可接”，友人远去的地方---朝廷不可接。于是，诗人心中凄婉的心事在这秋景中浮现，随着这湖水起伏荡漾，真是言有尽而意无穷。王夫之在《姜斋诗话》中曾具体的论述了情与景的关系。“情景名为二，而实不可离。神与诗者，妙和无垠。巧者，则有情中景，景中情。在送别诗中，景是触发感情的媒介，情是景最终的寄托。