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柳永是宋代第一个专心致力于词、特别是慢词创作的作家。 柳永约生于987年 ，约卒于1053年。初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景佑元年（1034）进士，先后做过睦州（今浙江建德）团练推官，昌国州（今浙江定海 ）晓峰盐场监官，晚年为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。 柳永青少年时期随作官的父亲生活在京城汴京，当时的北宋，“ 太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录》），一片升平景象，柳永精通音律，喜为词章，在奢靡淫荡的社会风气浸染下，他常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“教坊乐工，每得新腔 ，必求永为辞，始行于世”。（叶梦得《避暑录话》卷下）。因为科举考试的屡屡失利，使他在失望之余更加不拘形迹，放浪形骸。他在落第后写的一首《鹤冲天》词里抒发了他的愤懑不平，同时，也表现了他狂放不羁的个性： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠 ，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 他说自己“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现了对自己才华的自负、对仕途的鄙夷，当然，这只是他在当时情况下，作出的柳永式的反抗。 因为长期的出入烟花巷陌，茶馆酒楼，柳永跟歌妓乐工们有较多的来往，同情她们的不幸，理解她们的愿望，他跟歌妓们的关系，不完全是狎客跟妓女的关系，更多的则是以平等的态度相对待，所以他和他的词，都受到这些下层女子的欢迎。他也从市井文学中汲取了营养。宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。”柳永词能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）程度，和歌妓们的传唱是分不开的。当然，柳永词中也不免有流于低级趣味的描写，这是柳永为宋代文人所指责、鄙夷的原因之一。 但柳永毕竟是出身在一个有儒学传统的家庭，儒家思想对他的浸染并不因仕途的失意而全然消失，他在景元年（1034）考中进士后，曾在定海晓峰盐场任盐官，亲眼目睹了盐民的悲惨生活，写下了长诗《煮海歌》，诗仿《毛诗》，作小序云：“悯亭户也”。亭户，盐民 。诗中有句云：“（煮海民）周而复始无休息，官租未了私租逼。… …虽作人形俱菜色，煮海之民何苦辛！”对盐民表示深厚的同情。他在余杭任上，“为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之”（《余杭县志》），可见柳永不失为一个正直、正派的官员。 柳永一生坎坷不遇，曾为寻找出路四处宦游、干谒，晚年虽曾出仕，但沉沦下僚，羁旅天涯，“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（《透碧霄》），但他的词名却传扬天下，他对词的发展所作出的贡献，也使得人们永远缅怀这位九百多年前的“才子词人”。有《乐章集》传世。柳永词的新变 慢词的发展与词调的丰富 市民情调的表现与俚俗语言的运用 铺叙与白描 羁旅行役之感与抒情的自我化 正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。 柳永（987？～1053？），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（1034）进士。先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼” （《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
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柳永，原名三变，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又称柳七，是北宋婉约派词人，是第一位对宋词进行全面革新的词人。柳永一生放浪形骸，他的词多为市井阶层男女之间的爱情，具有平民化、大众化的特点，还有“雅俗并陈”之称。“雅”与“俗”分别表现在哪些方面呢?下面趣历史小编给大家带来了相关内容，和大家一起分享。
柳永是宋代著名的词人，他兼具文学与音乐的创作才能，常流连于勾栏瓦肆之中，为妓院的歌妓们填词谱曲，而柳永的词也在歌妓的演唱下传播至社会的各个阶层。宋朝以来，随着商品经济的繁荣以及“坊”与“市”界限的解除，夜夜笙歌、弦管填溢的娱乐场所数不胜数，青楼歌妓们也随处可见。
再加之北宋实行“重文轻武”的国策，越来越多士大夫官员置办歌妓舞女。朝廷与地方州府为了盈利，也开始置办官妓。总之，在政府的许可下，东京城内的妓馆层出不穷。
《东京梦华录》记载：“浓淡妓女数百，聚于主廊槛面上，以待酒客呼唤”。
由此可见，随着娱乐场所的兴盛与发达，民间的私妓散落在瓦肆、歌楼等各个角落。私妓的待遇与生活条件不如家妓与官妓，她们只能依靠出卖歌喉、色相与舞艺来谋求生存。
一首吸引男客的曲除了需要一副甜美轻柔的嗓音来吟唱外，还需要配套一首优美且富有内涵的词。
柳永因常混迹于酒肆歌楼中，又写得一首好词，而备受歌妓的欢迎，且常被催促写新词。柳永曾在《玉蝴蝶》中写道：“要索新词，殢人含笑立尊前。”其中，“殢”有纠缠之意，写出了柳永在被歌妓索词时所表现出的矛盾、复杂的心情。
宋代文人雅士与歌妓之间的往来尤为密切，而宋词之所以能够兴盛，多半也源于歌妓的演唱与传播。
《避暑录话》中记载：柳永“善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求柳永为辞”。
由此可见，柳永凭借出色的音乐才能以及独特的词曲艺术深受歌妓的欢迎与喜爱。而柳永科考屡试不第，人生跌宕起伏，他与歌妓进行密切交往，除了源于音乐的共鸣外，更多的是人生遭遇的共鸣以及情感的互通。
《古今词话》中记载：“柳永尝在江淮倦一官妓，临别，以杜门为期”。可见柳永与歌妓交往密切，甚至与歌妓相知、相爱。
而在柳永多达两百多首的宋词作品中，与爱情相关的词共占70%左右。绝多大数词作乃柳永与歌妓交往与相爱的纪录，其中不乏才貌双全的美妓。总之，歌妓是柳永词在传播过程中不可或缺的媒介，而柳永词在歌妓的演唱下也达到了词、歌、舞的多重因素结合的境界。
张耒在《明道杂志》中写道：“韩少诗持国，每酒后好讴柳三变一曲”。说明柳永词已经皆歌妓之后传入宫廷御宴以及富户宴席之中，上至皇帝文臣，下至市井平民，都颇爱品鉴柳词。
直至柳永死后，他的词依旧在歌妓的传唱下经久不衰。刘克庄曾说：“相君未识趁三面，儿女多知柳三变”。由此可见，柳永词拥有广泛受众，且家喻户晓。众所皆知，柳永词被世人誉为“雅俗并陈”，柳永也曾因为“俗”而招致骂名。那么，“雅”与“俗”是如何并存的呢?
一、雅俗之辨
历代诗词家与文学家对柳永词大都持批评态度，认为“俗”乃柳词的代名词，更将柳永词列入淫词艳曲的行列。南宋文学家王灼曾在《碧鸡漫志》中写道：
“唯是浅近卑俗，自成一体……虽脱村野，而声态可憎”。
很显然，王灼认为柳永词浅白粗俗，只有大字不识的人才会强烈推崇。钱裴仲也在《雨华庵词话》中写道：“柳词与曲相去不能以寸……最为可厌”，直接表明了对柳永词的厌恶与贬低。
近代著名学者王国维在《人间词话》中引用了柳永《凤栖梧》的词，却标注乃欧阳修所作。其实，这并非王国维缺乏文学常识，而是他有意为之。在王国维看来，柳永不过是日夜沉溺留恋于秦楼楚馆的轻浮之徒，看似附庸风雅，实则低俗至极。
像“为伊消得人憔悴”这样的佳句只能配得上欧阳修的境界。由此可见，王国维对柳永存在较大的偏见与不屑。综上，历代文人雅士不仅厌恶排斥柳永的品性与行为，连同他的作品也加以抨击与批判。《宋史》对柳永也无半分记载，柳永的生平只能依靠地方志或传记散文加以推测。《艺苑雌黄》中说柳词“直以言多近俗，俗子易悦故也”。说明柳永在上层阶级的眼中不果是浪荡轻浮的低俗浪子，既无才，也无德。
柳永词之所以能够流传至今，与风雅半点不沾边，靠得全是通过俚言俗语来取悦市井俗人。综上，不论是生前还是死后，柳永都遭受着上层文人雅士的非议与薄待。但也正因为这些冷遇与特殊对待，才造就了柳永传奇般的人生以及独一无二的作词风格。柳永是两宋之际创用词调最多的词人，打破了小令占据半壁江山的局面，为慢词的发展奠定基础。
晚清文人陈锐曾说：“独柳三变无人能道其只字已”。可见柳永是宋词体制创新的大功臣，亦是词史上具有巨大影响力的文人。然而，柳永之所以备受历史大家非议，主要原因在于柳永词具有“雅俗并陈”的特征， 作品内容具有矛盾性。
这就导致文人雅士们在贬低与排斥柳词“向俗性”的同时，又忍不住夸耀柳词清丽婉约的特征以及柳永高超的作词能力。其实，“雅俗之辨”是贯穿古代文学史上永远无法解决的议题。“雅”与“俗”都不是绝对概念，也并非完全不能融合，柳永词便将二者巧妙地结合起来，可这打破了文学大家的固有思维，因而柳永便成了格格不入的众矢之的。
《说文解字》中记载：“俗，习也”，指的是人们日常的生活习惯。
《周礼·大宰》有云：“礼俗，以驭其民”。其中，“礼俗”指的是婚嫁丧葬等风俗习惯。
后来，“俗”又被引申为平民与大众文学，与上层阶级的精英文学以及高雅文化相背离。《释名》中记载：“俗，欲也，俗人之所欲也”。由此可见，“俗”被蒙上了一层贬义的色彩。而后，“俗”还被作为衡量文人的人品是否高尚的重要指标。士大夫阶层认为“人如其文，文如其人”，若一个人只会些俗文，那么其人品亦是同文章一般低俗。
对于“俗人”主观性的轻蔑与歧视也会影响对其作品内涵的客观判断，因而“俗人”写的“俗作品”，不再只代表平民阶层，更多了一丝不屑与否定的含义。《说文解字》记载：“雅，楚乌也”。“雅”最早指的是一种来自秦地的鸟类，因“雅”与“鸦”同音，在古代都发“乌”音，而“乌”又是秦地独有，因而“雅地”也成了“秦地”的代名词。
先秦时期，人们便开始追求“雅”的境地，将音乐称为“雅乐”，将正统言论称为“雅言”，连《诗经》中也有“大雅”与“小雅”之分，可见周人以“雅”为正统，且侧面衬托出对“俗”的贬低。
《梦溪笔谈》中记载：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐”。燕乐即地方民歌与西域胡曲相结合的乐曲，被世人称作“俗乐”。
词与俗乐相似，都产自民间，是民间新型的文学样式。初唐晚期，词被当做“艳科”以及茶余饭后的消遣。五代十国时期，词乃文人臣子逢迎上意之作，主要服务于皇室贵族，而词的风格也从朴素活泼转变为明艳绮丽。
宋朝初年，词的发展停滞不前，仍未形成鲜明的时代特征。直至欧阳修等人初登文坛，词才彰显出独特的风貌，而宋词在柳永手中又发生了巨大的变化。
两宋的词坛对“俗”与“雅”做了不少界定，张炎在《词源·杂论》中写道：“音律所当参究，词章先宜精思……二者得兼，则可造极玄之域”。
由此可见，“协音”是一件高要求、高标准的事，普通人难以做到。而柳永在有扎实文学功底的基础上又掌握了丰富的音律知识，就协音律方面，柳永不可谓称为“雅”。然而，北宋正统文人尚雅抑俗，对于柳永以俗为美的词不仅不欣赏，反而百般抵触，这就造成了柳永词“雅俗并陈”的矛盾点。
二、“雅俗并陈”的柳永词
1.选材上的“雅”与“俗”
在词的选材上，柳永不拘于俗礼，开创了传统诗歌领域的选材范畴，耗费大量篇幅描写歌妓、平民的市井生活与爱情故事。柳永的爱情词共有149首，除了写给妻子的三首的羁旅愁思词外，余下的皆是表现底层女子的生活以及爱情的词。
这些词都被归类为“淫词艳曲”，且被传统士大夫誉为低俗不堪的文学。柳永常以“男欢女爱”为主题作词，取材于底层市井的花街柳绿之间，且词作还贯彻“以俗为美”的理念。
例如，柳永在《定风波·自春来》中写道：“针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过。”表现了世俗女子对于爱情的疯狂追求以及对于美好生活的向往之情。不过，柳永词的取材也不仅仅局限于世俗爱情，也涵盖着上层文人所热衷的“雅”。柳永的多篇词描绘了北宋都市繁华热闹的社会生活，颇受尚层士大夫地赞赏。
例如，柳永在《迎新春·嶰管变青律》中写道：“列华灯、千门万户。遍九陌罗绮，香风微度。”生动形象地展现了少男少女谈情说爱、百姓生活安宁富庶的景象。除此之外，柳永在词的选材上也在朝着“自我化”的方式发展。柳永之前的词与小令大都抒发了女主人公的离情别绪，而柳永则开始注重对个人情感的抒发。
例如，柳永在《鹤冲天·黄金榜上写“黄金榜上，偶失龙头望……才子词人，自是白衣卿相。”由此可见，柳永并不满足于普通的进士及第，他的最终目标乃是夺取殿试状元。而在科考落榜、理想落空后，柳永产生了强烈的逆反心理，故意要过一种为封建士大夫深感不齿的无拘无束的浪荡生活。这首作品抒发了柳永的狂放不羁以及乐观豪迈。
综上，柳永的词在选材上具有雅俗并存的特征，既有展现市井歌妓生活的情感爱情词，也有展现城市繁荣热闹的都市游仙词，同时还开创了部分羁旅行役词。
2.语言上的“雅”与“俗”
柳永长期生活在民间，且常混迹于秦楼楚馆之中，结交的好友多来自底层阶级，诸如歌妓、店家、泥瓦匠等。
而这些底层人士的日常生活正式柳永创作词的源泉，柳永以为秦楼女子写词作曲为生，因而柳永词的内容多为民间的俚语与俗语，更为贴近平民百姓的日常生活。
徐度在《却扫篇》中云：“其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。”可见上层统治阶级、知识分子与下层阶级的市井百姓的审美情趣截然不同。
柳永词因“多杂以俚语”而不受文人雅士的待见，却备受百姓的喜爱。柳永词中的俚语不胜枚举，《乐章集》中便大量使用俚语。诸如，直恐、怎生、无端、自家、消得等俗言。这些俗语在日常生活中使用略显粗俗，但在柳永精心的加工下，竟能与写景抒情交相辉映，尽显新奇之意。
此外，俚语具有通俗易懂、清新自然、生动活泼的特征，因而柳永的词风自然也形成了明白晓畅、亲切自然的特点。柳永词在语言方面的“雅”体现在用典的手法上。柳永引用的典故多为世人熟知的历史人物或故事。
例如，柳永在《合欢带》中写：“便觉韩娥价减，飞燕声消……檀郎幸有，凌云词赋，掷果风标。”
该词接连引用了战国歌女韩娥、“环肥燕瘦”中的赵飞燕、西晋文学家潘岳以及司马相如等四人的故事。据不完全统计，柳永的《乐章集》中共有七十余首用典词，而用典的次数早就过百，足以见柳永拥有文通古今的文学素养以及高超的语言驾驭技巧。
此外，典故的大量使用不仅增加了词的文化底蕴，也拓宽了词的表现形式。柳永开了古人在写词中用典的先河，使词这种附庸于音乐的文学体裁由俗转雅的重要标志。且柳永的用典增强了作品的气质与感染力，更打破了与士大夫之间的文化隔阂。
结语
综上，柳永在词的选材内容、语言表达上都略显俗气，单他却凭借高超的文学素养、传奇的人生经历、超越阶层的人文关怀将束之高阁的雅词引入繁华热闹的市井生活之中，又将平凡的民间文化取代了可望不可及的贵族文化。
如此变雅为俗，化俗为雅，让俗词达到了高超的境界，达到雅俗并陈的维度，恐怕只有柳永能够做到了。
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柳永(?-约1053), 北宋词人. 原名三变, 字景庄. 后改名永, 字耆卿, 排行第七, 崇安(今属福建)人. 景佑元年(1034)进士. 官屯田员外郎. 世称柳七、柳屯田. 为人放荡不羁, 终身潦倒. 其词多描绘城市风光和歌妓生活, 尤长于抒写羁旅行役之情. 创作慢词独多. 铺叙刻画, 情景交融, 语言通俗, 音律谐婉, 在当时流传很广, 对宋词的发展有一定影响. 《雨霖铃》、《八声甘州》、《望海潮》等颇有名. 但作品中时有颓废思想和庸俗情趣. 诗仅存数首, 《煮海歌》描写盐民贫苦生活, 甚痛切. 有《乐章集》.还可以去看看他的文章啊。。
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janetwen1390 7人参与回答 2023-12-06 根据你的论文主题在中国知网或者万方数据等一些网站里下一些别人写的毕业论文或者硕博论文，个人感觉万方好一些啦，然后你可以看看别人是怎么写的，如果你实在是不知道怎么
兜里五块糖 5人参与回答 2023-12-07 
