写实性水墨画论文参考文献

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。

关于中国山水画的论文。 毕业论文。 可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。推荐内容关于中国山水画的论文。 毕业论文。 可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。最佳答案浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说，对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。

宗白华《美学散步》

现实主义水墨人物画是在写实主义基础上又融入了作者对人生对社会的思考或人文主义的思想。现实主义水墨人物画是在当今众多艺术手法、艺术流派中最难的，对艺术家的全面素质要求最高。现实主义水墨人物画在中国当代的意义不仅在于中国美术发展阶段的学术意义及技术高难度，还在于现实主义水墨人物画获得了社会各阶层广泛的认同与共鸣，因而最具有现实的意义。从事高等教育的美术院校，特别要提倡与引导现实主义学术方向。 现实主义水墨人物画特色应该是一种理念，一种艺术观，一种人文精神，包含艺术家的理想、追求，以及关于艺术与生活、精神与现实、心灵与自然这种关系的认知总和。我认为21世纪的现实主义水墨人物画特色是立体的、丰满的，赋予人文关怀和生活热情的。可分为以下五个方面：（1）艺术理想应该是真善美的；（2）审美取向应该是正大开张明朗的；（3）创作取向应该是关注人生、贴近自然，天人合一的；（4）传达手法应该以写实为主；（5）在风格上应该体现出真情实感，体现对艺术与人生的独特感悟和审美发现。这五个要点实际可以分为两个层面，一个精神层面，一个艺术传达层面。我们谈现实主义，只谈精神，或只谈技法，都不全面。也就是说现实主义水墨人物画的精神与现实主义的手法之间有一种内在的有机联系，我们只要把这种关系理清楚，才能更好地传承和发扬现实主义。展望21世纪现实主义水墨人物画特色在中国的发展，会有强大的发展生命力和非常美好的发展空间。 当代现实主义水墨人物画特色在接受了西方绘画思想、方法后，经过整合、处理，构建了全新的表现形式，在形的描绘上，笔墨呈现的效果多层次地反映了智性潜能以及抽象思维美学所蕴含的审美情调与意境。遂使画面具有了时代感和生活气息，成为新的水墨语言形式。事实上，进入21世纪的中国水墨人物画，仍然处在从传统向现代的转换过程中，最主要的标志，是在对形的认识、形的表现、笔墨语言技巧的丰富与自由度扩大方面，展现了前所未有的形势和面貌。 我们今天重谈现实主义水墨人物画，就是试图跳出其狭隘的传统模式而重新构筑水墨的现代意义。我们知道，当水墨成为艺术发展中心主要的表现手段时，其技巧形式亦通过历代的积累和不断完善，逐步形成了一个完美的体系。而这种体系的建立却使它最初的精神本质在此过程中慢慢地消失，古人的创意成了束缚后人的精神枷锁。以致到20世纪初，水墨作品大多表现为对传统题材的简单重复和刻意追求，对水墨的评判标准也都是建构在古人的理论之中。在千余年的水墨发展过程中，其审美理念、物质材料以及评判标准互为依存，形成了一个超稳定的艺术形式。观念性创新便成为了其发展的首要任务。 然而，在中国水墨画历尽千年的发展所形成的高度程式化、概念化、使中国现实主义水墨人物画发展到东西方文化大融合的今天，形成了具有普通意义的现代艺术体系。如何渗入当代气息和当代精神；如何拓展它更广阔的表现领域、丰富的表现手法和样式；如何表现新的审美标准和审美趣味；围绕着中国传统水墨艺术的现代性问题，用当代观念学理性去思考和探索。 中国现实主义水墨人物画已经走向世界，已形成自己的现代特殊性和品评标准。由于环境的变化，水墨画应富于新的内涵，必然呼唤其艺术的创造与革新，但它毕竟不同于西方现代艺术，正视现实对中国艺术的促动和制约，方能获得思想解放和创造自由的主体意识的发挥。“反传统”是浅薄的，“守传统”是可悲的，中国水墨画仍然将在继承中随着时代的变化而变化，不应固化为外国人眼中亘古不变的古董。需要的是正视外来艺术包括现代艺术的影响，在选择性的接受中有助于中国水墨画现代形态的形成，而不是尾随他人的足迹，在这个时代里，既要意识到艺术的自由性，也要意识到艺术的责任感；既要意识到艺术的创造，也要意识到艺术的继承；既要意识到艺术的民族性，也要意识到主动开放的时代特点。我们终会寻找到中国水墨画前行中以创造为主导的继承与变革对立统一的辩证思维。作为新时代的中国水墨画的主潮，怎样实现由它的古典形态向现代形态的转换是问题的关键。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实践中接受社会的检验。争论体现不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。 现实主义水墨人物画精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命感和责任感。现实主义水墨人物画是艺术家在创作时努力使自己描绘的形象客观化和接近现实事物，并在深刻认识事物本质的基础上典型地表现生活的真实。我努力挖掘生活本身的美，力争使作品关注现实，但又游离生活原型，努力追求现代艺术品格，但又与流行派拉开距离。现实主义创作的基本原则，决定了它所展示的独特艺术魅力，在任何一个时代，都是其它艺术形式所不能替代的。现实主义水墨人物画的创作需要画家扎实的写实功力。随着当代美术创作的繁荣与发展，避世消极、不重视绘画的视觉性研究的传统文人画及脱离国情的受西方现代艺术影响而造成的大量临摹式的翻版作品，越来越难以与当今正在巨变的社会发展相协调，时代需要高尚的精品，需要展示时代精神的触及心灵的艺术作品。 中国现实主义水墨人物画特色在当代必须进入科学的分析与理性发展的阶段，传统的经验式的理论与师徒相传的技术已经不能适应社会文化的发展需要。当代中国画的发展须从绘画的视觉性研究与实践入手，重视写生，重视从生活中寻找感动，重视生活对当代艺术创作的品质提升、技术探讨以及形式创造等的重要作用，理性地看待封建社会留给我们的宝贵财富同时又鱼龙混杂的传统，传承我们民族文化艺术的精华，以真诚的美术专业精神与不懈的努力，共同推动民族艺术创作在当代的进步与发展。

虚与实、言与意是中国古典艺术的重要范畴，前者体现于书画、而后者发明于诗文，虚与实的把握，言与意的探求成了中国人艺术审美和艺术鉴赏的显著特征。 特征、特色这样的概念是在比较与对话中得到的，中国艺术正是与西方的艺术作了深入的比较，才可能使其特征突显出来。我们可以看出，无论是古埃及、古希腊的雕塑，还是意大利文艺复兴时的绘画，展现的都是一个个真实的空间、塑造的都是一副副真实的人体，描摹的都是一组组真实的线条，无怪于西方大哲亚里士多德要说“艺术是现实的摹本”。而中国的古典艺术，不管是弥漫着浓厚宗教色彩的石窟佛雕，还是洋溢着丰富的生活气息的仕女图、山水画，其所要表现的并不是对象本身，而是一种独特的生活姿态和一缕幽微的生命感触。可以说，西方重写实的再现型艺术是科学的，而中国重写意的表现性艺术才真正是艺术的。 艺术、美学观念的形成与人类文化中的思维方式密切相关。西方人注重逻辑思辨，哲学就是滥觞于古希腊的一套探求世界本体的爱智学问，同时，西方的艺术也被赋予了某种程度的哲学求真品质，“以物观物”，似乎艺术家门也同样是在用技艺把握隐藏在大千世界、宇宙万物之中的“理式”、“逻格斯”，与西方人的这种逻辑思辨不同，中国人的理性思维、感性思维都未曾彻底地分化开来，停留在物我不分的混沌状态，中国人善于“以我观物”，正如王国维在《人间词话》中所说的，“以我观物，凡物皆著我之色彩”，艺术不过是“我”的一种对象化，是表现自我的途径。中国人的思维还充满了二元论的色彩，注重阴阳的相反相成，由此，中国人才构建了虚与实、言与意、动与静、繁与简、风与骨、有法与无法、阳刚之美与阴柔之韵等等的一系列成双成对的美学范畴，也才生发出建筑中的方位格局、戏剧中的团圆结局、绘画中的黑白布局、书法中的刚柔用笔，乃至于文章中的骈散句式、诗词中的平仄韵律等等的美学风格。 中国人的思维是物我不分的混沌模式，这客观上造成了中国艺术不善于或者说根本没有能力去如实地反映自然，这可以算作是中国艺术的一个缺憾，但另一方面，这种思维模式又让中国人的艺术对象由外在于人的客观世界转向到内在于心的主观世界，物我不分，物在向我靠拢，而我又极容易通过“移情”的艺术手段将我的主观感情投射到外在的物当中去，在艺术中实现我与物的交融，这正是宗白华先生所谓的“移世界”“移感情”，物与我双向靠拢，“天地与我并生，万物与我齐一”，正是在艺术中，中国人才借以实现了自己的最高理想——天人合一。 以下是一篇有关的论文： 论 水 墨 人 物 画 造 型 与 表 现 ——“意象造型”的书写性笔墨 [摘要] 中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。书写性笔墨对造型的统摄力越强，统一就越明显，作品的意境就越感人。 [关键词] 水墨人物画 “意象造型” “书写性” “笔墨” 中国艺术是世界艺术之林“景观”中最茂盛的尊贵族群，它以独特的艺术方式阐释了人与自然的一种和谐，写意人物画便是这一族群中粗状而结实一株，它不仅历史悠久，而且依然苍翠茂盛，中国美术史记载的《战国人物帛画》距今已有二千多年历史，唐代吴道子的《释迦降生图卷》也有一千多年，宋代梁楷首创的大写意《泼墨仙人图》也有近千年，清代任伯年的肖像及仕女、高士人物画再次将它推向高峰。现代大师蒋兆和以坚实的造型、苍劲的笔调，黄胄以流畅、抒情、率真的用笔再次书写了它辉煌的历史，二十世纪末它有了一个新的名称——水墨人物画。 水墨人物画也称“写意人物画”，它最大的特性就是“写意性”通过写意的笔法进行造型创作。从水墨人物画、山水画、花鸟画三种内容题材的表现难度来看，水墨人物画的造型难度要大于其它二种，东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一书中写到“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”①。因该画种的难度大，自由发挥的空间比山水、花鸟要少。而自由创造表现又是艺术创造的核心问题，是艺术家追求的最佳境界。要达到自由创造的境界，首先要解决两个问题，第一就是对客观物象的自然写照及表现能力，它通过练习素描写生及速写来达到。第二就是在解决好自然物象的表现能力后，将其提升为“意象造型”表现，强调它的书写性、抒情性。对中国理论上讲的“书画同源”要进一步深入了解，因为，写意精神融入了书法意蕴的骨法用笔。南北朝理论家谢赫在他的《古画品录》“六法论”中针对人物画写到：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”②其中与造型、意象、书写有关的就有四点，可见人物画强调“意象造型”及书写性的表现在绘画活动中是多么重要。 一、 “意象造型”是一种表达人的主观情思与情感的艺术造型 中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。 中国古代绘画艺术理论很早就重视画家主观情思表现，强调艺术家个人的内在人品、胸次、气质、情性、意兴的重要性。艺术家表现不再着眼于客观对象之形神气韵。而专注于艺术家个人内在的精神情思和气韵意兴，使水墨画所洋溢的抒情写意性艺术体现为一种哲思，一种自我的精神、情感的升华，一种民族精神在绘画中的延续。 水墨人物画家在全面的文化、哲学及艺术修养的基础上，以坚实的绘画能力，再通过他对人生的理解，用灵活多变的笔法，自由地“写意”表现，这样画面中所反映的完全是画家胸中之“心象”或“意象”的迹化或“外化”之物，即所谓意象表现。意者：意思、意味，象者：形象、物象[词海：注解]，也就是有意思有味道的形象表现，它是以“意象造型”为造型手段的。这种“意象造型”它不同于注重视觉真实、以形似为目的表现景物的“写实造型”，也不同于抽象艺术绘画脱离客观物象，找不到自然具体物象的“抽象超越”。而是既感悟造化，又依据心源，达到物我之间，一种交溶的和谐。是艺术家在生活中提炼过的艺术形象，是有意思有味道的个性形象造型。这种“意象造型”离不开对客观自然物象的观察、提炼与超越。更要求自然合度，气韵生动，神完意美。这种意象表现既具有高度的抽象概括性和主观创造性，又非完全脱离视觉经验的纯抽象表现，它有较好的审美普遍性特点，如民间的刺绣、木窗花、青花及五彩瓷器上都有意象造型的人物、动物、植物的形象塑造。在美学思想上强调“书画同源”，以书入画“画中有诗”，追求“诗情画意”的文学意味的“意象造型”形式。它还需要用文学的艺术思想和书法的美学观念来指导画中的“意象造型”，并在水墨画中充分地表现艺术家的梦境，文人的书卷气，或人与自然和谐相处的场景，使其成为一种讲境界、讲格调、讲品味的艺术。 二、继承与开拓水墨人物画的“意象造型”是保持中国味的基本，是对中国文化的尊重 在“国际化”、“全球化”的文化口号成为时髦语时，我们更应该强化和挖掘自己民族文化中有个性的表现语言。中国艺术是在几千年文明的基础上，是在通过中西文化交流碰撞产生的——儒家文化、道家文化、禅宗文化等主流文化的基准上逐渐发展起来的，它具备了一种“内敛”的价值意识，坚持强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，强调艺术的表现、抒情、言志。在“美与善”、“虚与实”、师法造化“虚静”与“空灵”中打着中国的“太极拳”，造就了中国艺术以景象为原象，以意象为本体，以天地为生成变化的天人和一的理想、梦幻境界。 这种境界是国民艺术的血肉，抛弃不得，只有在继承的基础上奋勇开拓才是正道。 “民族的精神是国民艺术的血肉，外界思想是国民艺术的滋补品”③(潘天涛语) “现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”(黄宾虹语)，如果我们不在传统的基础上继承发展，而是以西方人的造型观念为准绳，用西方材料和技术来表现，就很难达到咱们自身艺术的高度，别说向世界伸开臂膀并与他们握手了，就是到它国拜访他们，人家也不会拿正眼看你。中国美术家协会主席著名油画家靳尚谊，在最近的中央电视二台《大家》栏目里跟主持说：“中国油画就目前来说，很难达到一个高度，因为它是外来品种，人家已把“十八班武艺”都玩过了。而真正有希望的是从传统土壤里诞生的水墨画，它能与世界高层艺术抗衡、比肩。随着中国政治民主化推进，经济迅猛发展后，文化必然产生强势，这时以国学为底子的中国水墨画将代表中国民族形象与世界艺术强国，美国、英国、欧盟诸国的艺术界一流大师对话。” “意象造型”是中国水墨画的基本骨骼元素，离开了它就没有中国味，也就产生不了有诗意、有境界的水墨画作品，与西方艺术界的对话就更无从谈起。所以说继承与开拓水墨画的“意象造型”表现形式，从全局——国家利益来谈，是为将来同世界一流艺术家对话做准备。从小处局部——个人利益来看是为自己今后的艺途选择了一条正确的道路。再者中国画的笔墨工具材料，适合这种“意象造型”的表现。这也是我们坚持与西方艺术拉开距离的理由。 三、“意象造型”与书写性笔墨形式统一是艺术的标准，也是水墨人物画的追求 1. 中国水墨画“意象造型”的书写性与笔墨、形式、风格 中国传统绘画艺术以线为代表，线是人对客观事物的一种高度概括提炼后形成的主观艺术语言形式。以线为造型手段的中国水墨画表现的是一种“意象造型”精神。而线必须是以书写形式来完成，无论是书法中的线还是画中的线，只有用书写方式才能完美表达它自身的内涵。 书写性来源于书法，汉代书法家蔡邕在《笔论》中谈到：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，也就是说，书法的书写一定要放开心情，自由书写，若心中有它事，用再好的工具也写不出好字。书写性能使人的情感自觉或不自觉地外泄出来，并得以轻松诉诸表现。特别是在激情状态下，尤其如此。其隐含的便是自身的存在及情感价值。书画艺术创作和艺术表现要求人必须进入特定的心理结构之中，从空间的意义上来说叫心理场，从时间的意义上来说叫心理流④。 书写中的笔触也是其表现水墨人物画的重要一环，书写性的情感要通过笔及墨在宣纸上的笔触来造型表达，传统称之为“笔墨”关系。用笔有笔调，古人谓之笔法，蔡邕在《九势》一书中说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣，故曰：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带无使熟背，逆锋、转笔、藏峰、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞此名九势。”九势虽是针对书法而言的，但“书画同源”，书法中的笔法可借鉴。画中的笔调也是通过运笔的起伏跌宕呈现出来的频率基调。“提、按、顿、挫”表现为用笔的上下运动频率，“轻、重、缓、急”表现用笔的水平运动频率。笔调仿佛音乐中的旋律，随着绘画过程展现其价值，情调与笔调的时间节奏相统一为“同律”。 用墨有墨调，通过对墨的“润、枯、浓、淡”的侧重性运用，形成具有变化的墨白整体效果，墨调浓重适合于表现阳刚、庄重、丰实，墨调清淡宜于呈现阴柔、虚实、淡泊，墨调润泽长于显示华滋、秀润、丽质，墨调枯竭易于展现苍劲、厚朴、无华。各种墨调的墨法组合起来可形成有节奏的表现阶梯，明钦抑在《画解》中有“笔简意多，求之形象之外”的理论，也就是说在人物画的表现中，对繁琐的细节，进行概括提炼，摄取神情，从而只塑造他的神韵、气韵、形式。 笔墨不仅可以塑造物体，也可组成单独的表现元素，形成肌理效果，产生质感变化，更新画面的视觉和形式美，清周济说“笔能干出水墨，使之旁行，恐其浮也，则御之以顿挫，恐其俭也，则佐之排荡，顿者卓锋使坚凝，挫者衄锋使转侧，排者铺毫以平其内，荡者掣管以行其外，干之用疾，顿挫之用涩，排荡之用活，分而习之，合而用之，至于文成而不显。唯见丰美流逸则庶平气韵生动者”，可见不同的笔墨表现能代表不同的情感，有一定的形式美。 统一笔墨形式及风格是“意象造型”书写性的完美追求及结果。它必须对构图、笔调、墨调有一个有机的融合，方能呈现出整体氛围，才能达到一定的绘画意境，作品意境中透露出的情感越浓烈。书写性笔墨对造型的统摄力越强、统一就越明显、作品的意境就越感人。 水墨人物画的境界是：在含有情感化的书写性笔墨中通过“意象造型”，经过有机融合所呈现的绘画审美。在情感作用下，用协调的笔墨创作出有特色、个性的作品，使之统一在和谐的整体氛围内——这便是个人艺术风格形成后的艺术境界。 2. 西洋绘画的笔触、书写性与主观情感抒发 西洋绘画虽然与中国绘画有本质的区别，但因十九世纪末以来受东方艺术的影响也开始将主观抒情写意性的艺术表现形式用之于油画中，形成了有笔触及书写性油彩的油画作品，这一现象是西方艺术发展史上一次革命性的飞跃。完成这次飞跃的是后期印象主义代表人物塞尚、梵高、高更。特别是梵高在《向日葵》、《自画象》、《阿文风景》、《咖啡店之夜》等作品，把发至生命深处的情感、狂热、激动的情绪，通过笔触、线条、书写性油彩表现了出来。他认为艺术是“传达自己的印象——这仅是艺术家的第一个任务，第二个，而且是最主要的任务，是在作品中注入自己的感情”⑤。梵高的作品以其燃烧的热情给大自然以生命。高更的塔希提岛系列作品，用笔粗犷，颜色单纯，有强烈的东方风味及装饰美，笔触感及书写味也很足。野兽派代表人物马蒂斯对线及书写性又有了更进一步的认识，中国理论界有人认为他的作品就其画意来说，和我国某些文人画有共同之处。立体派的开山大师毕加索的作品也是用强烈的笔触及书写性的线条及色块，以独特的风格表现他的主观世界。 综上所述，“意象造型”及笔触、书写性笔墨(或油彩)，不论是在中国水墨画，还是西方油画中都有所体现。只是在中国传统艺术的长河中它出现得早，表现的较为深刻。它更适合中国人的情感、诗境的表达。更适合中国的绘画材料及工具。这种以“意象造型”为骨骼核心的水墨人物画，用书写性的笔墨为其表现的基本形式。定将体现现代水墨画的优势，使它能在新时代、新语境中自由抒发艺术家的个人情感，并展示其耐人寻味的形式美感。保持和发扬这种既有传统又很现代的水墨人物画的造型及表现形式，能起到丰富人类精神文化的作用。为继承和开拓中国艺术的精华、弘扬民族文化做出贡献。 2007年5月完稿于北京 参考文献： ① 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版 ② 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版 ③ 潘天涛，《中国绘画史略》 ④ 李正天《艺术心理学论纲》 ⑤ 西方美术史纲，辽宁美术出版社出版，1980李浴著

对我的撒打算打算的都是大大