戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。[编辑本段]戏曲的三大艺术特色综合性、虚拟性、程序性——（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。[编辑本段]戏曲的起源和形成起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。元杂剧元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。角色：末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。作家元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；传说相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。[编辑本段]全国戏曲的种类彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏[编辑本段]声腔剧种京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧柳琴戏[编辑本段]戏剧名词九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反
戏剧与影视评论是c刊。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社《戏剧与影视评论》编辑部与南京大学文学院合作创办的双月期刊，主要发表针对戏剧与影视作品的评论文章。本刊创办于2014年7月。
2022年12月，南京大学文学院戏剧影视艺术系编辑部发布退出公告。
发展历史：
2014年7月，《戏剧与影视评论》创刊。
2022年12月，南京大学文学院戏剧影视艺术系编辑部发布退出公告。
本刊栏目：
（1）前沿剧评：国内最新上演的戏剧作品的批评文章。
（2）经典重读：用新的视角与观念重读经典戏剧文本。
（3）别处看戏：中国大陆以外最新上演的戏剧作品的推介文章。
（4）影视评论：国内外经典或新近上映的影视作品的评论文章。
（5）剧场/片场调研：针对国内戏剧/影视市场、剧团/剧组生存状况、戏剧/影视受众的调查与研究文章。
（6）剧本推介：国内原创剧本和国外优秀剧作译本，以及相关的评介文章。
稿件要求：
本刊倡导以问题为中心和主线的评论文章，文风介于学术论文与报刊随笔之间。鼓励作者对当下戏剧与影视作品提出个性化的批评。来稿以5000－10000字为宜，未曾在国内外媒体（报刊、图书、网络等）公开发表。注释及参考文献一律采用尾注。
中国戏剧出版社《戏剧与影视评论》编辑部。
我国最早的戏曲杂志是《戏剧》月刊。
《中国戏剧》是一本由中国戏剧家协会主办的戏剧艺术专业刊物。反映我国戏剧理论研究、戏剧创作及舞台艺术的发展现状，报道国内外戏剧界动态及各种戏剧节活动，介绍剧作家、戏剧欣赏，发表有关戏剧艺术研究与创作、中外戏剧作品与评论等方面的文章。
《中国戏剧》歼衫出版社成立于1957年元旦，第一任社长为《中华人民共和国氏纤腔国歌》的作者、中国现代戏剧奠基人、著名剧作家。五十多年来，在中国文联、中国戏剧家协会的指导下，作为中国唯一一家中国戏剧专业的出版社，立足戏剧艺术，为中国戏剧教育和戏剧演出起过了积极的作用。
《戏剧—中央戏剧学院学报》的社会效益：
《戏剧—中央戏剧学院学报》以反映中国当前社会科学研究前沿水准与最新成果，倡导学术精神弘扬光大与科学文明的广泛传播为办刊宗旨。主要刊载社会科学方面新观点、新进展的研究成果，发表包括基础理论研究论文、注重学术性、先锋性、理论性、专业竖裤性和知识性。是经国家新闻出版总署批准，面向国内外公开发行。
取得了良好的社会效益和经济效益，为弘扬优秀传统文化、振兴戏剧事业作出了突出的贡献。还有专刊，专刊的目的是针对目前某一个热点研究话题来一次华山论剑，以便引起重视。在专刊上发表论文的，一般都是这个领域做的比较好的。专刊与正刊的不同是论文发的周期要短一些，主要围绕某一个专题。由于占出版空间，所以也算是根正苗红。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
问题一：怎么向出版社投稿？ 查找出版社出版物的格式，按照这个格式撰写文稿，然后统过文字或电子版向出版社投稿，等待出版社的回复。或者把你的稿件直接邮寄给你选中的出版社的编辑部 首先是联系出版方 一个是直接联系出版社，另外一个是联系书商或者版权中介； 直接联系出版社，顾名思义，就是你直接跟出版社打交道， 另外一个就是你把版权交给第三方代理，由他们帮你操作出版事宜。 第二部就是将样稿的一部分交给出版方， 根据你们协商的结果，你可以拿出作品的五分之一到三分之一给出版方审阅， 如果对方认可，那么可能需要看你的全稿， 此处你需要注意的是，如果是跟正规出版社合作，可以放心把全稿交给对方， 一般不会出现出版社侵权的行为， 如果是书商或者是版权代理公司，你则需要了解对方的背景，最好找有信誉的， 并且有成功出版经验的来合作。 下面就是双方商谈合同细则， 如采用什么方式来计算稿酬 一种就是对方一次性买断，比如给你按照千字N元来算，一次性支付你一笔钱，在作品授权期间， 你将得不到其他的报酬；另外一种是按照印数来发稿酬，就是按照你书的发行数量来支付， 定价*发行数量*适当的百分比＝你的所得 第三种是基本稿酬＋印数稿酬，就是先给你一笔小钱，然后按照发行量来结算，当然，因为 前面给过你一部分钱，所以印数报酬里的百分比就会相应降低。 目前出版社考虑到市场风险，大多采用第二、三种方式 如果作者对自己作品比较有信心，我也建议采用第二、三两种方式 其次是合同期限 就是你的作品交给某某出版社出版的期限，在此期限内，由他们出版发行，你不能再给其他的出版机构 重复出版，等过了合同期，你则可以自由选择把版权转移给另外的出版商。 另外就是版权的衍生部分 主要是包括简体中文版权、繁体中文版权，翻译后的英文版权等等，以及海外发行权限等等。 你需要考虑清楚，一般都是一次性都给一家出版社，如果你的作品非常好，你有充分的信心，可以考虑 只把其中的简体中文大陆版权给对方。 等双方都商谈的差不多了就是正式签合同 如果你是跟出版社直接谈的，就是你跟出版社直接签就行了 如果你是跟书商谈的，他们是需要自己发行的，你就在合同的作者签字处签上你的名字就行了，另外一个单位由 代理你的公司和出版社签； 如果你找的是版权中介，那么也是你跟出版社直接签，不过你需要把稿费的一部分当做佣金给中介，至于具体 百分比是你们商讨后得出来的，一般不会超过30％。 接下来就是双方讨论如何修改稿件 一般合同里都会写明，作者是需要按照编辑的要求修改稿件的，所以如果你对自己的作品有信心，而且怕被改动太多， 在签字之前需要跟对方商讨清楚。 合同敲定后，就是出版社按照出版流程来运作，比如申报选题之类的，这部分跟你的关系不大。 经过一个周期（该周期长短不一，根据各个出版社的实际情况而定）后，你的作品问世。 如果你当时采用的是一次性买断的方式，那么合同签订后，你就能拿到稿费； 如果你采用的是第二方式，则在作品出版上市后一定时期（双方商讨）后，出版方将支付你相应稿酬； 如果你采用的是第三种方式，则在合同签订后，你将得到第一笔钱，在作品出版上市一定时期（双方商讨）后，出版方将支付你相应稿酬。 作品上市后，如何你们在最初的合同里有约定，如果出版社需要，你有可能需要配合出版社参加一些作品的推广活动，比如签售之类的。此类的费用（机票、住宿、吃饭）一般都是由出版社承担的。...>> 问题二：如何给出版社投稿 我将在本文中介绍作者向出版社投稿的基本步骤和注意事项。这些方法能帮助作者提高投稿的通过率。 一、制定出版策略 出版业关于经营目标的口号虽是“社会效益为首，社会效益与经济效益相结合”，但大家只消去书店逛逛，大概也能感受到“社会效益”只是空话。之前，我们国家的出版社都是事业单位，主要靠财政拨款支撑；现在差不多都改制转企了，需要自负盈亏。每个编室（有的是项目组）、每个编辑，都承担着一定的数量指标，如字数、码洋（即定价乘以销量）、利润等。编辑完不成这些指标，就没有年终奖拿。而原本就在市场中摸爬滚打的民营书商，更是会精打细算地考虑每一本书的成本和收益。因此，编辑接到投稿，几乎都会问：“这本书能让我挣多少钱？” 换句话说，作者想要让自己的作品出版，也就需要考虑这本书能卖出多少册，能让编辑挣多少钱。 一般而言，一本书的销量达到3000册左右，才能让出版社保本；达到8000~10000册，编辑和发行才能有钱赚。当然，出版社有时候为了规模或者名声，也会出一些赔钱书，但总的来说利润压力很大。如果你的书原本就是写给小众的，或者编辑预判你的书销量有限，你或许就需要掏一点“出版资助”，形式通常是你给出版社一笔钱，出版社给你一堆书；其余的书投入市场销售。或者你也可以选择“作者包销”，自己把印出来的书全部买下；出版社不再公开发行。 因此，你在投稿前就需要想清楚：为了这本书的出版，你最多愿意付出多少时间，付出多少金钱。许多出版社要求的出版资助在2万元左右，多的到5万元。有一些半死不活的地方出版社，可能只要几千块钱。 如果不愿意掏这笔钱，你就应该想想看怎么样把自己包装成潜力作者，怎么样把自己的书包装得很能卖的样子。我列出一些方法： -介绍你的专业地位。虽然你之前没写过书，是新作者，但是你在自己的行业中积累了丰富经验，是某个领域的权威或专家。 -搬出你的头衔来。在本单位、相关组织、协会中的头衔都能派上用场。当然，得是跟这本书有点关系的头衔。我曾受理过一本金融专著，作者在简介中称自己是飞碟爱好者协会理事，这个头衔对推销他的书当然就没用，甚至会起反作用。 -挖掘你自己的销售渠道。你可以通过自己的关系卖书吗？有可能通过行业协会卖书吗？有可能通过演讲、讲座、沙龙、工作坊卖书吗？有可能将你的书与别的产品搭售吗？有可能找到企业将你的书作为赠品吗？ -比较同类书。如果你的书恰好是市场上正在畅销的题材，或者你本人与某位畅销书作家有可比性，不妨拉过来帮衬帮衬。 -找名人写推荐。你有朋友是高校教授、企业高管、社会名流吗？请他们友情赞助几条推荐吧。 在投稿时向编辑提供上述信息，能够大幅提高选题通过的几率。 有的作者可能会想，既然书号也可以买，销售渠道也可以自己找，还让出版社参合什么呢，干脆包干到底，完全自费出版好了。其实完全自费出版也不是不可以，但出版业受高度管制，完全自己来会很麻烦。从编辑到发行的每一个环节，几乎都有准入条件，都有资质要求。特别是发行环节，如果你没有图书批发资质，你的书连当当和卓越都上不了，更不用说进新华书店了。所以即便是买书号自己印，只要你还想让读者买到你的书，终归还是得找一家总发行。在网上搜“图书发行公司”，能找到许多做这类业务的民营企业。 二、挑选出版社 在决定愿不愿意掏钱、最多掏多少钱来出书之后，下一步就是为你的书挑选最合适的出版社。单纯为出版而出版的书，比如评职称用的书，就去找半死不活的出版社，给点钱算了。从这一节开始，我只谈论凝结了作者的心血，想要实现一些社会影响、碰撞出一些思想火花的作品。 一本书的最终品质和能够形成的社会影响，除了要......>> 问题三：长篇小说怎样向出版社投稿（是怎么和出版社签合约之类的） 1、你可以去大书店看一下,与你的书定位很相似的一些书，翻开版权页(有的在前面第一页背面，有的在最后一页背面)，有出版社和责任编辑，你认为谁能做你的书能把你的书做好，把他们的名字记下来。 然后去网上找出版社的地址，电话，要他们责任编辑的电话，就可以仔细与他们谈了。 3、在作家主动投稿的情形下，如果出版社在接到投稿后六个月内无任何反应，作家可以根据法律规定要求出版社退还书稿，并支付法定的经济补偿。根据《出版文字作品报酬规定》第16条规定：“作者主动向图书出版社投稿，出版社应在六个月内决定是否采用。满六个月，既不与作者签订合同、不予采用又不通知作者的，出版社应按第六条规定的同类作品付酬标常平均值的30％向作者支付经济补偿，并将书稿退还作者。”这条规定给出版社考虑是否采用投稿一个期限，即6个月。这里要注意的是，本条适用的前提是“作者主动投稿”，如果是出版社约稿则不适用。作家在投稿的过程中应注意保存相关证据，比如投稿时的挂号信单据或电子邮件，以备日后证明投稿日期。 2、小说出版前，出版社会和你签定合同，而合同里有签约的时间期限，一般为五年，也就是说，这部小说，五年里的版权归属出版社，作者是不可以将小说再托交其他出版社，否则就是侵权行为。 在合同期限到期后，如果此出版社不提出续约，或者说你本人不想再续签，就可以中止此合同，那么小说的权限回归作者手里，你就可以重新安排自己的小说，可以再联系其他出版社。 问题四：给出版社投稿有什么要注意的吗？ 怎样写小说？ ──自荐投稿注意事项 不同的作者写作动机不同。可能是想记录生活，可能是想跟同好分享一些意念。大多数的作者，都希望小说可以出版，跟广大的读者分享。如能得到认同，那份满足感更非笔墨所能形容。 可惜的是，不少作者把书稿寄给出版社後，有如石沉大海，从未得到回覆。或者是初步得到回应，最後却功亏一篑，未能成功与出版社合作，达成心愿。 自荐投稿数量惊人 笔者以商业出版社编辑的经验，向大家提供一些如何向出版社投稿的方法，以供参考。 出版社编辑需要兼顾的工作很多，包括审阅投稿。不少作者喜欢把整部小说寄到出版社，希望编辑把全稿读完，然後洽谈出版事宜。 有名气的出版社每天收到的书稿数量十分多，甚至到了惊人的程度。有同行对笔者说，一天收到厚达两尺的投稿，要把这些书稿看完，不是一件容易的事。 建议投稿时，只把小说的大纲连同第一章，或作者认为最吸引的部份寄到出版社。这样可减少邮费支出，也可节省用纸，对环保有助。 编辑阅读过小说大纲，又看过部份内容，如果丹为故事可取，而作者文笔又合符水准的话，自然会联络投稿人索取小说全文，再作审阅，或进一步的合作洽谈。 投稿时要附上作者姓名、性别、笔名、联络电话和出版经验等资料。 小说是一种消费品 顺道一谈有关出版社选择书稿的原则问题。 出版社是商业机构，以书籍作为商品。商品在市场上畅销，出版社才能支付营运的开支，股东的投资才有回报，出版社才能继续运作。 不少新手都认为，自己的作品是最好的，每一家出版社都应该义无反顾地替他们出版发行。问题是小说作为一种消费品，必须要得到消费者的认同，消费者才会掏钱购买。而消费者对小说作品高低的评价，往往与作者不同。 因此，不少新作者投诉出版社只顾出版商业味道重的小说。常有作者公开表示，出版社扼杀创作自由，对他们的作品弃而不顾。近年来流行自资出版，笔者认为无可厚非，只是作者要有心理准备，自己要负担金钱投资，和家中「藏书千册」的风险。 问题五：如何联系出版社出版自己的书籍，作者如何向出版社投稿 一般在联系出版社之前，首先作者已经完成或者接近完成书稿。然后作者应联系出版社编辑，将部分书稿，或者全部书稿发送给编辑进行初步审阅。然后需要出版社确认能够协助出版，出版社与作者之间就可以签订初步出版意向。当然，选题没批复之前，有的情况下，应作者的需要，也可以签订某种出书的协议。1）如果是国内出版社，出版社要向新闻出版署申请审批，批准选题后，才能出版，整个流程要至少等几个月。2）如果是国外出版社，可以跳过新闻出版署这一关，直接出版。然后是签署正式的合同。作者提交完整的书稿到出版社，出版社编辑开始对书稿进行仔细的审阅和加工。这一步原则上是要求在合同签订后进行的，但很多情况下，根据作者的需要，也可以提前进行。书稿在出版社要经过反复审核和校对后才能印刷和出版。这期间当然编辑需要跟作者不断沟通，对书稿的修改交换意见。然后，制作封面，讨论推广方式，1）国内的出版社会向新闻出版署报图书信息，申领CIP和一个书号。CIP和一个书号批复下来后，就可以出片印刷了。2） 国外出版社不必申请CIP（因为国外出版社不受新闻出版署约束），与国内不同的是，国外出版社一般会分配给一本书籍两个书号（电子版+纸质版），此外还会分配给书籍一个DOI号码供检索用（这是很多国内出版社和香港山寨出版社不具备的）。一般CrossRef的会员单位才能有这种资质。 问题六：如何投稿去出版社？ 现在出版社都有邮箱你可以直接发邮件，或者你的稿特别宝贵 你也可以自己上门自荐 只要你的东西够好 相信你会成功的 问题七：小说如何向出版社投稿 要校对，然后把你写的小说整理成册，然后把它寄到你要投稿的出版社的编辑部，似乎要寄给他三分之一供参考，如果他们同意出版就得签约，不同意就去别的出版社出版，也可以交给第三方代理，让他们帮你完成操作出版事宜，还可以交给你信任的伙伴帮助，去百度一下“如何向出版社投稿”就可以了，在百度文库里也可以搜索到你要的答案。望采纳~ 问题八：最近哪些出版社可以投稿? 国家级出版社目录 一、 综合类） 1、 人民出版社 2、 商务印书馆 3、 三联书店 4、 中华书局 5、 北京大学出版社 6、 中国人民大学出版社 7、 复旦大学出版社 8、 上海人民出版社 二、 法学类 1、 法律出版社 2、 中国政法大学出版社 三、 经济学类 1、 中国经济出版社 2、 中国金融出版社 3、 中国财政经济出版社 4、 经济科学出版社 四、 政治学、社会学类 1、 中央编译出版社 2、 社会科学文献出版社 3、 中国社会科学出版社 4、 新华出版社 5、 *** 中央党校出版社 五、 文学类 1、 人民文学出版社 2、 外国文学出版社 3、 上海译文出版社 六、 教育类 1、 高等教育出版社 2、 北京师范大学出版社 3、 华东师范大学出版社 4、 辽宁教育出版社 七、 艺术类 1、 人民音乐出版社 2、 人民美术出版社 3、 中国戏剧出版社 八、 计算机类 1、 科学出版社 2、 电子工业出版社 3、 清华大学出版社 九、 外语类 1、 外语教学与研究出版社 2、 上海外语教学出版社 十、 管理学 经济管理出版社 问题九：怎么投稿给出版社来赚稿费？ 这些东西可以投稿到杂志，期刊会采用一些散文、故事、诗歌等等，还有笑话、漫画什么的不过这赚到的钱很少，篇幅小的十来元，多的几十元而已（篇幅不是你能决定的，有时投稿5000字，用的时候可能会变成2000字哦），最主要的是不是你投稿就会被采用，一般退稿多于采用。 问题十：如何给出版社投稿 我将在本文中介绍作者向出版社投稿的基本步骤和注意事项。这些方法能帮助作者提高投稿的通过率。 一、制定出版策略 出版业关于经营目标的口号虽是“社会效益为首，社会效益与经济效益相结合”，但大家只消去书店逛逛，大概也能感受到“社会效益”只是空话。之前，我们国家的出版社都是事业单位，主要靠财政拨款支撑；现在差不多都改制转企了，需要自负盈亏。每个编室（有的是项目组）、每个编辑，都承担着一定的数量指标，如字数、码洋（即定价乘以销量）、利润等。编辑完不成这些指标，就没有年终奖拿。而原本就在市场中摸爬滚打的民营书商，更是会精打细算地考虑每一本书的成本和收益。因此，编辑接到投稿，几乎都会问：“这本书能让我挣多少钱？” 换句话说，作者想要让自己的作品出版，也就需要考虑这本书能卖出多少册，能让编辑挣多少钱。 一般而言，一本书的销量达到3000册左右，才能让出版社保本；达到8000~10000册，编辑和发行才能有钱赚。当然，出版社有时候为了规模或者名声，也会出一些赔钱书，但总的来说利润压力很大。如果你的书原本就是写给小众的，或者编辑预判你的书销量有限，你或许就需要掏一点“出版资助”，形式通常是你给出版社一笔钱，出版社给你一堆书；其余的书投入市场销售。或者你也可以选择“作者包销”，自己把印出来的书全部买下；出版社不再公开发行。 因此，你在投稿前就需要想清楚：为了这本书的出版，你最多愿意付出多少时间，付出多少金钱。许多出版社要求的出版资助在2万元左右，多的到5万元。有一些半死不活的地方出版社，可能只要几千块钱。 如果不愿意掏这笔钱，你就应该想想看怎么样把自己包装成潜力作者，怎么样把自己的书包装得很能卖的样子。我列出一些方法： -介绍你的专业地位。虽然你之前没写过书，是新作者，但是你在自己的行业中积累了丰富经验，是某个领域的权威或专家。 -搬出你的头衔来。在本单位、相关组织、协会中的头衔都能派上用场。当然，得是跟这本书有点关系的头衔。我曾受理过一本金融专著，作者在简介中称自己是飞碟爱好者协会理事，这个头衔对推销他的书当然就没用，甚至会起反作用。 -挖掘你自己的销售渠道。你可以通过自己的关系卖书吗？有可能通过行业协会卖书吗？有可能通过演讲、讲座、沙龙、工作坊卖书吗？有可能将你的书与别的产品搭售吗？有可能找到企业将你的书作为赠品吗？ -比较同类书。如果你的书恰好是市场上正在畅销的题材，或者你本人与某位畅销书作家有可比性，不妨拉过来帮衬帮衬。 -找名人写推荐。你有朋友是高校教授、企业高管、社会名流吗？请他们友情赞助几条推荐吧。 在投稿时向编辑提供上述信息，能够大幅提高选题通过的几率。 有的作者可能会想，既然书号也可以买，销售渠道也可以自己找，还让出版社参合什么呢，干脆包干到底，完全自费出版好了。其实完全自费出版也不是不可以，但出版业受高度管制，完全自己来会很麻烦。从编辑到发行的每一个环节，几乎都有准入条件，都有资质要求。特别是发行环节，如果你没有图书批发资质，你的书连当当和卓越都上不了，更不用说进新华书店了。所以即便是买书号自己印，只要你还想让读者买到你的书，终归还是得找一家总发行。在网上搜“图书发行公司”，能找到许多做这类业务的民营企业。 二、挑选出版社 在决定愿不愿意掏钱、最多掏多少钱来出书之后，下一步就是为你的书挑选最合适的出版社。单纯为出版而出版的书，比如评职称用的书，就去找半死不活的出版社，给点钱算了。从这一节开始，我只谈论凝结了作者的心血，想要实现一些社会影响、碰撞出一些思想火花的作品。 一本书的最终品质和能够形成的社会影响，除了要......>>
这取决于您的具体需求。如果您想尽快发送该用稿，建议您使用邮件；如果您想进行及时沟通，则建议您打电话。
《中国戏剧》被北大1992版核心期刊、北大1996版核心期刊、北大2000版核心期刊、北大2004版核心期刊、北大2008版核心期刊收录。
中央戏剧学院不属于211大学，也不属于985大学。全国共有115所211大学，39所985大学，其中江苏有11所211大学，2所985大学，目前教育部门不再接受211和985大学申报。中央戏剧学院位于北京市，属于戏剧表演类院校，其中的表演系和戏剧文学系在全国艺术类院校中具备最高水平。
北京地区的985大学有八所，分别是北京大学、清华大学、中国人民大学、北京航空航天大学、北京师范大学、北京理工大学、中国农业大学和中央民族大学。
北京市211工程大学有26所，除了八所985大学外，还有18所非985的211大学，分别是：中央财经大学、对外经济贸易大学、北京外国语大学、中国政法大学、北京邮电大学、中国传媒大学、北京科技大学、华北电力大学、北京中医药大学、北京林业大学、北京工业大学、北京化工大学、中国地质大学、中国矿业大学、中国石油大学、北京体育大学、北京交通大学和中央音乐学院。
中央戏剧学院简介
中央戏剧学院由中华人民共和国教育部直属，是国家首批“世界一流学科建设高校”，位于北京市，入选国家建设高水平大学公派研究生项目、国家“特色重点学科项目”建设高校、中国政府奖学金来华留学生接收院校，中国话剧协会、中国戏剧家协会导演艺术委员会、中国舞美学会、国际舞美组织中国中心、国际戏剧评论家协会中国分会、中国音乐剧协会教学专业委员会所在地，“一带一路”国家电影教育国际联盟、国际舞台美术联盟、中国高等戏剧教育联盟总部、亚洲戏剧教育研究中心总部和世界戏剧院校联盟秘书处所在地，世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节活动基地。中央戏剧学院拥有联合国教科文组织戏剧教育席位，是新中国第一所戏剧教育高等学校。
学校发端于1938年在延安成立的鲁迅艺术学院，之后历经华北联合大学文艺学院、北方大学艺术学院、华北大学第三部，后有南京国立戏剧专科学校并入。1949年10月，经中央批准正式开始筹备成立国立戏剧学院。同年11月，毛主席亲笔题写“国立戏剧学院”校名。1950年1月，中央人民政府政务院正式核准国立戏剧学院更名为中央戏剧学院。
办学规模
截至2021年9月，学校有东城和昌平两个校区，总占地面积约25万平方米，建筑面积约18万平方米；截至2021年8月，学校共有全日制在校生数3090人。
院系专业
截至2021年9月，学校设有16个本科教学单位（包括基础教学部、思想政治理论课教学研究部、人文学部），9个本科专业，33个本科专业方向（不含国际项目）。
教学建设
截至2021年10月，学校有国家级人才培养模式创新实验区1个，国家级一流本科专业建设点5个，国家级特色专业建设点3个，北京市级一流本科专业1个，北京市特色专业建设点3个；共有北京市级优质本科课程9门，其中2门课程为重点项目，国家级一流本科课程3门；共有校内外实践教学及实习实训基地15个。
学科建设
截至2021年9月，学校有博士后科研流动站2个，一级学科博士学位授权点2个，一级学科硕士学位授权点2个，硕士专业学位授权领域3个，世界一流学科建设学科1个，二级学科国家重点学科1个。
师资力量
2020-2021学年，学校共有专任教师2298人，外聘教师60人，折合教师数328人。专任教师中，“双师型”教师114人，占专任教师的比例为；具有高级职称的专任教师170人，占专任教师的比例为；具有研究生学位（硕士和博士）的专任教师272人，占专任教师的比例为。截至2021年10月，学院共有正高级专业技术职务人员82人，其中教授67人；副高级专业技术人员126人，其中副教授94人。
中央戏剧学院科系：
表演系、导演系、舞台美术系、戏剧文学系、音乐剧系、京剧系、歌剧系、舞剧系、偶剧系、戏剧教育系、戏剧管理系、电影电视系、戏剧学系。
本科专业设置有：
表演专业、曲艺专业、戏剧影视导演专业、戏剧影视美术设计专业、录音艺术专业、戏剧影视文学专业、戏剧学专业、音乐剧专业、戏剧教育专业、艺术管理专业、播音与主持艺术专业。
创作平台：
据2022年5月学校官网显示，学校设有戏剧艺术研究所，其下设有中国音乐剧教育与创作研究中心、东方戏剧研究中心、西方戏剧研究中心、影视艺术与传媒文化研究中心；牵头成立中国戏剧文化管理协同创新中心、中小学戏剧教育研究中心。
截至2021年8月，学校依托“北京高校卓越青年科学家计划项目”，建立“传统戏剧数字化高精尖研究中心”科技创新实体平台。
研创成果
2020-2021学年，学校组织创作原创话剧《风云儿女》《万水朝东》，音乐剧《家》等大型舞台剧作品；立项研究阐释党的十九届五中全会精神国家社科基金重大项目《当代中国戏剧影视“高峰”作品创作建设研究》，立项国家社科基金艺术学重大项目《当代中国话剧作品评价体系与质量提升研究》。
截至2019年1月，学院重点规划项目——戏剧新经典译丛完成《多金和圣彼得堡小剧院：演出是怎样炼成的》《酒神归来——特左普罗斯方法》两部著作的翻译出版；为文化部提供的咨询报告《中国文艺院团发展状况蓝皮书》已完稿。
“十二五”期间，学院获得教育部、文化部、北京市及其他省部级科研立项的项目主要有：教育部新世纪优秀人才支持计划项目、教育部人文社会科学研究青年项目、教育部人文社会科学研究专项委托项目、文化部文化艺术科学研究项目、文化部科技创新项目、国家广播电影电视总局部级社科研究项目、国家广电总局电影管理局 “扶持青年优秀电影剧作”计划、中国文联中国文艺舆情信息研究基地、国家社会科学基金艺术学项目、国家艺术基金资助项目、共青团中央青少年和青少年工作研究重点研究课题、北京市高校青年英才计划；承担了《中国大百科全书》（第三版）戏剧卷主编工作。
学校成就：
在长期的办学实践中,中央戏剧学院坚持现实主义美学原则,继承中华民族美学传统,博采众长,厚基础、重实践,秉承“求真、创造、至美”的校训,致力于为国家乃至世界培养戏剧影视艺术精英人才。形成了自己的办学风格和教育体系，有着精研的学术传统和较高的学术地位，树立了良好的社会形象。学院其中表演、导演、舞台美术、剧本创作、理论批评与艺术管理方面的高层次专业人才，已遍布全国各省市的剧院（团）、电影厂、电视台、文艺刊物、研究机构和艺术院校，成为各个领域、各个部门的支柱力量。还有一部分的人才已成为蜚声中外的艺术家、学者、教授和作家。
中央戏剧学院将牢牢把握高等教育深化改革、加快发展的重要战略机遇期,努力拓宽办学思路,加大教学质量与教学改革工程建设,加强学科建设和高层次教师队伍建设,推进管理体制机制创新,开展世界戏剧教育的多边交流与合作,不断提升学院的综合办学实力和整体办学质量,努力建设特色鲜明、世界一流的艺术院校。
学术资源
据2022年5月学校官网显示，中央戏剧学院图书馆收藏中外文图书60万余册、中外文现刊300余种、数字资源和自建特色资源库近20种、特色音像视频资源1万余种、民国时期唱片5000余张、线装古籍及民国时期图书6万余册、舞台剧照及演出说明书20万余份。
《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的“戏剧与影视学”学术期刊；开辟了戏剧文学、导表演艺术、舞台美术、戏曲研究、外国戏剧研究、戏剧史、译文、戏剧动态等栏目；被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。
优势专业及学科
北京市级一流本科专业：播音与主持艺术
北京市特色专业建设点：表演、戏剧影视导演、戏剧影视文学
世界一流学科建设学科：戏剧与影视学
二级学科国家重点学科：戏剧戏曲学
211工程和985工程简介
211工程，即在21世纪重点建设100所左右的高等学校和一批重点学科的建设工程，是新中国成立以来由国家立项在高等教育领域进行的规模最大、层次最高的重点建设工作，是中国政府实施“科教兴国”战略的重大举措。其中，一部分重点高等学校和一部分重点学科，接近或达到国际同类学校和学科的先进水平，大部分学校的办学条件得到明显改善，在人才培养、科学研究上取得较大成绩，适应地区和行业发展需要，总体处于国内先进水平，起到骨干和示范作用。
985工程，1998年5月4日，在庆祝北京大学建校100周年大会上提出“为了实现现代化，我国要有若干所具有世界先进水平的一流大学”，985工程一期建设率先在北京大学和清华大学开始实施。
985/211工程的不同
定义不同
985大学即参加“985工程“的大学，即为了实现现代化，我国要有若干所具有世界先进水平的一流大学。
211大学即参与“211工程”的大学，即面向21世纪、重点建设100所左右的高等学校和一批重点学科的建设工程。
实施时间不同
1999年，“985工程”正式启动建设。
1995年11月，211工程正式启动。
涵盖大学不同
985大学都是211大学，但211大学不一定是985大学。
建设内容不同
“985工程”建设任务为机制创新、队伍建设、平台建设、条件支撑和国际交流与合作等五个方面。
“211工程”建设的主要内容包括学校整体条件、重点学科和高等教育公共服务体系建设三大部分。
1、《现代传播》
核心学术期刊《现代传播（中国传媒大学学报）》系国家社科基金资助期刊，CSSCI来源期刊，教育部“名刊工程”入选期刊，中文核心期刊，中国人文社科核心期刊。
《现代传播》原名《北京广播学院学报》（人文社会科学版），1979年创刊，1994年8月更名为《现代传播（北京广播学院学报）》，2005年1月经国家新闻出版总署批准改用现名。
该刊是以广播电视为中心的中国权威传媒学术期刊，国内外公开发行。该刊以学术性、时代性、思想性为追求，视野开阔，理论超前，思想活跃，观点新颖。
投稿须知
来稿要求论点明确、数据可靠、逻辑严密、文字精炼，每篇论文必须包括题目、作者姓名、作者单位、单位所在地及邮政编码、摘要和关键词、正文、参考文献和第一作者及通讯作者简介，在文稿的首页地脚处注明论文属何项目、何基金（编号）资助，没有的不注明。
论文摘要尽量写成报道性文摘，包括目的、方法、结果、结论4方面内容（200字左右），应具有独立性与自含性，关键词选择贴近文义的规范性单词或组合词（3～5个）。
文稿篇幅（含图表）一般不超过12000字，一个版面1800-2000字内。文中量和单位的使用请参照中华人民共和国法定计量单位最新标准。外文字符必须分清大、小写，正、斜体，黑、白体，上下角标应区别明显。
文中的图、表应有自明性。图片一般不超过5幅，图像要清晰，层次要分明。注释的著录格式采用顺序编码制，请按文中出现的先后顺序编号。所引文献必须是作者直接阅读参考过的、或直接引用的文献。
来稿勿一稿多投。如果3个月内没有收到拟用稿通知（特别需要者可寄送纸质录用通知），则请与本部联系确认。来稿文责自负。所有作者应对稿件内容和署名无异议，稿件内容不得抄袭或重复发表。对来稿有权作技术性和文字性修改。
2、《美术研究》
《美术研究》是中央美术学院学报，于1957年创刊，由中央美术学院主办，中央美术学院《美术研究》杂志社出版。
美术研究以严肃的高品味学术形象，得到广大读者的认可。侧重反映中央美术学院教学与创作成果，研究国内外美术教育、美术创作、美术史论、艺术思潮。近年来更加强了对当代艺术现状、艺术教育改革、当代视觉文化与现代设计艺术的研究，是一个全方位探索美术教育和美术发展规律的专业刊物。
3、《新闻与写作》
《新闻与写作》是北京日报报业集团主经核实新闻与写作在其主办北京日报报业集团网站并未发布相关的稿约和征稿信息，有关事议请直接与编辑部联系，以免上当。
《新闻与写作》编辑部，地址：北京市建国门内大街20号，邮编：100734。经核实新闻与写作在其主办北京日报报业集团网站并未发布相关的稿约和征稿信息，有关事议请直接与编辑部联系，以免上当。
4、《电视研究》是中央电视台主办的理论刊物，已成为全国电视界有影响的专业理论刊物，担负着电视从业人员、电视理论界及广大电视观众之间的桥梁作用。传播和研究电视新理念，记录电视事业发展的轨迹，宣传正确的舆论，传播的先进文化，已成为《电视研究》义不容辞的责任。
并且其一直秉承自己的理念：前沿思索，创新电视，服务一线，著书立说。电视研究杂志设有栏目有：本刊特稿，电视专论，新闻广角，主诗人天地，作品评析 多棱镜，地方台专页，纪录片之旅，各抒已见，电视剧论坛，文艺星空，环球新视野，电视与法，新技术瞭望。
5、《中国编辑》由中华人民共和国国家新闻出版广电总局主管，中国编辑学会、高等教育出版社有限公司主办，《中国编辑》杂志出版社出版，是专业性极强的编辑领域专用刊物，解读法规，研究趋势，探讨问题，总结经验，对编辑出版工作有着深刻的指导意义和极大的实用价值。
经核实《中国编辑》在其主办方中国编辑学会、高等教育出版社有限公司网站并未发布稿约和相关征稿信息，请直接与《中国编辑》编辑部联系。地址：北京市西城区德胜门外大街4号，邮编：100120。
参考资料：百度百科-北京大学中文核心期刊目录
尼采研究马克思主义文艺学电影艺术导论武侠文艺五十年日本动漫艺术研究基督教与二十世纪中国文学文学概论西方文艺理论史经典的诠释方法 《无边的文本性，无边的戏剧性——论罗兰·巴特的剧学思想》《学习与探索》2013年第3期《因贫称义——论斯坦贝克小说的悲剧主题》，《江淮论坛》2013年第3期《对中国文化产业布局的忧思》，《江苏行政学院学报》2013年第3期《凝视法则的改造与悲剧的式微》，《文学评论》2013年第1期《因革命之名——重释〈雷雨〉的乱伦悲剧主题》，《中国现代文学丛刊》2013年第1期《革命悲剧及其局限——论雷蒙·威廉斯的悲剧观念》，《江苏社会科学》2013年第1期《在自由之境中谛视人生的黯淡底色》，《文化与诗学》2013年第1辑《马克思宗教鸦片说一辨》《古典研究》2012年冬季号《自由个体的不幸及拯救——奥尼尔后期剧作与现代悲剧的主题》，《文艺研究》2012年第9期《“悲剧”的命名及其后果——略论中国现代悲剧观念的起源》，《江海学刊》2012年第6期《大众媒介“去悲剧性”问题研究》，《国际新闻界》2012年第6期《关于浪漫主义的分歧——马克思与拉萨尔悲剧问题论争的意识形态根源》，《江淮论坛》2012年第4期《21世纪以来中国的艺术生产论》，《人文杂志》2012年第3期《在悲凉处寻找幻觉的幸福——伍迪艾伦与“问题喜剧”》，《戏剧(中央戏剧学院学报)》2012年第2期《中国的大众文学观念》，《差异》2011年第六辑《关于马克思艺术生产理论的反思》，《江苏社会科学》2011年第4期《文化生产力问题研究》，《江苏行政学院学报》2011年第3期《市场经济条件下的文化生产问题——以马克思的精神生产学说为批判视角》，《江海学刊》2010年04期《中国当代文学中的基督教文化影响》，《江苏社会科学》2010年03期《跨越四百年的冲撞：中国本土文化对基督宗教价值的接受与疏离——比较晚明知识分子与当前大众文学对基督宗教的批判》，《天主教研究论辑》2009年第6期《浅谈当前大众文学中的道教文化内涵》，《中国道教》2009年第4期《网络时代的文学生产》，《江苏社会科学》2009年第4期《苦痛的多重变奏——李松涛诗艺一叶》，《当代作家评论》2009年第4期《选择与疏离：论大众文学中的基督教批判问题》，《基督教文化学刊》2009年春《论黄易：在追求超越与俗世诱惑之间》，《南阳师范学院学报》2009年第4期《文化输出和国家形象的塑造》，《江苏行政学院学报》，2009年第2期《被消费的舆论——试论当代舆论的消费性趋势》，《江苏行政学院学报》，2008年1月《叩问媒介时代文学的终极命运》，《中国社会科学院研究生院学报》2007年第3期《遇到异乡的神祇——基督教与中国现代文学》，《江苏社会科学》2007年第3期《论尼采的艺术形而上学》，《江海学刊》，2007年第2期《网络传播中的大众权力》，《江苏行政学院学报》2007年第2期《奇幻电影：我们时代的镜像》，《文艺研究》，2007年第1期《否定的乌托邦：戈达尔式的拯救之路》，《基督教文化学刊》2006年6月第13辑《虚拟时空的传奇》，《新华文摘》，2007年第4期，原文载于《江苏行政学院学报》2006年第3期《中国动画发展问题刍议》，《江西师范大学学报》2005年第12期《笑的力量——论尼采笑的理论》，《南阳师范学院学报》2005年第10期《小人物的大野心 ——周星驰电影与当代大众文化中的政治问题》，《媒介批评》，2005年7月第1辑《动画电影的艺术特征阐释》，《文艺研究》，2005年第6期《多元主义旨趣辨微》，《江苏行政学院学报》2005年第1期《论戈达尔后期电影中的政治内涵》，《戏剧》（即《中央戏剧学院学报》）2005年第1期《播撒美丽的种子——从〈名侦探柯南〉看我国的动画作品》，《当代电视》2004年第7期《尼采语言观之评析》，《福建论坛》2004年第6期《托洛茨基文艺思想简论》，《杭州师范学院学报（社科版）》，2004年第5期《尼采的基督教批判研究》，《基督教文化学刊》2003年7月第9辑《拯救民间文化》，《人民日报》2003年8月12日《不能在人民的痛苦面前转开眼睛》，《作品与争鸣》，2002年第2期《科学精神与生命教育》，《明日教育论坛》，2002年5月《创新：在现代人文观念与经典学术问题之间》，《中国图书评论》，2002年第4期《理性局限与肉体权利》，《福建论坛》，2002年第6期《反对滥欲主义》，《作品与争鸣》，2001年第6期《关于民间文学研究的双重对读法》，《民间文艺》，2001年第6期《不要妄自菲薄民族文化传统》（《人民日报》2001年4月6日）《论高阳》（《华中师范大学学报》1998年增刊）《叶文玲小说艺术论》（《叶文玲小说艺术论集》，浙江大学出版社1998）《从天人合一看中国古典戏曲的深度叙事模式》（《戏文》1998年第6期）《走向现代的武侠世界》（《通俗文学评论》1998年第4期）《文学的现代性进程与金庸小说的精神构成》（《杭州大学学报（哲社版）》1997年第4期）《评夏衍抗战时期的时评与杂文》（《浙江学刊》1996年第5期）《高阳历史小说论》（《文学评论》1996年第4期）《中国戏曲的艺术特性及其现代性转型问题初探》（《戏文》1996年第2期《青山排闼雏凤飞》（《戏文》1994年第5期）《<大唐歌妓>的历史理性精神》（《贵州社会科学》1994年第4期）《在传统基地上构建新的艺术世界》（《贵州民族学院学报》1994年第2期）《金庸：对武侠本体的追求与构建》（《当代作家评论》1992年第2期）《以史笔与诗情浇铸的传主文化人格》（《山东社会科学》1991年第2期）
建筑科学》 建筑技术》 这两个都是北大中文核心期刊。