戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
俗话说得好："人有爱好，百事不烦。"人的一生谁没有几项业余爱好呢？有的喜欢种花养鸟，有的喜欢琴棋书画，有的喜欢吟诗颂词，有的喜欢体育竞技，而对我来说，读书与听戏是我的最爱。 从小到大，书本和戏曲就始终伴我成长至今。读书养人，"腹有诗书气自华"，这也倒并没有什么奇怪的，可是说起爱听戏，就令人有些费解了，因为祖上既不是优伶戏子，出身也非什么梨园世家，自己怎么回喜欢上那节奏缓慢，咿咿呀呀的戏曲呢？这也许就是天生的一份情缘吧。 记得小时侯，家乡那个小镇有个规模不大的电影院，经常上映电影，对于当时文化生活极端贫乏的我们来说，每逢放一场电影就像是过节一样兴奋。邀上两三个小伙伴，只需花上五分钱，便可进得场来，占上一个靠前排的好座位，嘴里一边津津有味地吃着一包五香瓜子，或是妈妈事先给烤熟的一捧香喷喷的玉米粒，一边聚精会神地盯着银幕上的一举一动、一花一树。小伙伴们大都喜欢看《红孩子》、《小兵张嘎》、《小花》等故事情节生动曲折的儿童片或武打片，而我呢？却独独偏爱那唱腔优雅、风韵独具的戏曲影片，什么《卷席筒》啦，《铁弓缘》啦，《花为媒》啦，《窦娥冤》啦…… 小伙伴多受不了那缓慢咿呀的唱腔，而我则看得如痴如醉，有时还难免为剧中人物悲惨的遭遇而撒上一掬同情的眼泪呢！偶尔赶上省京剧团到我们小镇来演几场戏，我更是心花怒放，激动不已。现在想起那情景来，还是历历在目。有时想想，到底是戏剧的什么地方吸引了我儿时的视线呢？ 哦！原来是舞台上那优美熟稔的水袖功夫，那魅力独具的说唱道白，那五彩缤纷的油彩以及那精彩纷呈的舞蹈及武打场面令我沉迷其中，不能自拔。虽然当时的我并不真正懂得戏曲的内涵，但那出色的表演却令我如沐春风，如饮甘泉，那种美妙的滋味啊，深深地印在我的 脑海中，恐怕我今生今世也难以忘怀了。 哦！我儿时的梦与欢乐…… 就这样，伴着悠扬的戏曲声，我慢慢地长大。19岁那年离家上了大学。学校倒是有影院，规模也不算小，可是从未演过戏。所幸的是，学校开设了"戏曲理论"这门课程，于是我便毫不犹豫地选修了这门课。给我们授课的王文彬教授是个不折不扣的戏迷。课上，只见他眉飞色舞，滔滔不绝，每每讲到动情处，还情不自禁地手舞足蹈，咿咿呀呀地来上几段，真让我们大开眼界，也受益匪浅，更加迷上了戏曲。受王老师影响，在异彩纷呈的戏曲种类中，尤其喜爱京剧。因为老师告诉我们：京剧无论从创作思想、表演形式，还是到审美价值和欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。的确如此，我听过歌剧，光唱不说更没有舞，话剧是光说不唱，舞剧则不说不唱，而京剧却是集诗歌、音乐、舞蹈、武打、美术等多种艺术样式于一体的综合艺术。在世界艺术殿堂内都有它的一席之地，是我们炎黄子孙的骄傲，因为，只有我们这个古老优秀的民族才能创造出如此灿烂夺目的艺术，令人叹为观止。正如一首歌唱到的："四击头一亮相，美极了，妙极了。简直OK顶呱呱。"连外国人都赞叹不已，何况我们中国人呢？有什么理由不去喜爱自己的"国粹"，不去欣赏那出神入化的表演呢？ 闲暇时，经常和同寝好友从老师那里借来道具，在脸上勾勾画画，涂涂抹抹，披衣甩袖，模拟戏曲里人物的一招一式，一颦一笑。摇曳着一头的凤冠，飘荡着两腮的笑靥，挥洒着满腔的柔情，那一举手一投足还真有模有样，满像那么回事。这时候的寝室，满溢着甜脆的笑声，萦绕着莺啼燕语，那种欢乐呵，是今生也难以抹去的记忆。 哦！我黄金般珍贵、清露般美好的大学时光…… 如今的我，已步入中年，外界的很多事物已经不再能吸引我了，年轻时的许多爱好也已荡然无存，变得平静深沉了许多，然而对于戏曲的喜爱却丝毫未减，反而与日俱增。在人世繁杂浮躁、快节奏的生活中奔走、忙碌的我，闲暇时听上一段京剧，那便是难得的享受了。戏剧中那缓慢从容的旋律，曼妙典雅的舞姿，悲欢离合的演绎使我那颗常常被周围所充斥的狂歌劲舞、泡沫文化所包围的心灵重新归于淡泊平静。中年看戏，不仅读懂了京剧那通俗化、大众化的风格，也更深刻地参悟了京剧那具有高层次的美学特征和美学价值。京剧行腔之完美，是无与伦比的：有的柔美，有的高亢，有的清丽，有的苍劲，有的飘逸洒脱，英姿勃发，有的似行云流水，一泻千里：京剧那极具程式化的舞蹈和动作，是玄妙多姿的，你看那演员在台上：圆场、走边、起霸、亮相、两军交战、跃马摇船，甚至一举手一投足都程式俱备，极为讲究，令人赞叹不已；再加上那魅力独具的念白，精彩纷呈的水袖，以及令人眼花缭乱的武打场面无不散发着中华戏曲特有的魅力，让人留连忘返，叹为观止。我敢说，京剧即使和汉文、晋书、唐诗、宋词、元曲、明画相提并论，也毫无逊色之处。怪不得国际友人将京剧称为我国的"国粹"，实不为过也。 最喜欢程派弟子--张火丁的演唱，最难忘那次在天津大剧院亲耳聆听、亲眼目睹了张火丁声情并茂的演出，真是令人叫绝，让我过足了戏瘾。记得她唱的那出戏是著名古典剧目《玉堂春》，那唱腔，那动作，那身段，声起处如雨燕凌空，珍珠落盘；声落时如瀑布飞流，一泻千丈；那眼神，那表情，那神态，将苏三那含冤负屈的怨愤，惊悸、痛苦的思绪以及对前途渺茫的无奈表演得淋漓尽致，听起来令人回肠荡气，看起来让人为之动容，真是一种灵魂的荡涤，思想的洗礼，艺术的享受。听罢令我久久不能忘怀，真有古人所谓"绕梁三日，余音不绝"之感。 人到中年，历历回首，戏韵情浓，余味悠悠。 有道是"戏曲大舞台，人生小天地"，我看戏剧多妩媚，料戏剧看我应如是！ 人同此心，心同此理。戏如人生，人生如戏。
看过《卧薪尝胆》的人都知道越王勾践的隐忍精神，而我也喜欢勾践这个人的。 全剧以青铜色调的深沉气质表达出中华民族文明的内涵，吴王夫差和越王勾践两位大王之间的征服和斗争呈现出英雄精神个性的征服竞争，体现出大国与小国之间的生存竞争。而勾践在百般凌辱之下，他没有改变自己的意志。没有忘记自己国家的仇恨，他忍辱负重，卧薪尝胆，经历过千辛万苦，等那复国之日，他能忍常人之不忍，能做常人之不做的事，而这也毕竟是电影所演，在那遥远的年代，越王勾践真正忍受了多少，又有什么历史事，实可以见证。 所以说越王勾践的卧薪尝胆是无人可比的，他忍受了天下最耻辱`最令人不忍受的事。而他的卧薪尝胆也取得了最后得胜利，他完成一件不可能完成的大事。我敬佩他，我要以他为榜样，认真去做一件事，无论事情有多大，我们都会有收获，都会有成功的那一天。 相信自己，只要努力一定就会有收获，不要放弃自己，否则老天也会放弃你，努力吧！同学们。 第二篇 长篇电视剧《还珠格格》中的小燕子的形象真不知道被多少的少男少女倾倒过。而我每看完一集后，那个纯洁善良、心胸开阔的夏紫微的形象，总让我激动不已。[用简洁的语言阐述了自己所评论的角度和主题。] 剧中结尾的情节是让我不能忘怀的。皇阿妈已经知道皇后和容嬷嬷是一路追杀他的儿女们的幕后指使，决定将她们一同处死。而饱受皇后和容嬷嬷刁难伤害的紫微，这时却把皇阿妈赏给她的金牌令箭拿了出来救皇后和容嬷嬷。两相对比，让皇阿妈从自己女儿的善良大度中看到了皇后和容嬷嬷的心狠手毒，于是，大发雷庭坚决要处斩她们。这时，紫微竟让人意外地跪到地上，恳求皇上开恩，免皇后和容嬷嬷一死。[主要从戏剧情节中选择材料论证紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质。] 看到这里，真让人不能不受感动：皇后和容嬷嬷对紫微何止是刁难和伤害，其实有许多时候已经到了要置她于死地的份上。但紫微却不记前嫌和恩怨，挺身而出求情救人。你说，这是多么宽阔的胸怀！这是多么善良的心地！[作者自己阐述的道理，论证紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质。] 在皇阿妈仍有些犹豫时，紫微别出心裁地念《不打诗》，让皇阿妈最终放弃了处死皇后和容嬷嬷的想法。这时，紫微说出了一句最美的话来：“人生最大的美德就是饶恕。”[引用戏剧情节和人物的台词作论据]是的呀，“得饶人时且饶人。”这是中国的一句古语。可是，紫微等兄妹们，一路上被皇后和容嬷嬷派人追杀，为摆脱杀身之祸历尽了千辛万苦，就是没有得到饶恕的时候。为什么偏偏这时，紫微要饶恕自己的敌人呢？在有几分不理解的同时，我真想高声地为她身上那种纯洁善良，心胸开阔的高贵品质高声喝彩！[作者自己恰到好处地阐述道理，对紫微进行歌颂和赞美。] 有人说：《还珠格格》给人的精神享受太肤浅。可是，我却于这种肤浅中，喜爱上紫微这个人物形象，因为，她让我感受到一种纯洁善良，心胸开阔的人性美；她告诉我们，做人，不论是同学朋友之间，还是亲人邻里之间，应该抛弃斤斤计较，心胸狭窄的陋习。这样，我们这个世界就会更美！[评论自己喜欢的戏剧人物，最终就是要让读者在道德情操等方面受到感染。结尾处把对戏剧人物的评论的体会和生活中做人结合起来，其主题升华到了一个非常实际的层次上，妙！] [简评]本文从小处着眼选择了一个极易发挥的角度对紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质进行了评论和赞美。这是本文成功首要之处。同时，文章选取结尾处的一些情节作为论据，让文章的内容显得充分有力；更可贵的是，作者在引述戏剧情节后，不是简单地对人物进行赞美，而是充分地阐述自己的观点，让文章的论证既充分又严密。结尾处把生活中的做人问题结合了进来，给人启迪和教育。 第三篇 阅读激情澎湃的《雷雨》却独独感到侍萍是沉默的。她不是曹禹最钟爱的人物，不具有最“雷雨”的性格，所能唤起的阅读共鸣也不会是最“雷雨”的。然而，侍萍的沉默却让我们不敢同样沉默地漠视命运。意义恰好相反，侍萍的人生经历最沉重地敲击着《雷雨》的悲剧丧钟：将最有价值的东西撕碎了给人看。 侍萍作为一个旧时代的下层妇女，她的人生已被分成两部分：一半属于丈夫；一半属于儿女。她希冀在默默无私地为他人奉献中得到对方的关爱与理解，从而确证自己存在的价值。然而侍萍命运的悲剧性却让这汪纯净的生命之泉慢慢干涸，直至枯竭。 女人前半生的幸福往往押在婚姻的赌注上。少女时代的侍萍与周家少爷周朴园定情，并为他生下两个儿子。然而周朴园狠心的遗弃毁灭了少女的爱情之梦，失贞的耻辱永远地葬送了侍萍通过婚姻可能获得幸福的人生坦途。因此，她绝望于爱情，也失去了追求爱情的权力。这段感情令她受尽折磨，背负着失德的十字架艰难前行。可以肯定地说，周朴园的背叛彻底毁灭了少女诗萍的“纯真”。 没有了爱情，余下的就是必须生存的现实。侍萍遇人不善地嫁了两次，与鲁贵的结合显然也不是幸福的。鲁贵鄙贱失贞的侍萍，待其如奴仆般吆喝训斥，侍萍只能以沉默来拒斥这个她极端厌恶的男人。因此，被迫选择的婚姻也没有结侍萍带来解脱，相反只是在一次次廉价的自卖中践踏着作为人的尊严。前半生的侍萍最诚挚地奉献过爱情，却遭到背弃；试图经营家庭，却倍受歧视。沉重的现实境遇使她逐渐丧失了爱人的能力，侍萍生命的一半早早地枯萎了。 中年的侍萍悉心于照料儿女，作为一个母亲，她关爱着自己的孩子，她总是竭尽全力地张开羽翼为儿女们这风挡雨。她毫无保留地将后半生的幸福押在儿女的回报上。然而命运之神所安排的“回报”却彻底击垮了这个善良的母亲。面对长大成人的长子周萍，侍萍的隐忍与欣慰矛盾交织，只一句“我是——你打的这个人的妈。”将母亲想认而又不能认子的悲哀浓缩到无尽的心灵空间中，侍萍清楚地意识到她已经永远地失去了这个儿子。生长在两个不同家庭，代表着两个截然对立阶级的兄弟周萍与鲁大海之间必然的阶级冲突又让侍萍在“手心手背都是肉”的矛盾中备受煎熬，心力交瘁。可是命运还在步步紧逼这个满身疮伤、苦难深重的母亲，向她追讨三十年前的“旧账”。女儿四风与异父兄长周萍的乱伦令侍萍猝不及防，前半生的“罪恶”由此将她推向万劫不复的深渊。尽管待萍以最大的勇气独自吞咽着儿女们为她酿制的苦酒，一场势不可挡的大雷雨摧毁了一切，侍萍彻底失去了生命仅有的支撑。如果说前半生失去爱情的侍萍还能麻木地生存，后半生失去亲情的侍萍则一无所有，她所奉献出的都成为前半生的赎罪，彻底绝望的侍萍别无选择地疯狂了。 活生生的侍萍在命运安排下逐步走向死寂的绝境。她沉默的人生具有最大的包容性：她自始至终地关爱他人，以最大限度忍耐别人给她造成的伤害，不断退让地守着生命的底线。戏剧大师曹禺将所有苦难集中于侍萍一身，也许意义正在于证明：人必然会经受苦难，即使他（她）默默无闻。面对苦难，人无法选择，只有去面对、去接受。 侍萍的悲剧是一曲用心良苦的命运挽歌。侧耳倾听时，荡漾在心里的是“水似的悲哀，流不尽的”。
不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。四是舞台美术上象征性的写意。戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。五是戏曲的简性的写意处理。中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
演讲的流程表和台词（邬上台，致开场白）：a：大家好，现在由我们来为同学们展示中国戏曲的相关资料，希望这些资料可以对大家了解我们祖国的文化传承起到帮助的作用。（邬，退场）（王上台）王：接下来由我为同学们介绍：什么是中国戏曲。王：中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。在所有戏剧中，比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。王：当然无论是什么戏曲都有几个共同的特点：1、以歌舞演故事2、远离生活之法3、超脱的时空形态4、虚拟手法我的演讲结束了，谢谢。（王，退场）（董上台）董：大家好，接下来由我向大家介绍戏剧的主要特色。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。我的演讲玩了，谢谢大家。（董，退场）（求、杨上台）二人齐声：接下来由我们为同学们介绍戏曲的黄金时代。邱：戏曲的黄金时代主要分三个时代，杨：1、元代戏剧2、明代戏剧3、清代戏剧邱：在此，我们主要为大家介绍元代戏剧和明代戏剧杨：抱歉，由于清代戏剧的大体资料不详，就不向大家介绍了。邱：元代的戏剧叫元杂剧。元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京） 为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。杨：由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。弋阳腔采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。而明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。齐：这就是元代戏剧和明代戏剧的主要流程了，谢谢。（邱、杨，退场）（邬上台）邬：现在由我为大家介绍行当与角色的创造。邬：戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各行都有各地的一套技术格律——程式。表演有分行，演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来创造角色，这是戏曲在塑形象的方法上的一大特点。“行当”这个概念所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面），以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵，而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。行当的程式毕竟是一种造型的手段，一种表现手段。掌握了程式，并不等于就有了具体角色。演人物跟演行当，这是两条路子。在中国表演艺术中，前一条是正确的路子，后一条是错误的路子。历来的优秀演员，当他们运用行当的程式来创造具体角色的时候，总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、组织、集中，使之与角色相适应；并不是把现成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装，就算完成了角色创造。即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，而且不断地根据自己的新的体会来充实它、丰富它，从而使形象获得新的色彩。在实践中还经常遇到某一行当不能概括某一角色的性格特点的情况，也就是说，光靠某一个行当的程式，还不能表现这个角色，这时，就必须将程式加以发展，才能适应角色创造上的要求。长期形成的技术格律也叫程式，如甩发、圆场、扫边、鹞子翻身、乌龙绞柱等等。邬：以上就是行当与角色的创造了，谢谢。（邬，退场）（齐、叶上台）二人齐声：在听了行当与角色的创造后，由我们向大家介绍中国戏曲中的各个角色。二人齐声：生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。下面对主要行当作个简要的介绍。齐：生 是戏曲小生表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。叶：旦 青衣戏曲表演行当的主要类型之一，女脚色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一脚色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦脚根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，大致划分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等专行，表演上各有特点。齐：净 戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色。或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。演唱声音宏亮宽阔，动作大开大阖、顿挫鲜明，为戏曲舞台上风格独特的性格造型。据说此行当是从宋杂剧副净演变而来。“花部”兴起后，净扮演人物范围不断扩大。净行根据角色性格、身份的不同，划分为若干专行，表演上各有特点。叶：丑 戏曲表演行当主要类型之一，喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。宋元南戏至今各戏曲剧种都有此脚色行当。扮演人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。近代戏曲中，丑的表演艺术有了长足的发展，不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。相对地说，丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两大支系，表演上各有特点。二人齐声：以上就是中国戏曲中的重要角色了，谢谢大家。（齐、叶，退场）（所有人上台）所有人齐声：这就是我们向大家展示的中国戏剧的大体资料了，谢谢大家。（所有人一起鞠躬，退场。）
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
那得看你要从什么角度来写了。不过，我个人觉得，一般如果是那种老师要求大家写的作文，比如说像考场作文或者是像语文书上要求的作文题那样的普通的作文的话，要写戏曲方面内容的，一般就写你喜欢什么戏曲、然后为什么喜欢、它给你的感觉好在哪里等等；或者是像回忆的那种，比如说写自己小时候在农村和大人去看草台班子，然后后来长大了到城市读书了就渐渐远离了戏曲，某次偶然的机缘让你又听到或者看到了一小段戏曲，于是从前的许多美好回忆纷涌而至等等；或者，可以说自己喜欢戏曲，比如说京剧如何、像什么（你可以把它比喻成某个事物），昆曲如何，越剧如何等等，就形成有点像排比段那样的形式的，就跟那种文化作文比如用古诗词的句子来作为文章一段的开头来引出下文那样相似的写法；或者，可以说戏曲的妆你觉得如何如何好看、写意，戏曲的词如何你觉得如何好、文学性如何（这个就有点像古诗词那样的了），戏曲的程式、表演方法你觉得如何给你一种想像等等，可写的不少。但是这样普通的作文，我个人是觉得不建议去写一些比较在一般人不看戏的人看来比较深奥（尽管你自己可能觉得很浅显）的东西，比如去讨论某个流派的唱腔的异同、表演的不同等等，因为这些东西，在他们看来，是比较枯燥无味的，而且，不大适合这种作文的形式。因为，这种普通的老师布置的作文，主要看的对象是老师而不是戏迷。如果你的老师正好是个戏迷或许还好可以看懂，但是，还是不大适合去写这种内容，所以，我个人是不大建议。如果是写论文那种形式的作文的话，那倒可以来谈一谈关于某个剧种的表演、流派等等这些东西，或者，说一说某个剧种的起源、发源地等。这也有区分，如果你是学那种和艺术、戏曲那些有关的东西的话，可以深谈；如果是普通的学生，比如说高中生（因为有的高中现在不是新课改有研究性学习的嘛～）的研究性学习的论文的话，那就浅谈一下就差不多了。而且，如果是后者的话，差不多讲讲也就是了，不需要太深入的，一般来说，字数和内容要求达到了，老师不会怎么去看的，如果里面个别有错的，也就交上去就是了，一般不会再有什么下文的。我不知道你们那边是怎么样的，反正我们这里是这样的。当然，如果是普通作文的话，现在一般写戏曲方面的还不是很多，有学生写的话会给老师一种新颖的感觉，而且，用的例子不容易和别人的撞上，这样的作文如果写好的话，用作文书上那作文后面的评论，就是一句“可以看出小作者的文学功底很深厚，而且对中国传统文艺有一定的研究”（虽然这话说跟没说差不多）～个人感觉这样的作文应该也可以算是文化作文的一种吧，写好的话得分应该会比较不错的。以上纯属个人见解，仅供参考。
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
学戏中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格。每种戏曲都有各自的特点，如京剧的容华美；昆曲的雅精致；梆子戏的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转，黄梅戏的悠扬委婉……为了感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味，我特地去“师学戏”。“树上的鸟儿成双对\绿水青山带笑颜\你耕田来我织布\你挑水来我浇园……”不见其人，只闻其声，不用猜就知道张奶奶又在一展歌喉了。点明来意后，张奶奶乐得合不拢嘴，二话不说便开始教我唱戏了。张奶奶给我选了一段既简单又好听的黄梅戏《天仙配》选段。张奶奶先找来了《天仙配》的音乐让我欣赏一番，那似乎散发着清香的泥土气息的黄梅小调使人仿佛感受到了剧情人物的欢喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝头欢歌的小鸟……突然，我感到一阵摇晃，猛地睁开眼，才知道是张奶奶正唤醒沉迷于戏曲的我。原来戏早已唱完了。真是不听不知道，一听吓一跳，原来戏曲也并不亚于现在的流行歌曲，同样挺好听。接着张奶奶开始一句一句地教我唱，她唱一句，我学一句。一曲下来，原本婉转的黄梅戏被我唱得“面目全非”，没一句是着了调的。在场的叔叔阿姨听后笑得前仰后合，我不禁愁眉苦脸开始丧失了学戏的信心。奶奶看到我这副表情，便和蔼地对我说：“别急，万事开头难，只要有毅力一定能学好。”听了这话，我心头一热，信心之火又重新燃起。张奶奶也继续教我唱。遇到较难的让我重复练习，不厌其烦地示范唱，直到把我教会为止。几遍下来，我已能完整并着调地唱下来了。又跟着音乐练几遍后，我便能与张奶奶一个“牛郎”一个“织女”地对唱起来了。常言道：想知道梨子的味道，就得去尝尝。其实，很多东西不能光看表面，需要亲自去实践，才能知道事物的真假，做事的难易。同时，我还悟出另一个道理，凡事熟能生巧，只要有决心，有毅力，一定能把事情做好！
在人类漫长的历史长河中，不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化，形成了各自的传统文化和文化传统，使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈。中华文化曾经有过她的从容和优雅，也曾在历史上留下辉煌不朽的篇章。戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出的一道亮丽景观。 和任何人类戏剧样式一样，中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中。不同的是，它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂，古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后，都中断了，中华戏曲却一直生生不息地发展演变至今。在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式。同样，社会发展到今天，传统戏曲也面临着一个现代化的问题。 戏曲是一个流变的、包容的文化系统 今天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 戏曲是文化，由其文化品性所决定，她浓缩了中国最优秀的传统文化，既不是模仿的，也不是封闭的。从表现形式上来看，古典戏曲呈现出象征型艺术的明显特征，体现着中华文化传统中的一种内在的、古典的精神。它的表演手段都由生活抽象并升华而来，舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行，而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化妆、布景等辅助成份，处处都经过精心设计，这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。 我们知道，在清代乾隆年间，古典戏曲发生了一次大的流变——京剧综合了昆曲和地方戏的特点，在雅俗两种趣味上得到了一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化，而将地方戏文人化。京剧保留了相当一部分昆曲剧目，努力吸收昆曲和地方戏的唱腔和表演技巧，在这种融合过程中，又不断产生新的东西。譬如戏曲各个“行当”在表演方面的特色，是在京剧的表演中才逐渐明显起来的，也就是说，京剧使昆曲和地方戏中各“行当”的表演艺术更加成熟起来。这一次传承与综合，不仅奠定了京剧作为“国剧”的地位，更使古典戏曲通过近代历史走向现代社会。 正是有了这样一种在内容和形式上最大限度地综合、积累与传承的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时，最小限度地“丢失”传统。在这个意义上来说，中国戏曲不仅是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，更是一个流变的、包容的、吸收的概念和文化系统。它不仅把诸多传统艺术形式有机地综合到一起，而且在文化上很好地解决了“新”与“旧”，继承与创新的矛盾。 创新是戏曲延续和发展的决定性因素 现代化进程不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。换个角度看，文化的多元，选择的多样，人们娱乐方式增多，人们的欣赏不再单一，说明了社会的进步。同时，我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所倡导的封建观念与当今的观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着她独特的民族文化意义。如何振兴戏曲，使古老的艺术获得新生，使我们独特的民族文化生存繁衍下去，成为我们这一代戏曲工作者越来越迫切，越来越沉重的课题。 中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的，拆掉它很容易，可再想建立起来，却永无可能。丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，就是失掉了一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”、“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者、每个传统文化工作者乃至每个中国人都应该时时刻刻扪心自问。 对于传统文化来说，只有当国民普遍认识到我们自己的文化是精粹、值得世界关注时，传统文化才能得到普及；同理，对戏曲来说，只有当人民大众认识到戏曲是精粹，值得今天的人们去欣赏、去了解时，戏曲艺术才能得以弘扬。宏观地看，传统文化的保护和发展，已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面。如何在现代化进程中保存和发展我们各自的优秀传统，如何使各民族的传统文化有效地参与到当代社会发展进程之中，已经成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题。 上个世纪三四十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存、发扬自己，是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳大师为代表的戏曲工作者出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，对于作为舞台艺术的戏曲，要走的仍然是“经典化”的道路；戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下，降低它的艺术品格和古典趣味，与此同时，我们更要做到“继承创新，雅俗共赏”。中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范，其文化品位和文化内涵是博大精深的。我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬，使其活在舞台上和人们的心中，而不是陈列在博物馆里。 艺术有形，文化无形。左右着戏曲艺术兴衰存废的无形之手，不仅在于戏曲自身的文化底气，更在于它赖以生存的文化土壤。戏曲是前辈艺术家创新的积累和结晶，不断创新是古典戏曲得以延续和发展的决定性因素。鼓励和保护戏曲的传承与创新，实现古典戏曲的发展与创新，不仅对于中国文化，对于世界文化的多样化发展，也具有非同一般的意义。因为，历史证明：任何一种优秀的文化传统，只有随着时代前进，不断地扬弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。[编辑本段]戏曲的三大艺术特色综合性、虚拟性、程序性——（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。[编辑本段]戏曲的起源和形成起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。元杂剧元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。角色：末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。作家元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；传说相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。[编辑本段]全国戏曲的种类彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏[编辑本段]声腔剧种京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧柳琴戏[编辑本段]戏剧名词九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反
诚信是高山之巅的水，能够洗尽浮华，洗尽躁动，洗尽虚诈，留下启悟心灵的妙谛。你想知道诚信议论文怎么写吗?下面是我为大家整理的诚信议论文，一起来看看吧!诚信议论文：诚实守信 《文明美德伴我成长》是全国青少年五好小公民主题教育活动2011～2012学年度的指定读本，这本书共15课，可概括为爱国篇、孝道篇、环保篇、社会篇、诚信篇。我经常读《文明美德伴我成长》这本书，从这本书中我学到了许多优秀的品质。其中令我感触最深的是诚信篇。 我们曾学习过许多名人的故事。列宁，小时候玩的时候打碎了花瓶，但诚信让他承认了错误，华盛顿不小心把父亲的樱桃树，又是诚信，他毅然地告诉了父亲事情的实况，美国历史上有名的总统，因为售货员多付了他12美分钱，是诚信，他走了六里路终于把钱还给别人。他们都举世闻名的名人，诚信，成为他们成功创业的不可缺少的一部分。 还有书中“诚信老爹”吴乃宜的4个儿子借钱买了一艘大钢船，却在一次出海时遭遇台风，船沉人亡。此时吴大爷己年逾古稀，在承受连丧三子之痛的同时，他向前来讨债的人承诺：“做人要讲信用，是我儿子的欠条我都认!这钱，我一定会还!”于是，他拿出保险赔付款、把沉船打捞后变卖、打工、节衣缩食、想方设法挣钱还债。尽管懂法的人士告诉他：“子债不用父还”，他却说，做人要讲信用，人家的钱也是辛辛苦苦赚的：“我己经答应人家要还的，我必须还，现在不能反悔!”这位老人，用老百姓最朴素的方式，告诉了我们“诚信”的真正含义。 诚信是一面锃亮的明镜，照应着你我的内心;诚信是一股清澈的泉水，洗去肮脏流淌洁净;诚信是一块不朽的基石，让我们踏它前行……以诚待人，以信律己是我们一直以来必须实行的宗旨。可以说：诚信是我们做人的根本。 孔子是我国古代着名的思想家、教育家。有一天，孔子和自己的学生到齐国去，路上看见两个小孩正在辩论问题。一个小孩说：“我们在争论太阳什么时候离我们最近。我说早上近，他说中午近。你说说是谁对呢?”孔子认真听了他们的理由，觉得他们各自的观点都有道理，实在分不清谁对谁错。于是他老老实实地承认：“这个问题我回答不了，以后我向更有学问的人请教一下，再来回答你们吧。”两个孩子听后哈哈大笑：“人家都说孔夫子是个圣人，原来你也有回答不了的问题呀!”孔子的学生很不服气地说：“您真应该随便讲点什么，就能把他们镇住。”孔子说：“不能这样做，如果不是老老实实承认自己不懂，怎么能听到这番有趣的道理。在学习上，我们知道的就说知道，不知道的就说不知道。只有抱着这种诚实的态度，才能学到真正的知识。” 诚信就是这样，香气迷人，沁人心脾，坚守诚信，便是在坚守世间最美的品质。愿诚信之花永世开放。读完这本书，我受益匪浅。让我们从小“以诚待人”、“一诺千金”。从身边一点一滴小事做起。传承文明，践行美德，做五好小公民 诚信议论文：诚信最重要 “你拍一，我拍一，八荣八耻牢记心，荣耻分明见行动; 你拍二，我拍二，热爱祖国报效心，危害祖国千古罪;每当我和小伙伴们一起唱起这首拍手歌，我的脸就会不自觉地红起来。暑假里的一件事便会浮现在我的脑海中，我想我永远都不会忘记这件事。 暑假里的一天上午，妈妈给我布置了作业：完成2讲奥数。还是五星级的呢!特难!我心里暗暗嘀咕：“做这么多，怎么做得完?”可是我又不敢跟妈妈说，因为妈妈老说我不爱学习，喜欢偷懒。 妈妈和往常一样，匆匆向我交待了几句就走了。等妈妈一出门，我灵机一动，就想出了一个歪脑筋：“抄答案吧，反正答案放在哪我也知道。”我赶紧拿来答案，快速地抄了起来。抄完我又想：“妈妈精得很，五星级的奥数都能做全对，肯定不会相信的。”于是，我把几道难题的答案擦去，打上了几个问号，表示我不会做。做完这一切，我心安理得地看电视去了，心里还暗暗得意自己这瞒天过海之术的高明 中午，妈妈回来了。她拿起我的作业批了起来，批着批着，她的眉头渐渐皱了起来，神情也严肃起来。我在一旁偷偷瞟着妈妈，心里越来越紧张：“难道妈妈看出了蛛丝马迹?”过了一会儿，妈妈放下作业本，招招手让我过去。我忐忑不安地坐到了妈妈身边。妈妈说：“昊泽，能背一背《八荣八耻拍手歌》吗?”我轻轻地背了起来。等我背完，妈妈又说：“第七句是什么?” “你拍七，我拍七，诚实守信最可贵……”我已经明白怎么回事了，心里懊悔死了，眼泪也已经开始在眼眶里打转。 妈妈抚摸着我的头，语重心长地说：“妈妈很心痛，你今天做了一件令人羞耻的事。一个人诚实的品质很重要，缺乏诚信是要付出代价的，是会受到惩罚的。你今天说了谎，如果今后还想让妈妈信任你，你会比以前难很多很多……” 后来，妈妈又送给我一本书，里面记载了很多诚信的故事。从孔子的“人而无信，不知其为本何也”到“曾子杀猪”，一个个诚信的楷模令人感动。从“狼来了”到“周幽王烽火戏诸侯”，又诉说了太多失去诚信的可怕。看着看着，我禁不住泪流满面，扑进妈妈的怀里，哭着说：“妈妈，我再也不抄作业，再也不讲谎话了。” 妈妈虽然原谅了我，但经常会有对我怀疑的时候，只要我作业做得全对，她就会问：“是不是抄的?”我心里有点难过，也有点委屈，但我不恨妈妈。因为这是我自找的。我以后一定要做一个诚实的人，让妈妈重新信任我。所以，我在我的书桌上贴上了敬爱的周总理说过的一句话——“说老实话，办老实事，做老实人”。它成了我的座右铭。 诚信议论文：拾起诚信的“背囊” 诚信是雷，震撼着人们虚伪的灵魂。 我是一个有名的顽童，跟人打架的是我，不做作业的是我，踩上课桌飞跑的是我，把中队旗拿下来玩“斗牛”的还是我。我这么顽皮，可是同学都信任我，因为我非常诚实，是我干的事我都承认。 记得我读三年级时，妈妈每天都给我10元钱，我每天除了吃早餐，上学、放学坐车，中午买菜，买学习用品，零花后总要节省几元，然后把它存起来。一段时间下来，我已经存了150多元钱了。我把这个秘密告诉了妈妈，妈妈高兴得合不拢嘴，一个劲地夸：“我的儿子真有出息!” 一天，我见同学买了遥控赛车，真让人玩得过瘾，我手痒痒的，真想玩，可那位同学不肯，我心想“真小气，我又不是没钱的人。”一气之下，我就取出自己的私房钱买了一辆奥迪双钻牌FI系列的遥控赛车，比起他那辆可“帅”多了。邻居家的小伙伴听说我买了辆很棒的赛车也想见识见识，正好那天我没回家，放学后就到外婆家去了。正在这时我妈下班回来，见邻居小伙伴探头探脑的，就问“你上我家干什么?”邻居小伙伴为了帮我保守秘密就说：“没……没干什么?”这一举动更引起我妈的怀疑，我妈三步并作两步走向房间，拿起储蓄罐一看，发现少了100多元钱，妈妈断定钱的去向，然后怒气冲冲地赶到邻居家，不分青红皂白地要邻居小伙伴还钱，小伙伴丈二和尚摸不着头脑呆呆地站着，一下被吓哭了，哭声引来了他妈妈、奶奶……就这样一场“舌战”马上开始了，两家人还差点打起来，幸亏好心的旁人及时劝架，并对我妈说：“你还是把儿子叫回家，问个明白，再作决定。”妈妈认为也有道理，然后打电话叫我回家，跟我说了事情的经过，我一听傻了眼什么也不敢说，呆呆地坐着，心里有15只兔子在乱闯——七上八下。八只白兔说：“赶快向妈妈说明事情的真相。”七只灰兔说：“别说，让邻居伙伴来赔钱，这样神不知鬼不觉地既得到了赛车，又没有亏钱，这不是两全其美的事吗?”我被它们弄得晕头转向，简直分不清东南西北，15只兔子越争越激烈……我定了定神，想起了老师的话：“黄金有价，诚信无价。”那么，我问自己：“是选择金钱，还是选择诚信?”最后我选择了诚信，就把事情真相告诉了妈妈，并要求妈妈陪我去邻居家道歉。妈妈不好意思地一边自责一边带上我的玩具和我一起往邻居家走去。 从此，我们两家的友谊更深了。也让我再一次感悟到：深厚的友谊是以诚信为基础的。 诚信像土，为无数幼苗提供了营养; 诚信像水，滋润着小树舒枝展叶，天天向上;诚信像根，将魄力与智慧提供给生长中的树干，使小苗长成大树。 同学们，拾起我们诚信的“背囊”吧!用我们的诚信战胜风浪，以我们的诚信来创造美好的人生! 猜你喜欢： 1. 关于诚信的高考满分议论文5篇 2. 关于诚信的800字议论文4篇 3. 关于诚信议论文作文4篇 4. 诚信的高中议论文800字 5. 诚信的议论文1000字 6. 以诚信为主题的议论文
在日常学习和工作中，说到论文，大家肯定都不陌生吧，论文对于所有教育工作者，对于人类整体认识的提高有着重要的意义。你知道论文怎样才能写的好吗？下面是我为大家收集的关于谈诚信议论文，欢迎大家分享。
诚信，这个词对大家来说，都不会陌生。诚信，就是彼此之间相互信任。有人总是在想，现如今在这个社会还会有诚信在吗？但我相信总会有种正直的人在我们身边守住诚信。
以前，我也总是以为这个世界没有好人，每个人都是不可靠的，人们穿的戴的都是一流的，言谈举止好像也特别文明，看上去实实在在，诚实可靠，可是，当你走近他们的时候，你也许会发现他们的内心简直比蛇蝎还毒，与外表的反差将是很大很大。可直到那一天，我对人有又有了新的想法，有一个人把我以前的认识都融化了，让我对人又有了新的理解与认识。
有一次，我在去姑姑家的路上，看见一个小男孩在哭。我很好奇，便走上前去问他怎么了。他说他丢了多少钱，他一边哭一边说：“我把坐车回家的钱都给丢了。”当时，只是想帮助他，于是我便给了她坐车回家的钱。刚开始的时候，他并不收，在我耐心的劝导下他才收下，并破涕为笑，承诺明天一定到这地方找我，把钱还我的。我当时也没有说什么，只是在心里不停地嘀咕：他会还吗！心里顿时画了一个大大的问号。算了，他还不换无所谓的，反正钱也不多。
我实在没有把这事放在心上，第二天我也没有到那个地方去。过了很多天，我从那条路上经过，忽然看到一个熟悉又陌生的身影。我走过去一看，是他！他看见我，跑了过来，笑着说，我找了你好多天了，每天都在这等，今天总算等到你了。我愣在了那里。
这件事使我明白了生活中是有诚信的，而且诚信的光芒很耀眼，只是我期望着男孩长大以后仍守住这诚信的种子并使它燎原出一片诚信的火红的世界。
纵观千百年来，守信是生活与交际中不可少的一部分，没有了它，会比丢失金银财宝还可怕。
“守信是一项财宝，不应该随意虚掷。”这句话出自于《百年孤独》这本书中。马尔克斯说得对，虚掷守信会遭报应的。
秦末有一个人叫季布，他的一个优点就是守信，所以，有的人就说：“得黄金千斤，不如季布一诺。”季布用他的守信得到了项羽的重用。项羽被灭后，天下全是刘邦的。刘邦一想起季布曾经把自己打得困窘不堪，就心里不爽。于是，刘邦悬赏千金，一心要捉拿季布。季布见此不妙，就躲到了朱家家里。朱家不但没有被重金所诱惑，还冒着灭九族的危险保护季布。是什么力量让朱家冒大险去救季布呢？其实很简单，就是季布的诚信品质影响了朱家思想。再倒过来想想，朱家要是贪婪金钱，丢失了诚信，出卖了季布季布被捕，虽然得到了千金，而朱家以后的生活就会过的很惨，因为他已经失去了可信度。简单地讲就是得千金，失朋友！这无异于捡了芝麻，丢西瓜。
季布一诺千金影响了他身边的朋友，逐渐的让身边越来越多的获得诚信，换来了真情、亲情、友情、爱情，生活就会度得美好和谐。还有一个小孩，他的故事也很感人。
这个故事起源于尼泊尔。
一天，几位日本摄影师请当地一位少年代买啤酒，这位少年为了这一个小小的请求，整整跑了3个多小时。
第二天，那个少年又自告奋勇地再替他们买啤酒。这次摄影师们给了他很多钱，但直到第三天下午那个少年仍没有音讯。于是，摄影师们议论纷纷，结果大家都认为那个少年把钱走了。可他们万万没想到，第三天夜里，那个少年竟然奇迹般地敲开了摄影师的门。原来，他在一个地方只买到4瓶啤酒，于是，他又跋山涉水才购得另外6瓶，返回时摔坏了3瓶。他哭着拿着碎玻璃片，向摄影师交回零钱。在场所有人都惊呆了，全都无不动容。
季布和少年，他们都用守信打动了其他人。再想想现在的生活，现在还有多少人拥有这样的品质。
“陈太丘与友期行，期日中。过中不至，太丘舍去，去后乃至。元方时年七岁，门外戏。客问元方：“尊君在不？”答曰：“待君久不至，已去。”友人便怒曰：“非人哉！与人期行，相委而去……”
背着陈太丘与友期，我想起了诚信，多么诱人的字眼！人有了诚信，才使世界不断向前发展。你我有了诚信，别人就会相信你、尊敬你，你也就会走向成功的大门。
我记得听说过一个故事：一个顾客走进一家汽车维修店，自称是某运输公司的汽车司机。“在我的帐单上多写点零件，我回公司报销后，有你一份好处。”他对店主说。但店主拒绝了这样的要求。顾客纠缠说：“我的生意不算小，会常来的，你肯定能赚很多钱！”店主告诉他，这事无论如何也不会做。顾客气急败坏的嚷道：“谁都会这么干的，我看你是太傻了。”店主火了，他要那个顾客马上离开，到别处谈这种生意去。这时顾客露出微笑并满怀敬佩的握住店主的手：“我就是那家运输公司的老板，我一直在寻找一个固定的、信得过的维修店，你还让我到哪里去谈这笔生意呢？”
面对诱惑，不怦然心动，不为其所惑，虽平淡如行云，质朴如流水，却让人领略到一种山高海深。这是一种闪光的品格——诚信，最后，这个司机变成了大老板。
我想，诚信是我们生活中不可缺少的东西，有了诚信，相信你就会成功。
记得还听过一个故事：“济阳有个商人过河时船沉了，他抓住一根麻杆大声呼救。有个渔夫闻声而致。商人急忙喊：“我是济阳的富翁，你若能救我，给你100两金子”。待被救上岸后，商人却翻脸不认帐了。他只给了渔夫10两金子。渔夫责怪他不守信，出尔反尔。富翁说：“你一个打渔的，一生都挣不了几个钱，突然得十两金子还不满足吗？”淦夫只得怏怏而去。不料想后来那富翁又一次在原地翻船了。有人欲救，那个曾被他过的渔夫说：“他就是那个说话不算数的人！”于是商人淹死了。商人两次翻船而遇同一淦夫是偶然的，但商人的不得好报却是在意料之中。”
这个故事告诉我们，只要一个人若不守信，便会失去别人对他的信任。所以，一旦他处于困境，便没有人再愿意出手相救。失信于人者，一旦遭难，只有坐以待毙。”
如果人与人之间失去了信任，那人与人之间要怎样合作？那国家与国家怎样合作？国家与国家不合作，国家怎么能发展？社会怎么能变成和谐社会？失去了诚信，一切将如纸上谈兵。
如果世间万物的品格都有自身所对应的气息，那么诚信一定如同百花盛开一般沁人心脾。
中华民族历来便以诚信作为优良的传统美德，诚信之人，往往拥有人格的魅力。曾记否，曾子杀猪，商鞅变法？杀猪事小，可若没有小事也应讲诚信的品质，曾子，还会是那个纵横诸子百家的曾子吗？若没有商鞅“移木者赏百金”的诚信许诺，变法还能成功？秦国还能一统天下吗？
诚信就是百花园中最美丽的那朵鲜花，是群星阵中最闪亮的那颗明星，是热带雨林中最挺拔的那棵参天大树。拥有诚信，便是拥有了最美好的品格，拥有诚信，便会拥有玫瑰一般沁人心脾的芬芳。
兵戈频仍的三国有两位举世无双的武将：吕布和关羽。两位英雄武功盖世，威震四海。可是千百年来，人们都是推崇关羽，唾弃吕布，原因何在？关羽义重如山，信字当头，即使追随刘备，曹操已是头号敌人，也不忘当年之约放曹操生路。至于吕布，反复无常言而无信，有人骂他是“三姓家奴”，有人讽刺他为谁效力谁就得死，相比关羽诚信的光辉，吕布的渺小只能用暗淡无光来形容了。
还记得，晋文公退避三舍，才有了大败敌军的胜果；还记得李白与友人相约出游，友人路途暴病而亡，李白为友人守丧，甚至老虎来了也毫不退缩。哪怕死亡也不忘记友人与自己的约定，哪怕友人已逝也不忘带着友人的骨灰完成剩余的旅途。诚信本身并不困难，难的是面对失败的风险，仍有坚守“退避三舍”之约的勇气，难的是面对死亡威胁仍有勇气完成友人生前与自己的约定。诚信就是这样，坚守诚信，便会拥有幽兰般沁人的香气，这香气终将千古流芳。
也许在很多人看来，有时诚信似乎很傻，很没有意义，因为诚信往往会伴随自身利益的失去。可是，让我们想想，也许下一个因丧失诚信而受害的人，就会是你和你身边的人。或许违约失信可以获得一些的蝇头小利，可是当花失去香味时，再美丽的花朵也难逃凋亡的命运。诚信正是如此，它是人格之花的那沁人芬芳的来源，拥有诚信，人格便有了自己的灵魂。
诚信就是这样，香气迷人，沁人心脾，坚守诚信，便是在坚守世间最美的品质。
愿诚信之花永世开放。
诚信是人最美丽的外套，是心灵最圣洁的鲜花。诚信是你价格不菲的鞋子，踏遍千山万水，质量也应永恒不变。诚信像一面镜子，一旦打破，你的人格就会出现裂痕。但是我们只要守住自己的心中的底线，坚守诚信的真理，一定会成于自己。
诚信就像是一块试金石，很多人在面临诚信的拷问之时会慢慢走上了背离的道路，因而得不偿失。诚信待人我们每一个人必须坚持的真理，坚持诚信的真理会给我们带来无穷无尽的财富，这些财富可能是可见的，也有可能是不见的。例如收获真正的财富，带来金钱对我们的收益，不可见的是收获了别人对你的信赖，着将会是更加无穷无尽的财富。
著名的小仲马就是一个很好的例子，想到小仲马我首先想到的是他的《茶花女》，而不是他的父亲大仲马。《茶花女》这部作品面世引起了不小的轰动，对于文坛的影响甚至超过他的父亲大仲马的《基督山伯爵》。小仲马开始的时候并不以自己的名字命名，反而用各种各样的名字，为的`就是掩盖自己的是大仲马的孩子，但是开始的时候也是很艰难的，收到了无数的拒绝。他的好友建议他把他父亲的名字写上去，但是遭到了他的拒绝。小仲马用实践证明了这个道理，他的《茶花女》已经面世就开始轰动文坛，人们随着地址找到了小仲马家，怀疑是大仲马的作品，但是风格却天差地别，这时小仲马才走进我们的视线。现在想想，要是小仲马借父亲之名可能也就是昙花一现，何能来次佳作呢！
诚信是我们最应该具备的品质，这不会在短时间看到溢出，但是随着时间的检验，诚信一定会是最高贵的品质，成于诚信。
前天政治课老师给我们讲了什么是诚信，讲到诚信与隐私发生冲突时应该怎么做？
老师给我们举了一个例子，说如果你的家人得了癌症晚期他问你他得了什么病，你该怎么回答？班上同学几乎异口同声的回答就是小病没事儿的，但我却不这么认为，我认为如果一个人连他的生死都不知道和谈什么尊重呢？又何谈什么自由呢？如果他知道自己死期将至他会好好的规划自己的玉霞十斤不会死的不明不白人生在世哪有什么不死之说这不是什么大事，活在当下的时间中才是对生活最好的诠释。
最近看了一本书名叫《相约星期二》，讲的是一个名叫莫里的老教授。知道自己得了肌萎缩性侧索硬化而无法治愈，即将死亡后用自己剩余的时间来向米奇，以及所有的诗人讲述人生的意义万物的道理，用他一生的遭遇去总结它，它面对死亡很坦然也很从容。也许只是他对人生最终的归宿吧，他和米奇每周《相约星期二》，帮助一个沉迷于金钱等物质财富中无法自拔的人，找回自己，让自己心灵得到充实，教会她自联热爱世界，热爱自己。他曾说过来日无多和，毫无价值是不同的，这部书我还没有看完，但却已被塔深入吸引，我平时是不喜欢看这种大道理的书的。这个故事最终以茉莉的葬礼结束。
我感觉假如我的绝症之后，我希望别人告诉我事实的真相，这样可以说更好地结束，给人生画上一个完美的句号。