里面全是芥川龙之介的日文原版作品
qweqweqwe
那就写日语和中文的相同相否之处。
寿司から见た日本の食文化我毕业论文就写的这个，觉得蛮好写的，关于寿司和日本食文化的资料挺多的，把二者的共同点结合一下，再加上点个人观点，就出来了。写日本的文学一点不好写，最好写的还是社会文化。
1.一把辛酸泪 从三岛由纪夫到芥川龙之介，再到川端康成；日本作家大部分都表现出一种“自杀情结”，他们都选择了用自杀这种方式来结束自己的生命。（芥川龙之介，1892年3月1日～1927年7月24日）在笔者所接触的日本文学的范畴中的作家几乎都会有“物哀”的精神内核在里面。（电影《罗生门》，1950年。值得说明的是，黑泽明导演的这部电影其实只是借了《罗生门》这个名字，电影讲的是芥川龙之介的另一篇故事《竹林中》。此后，“罗生门”在亚洲范围内成为特指迷幻而又扑朔迷离的事件代名词）川端康成的一些作品（例如《伊豆舞女》）让我们看到了川端康成的内心世界。他喜欢那一种转瞬即逝的美，一种花开后瞬间凋零的那一刻的永恒的美。所以他用自杀的方式来寻找永恒的美与自由。（作家川端康成，1899年6月14日～1972年4月16日）日本的自杀率一直很高，这与他们所生活的地理环境是分不开的。他们普遍的比较感伤，文学是如此，绘画如《地狱变》，舞蹈如艺妓穿着木屐跳的一停一顿的舞，音乐如日本的纯音乐，只用几种简单的乐器来描述自己的内心。以此种种，构成了他们独特的内心世界，那种“黛玉葬花”式的感伤。（影视剧《红楼梦》，1987年。表演者陈晓旭）“物哀”精神说白了就是“黛玉葬花”式的精神，两者是相似的，触景生情。内心敏感的人对一些事物更容易看透本质，但副作用非常大，这便是容易感觉到无尽的孤独与恐惧。芥川龙之介便是其中的典型。他并不满足解构自己，他更想要解构人性；而且，他做得很成功。例如在《罗生门》中，家仆本不欲成为强盗，然而在目睹老妪拔女尸头发去换钱的举动后，他也终于抛开道德约束，以自己也要讨生活为借口，抢走老妪的衣服，成了真正的盗贼。成功地贯彻了利己主义。（日本浮世绘作品《罗生门》，渡边纲在罗生门与恶魔战斗。）坊间关于论述芥川龙之介其人其作的论文有许多，大多都是从他的生平出发的。我们在此不再重复，我们直接透过芥川龙之介这一个典型看日本作家乃至全世界所有人都在经历的精神冲击。“最聪明的处事法，乃是既看轻世俗，又活得与之不相矛盾。”这句话出自格言警句《侏儒警语》。只此一句，文人的通透性与敏感性便表露无遗。笔者在写《沉思录》的书评时（感兴趣的朋友可以去看看），曾经在里面写过这样一番话：作为人，无论你是有神论者还是无神论者，无论你有没有信仰，你还是有精神需要的。当时是为了论证“哲学是一种生活方式”这个说法而写下了这句话。但如果你把它套在文人身上来看，你就会明白笔者为什么说一个内心敏感的人非常容易感到孤独与恐惧了。因为从两次工业革命以来，现代人的精神大多找不到一个立足点，文人更是如此。芥川龙之介生活在日本逐渐实现工业化的时代，此时是20世纪，伴随着工业化城市化随之而来的还有利己主义、怀疑主义以及厌世主义。这些东西都对他产生了深刻的影响，加之他的经历也让他对死亡又爱又怕，在与分裂的自我的对抗中，芥川龙之介选择了结束这一切。《侏儒警语》的这句话用来说芥川龙之介再合适不过了。在《地狱变》中，为绘制地狱变相图，夹在亲情和艺术之中的良秀为追求艺术上的完整，选择了牺牲女儿，摒弃人性。最终，他画出了一幅稀世杰作，同时，也结束了自己的生命。这可以看作芥川龙之介在追求艺术的道路上的一个缩影。（日本浮世绘，演员三代目岚吉三郎画像）在观念与现实相矛盾时，他选择了前者。这是一种矛盾心理，你想要在生活追求一种无限的、深刻的东西，但与此同时，你会感觉到模糊的不安，这种模糊的不安会进一步清晰，进而转化成挥之不去的恐惧萦绕在心头。这便是芥川龙之介，这便是在20世纪以来出现“集体自杀”的文人所经历的一种普遍的心理状态。2.满纸荒唐言 我们先从“物哀”这个角度来剖析芥川龙之介。首先，本居宣长在《紫文要领》中是这样阐述“物哀”的: 世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。进一步说，所谓辨清，就是懂得事物的情致。辨清了，依着它的情致感触到的东西，就是物之哀。比如说，看到樱花盛开赏心悦目，知道这樱花的赏心悦目，就是知道事物的情致。心中明了这樱花赏心悦目，不禁感到“这花真是赏心悦目啊”，这感觉就是物之哀。（本居宣长。1730—1801，日本江户时期的国学四大名人之一。其实准确地来说，“物哀”精神起源实际上是在中国汉朝，起源于中国本土；不过这并不在本文的讨论范围之内。）日本的“物哀”精神一直是日本的文化底蕴。然而到了二十世纪以来，工业的车轮已经逐渐地碾压了全世界。此时日本也不得不做出选择。芥川龙之介的作品中包含着对现实社会的困惑，例如《舞步》和《开化的丈夫》，这两篇分别借明子和那位知悉妻子出轨的丈夫的故事表达了他对日本明治开化时期的困惑。“物哀”的含义在此时其实已经衍生出了新的意蕴，不仅仅是“物之哀”，此时更多的是“事物之哀”。你看，日本的明治天皇在对俄宣战前所作的言辞：（很有意思，指挥或发动战争的统治者们不会忘了要表达自己富有人情味的一面，反正又不是自家儿子上战场，只管忽悠别人家的儿子卖命就好）但又正如古希腊悲剧之父艾斯库罗斯在他的戏剧作品《阿伽门农》里面所描绘的一样：（笔者想说的是，在二十世纪以来，在现代人精神不断受到冲击不断被重新解构以来，“物哀”也被赋予了更多的含义，芥川龙之介的“物哀”便是如此。）3.都云作者痴 前面已经说过，作为一个人是必须会有精神需要的。没错，几乎每一个最终选择自杀的文人生前都歌颂过生活或生命。例如芥川龙之介在《黄粱一梦》中所表达的对生活的态度：“正因是梦，才需真活。彼梦会醒，此梦亦有醒来之时。人活一世，唯愿此生精彩纷呈，方不辜负自己。”（海子诗作《活在珍贵的人间》）但为什么说出这番话的芥川龙之介会选择自杀呢？笔者在前面已经说过，内心敏感的人对一些事物更容易看透本质，在人群之中找不到自己存在的意义，同时，你又深刻地明白这就是你要走的路，但好像，你感觉你活够了、走完了；剩下的已经不重要了。此时“不能承受的生命之重”就变成了“不可承受的生命之轻”。所以，为了追求自由，为了追求自己心中的“美”，他义无反顾地走向了死亡。芥川龙之介在《小说作法十则》曾经说过，“对于任何事物，我都是一个怀疑者。”在《西乡隆盛》中，老人通过让青年亲眼看见一位活脱是西乡隆盛的人来使青年怀疑起自己曾经十分笃定的历史假说，并抛出皮浪怀疑论——搁置争议。即，既不肯定，也不否定。老人称，记录历史时，记录者会自行做出取舍，导致历史的真实成为“无法辨清真伪”的暧昧状态。 （日本浮世绘作品，《神奈川冲浪里》）而在表达不可知论的概念上，《竹林中》的诠释要更加到位。一件凶杀案，三个嫌疑人，七份证词。出于各自的目的，嫌疑人都在自己的故事版本中撒了谎，使得一件脉络清晰的案件成为永远不可能被解开谜团。真凶是谁已然不重要。重要的是，若我们所见之客观世界中的真实来自于他人的语言，一旦这些语言信息真假难辨，我们所相信的“真”也会随时崩塌。这便是笔者在前面所说的进入二十世纪以来现代人的精神找不到立足点的一个重要原因。正如芥川龙之介所说：“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢？”4.谁解其中味 芥川龙之介与三岛由纪夫、川端康成自杀乃至在二十世纪末中国诗歌圈出现的“集体自杀”的原因都可以简单地归结于“看轻了世俗，但又活得与之相矛盾”。但这些事情又绝对不能这么简单地对待。但，这便是个体的孤独之处，这便是历史的孤独之处。一代文学“鬼才”已逝，然而，他的作品终究没有像他所预料的那样“积满灰尘，摆在神田一带的旧书店角落里，徒然等待着读者的光顾。”非但没有如此，在他去世后仅八年，世人便以他的名字设立了“芥川文学奖”，并成为纯文学奖的代表奖项。若他泉下有知，或可得到一丝宽慰罢。
我写过一篇是说他作品的艺术手法的...他很喜欢用铺陈渲染的手法描写环境，人物外貌、心情、性格，尤其喜欢渲染细节...而且渲染还可分成正面渲染和反面烘托...另外我当时还考虑过写他作品中的审丑...或者是利用不同视角进行叙述的作用...希望对你有所帮助...如果愿意的话还可以进一步探讨哦...^_^加油拉~~
议芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论
论文摘要： 芥川龙之介的短篇小说《秋山图》实际上是他的诗学理念的一种形象的折射，本文运用本雅明的“光韵”理论来解读芥川龙之介对淡然恬静、崇尚自然的古典艺术的留恋与向往，对20世纪初日本艺术现代化造成的艺术日益“工艺化”的不满与困惑。 1927年，35岁的芥川因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。芥川龙之介的英年早逝与他对当时日本变革的失望是分不开的。其实，早在1920年，芥川龙之介在他的短篇小说《秋山图》中就流露出对古典艺术美在现代日本社会日渐衰竭的忧虑与困惑。无独有偶，芥川所遭遇的艺术困惑同样被一位西方学者所敏锐地捕捉到了，他就是法兰克福学派的代表人物瓦尔特·本雅明。所不同的，在芥川为古典艺术在当今社会“光韵”不再而痛苦时，本雅明却为艺术领域里的新技术革命高唱赞歌。 一、艺术品的原真性 《秋山图》通过清初著名画家王罩(字石谷，号耕烟外史)对 恽 格(字寿平，号南田)叙述的画坛的一桩神奇事件铺叙展开。据王石谷言，昔时王时敏(字逊子、号烟客)怀揣董其昌手书至润州张府观看“元季四大家”黄公望的传世名画《秋山图》，顿时感动于画面幽寂空灵的气韵风骨，几番请求张氏出让《秋山图》，均遭拒绝。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山图》之神韵，可是，眼前之画与王时敏描绘的大相径庭，与此同时，兴冲冲赶来再次欣赏此画的王时敏也满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否为幻觉。《秋山图》取材于今冈寿编《东洋画论集成》上卷收录的 恽 格《记《秋山图)始末》，原文附在 恽 格的画论《瓯香馆画跋》之后。日本著名评论家吉田精一认为《秋山图》表达了芥川的艺术观乃至人生观。 吉田的观点说明了《秋山图》在芥川的艺术思想中极其重要的地位。更具体地说，《秋山图》形象而生动地反映了芥川龙之介对日本现代转型所感到的困惑与矛盾心态，其最突出的地方首先在于对作品原真性也即本雅明称之为“光韵”的东西的留恋。 恽 格原作《记(秋山图)始末》结尾暗示王府的《秋山图》是 赝 品，因此烟客翁观画时的态度在情理之中，但是芥川龙之介在他的故事中却对画的真伪未置可否。作为清代画坛“四王”之首的王石谷，以他的眼力，对于黄一峰作品的真伪应该是一目了然的，况且他从笔法、设色与用墨这些技术手法上均看不出破绽，认为“显然无疑是真品”，那么眼前的《秋山图》大概会是真品了。而且，后来几位观赏者，均是当时的书画界大家，特别是师从黄一峰的王时敏，更是对大痴的笔法了然于胸。他竟然也是对画犹豫不决，难以定论，可见，芥川在这里似乎在强调《秋山图》与真品无异了。但是事情又没有那么简单，既然为同一作品，为什么这些大师们都感觉有什么地方不对劲呢?这种不对的地方在哪里呢?在本雅明所谓的“光韵”理论中，我们似乎可以找到答案。本雅明认为对艺术品的改造虽然不大会威胁艺术的组成部分，但对艺术品的改造在任何情况下都使艺术品的即时即地性丧失了。艺术作品在复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。王时敏是在五十年后再次见到画作的，如果是原作，他肯定会一眼认出，但是他却是“满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否是幻觉。”实际上，芥川在这里已经对作品的“原真性”提出了质疑。他在王石谷产生疑问的时候写道：“可是这《秋山图》，和烟客翁曾在张氏家所见那幅，确不是同一黄一峰的手笔。比之那幅，这恐怕是比较下品的黄一峰了。”从“不是同一手笔”得出“较下一品”的结论，可见艺术品的原真性关系到作品的真正价值。这是似乎是在暗示五十年后的《秋山图》并非原作，而是一幅逼真的复制品。尽管这样的复制品逼真得连王石谷、王时敏等这样的大师都不能在技术上找出破绽，但是他们的艺术直觉，用本雅明的话来说就是对“光韵”的把握，却产生了怀疑。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对作品中的原真性是这样论述的： 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分；艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。 本雅明强调传统艺术品独特的魅力在于它受时间与空间限制的原真性，而这种原真性正是现代艺术所抛弃的东西。芥川对日本文学“去光韵”的现代化转向持深深的抵触情绪，因此，在《秋山图》中他把艺术作品的原真性放到了艺术欣赏的首位。 二、膜拜价值与展示价值 本雅明认为艺术品机械复制时代的另一个重要的变化就是服务功能与价值不同。艺术品不再建立在礼仪的基础之上，而是建立在的基础之上。这两种功能的差异被本雅明描述为膜拜价值与展示价值。膜拜价值要求人们隐匿艺术品，但是由于艺术作品的机械复制技术的'发展，艺术品逐渐从对宗教礼仪的依附中解放出来，其可展示性得到了空前的增强。同时，艺术接受也从凝神观照(concentration)的方式转变为侧重展示价值的消遣(distraction)。 同样，在《秋山图》中，芥川通过生动的描述对比了艺术品的宗教礼仪与政治功能的差异。《秋山图》篇幅只有四千来字，芥川不惜笔墨、刻意求工之处正在于画作《秋山图》五十年前后不同的境遇。首先是画作存放地点的区别。五十年前，烟客翁拜访的张家是一个偏僻荒凉之所：“虽然屋院很大，却显得一片荒凉。墙上爬满了藤蔓，院子里长着长草，成群的鸡鸭，见到客来表示好奇的神气。”鸡鸭对来客都显出好奇神气，可见张家访客实在稀少。张氏将画悬挂于厅堂之上，而且是“光秃秃的墙上”只挂着一幅画，可见画作在主人心中的地位之高，而且主人“每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。”画作的礼仪功能在张氏那里得到了真实的体现。而五十年后的王氏家，却是“贵戚之家”与张家的荒凉相反，后者庭院中是“牡丹花在玉栏边盛放”的繁荣景象。前面张氏之孙将画献于王氏时，王氏还“献出家中歌姬，奏乐设筵，举行盛大宴会，以千金为礼。”对于王氏来说，画作成了展示与炫耀的资本。 其次是画作的主人对作品的接受态度不同。五十年前，王烟客第一次见到《秋山图》，其主人介绍自己对画作的评价时，“像少女似的羞红了脸，然后淡淡一笑，怯生生地看着墙上的画说：“实际上，我每次看这画时，总觉得好像在睁眼做梦。不错，《秋山图》是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢?让别人看时，也许认为只是一张平常的画。不知为什么，我总是这样怀疑。这也许是我的迷惑，也许在世上所有的画中，这幅画是太美了，其中必有一个原因。反正我就一直那么感觉，今天听了您的称赏，我才安心了。”在面对《秋山图》时，主人竟然像一个“害羞的少女”，观 画时也是“怯生生”的，还总是担心自己对画的推崇得不到别人的认同，体现了他对画作的珍惜与膜拜甚至达到了痴迷的程度，这正是本雅明所说的膜拜价值的凝神观照式接受方式。但是画作后来的主人王氏重视的却是画作的展示价值的消遣方式。画作在他那里只是一种政治功能的展示。他平时并不是将画挂出来，而是只在有客人时才拿出来炫耀一番。他关心的不是画作的美，而是展示画获得的荣耀与自我满足。画在他消遣与满足虚荣的过程中已经被工具化了。本雅明描述的两种对立的艺术接受态度正好与芥川小说异曲同工：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。 三、永恒价值：芥川的困惑 本雅明认为古希腊的品，由于不能进行技术复制，因此被要求有永恒性。希腊人从他们的技术状况出发，在艺术中创造了永恒价值。而雕塑则是站在艺术峰巅上的最不可修正的艺术，因此在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。中国画的不可修正性与雕塑相比有过之而无不及。那么在技术复制时代，中国画遭遇与希腊雕塑相同的命运也就在所难免了。同样，芥川在《秋山图》中所隐喻的实际上正是对古典艺术在现代命运的思考。《秋山图》在故事中象征的是以中国画为代表的古典艺术，而画作后来的主人王氏则代表了现代社会艺术消费的大众。芥川通过比较《秋山图》在现代社会的不同遭遇，意识到了古典艺术在现代社会势微的现实，同时他心里却始终留恋古典艺术的那一方净土所以只能无奈地发出“那幅奇妙和《秋山图》不是留在心里么?即使没有《秋山图》，又有何遗憾呢?”这样的悲叹。这既是芥川对当时日本一味地转向西方，导致传统古典艺术逐渐走向没落而发出的叹息，也是他自己对古典艺术心怀不灭理想的流露。 其实，芥川在艺术理想上的困惑与日本文化的现代化进程的潮流不无关系。1868年明治维新之后，日本大力推进现代化建设，日本文化与艺术界也争相投入西方的怀抱，完全以开放的姿态迎接着西欧，当时风行西方的自然主义对日本影响尤为深远，传统文学被贬抑到底层。芥川虽然是学习英国文学出身，但是自小就浸淫于中国古典文学之中，始终难以接受日本在文学上的“脱亚入欧”。1920年，已成为文坛中心存在的芥川自号“寿陵余子”，同年3月31目在给友人的信中芥川称：“寿陵余子之号取自韩非子，愿意寿陵余子学邯郸之步未成，却忘记寿陵之步，只得匍匐而归。我本人学西洋未成忘掉东洋，恰似寿陵余子。”“寿陵余予”之号揭示出作家抛却肤浅的西洋文化而回归东方文化的强烈的意念。在另一部小说《沼泽地》中，芥川清楚地反映了他对于艺术的心声： 我十分郑重地凝视着这幅沼泽地的画：我在这张小小的画布上再次看到了为可怕的焦燥与不安折磨的艺术家痛苦的形象。……不过，听说他好像是因为不能随心所欲地作画才发疯的，要说可取嘛，这一点倒是可取的。 芥川对于画的赞赏，正是来源于对不能自由地作画的“艺术家痛苦的形象”的同情。对于艺术的理想，芥川自己又何尝不是遭受着“焦燥与不安”的折磨呢?《地狱变》中的画师良秀为艺术而牺牲了女儿与自己的性命那样残酷的故事，也只有在艺术上备受煎熬的芥川才能创作出来。 芥川龙之介1921年3月到7月游历了大半个中国，之后出版了《中国游记》。在这本游记之中，我们看到的不是普通的山水人物介绍，而是处处流露出对落后与丑陋中国的悲观失望之情。在将汉学视为日本传统文学之根的芥川眼里，中国是其艺术理想的归宿，但是眼前的中国却与自己想象中的中国大相径庭，因此他在游记中抒发的失望之情实际上正是对自己理想中的古典艺术天堂遭到破坏发出的悲叹。古典艺术在日益西化日本被淹没在现代化的大潮中，在其发源地中国更由于战乱与落后一 蹶 不振。于是在游览苏州时芥川这样写道：“文庙是明治七年重建的，据说为宋名臣范仲淹所创立，是江南第一个文庙。这庙的荒芜不正是中国荒芜的象征吗?但对远道而来的我来说，正因为有了这种荒芜，才生出怀古的诗兴来。”中国画是中国古典艺术的一个体现，当芥川发出“我已经不爱中国。我即使想爱她也爱不成了。”这样的感慨时，也是他自己的艺术理想遭遇挫折之时。当艺术理想与现实难以调和之时，他像画师良秀一样选择的艺术，放弃的是自己的生命。 当艺术遭遇现代化的进程时，本雅明的崇尚的是现代技术，而芥川龙之介崇尚的却是古典艺术的“光韵”。这种分歧直到现在仍然还没有解决，即使在把文学艺术看成是商品的当代西马学者伊格尔顿那里，他也没有忽视文学艺术作为一种意识形态的生产和表现的一面，并反对使艺术生产理论蜕变为“工艺主义”。芥川在《秋山图》所表达的美学困惑，同样可以应证马克思所说的“生产与某些精神生产部门相敌对。”这一命题。那么芥川龙之介的《秋山图》所具有的当下意义也就不仅仅在于解释芥川的美学思想，它同样能为我们当今社会文学艺术越来越“工艺化”的现实提供某种反思意义。 注释： [1]吉田精一《芥川龙之介2》，樱枫社，1981年。 [2]瓦尔特·本雅明《复制时代的艺术作品》王才勇译，江苏人民出版社第51页。 [3]芥川龙之介《中国游记》陈生保，张青平译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社。 [4]朱立元主编《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997年，第194页。 [5]详细论述见陆晓光 《资本主义生产与某些精神生产部门相敌对——关于马克思一个命题的思考》《华东师范大学学报(哲社版)》2003年第9期。
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议芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论
论文摘要： 芥川龙之介的短篇小说《秋山图》实际上是他的诗学理念的一种形象的折射，本文运用本雅明的“光韵”理论来解读芥川龙之介对淡然恬静、崇尚自然的古典艺术的留恋与向往，对20世纪初日本艺术现代化造成的艺术日益“工艺化”的不满与困惑。 1927年，35岁的芥川因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。芥川龙之介的英年早逝与他对当时日本变革的失望是分不开的。其实，早在1920年，芥川龙之介在他的短篇小说《秋山图》中就流露出对古典艺术美在现代日本社会日渐衰竭的忧虑与困惑。无独有偶，芥川所遭遇的艺术困惑同样被一位西方学者所敏锐地捕捉到了，他就是法兰克福学派的代表人物瓦尔特·本雅明。所不同的，在芥川为古典艺术在当今社会“光韵”不再而痛苦时，本雅明却为艺术领域里的新技术革命高唱赞歌。 一、艺术品的原真性 《秋山图》通过清初著名画家王罩(字石谷，号耕烟外史)对 恽 格(字寿平，号南田)叙述的画坛的一桩神奇事件铺叙展开。据王石谷言，昔时王时敏(字逊子、号烟客)怀揣董其昌手书至润州张府观看“元季四大家”黄公望的传世名画《秋山图》，顿时感动于画面幽寂空灵的气韵风骨，几番请求张氏出让《秋山图》，均遭拒绝。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山图》之神韵，可是，眼前之画与王时敏描绘的大相径庭，与此同时，兴冲冲赶来再次欣赏此画的王时敏也满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否为幻觉。《秋山图》取材于今冈寿编《东洋画论集成》上卷收录的 恽 格《记《秋山图)始末》，原文附在 恽 格的画论《瓯香馆画跋》之后。日本著名评论家吉田精一认为《秋山图》表达了芥川的艺术观乃至人生观。 吉田的观点说明了《秋山图》在芥川的艺术思想中极其重要的地位。更具体地说，《秋山图》形象而生动地反映了芥川龙之介对日本现代转型所感到的困惑与矛盾心态，其最突出的地方首先在于对作品原真性也即本雅明称之为“光韵”的东西的留恋。 恽 格原作《记(秋山图)始末》结尾暗示王府的《秋山图》是 赝 品，因此烟客翁观画时的态度在情理之中，但是芥川龙之介在他的故事中却对画的真伪未置可否。作为清代画坛“四王”之首的王石谷，以他的眼力，对于黄一峰作品的真伪应该是一目了然的，况且他从笔法、设色与用墨这些技术手法上均看不出破绽，认为“显然无疑是真品”，那么眼前的《秋山图》大概会是真品了。而且，后来几位观赏者，均是当时的书画界大家，特别是师从黄一峰的王时敏，更是对大痴的笔法了然于胸。他竟然也是对画犹豫不决，难以定论，可见，芥川在这里似乎在强调《秋山图》与真品无异了。但是事情又没有那么简单，既然为同一作品，为什么这些大师们都感觉有什么地方不对劲呢?这种不对的地方在哪里呢?在本雅明所谓的“光韵”理论中，我们似乎可以找到答案。本雅明认为对艺术品的改造虽然不大会威胁艺术的组成部分，但对艺术品的改造在任何情况下都使艺术品的即时即地性丧失了。艺术作品在复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。王时敏是在五十年后再次见到画作的，如果是原作，他肯定会一眼认出，但是他却是“满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否是幻觉。”实际上，芥川在这里已经对作品的“原真性”提出了质疑。他在王石谷产生疑问的时候写道：“可是这《秋山图》，和烟客翁曾在张氏家所见那幅，确不是同一黄一峰的手笔。比之那幅，这恐怕是比较下品的黄一峰了。”从“不是同一手笔”得出“较下一品”的结论，可见艺术品的原真性关系到作品的真正价值。这是似乎是在暗示五十年后的《秋山图》并非原作，而是一幅逼真的复制品。尽管这样的复制品逼真得连王石谷、王时敏等这样的大师都不能在技术上找出破绽，但是他们的艺术直觉，用本雅明的话来说就是对“光韵”的把握，却产生了怀疑。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对作品中的原真性是这样论述的： 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分；艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。 本雅明强调传统艺术品独特的魅力在于它受时间与空间限制的原真性，而这种原真性正是现代艺术所抛弃的东西。芥川对日本文学“去光韵”的现代化转向持深深的抵触情绪，因此，在《秋山图》中他把艺术作品的原真性放到了艺术欣赏的首位。 二、膜拜价值与展示价值 本雅明认为艺术品机械复制时代的另一个重要的变化就是服务功能与价值不同。艺术品不再建立在礼仪的基础之上，而是建立在的基础之上。这两种功能的差异被本雅明描述为膜拜价值与展示价值。膜拜价值要求人们隐匿艺术品，但是由于艺术作品的机械复制技术的'发展，艺术品逐渐从对宗教礼仪的依附中解放出来，其可展示性得到了空前的增强。同时，艺术接受也从凝神观照(concentration)的方式转变为侧重展示价值的消遣(distraction)。 同样，在《秋山图》中，芥川通过生动的描述对比了艺术品的宗教礼仪与政治功能的差异。《秋山图》篇幅只有四千来字，芥川不惜笔墨、刻意求工之处正在于画作《秋山图》五十年前后不同的境遇。首先是画作存放地点的区别。五十年前，烟客翁拜访的张家是一个偏僻荒凉之所：“虽然屋院很大，却显得一片荒凉。墙上爬满了藤蔓，院子里长着长草，成群的鸡鸭，见到客来表示好奇的神气。”鸡鸭对来客都显出好奇神气，可见张家访客实在稀少。张氏将画悬挂于厅堂之上，而且是“光秃秃的墙上”只挂着一幅画，可见画作在主人心中的地位之高，而且主人“每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。”画作的礼仪功能在张氏那里得到了真实的体现。而五十年后的王氏家，却是“贵戚之家”与张家的荒凉相反，后者庭院中是“牡丹花在玉栏边盛放”的繁荣景象。前面张氏之孙将画献于王氏时，王氏还“献出家中歌姬，奏乐设筵，举行盛大宴会，以千金为礼。”对于王氏来说，画作成了展示与炫耀的资本。 其次是画作的主人对作品的接受态度不同。五十年前，王烟客第一次见到《秋山图》，其主人介绍自己对画作的评价时，“像少女似的羞红了脸，然后淡淡一笑，怯生生地看着墙上的画说：“实际上，我每次看这画时，总觉得好像在睁眼做梦。不错，《秋山图》是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢?让别人看时，也许认为只是一张平常的画。不知为什么，我总是这样怀疑。这也许是我的迷惑，也许在世上所有的画中，这幅画是太美了，其中必有一个原因。反正我就一直那么感觉，今天听了您的称赏，我才安心了。”在面对《秋山图》时，主人竟然像一个“害羞的少女”，观 画时也是“怯生生”的，还总是担心自己对画的推崇得不到别人的认同，体现了他对画作的珍惜与膜拜甚至达到了痴迷的程度，这正是本雅明所说的膜拜价值的凝神观照式接受方式。但是画作后来的主人王氏重视的却是画作的展示价值的消遣方式。画作在他那里只是一种政治功能的展示。他平时并不是将画挂出来，而是只在有客人时才拿出来炫耀一番。他关心的不是画作的美，而是展示画获得的荣耀与自我满足。画在他消遣与满足虚荣的过程中已经被工具化了。本雅明描述的两种对立的艺术接受态度正好与芥川小说异曲同工：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。 三、永恒价值：芥川的困惑 本雅明认为古希腊的品，由于不能进行技术复制，因此被要求有永恒性。希腊人从他们的技术状况出发，在艺术中创造了永恒价值。而雕塑则是站在艺术峰巅上的最不可修正的艺术，因此在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。中国画的不可修正性与雕塑相比有过之而无不及。那么在技术复制时代，中国画遭遇与希腊雕塑相同的命运也就在所难免了。同样，芥川在《秋山图》中所隐喻的实际上正是对古典艺术在现代命运的思考。《秋山图》在故事中象征的是以中国画为代表的古典艺术，而画作后来的主人王氏则代表了现代社会艺术消费的大众。芥川通过比较《秋山图》在现代社会的不同遭遇，意识到了古典艺术在现代社会势微的现实，同时他心里却始终留恋古典艺术的那一方净土所以只能无奈地发出“那幅奇妙和《秋山图》不是留在心里么?即使没有《秋山图》，又有何遗憾呢?”这样的悲叹。这既是芥川对当时日本一味地转向西方，导致传统古典艺术逐渐走向没落而发出的叹息，也是他自己对古典艺术心怀不灭理想的流露。 其实，芥川在艺术理想上的困惑与日本文化的现代化进程的潮流不无关系。1868年明治维新之后，日本大力推进现代化建设，日本文化与艺术界也争相投入西方的怀抱，完全以开放的姿态迎接着西欧，当时风行西方的自然主义对日本影响尤为深远，传统文学被贬抑到底层。芥川虽然是学习英国文学出身，但是自小就浸淫于中国古典文学之中，始终难以接受日本在文学上的“脱亚入欧”。1920年，已成为文坛中心存在的芥川自号“寿陵余子”，同年3月31目在给友人的信中芥川称：“寿陵余子之号取自韩非子，愿意寿陵余子学邯郸之步未成，却忘记寿陵之步，只得匍匐而归。我本人学西洋未成忘掉东洋，恰似寿陵余子。”“寿陵余予”之号揭示出作家抛却肤浅的西洋文化而回归东方文化的强烈的意念。在另一部小说《沼泽地》中，芥川清楚地反映了他对于艺术的心声： 我十分郑重地凝视着这幅沼泽地的画：我在这张小小的画布上再次看到了为可怕的焦燥与不安折磨的艺术家痛苦的形象。……不过，听说他好像是因为不能随心所欲地作画才发疯的，要说可取嘛，这一点倒是可取的。 芥川对于画的赞赏，正是来源于对不能自由地作画的“艺术家痛苦的形象”的同情。对于艺术的理想，芥川自己又何尝不是遭受着“焦燥与不安”的折磨呢?《地狱变》中的画师良秀为艺术而牺牲了女儿与自己的性命那样残酷的故事，也只有在艺术上备受煎熬的芥川才能创作出来。 芥川龙之介1921年3月到7月游历了大半个中国，之后出版了《中国游记》。在这本游记之中，我们看到的不是普通的山水人物介绍，而是处处流露出对落后与丑陋中国的悲观失望之情。在将汉学视为日本传统文学之根的芥川眼里，中国是其艺术理想的归宿，但是眼前的中国却与自己想象中的中国大相径庭，因此他在游记中抒发的失望之情实际上正是对自己理想中的古典艺术天堂遭到破坏发出的悲叹。古典艺术在日益西化日本被淹没在现代化的大潮中，在其发源地中国更由于战乱与落后一 蹶 不振。于是在游览苏州时芥川这样写道：“文庙是明治七年重建的，据说为宋名臣范仲淹所创立，是江南第一个文庙。这庙的荒芜不正是中国荒芜的象征吗?但对远道而来的我来说，正因为有了这种荒芜，才生出怀古的诗兴来。”中国画是中国古典艺术的一个体现，当芥川发出“我已经不爱中国。我即使想爱她也爱不成了。”这样的感慨时，也是他自己的艺术理想遭遇挫折之时。当艺术理想与现实难以调和之时，他像画师良秀一样选择的艺术，放弃的是自己的生命。 当艺术遭遇现代化的进程时，本雅明的崇尚的是现代技术，而芥川龙之介崇尚的却是古典艺术的“光韵”。这种分歧直到现在仍然还没有解决，即使在把文学艺术看成是商品的当代西马学者伊格尔顿那里，他也没有忽视文学艺术作为一种意识形态的生产和表现的一面，并反对使艺术生产理论蜕变为“工艺主义”。芥川在《秋山图》所表达的美学困惑，同样可以应证马克思所说的“生产与某些精神生产部门相敌对。”这一命题。那么芥川龙之介的《秋山图》所具有的当下意义也就不仅仅在于解释芥川的美学思想，它同样能为我们当今社会文学艺术越来越“工艺化”的现实提供某种反思意义。 注释： [1]吉田精一《芥川龙之介2》，樱枫社，1981年。 [2]瓦尔特·本雅明《复制时代的艺术作品》王才勇译，江苏人民出版社第51页。 [3]芥川龙之介《中国游记》陈生保，张青平译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社。 [4]朱立元主编《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997年，第194页。 [5]详细论述见陆晓光 《资本主义生产与某些精神生产部门相敌对——关于马克思一个命题的思考》《华东师范大学学报(哲社版)》2003年第9期。
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明治二十五年（1892）3月1日，芥川龙之介生于东京，本姓新原，是一个送奶工人的儿子，生母于三十二岁时生下他，龙之介以新原敏三（山口县人，经营牛奶业）长子的身份出生于东京市（今东京都中央区）入船町八丁目一番地。因生于辰年辰月辰日辰刻，故名龙之介。龙之介上面有两个姐姐，大姐初子（ハツ）夭折，二姐（ヒサ）初与葛卷义定结婚，生一男一女，夫死后，改嫁西川丰，西川死后，她再次回到葛卷家。芥川生后七个月，母亲福子（フクコ）发疯，八个月后猝然发狂，其后终生为狂人。龙之介被送到位于本所区（今墨田区）泉町十五番地的外婆芥川家。养父芥川道章是母亲的兄长，当时是东京府的土木课长。芥川家是有相当大宅邸的大家族，世代担任江户城的茶会吏一职，作风严厉但博学多识，具有浓重文人气息，』。因芥川家是延续十几代的士族（武士），门风高尚，文学、演艺、美术等均是士族子弟必修科目。全家皆谙游艺（茶道、插花、舞蹈、音乐等的总称）的。道章擅南画、俳句，爱盆栽，“对于搞文学，谁都不会全然反对，因为从养父母到姨妈，都爱好文学”（《爱好文艺的家庭》『文学好きの家庭から』。或许是环境使然，再加上天资聪颖，他阅读的书籍涉猎极广，在中小学时代喜读江户文学、《西游记》、《水浒传》等，也喜欢日本近代作家泉镜花、幸田露伴、夏目漱石、森鸥外的作品。对欧美文学也兴趣浓厚，喜读易卜生、法朗士、波德莱尔、斯特林堡等人的作品，深受世纪末文学的影响。这使他日后不但成为杰出的作家，更是个博学之士。前期明治二十六年（1893）1岁生父新原敏三从入船町搬家到芝区（港区）新钱座町十六番地。明治三十年（1897）5岁入读回向院 旁边的江东小学附属幼儿园。明治三十一年（1898）6岁4月，入读位于本所六町的江东小学。由于略带神经质，故而易胆怯，且体质羸弱，但学习成绩优异。“夜焚落叶见社神”（落叶焚いて野守の神を见し夜かな），据称是他小学时代作的俳句，早早展示了他早熟的文采。明治三十五年（1901）10岁11月28日，母亲福子死去。4月，他与野口真道等同学一起创办了传阅杂志《日出界》，自己编辑，自己书写封面。芥川很早就喜爱读书，他读过德富芦花的《自然与人生》和泉镜花的《化银杏》，酷爱从马琴的《里见八犬记》到三马、一九、近松等的江户文学；此外，《西游记》、《水浒传》也在他的爱读之列。11月28日，母亲福子去世，“她死前突然恢复了生气，看着我们的脸不停地簌簌落泪”（《点鬼薄》『点鬼簿』）。明治三十七年（1904）12岁明治三十二年，母亲的妹妹冬子（フユ）与父亲敏三结合，生下异母弟得二。根据那年7月的司法裁定，作为冬子入籍新原家的条件，龙之介正式过继为芥川家的养子。明治三十八年（1905）13岁从江东小学毕业，入读位于本所柳原的东京府立第三中学，中学时代的芥川学业成绩优秀，尤其是汉文，水平超常。他的读书欲望越来越盛，红叶、露伴、一叶、樗牛、芦花、漱石、鸥外等的小说他都熟读过，在外国作家中，他对易普生、阿耐特法郎士（アナトール?フランス）等表现出了关注。当时，历史是他最喜欢的学科，他希望将来作个历史学家。中学时代，他曾发表作品《义仲论》于校友会杂志第15号上（明治四十三年二月）。曾是他的一年级老师的广濑雄回忆说：“他身体纤瘦，与脸长相比，头显得特别大，长脖子，高鼻梁，绵津海的珍珠一样的眸子里深藏着睿智”（《回忆龙之介君》『竜之介君の思出』）。明治四十三年（1910）18岁3月，从府立第三中学毕业。9月，以优异的成绩被保送入读第一高等学校一部乙班（文科），久米正雄、菊池宽、松冈让、山本有三、土尾文明、恒藤恭、石田干之助等都是他的同班同学，德法科的秦丰吉、藤森成吉，以及比他高一级的文科生丰岛与志雄、山宫允、近卫文麿等也是他的同学。同年秋，芥川全家暂时移居到位于府下内藤新宿町二丁目七十一番地的生父敏三家。明治四十四年（1911） 19岁入住位于本乡的一高学生宿舍，渡过一年的宿舍生活。但他却因有洁癖而不适应这里的生活，当时的龙之介是一个具有秀才气质的老实学生，读书欲、求知欲依然很强烈，喜爱读波德莱尔、斯特林堡、阿耐特法郎士、巴尔库松、奥依昆等人的作品，超然存在于课堂之外。 大正二年（1913）21岁他进入东京帝国大学，学习英国文学，期间开始写作。并与久米正雄、菊池宽等先后两次复刊《新思潮》，成为第3次和第4次复刊的《新思潮》杂志同人。大正三年（1914）22岁2月，与丰岛与志雄、山宫允、久米正雄、菊池宽、松冈让、成濑正一、山本有三、土屋文明等一起创办第三次《新思潮》，并以柳川龙之介为笔名，在创刊号上发表自己翻译的叶芝及阿耐特法郎士的作品。4月，他又在该刊上发表了处女作——小说《老年》。9月，发表了戏剧《青年与死》。10月，第三次《新思潮》停刊。10月底，一家人移居府下丰岛郡泷野川町字端435号。“学生时代的我与第三次及第四次《新思潮》的同人们交往最为密切，本来没有当作家之愿望的我最后却成了作家，这完全是收了他们的坏影响……当时，我除了上面提及的那些人外，还同早稻田大学的一些人交往，这些人也确实给我这个单纯的人施加了坏影响。除了他们就没有别人了，他们是同人杂志《假面》的创办人日夏耿之介、西条八十、森口多里诸君”（《<假面>诸君》『「仮面」诸君』）。大正四年（1915） 23岁2月，与吉田弥生的“初恋”破灭，产生厌世情绪。5月，在《帝国文学》上发表《火男面具》。11月，又在同刊发表《罗生门》，但当时他还是一个无名的青年。12月，经一个在夏目漱石那里作门生的同学林原耕三的介绍，芥川参加了位于早稻田南町漱石山房的“星期四聚会”，后入漱石门下。他后来曾说过，从漱石那里感受到了“不知何时射出来的……人格上的吸引力”即魅力（《那时自己的事》『あの顷の自分の事』别稿）。大正五年（1916） 24岁1月，在《读卖新闻》上发表《松浦氏的<文学的本质>》一文。2月，与久米正雄、松冈让、成濑正一、菊池宽等一起创办第四次《新思潮》，并在创刊号上发表《鼻子》，此文受到了漱石的赞赏。后来，经漱石的门生铃木三重吉的推荐，参与执笔《新小说》，迈出自己走向文坛的第一步。7月，从东京帝国大学英语系毕业，毕业论文题目为《威廉莫里斯研究》（『ウィリアム?モリス研究』），毕业成绩在全班20名同学中排名第二。9月，在《新小说》上发表《芋粥》，这篇小说得到了好评，与10月在《中央公论》上发表的《手巾》的成功，确立了他的新进作家地位。11月，在《新思潮》上发表了自己第一篇基督教作品《烟草》（后改名为《烟草与魔鬼》）。12月，经一高教授畔柳都太郎介绍，芥川到海军机关学校作了临时教官，从此住在镰仓，月工资60日元。同月9日，老师夏目漱石去世。大正六年（1917） 25岁1月，在《文章世界》上发表《运》，在《新思潮》上发表《尾行了斋备忘录》。3月，第四次《新思潮》停刊。4月，与养父芥川道章一起旅游京都、奈良。5月，第一部短篇小说集《罗生门》由阿兰陀书房出版。6月，所谓的“新技巧派”新进作家聚在一起为《罗生门》举办了出版纪念会。9月，从镰仓移居到横须贺市的汐入尾鹫梅吉。11月，第二部短篇小说集《烟草与魔鬼》（新潮社）出版。大正七年（1918）26岁1月，在《新潮》上发表《掉头之后》（『首が落ちた话』），在《新小说》上发表《西乡隆盛》。与室生犀星相识并结为好友。2月2日，与冢本文子结婚，文子当时19岁，就读于迹见女校。3月，定居镰仓大町十字街并成为大阪每日新闻社社友。5月，师从高滨虚子，对俳句表现出热心。一次，在朋友婚宴上，他曾吟俳句“刀凝余寒以切韭”（庖丁の余寒昙りや韮を切る）助兴。4月，在《新小说》上发表《世之介的话》，在《中央公论》上发表《袈裟与盛远》。6月，他发表了一系列俳句。大正八年（1919） 27岁1月，第三部短篇集《傀儡师》（新潮社）刊行。3月15日，生父新原敏三患流感死去。同月，芥川从海军机关学校辞职，成为大阪每日新闻社会员，入会条件是每年给该社写几篇小说，不取稿费；平日无须去该社上班，亦无须撰写其他新闻；每月可领取薪金130日元。4月28日，从镰仓再次搬到田端，与养父母住在一起，在田端，他的书斋名字为“我鬼窟”。5月，与菊池宽一起游长崎，寻访基督教遗迹，在旅地，他与斋藤茂吉初次相会。但是，在当时，室生犀星、小岛政二郎、南部修太郎、泷井孝作及小穴隆一等人更能引起芥川的注意。这一年中，他与一个被称作“愁人”的女子秀茂子相会，并一度陷入情感苦恼，《傻子的一生》中的“狂人之女”即暗只指人。大正九年（1920）28岁1月，第四部短篇集《影灯笼》（春阳堂）刊行。3月，长子出生，他以菊池宽名字中“宽”字的万叶假名“比吕志”命名之。11月，他与久米正雄、菊池宽、宇野浩二等人一起去京都、大阪演讲旅行。这一年春天，芥川在上野“清凌亭”饭店结识女招待佐多稻子。大正十年（1921）29岁3月，第五部短篇集《夜来香》（新潮社）刊行。同月，他被大阪每日新闻社以海外观察员的身份派往中国。在中国，他从上海出发，一路游览了杭州、苏州、扬州、南京和芜湖，然后溯江而上至汉口，游洞庭，访长沙，经郑州、洛阳、龙门前往北京，7月底，从朝鲜回国。这次旅行使芥川的健康大大受损，他回国后即病倒。 大正十一年（1922）30岁4月，改书斋所悬匾额“我鬼窟”为下岛熏书写的“澄江堂”，这个名号在1月12日芥川给小穴隆一的信中首次使用。4月25日倒5月30日，再次去长崎旅行，途中在京都停留十余日。7月9日，森鸥外死去。11月，次子多加志出生。此时的芥川，身体渐衰，饱受神经衰弱、皮疹、胃痉挛、肠炎、心跳过速等病的折磨。大正十二年（1923）31岁1月，在菊池宽创办的杂志《文艺春秋》头版连载《侏儒的话》。3－4月，到汤河原接受温泉治疗。5月，第六部短篇集《春服》（春阳堂）刊行。6月，有岛武郎殉情，芥川深受触击。8月，在山梨县法光寺暑期大学作了《有关文艺》等题目的演讲。同月，去镰仓避暑，结识冈本一平、鹿子夫妇。“笛声丛远方的薄暮中传来，T先生的弟弟走进H屋，这是，麻川氏（龙之介）突然变色而立道：‘啊，该播种了’”。（《鹤病》，鹤は病みき）。10月结识尚在一高读书的堀辰雄。12月，去京都旅行，在《中央公论》上发表《啊哈哈哈哈》，标志着他文风的转变。大正十三年（1924）32岁1月，在《中央公论》上发表《侍女日记》，在《新潮》上发表《一块土》。4月，在《中央公论》上发表《少年》，在《改造》上发表《寒冷》。7月，第七部短篇集《黄雀风》（新潮社）刊行。7月至第二年3月，编集《现代英语文学系列》（The Modern Series of English Literature）（全七卷），由兴文社出版。7月下旬至9月，在轻井泽避暑，结识“在学问上可与之匹敌”的才女片山广子，写了《超人》、《相闻》等抒情诗，但他们的关系尚未深入发展，芥川就退却了。9月，第二部随笔集《百草》（新潮社）刊行。10月，岳父死去，内弟冢本八洲亦患吐血病，芥川自己也遭受着感冒、神经性胃下垂、痔疮、神经衰弱等病的折磨，身体更加虚弱，开始接受斋藤茂吉的治疗。大正十四年（1925）33岁2月，与萩原朔太郎结为挚友。3月，参与编辑《泉镜花全集》。4月，《芥川龙之介》作为《现代小说全集》第一卷（新潮社）予以刊行。4月10日到5月6日，在修善寺新井旅馆接受温泉治疗。7月，三字也寸志出生。10月，受兴文社所托的《近代日本文艺读本》全五卷编辑完毕。11月，《中国游记》（改造社）刊行。因健康状况恶化，创作进入低潮。大正十五年--昭和元年（1926） 34岁1月，为治胃病、神经衰弱、痔疮等疾病而呆在汤河原中西屋至2月中旬。4月，前往妻子的娘家鹄沼，与妻子呆在一起，此时，他的失眠症越来越严重了。7月上旬，他再次前往鹄沼。10月，随笔集《梅?马?莺》（新潮社）刊行。昭和二年（1927年）35岁1月，从鹄沼返回。新年伊始，姐姐家失火，住宅全被烧毁，因该宅入有巨额保险金，姐夫西川丰被怀疑为自己放火，苦恼中的他卧轨自杀。姐夫死后，芥川为姐姐家欠人的高利贷四处奔波，致使神经衰弱更加严重。4月开始，在《改造》上连载《文艺的，过于文艺的》（至7月）一文，同时，他与谷崎润一郎就小说的思想这一问题展开论战。4月7日，与平松麻素子相约在帝国饭店自杀未遂。6月，第八部短篇集《湖南扇》（文艺春秋社）刊行。7月23日，《续西方人》完稿，24日，天尚未明，芥川在他田端的卧室里服下致死量的巴比妥自杀。枕边放着圣经。他给妻子、小穴隆一、菊池宽、葛卷义敏、姨妈及亲戚竹内先生留有遗书，此外，还留下一篇《给老朋友的信》。“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢”（《给老朋友的信》）。27日，在谷中火葬场，大家为芥川举行了葬礼，然后把骨灰存放在染井法华宗慈眼寺。 芥川龙之介的作品以短篇小说为主，其它更有诗、和歌、俳句、随笔、散文、游记、论文等多种。 芥川龙之介的小说始于历史题材，如《罗生门》、《鼻子》、《偷盗》等；继而转向明治文明开化题材，如《舞会》、《阿富的贞操》、《偶人》等；后写作现实题材，如《桔子》、《一块地》以及《秋》等。在创作中注重技巧，风格纤细华丽，形式、结构完美，关心社会问题与人生问题。1925年发表自传性质小说《大岛寺信辅的半生》。1927年发表短篇《河童》，对资本主义社会及其制度作了尖锐的嘲讽。芥川龙之介亦是新思潮派的代表作家，创作上既有浪漫主义特点，又具有现实主义倾向。早期的作品以历史小说为主，借古喻今，针砭时弊。它们可分为5类：①取材于封建王朝的人和事，如《罗生门》和《鼻子》系根据古代故事改编，揭露风行于世的利己主义；《地狱图》(1918)写一个服务于封建公侯的画师为了追求艺术上的成就而献出女儿和自己的生命，抨击暴君把人间变成了地狱。②取材于近世传入日本的天主教的传教活动，如《烟草和魔鬼》(1917)、《信徒之死》(1918)、《众神的微笑》(1922)等。③描述江户时代的社会现象，如《戏作三昧》、《某一天的大石内藏助》（均1917）等。在《戏作三昧》中，通过对主人公泷泽马琴的内心活动的描写，阐述了作者超然于庸俗丑恶的现实之外的处世哲学。④描绘明治维新后资本主义上升时期日本社会的小说，如《手绢》（1916）、《舞会》(1920)等。《手绢》讽刺了日本明治时期思想家新渡户稻造所鼓吹的武士道精神。⑤取材于中国古代传说的作品，如《女体》、《黄粱梦》、《英雄器》(均1917)、《杜子春》、《秋山图》（均1920）等。十月革命后，日本无产阶级文学开始萌芽，芥川龙之介也在时代的影响下，着重写反映现实的作品。其中有歌颂与小资产阶级知识分子的颓唐消沉形成明显对照的淳朴善良的农村姑娘《桔子》(1919)，表现现代男女青年苦闷的《秋》(1920)，刻画少年心理的《手推车》(1921)，描写农村中人与人之间关系的《一块地》（1923），嘲讽乃木希典的《将军》（1920）以及批判军国主义思想、对下层士兵寄予同情的《猴子》（1916）和《三个宝》(1927)。芥川龙之介晚期的作品，反映了他对贫富悬殊的社会现实的幻灭感。1927年初,发表《玄鹤山房》，通过老画家之死，揭露家庭内部的纠葛，反映了人生的惨淡和绝望心情，暗示旧事物的衰亡和新时代的来临。写这篇作品时，芥川龙之介已经萌生自杀的念头，使以后的作品如《海市蜃楼》等充满了阴郁气氛。《河童》(1927)通过虚构的河童国，抨击人吃人的资本主义制度。遗作《齿轮》和《某傻子的一生》(1927)描述作者生前的思想状态。评论集《侏儒的话》(1923～1927)阐述了他对艺术和人生的看法。 芥川龙之介是一位带有怀疑主义色彩的作家，他的作品中渗透着他的怀疑主义态度。十九世纪末期，颓废主义和唯美主义盛行，伴随着人们对现有一切知识理论体系的怀疑和重新解读，这时期的怀疑主义更多地是体现出了人们在工业社会条件下的仿惶和矛盾。这种分裂和矛盾的态度在芥川龙之介的小说中最能体现，芥川的时代是日本由传统向现代快速转变的时代，他从中学时期开始接触西方文学理论，西方的现代文学思潮对他产生了一定影响。芥川的作品中也经常出现波德莱尔、尼采、斯特林堡等西方著名的诗人和哲人， “深受怀疑主义、厌世主义、世纪末文学影响”。芥川的小说中呈现出来的对宗教、死亡、人性的矛盾和分裂的态度正体现了他的怀疑主义的倾向。芥川龙之介擅长短篇创作，由于篇幅的限制，也不能描绘广阔的社会生活，大起大落的时代变迁。但是芥川的独到之处他从细处着手，或取材于现实，或从日本、中国的历史传说故事吸取灵感，不拘泥于时代，描绘武士、贵族、僧侣、匠人、盗贼、平民等等各色人等的离奇故事，纵观他的全部短篇，也是一种对人间百态的展现。芥川对人的心理状态描述是源于他自己的亲身经历以及对社会人情的观察。他擅长心理描写，对人性做深层的挖掘，他笔下的主人公几乎没有几个算得上是可爱的人，除开那些穷凶极恶之人，最平常的普通百姓也是怀着隐秘不足外道的心思。从早期的《罗生门》、 《鼻子》到晚期的《河童》，对人心的剖析，对生存的不安于苦恼都是是始终贯穿的主题，这种悲观和苦恼也是导致他早早离世的原因。可即使如此，芥川又时常在作品中流露出对善的憧憬与向往，他早期作品中对基督教徒的描述， 《稿子》中体现的脉脉温情， 《杜于春》中的主人公也是作品中极少数没有道德理疵的主人公。但他在描述人性的善良与道德的力量时依然流露出悲观主义的态度，他认为道德和理性在今日已经不能约束人们的行为，人的利已之心总是促使人们做出可怕的事情。这种对道德和人性的怀疑愈加导致他的悲观主义，使他陷入更深的不安中。 死亡和芥川龙之介的生活和创作有着密切的联系。正是死亡激发了他对人对己的悲剧处境的认识，并在自己的艺术世界里将这些死亡意识慢慢呈现在读者面前。奥尼尔说：“人们往往把悲剧性与悲观主义混为一谈，对我来说，只有悲剧性才具有真正意义的美，而这美就是真理。悲剧使生活和希望具有意义。”死亡是悲剧性的。芥川龙之介以他特有的认知方式，在悲凉的世界里关注着人的灵魂，追求着可望不可即的理想天国。母亲、姐姐以及恩师、好友的死亡，让芥川龙之介对死亡既存在恐惧，又充满理解。死亡威胁生命，死亡无法逆转，死亡无处不在，死亡定格记亿，死亡凝固时间，死亡使短暂的东西变成永恒。在芥川龙之介的死亡意识中，死亡既是矛盾存在的，又是不断流转交化的。这些意识都融入到他的创作中，在他的作品中，既看到面对死亡的臣服者，也看到死亡的叛逆者，但更多的是为艺术和信仰献出生命的一个个平常人，最能寄托芥川理想的是那些不借以生命为代价来追求“金色梦幻”的强者。无论是日本传统思想——神道教中叛逆之神带来的强大生命力，生命成长、成熟、衰老的过程，还是武士道中对践踏生命的批判和惋惜，都体现了芥川对于向死而在的“生”的态度，而作为晚年芥川自我拯救的最后一根稻草“基督教”，则以对诗性、美好的世界的向往，思想、灵魂的解脱，使芥川最终选择以自地完成对生与死的抉择。
号柳川隆之介、澄江堂主人、寿陵余子。能赋俳句，俳号我鬼。生于东京。本姓新原，父亲经营牛奶业。生后 9个月，因母亲神经失常，过继给舅父做养子，改姓芥川。芥川家世世代代在将军府任文职，明治维新后，养父在东京府任土木科长。养父母精通诗书琴画，家庭里有浓厚的传统文化艺术气氛。芥川自幼受到中日古典文学的熏陶。上中学后广泛涉猎欧美文学，喜读易卜生、法朗士、波德莱尔、斯特林堡等人的作品，深受世纪末文学的影响。1913年入东京大学英文系。学习期间，成为第3次和第4次复刊的《新思潮》杂志同人。1915年发表《罗生门》，并未引起文坛重视。1916年,大学毕业之前,在第 4次复刊的《新思潮》上发表《鼻子》(1916),受到夏目漱石的赞赏。《芋粥》(1916)和《手绢》(1916)接连问世，从而奠定了作为新进作家的地位。大学毕业后，在镰仓海军机关学校任教3年。1919年入大阪每日新闻社。1921年以新闻社海外特派员身份到中国游览，回国后写了《上海游记》(1921)、《江南游记》(1922)等。芥川龙之介是新思潮派的代表作家，创作上既有浪漫主义特点，又具有现实主义倾向。早期的作品以历史小说为主，借古喻今，针砭时弊。它们可分为 5类：①取材于封建王朝的人和事，如《罗生门》和《鼻子》系根据古代故事改编，揭露风行于世的利己主义；《地狱图》(1918)写一个服务于封建公侯的画师为了追求艺术上的成就而献出女儿和自己的生命，抨击暴君把人间变成了地狱。②取材于近世传入日本的天主教的传教活动，如《烟草和魔鬼》(1917)、《信徒之死》(1918)、《众神的微笑》(1922)等。③描述江户时代的社会现象，如《戏作三昧》、《某一天的大石内藏助》（均1917）等。在《戏作三昧》中，通过对主人公泷泽马琴的内心活动的描写，阐述了作者超然于庸俗丑恶的现实之外的处世哲学。④描绘明治维新后资本主义上升时期日本社会的小说，如《手绢》（1916）、《舞会》(1920)等。《手绢》讽刺了日本明治时期思想家新渡户稻造所鼓吹的武士道精神。⑤取材于中国古代传说的作品，如《女体》、《黄粱梦》、《英雄器》(均1917)、《杜子春》、《秋山图》（均1920）等。十月革命后，日本无产阶级文学开始萌芽，芥川也在时代的影响下，着重写反映现实的作品。其中有歌颂与小资产阶级知识分子的颓唐消沉形成明显对照的淳朴善良的农村姑娘《桔子》(1919)，表现现代男女青年苦闷的《秋》(1920)，刻画少年心理的《手推车》(1921)，描写农村中人与人之间关系的《一块地》（1923），嘲讽乃木希典的《将军》（1920）以及批判军国主义思想、对下层士兵寄予同情的《猴子》（1916）和《三个宝》(1927)。芥川晚期的作品,反映了他对贫富悬殊的社会现实的幻灭感。1927年初,发表《玄鹤山房》,通过老画家之死，揭露家庭内部的纠葛,反映了人生的惨淡和绝望心情,暗示旧事物的衰亡和新时代的来临。写这篇作品时,芥川已萌自杀的念头,使以后的作品如《海市蜃楼》等充满了阴郁气氛。《河童》(1927)通过虚构的河童国,抨击人吃人的资本主义制度。遗作《齿轮》和《某傻子的一生》(1927)描述作者生前的思想状态。评论集《侏儒的话》(1923～1927)阐述了他对艺术和人生的看法。20年代末期，日本社会的阶级斗争日益尖锐，芥川意识到自身的矛盾和软弱无力，因“对未来的模模糊糊的不安”（《给一个旧友的手记》，1927），终于在精神极度苦闷中自杀。在短短12年的创作生涯中，芥川写了148篇小说,55篇小品文,66篇随笔,以及大量的评论、游记、札记、诗歌等。他的每一篇小说，题材内容和艺术构思都各有特点，这是他在创作过程中苦心孤诣地不断进行艺术探索的结果。他的文笔典雅俏丽，技巧纯熟，精深洗练，意趣盎然，别具一格。在日本大正时期的作家中占有重要地位。为了纪念芥川在文学上的成就，从1935年起设立以他命名的“芥川文学奖”，它一直是日本奖励优秀青年作家的最高文学奖。
日语论文题目
学日语的朋友你们是否还在为选择论文得题目而烦恼呢?下面是我为大家收集的关于日语论文题目，欢迎大家阅读!
一、认知视域下的汉日场所惯用语对比研究
二、日语翻译实践中的误用表达分析
三、日语听力理解中跨文化交际意识的培养
四、重命名翻译的必要性——以语用等效观看日语电影片名翻译
五、日语陈述副词“とても”考察——以“とても”与日语可能表达的共现为视点
六、民族地区高校二外日语教学改革初探——以吉首大学为例
七、日语助言行为中句末出现的“配虑表现”
八、现代日本人の集団意识の変化について
九、浅谈日语中的模糊〈暧昧〉表达
十、高校日语专业期末测试项目分析的基础研究
十一、日语学习中的日语汉字分析
十二、关于汉日同形词“意外”的对比研究
十三、独立学院“高级日语”课程教学改革探索与实践
十四、体验式日语教学模式研究
十五、日语词汇对汉语的影响探究
十六、从四字熟语谈中日文化差异
十七、跨文化视域下中日敬语原则及翻译、表达策略
十八、中日对译过程中的“体”表现
十九、论日语教学的文化导入
二十、《源氏物语》中和歌汉译的比较研究
二十一、基于标准商务日语考试的商务日语教学评价与探索
二十二、中国日语学习者中日同形异义语的误用研究
二十三、中日同形词的习得与语言迁移
二十四、浅析标点符号的作用及翻译策略——以《且听风吟》的林少华译本为例
二十五、认知过程中提高日语词汇习得效果的方法探究
二十六、三语习得理论视角下英语专业二外日语教学研究
二十七、中日互动词“遗传”考辨
二十八、跨学科日汉翻译的实践探索
二十九、试论汉语直译成日语产生的损害面子行为
三十、科技日语资料的翻译特点
三十一、网络时代双向文化导入的日语教学
三十二、日语借词对汉语的渗透和影响
三十三、关于二外日语教学引入“微课”的探析
三十四、翻译教学中母语负迁移的规避对策
三十五、在节奏旋律中呈现语言的音乐美
三十六、日语自动词被动句和汉语领主属宾句对比研究
三十七、浅谈中国日语学习者对“态”的误用
三十八、高职院校日语专业校企合作双向参与的育人模式探索
三十九、高校日语教学中跨文化交际能力培养策略研究
四十、社会语言学视角下的'日本近代时期自称词复数形式研究
四十一、日语翻译语言的范化及特化现象研究
四十二、日语“新语”与“流行语”的比较研究
四十三、先行词为语段的“その”的功能研究
四十四、日语被动句在会话中的使用情况及功能分析
四十五、“理”与“理窟”——中日古代文论中的“理”范畴关联考论
四十六、也谈文体与翻译——兼与林璋商榷
四十七、论日语动词意志性特征
四十八、日语中命令句与请求句的对比研究──以「シロ」与「~てください」为例
四十九、日汉定中关系“V-N”型复合词比较──以日语“和语动词”和汉语“单音节动词”为例
五十、从中古汉语入声字看日语汉字词中的促音
五十一、日汉口译研究的扩展性观察与对比性思考
五十二、高结合度“形容词する”的语义功能新探
五十三、基于关联性理论的元话语推理制约性分析
五十四、论日语分裂句的定义
五十五、新建本科院校转型下日语专业发展的理论思考
五十六、中日商务洽谈中常见语用偏误研究
五十七、“全人教育”理念模式下日语翻译教学方法探讨
五十八、小组合作学习日语教学模式探析——以日本凹型文化的集团意识为视点
五十九、中日“婚嫁”忌讳语对比研究
六十、日语推量表达「そうだ」「ようだ」的教科书分析——以《现代日本语》《综合日语》《新编日语》为例
六十一、跨文化交流背景下中日语言差异产生冲突的问题因素
六十二、日语的民族表达及文化心理研究
六十三、恩惠意识下中日授受表现对比研究
六十四、浅析日本语言政策的统一性和多样性
六十五、日伪时期的语言政策研究
六十六、彝族撒尼民间叙事长诗《阿诗玛》在日本的译介与研究
六十七、基于社会需求调查的JSP课程教学设计研究——以商务日语课程的教学目标与教学内容分析为中心
六十八、浅析汉字“前”在汉日语中的空间认知语义差异
六十九、意识形态操控下梁启超对《佳人奇遇》的改写
七十、认知风格对日语学习者听力理解的影响
七十一、“左、右”空间隐喻概念的汉日对比研究
七十二、中日跨文化交际语用失误分析及对策
七十三、中日“虫”的语言意义认知与文化模式比较
七十四、日语相互动词研究
七十五、中国陶瓷典籍深度翻译的典范——论日本盐田力藏译注《陶雅新注》的价值
七十六、从话题出发看汉日语指示词照应功能之对比
七十七、日语写作中的误用现象及对策
七十八、“性向词汇”的汉日对比研究——以“善于交际、好接触的人”为中心
七十九、中日谚语比较视域下日本人的自然观
八十、刍议晚清日语译才应势而起之契机
八十一、翻转课堂融入大学公共日语教学的探索
八十二、日本语言推广教材的开发及其特点
八十三、商务日语口译特点及策略
八十四、论高校日语学习者的跨文化交际能力培养
八十五、日语流行语「草食男子」的语义扩展与认知
八十六、日语语言文体研究中的计量方法
八十七、日语专业创新创业人才培养模式的研究
八十八、作为高校日语教育参照标准的JF Can-do及其整合策略
八十九、《JF日语教育Standard 2010》对基础日语课程教学的启示
九十、从动词语义看日语“知る”和汉语“知道”的对译
九十一、日本传播渠道与寒山诗误读的产生
九十二、现代日本女性终助词使用变化趋势
九十三、日语动物谚语中“马”的含义
九十四、大连地区日语人才培养模式研究
九十五、源自唇内入声[-p]的日语汉字的ツ音变探究
九十六、《新版中日交流标准日本语》教材分析与改进对策
九十七、汉日外来语音系调整的优选论
九十八、认知语言学理论在日语专业基础教学中的应用
九十九、中日数字文化观比较分析
一百、农业科技日语术语汉译适应化现象分析
一百〇一、以就业为导向的高职商务日语专业课程体系建设途径探析
一百〇二、日语专业四级考试文字试题部分的内容效度分析
一百〇三、对汉源日语量词认知研究的思考
一百〇四、网络环境下大学生日语自主学习模式探索
一百〇五、从“胳膊拧不过大腿”和「长いものに巻かれろ」看中日“时务观”
一百〇六、浅议日语借词对汉语及日语教学的影响
一百〇七、高职院校日语选修课教学改革浅析
一百〇八、中日汉字词的研究以及教学策略
一百〇九、浅议日语拟声拟态词的多样性
一百一十、多媒体信息技术应用之高校日语“微课”教学方法探索
1、日语相互动词研究
2、中国陶瓷典籍深度翻译的典范——论日本盐田力藏译注《陶雅新注》的价值
3、“性向词汇”的汉日对比研究——以“善亍交际、好接触的人”为中心
5、意识形态操控下梁吭超对《佳人奇遇》的改写
6、翻转课埻融入大学公共日语教学的探索
7、基亍社会需求调查的JSP课程教学设计研究——以商务日语课程的教学目标与教学内容分析为中心
8、商务日语口译特点及策略
9、日伪时期的语言政策研究
10、中日“婚嫁”忌讳语对比研究
大致方向有要求吗？
实话实说，日语论文中，的确是日本文学方面最有的写，也最容易写。只要按照年代顺序或者流派等架构论述，在就这些加入自己的评价解读等，和可以将其纵向地与其他国家，比如我国的文学进行对比，加以阐述。5000字应该是张飞吃豆芽啦~！祝好~！
学术堂整理了十五个日语毕业论文题目供大家进行参考：1、〈银河铁道之夜〉意向分析——作品关于生命和幸福的思考2、《日本文化私观》中坂口安吾的日本文化论3、1990年代以来日本终身雇佣制度的变化4、从风间敬之进的没落解读岛崎藤村的《破戒》5、从和食器看日本饮食文化6、从流行语浅析日本年轻人现状7、从日本的包装文化看日本的国民性8、从日本的盂兰盆节和中国的清明节看两国传统文化的继承9、从日本恐怖片看日本社会问题--以欺凌问题、儿童虐待和自杀问题为中心10、从新海诚的《追逐繁星的孩子》中感悟生与死的意义11、从云南少数民族民俗文化考察日本人的寻根情结12、从中国诗学的意境角度分析艾兴多夫诗作《月夜》在中国读者中的接受13、对日语教科书中前置表达现象的分析和考察——围绕《新编日语》中的会话文14、关于日语中应答叹词的正确使用15、关于日本媒体禁忌语的研究
日语论文题目可以写的内容很多啊，例如：
日语专业毕业论文可参考题目
一、语言学方向
1.日本镰仓时代文学探索
2.谈日本文字的发展.
3.中日寒暄语之我见
二、日本文学
1.《我是猫》赏析
2.现代中日文学之异同
三、日本文化、社会、语言与文化
1、从日本人的习惯看其心理
2.浅谈丰田企业文化
3.论日本企业文化给我国企业发展的启发
4.论日本国花---缨花
5.中日酒文化之比较
6.论日本饮食文化
7.论中日茶文化的异同
8.浅谈日本礼仪
9.论日本的剑道精神
10.日本清酒的起源
11.浅谈日本艺妓
12.论中日礼节的差异
13.关于人口老龄化
14.关于战后日本女性社会地位提高的研究
15.关于现代日语的敬语
四、外语教学理论与实践
1.大学日语听说探索
2.试谈日语单词的速记法
3.浅谈日语助词
4.论中日教育的发展前景
明治维新对日本近代教育制度的影响
日本汽车企业集团用语中语言变迁的观察研究
从岛国日本看日本人的安全意识
从企业博客的语言看日本企业文化传播
从“真心话和场面话”来考察日本人的人际关系
从やる、くれる探讨日本人“知恩”精神
日本人“缩志向”的考察与分析
从“胜组”“负组”看日本人中流意识变化
外来语背后的日本人的异文化意识
对日本传统祭祀文化的考察
日本传统祭祀文化研究
忠义--日本社会の柱
关于日语专业毕业论文可参考题目
因此透过寿司的制作和发展历程就可以看出日本人善于思考，富有创新精神;追求自然，崇尚自然;日本人的创新意识，日本人追求的自然与完美，以及生活的快节奏。日本民族对自己的.文化有着自己的看法，日本文化的融合性，日本文化的包容性，是日本文化得以强大的推动力。
追求自然，崇尚自然，形成了日本料理的特色。寿司的崇尚自然，保持生鲜，正是日本人所追求的。
日本文化几乎就是世界文化的大熔炉，既重视传统又善于创新，饮食文化也是文化中相当重要的一部分，在反映日本饮食文化的众多食物中，最具代表性的便是寿司，本文。。逐渐深入的分析日本食文化的特点，进而得出日本博大精神文化的优点。
随着饮食业的快速发展，食文化也发生了质的变化，但是这种变化更加突出的体现了日本人注重创新的精神。在高效率快节奏的日本社会中，寿司仍然受到许多人的青睐，从小小的寿司中，反映出日本饮食文化的许多优点，这是值得世界人今后学习和借鉴的。
追求自然，崇尚自然，形成了日本料理的特色。寿司的美味不仅体现在食上，更体现在形与色上，这都是日本人所追求的料理美