赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿赵氏孤儿好了 够了 打完收工 没分还出这么难的题
《赵氏孤儿》是一部杰出的悲剧。其全名为《赵氏孤儿大报仇》，又名为《赵氏孤儿冤报冤》。译者是法国传教士马约瑟，他于1731年在广州把《赵氏孤儿》译成法文，原作是元代纪君祥（一说为纪天祥）所作，法译本取名为《中国悲剧赵氏孤儿》，1734年巴黎《法兰西时报》、翌年《中华帝国志》先后刊发，在欧洲引起巨大的反响。伏尔泰就是以马约瑟神父的法文本为素材创作出《中国孤儿》的。《赵氏孤儿》是传入欧洲的第一部中国戏剧。《赵氏孤儿》播传世界有赖于伏尔泰对《赵氏孤儿》的改编。 伏尔泰为什么要改编《赵氏孤儿》？有的说，伏尔泰“没有接受高等教育，见识不广，对《赵氏孤儿》的改编是猎奇之所为。”此言失于偏颇。 《赵氏孤儿》剧情曲折多变，矛盾冲突尖锐，人物性格鲜明。剧中描写的勇士程婴、韩厥、公孙杵臼等，尽管身份不同，地位有异，但自我牺牲的壮烈精神同样震撼人心，他们一个个大义凛然，视死如归，正如《史记》所言：“其言必信，其行必果，已诺必成，不爱其躯。”其品德，扣人心弦，具有强烈的感染力。程婴是贯穿其中的主要人物，刻画得栩栩如生，深刻动人。他从知恩酬报到拯救无辜，从抚养孤儿到忍辱向仇人献媚。 伏尔泰改编《赵氏孤儿》并非出于一时心血来潮，也绝非所谓“猎奇之所为”。从伏尔泰在剧本题目下着意所加“根据孔子的教导，改编成的五幕剧”一行文字中，可以看出其中的原因有三： 根据孔子的教导之一，就是无征不信，“述而不作”（《论语·述而》），也就是不凭造作，保持历史的真实性。伏尔泰编剧有一条宗旨，那就是“以前世历史事实感召后世人为力”。他非常讲求“以真实的历史事实感人”。将中国题材引入戏剧创作是出于他对中国历史文化一贯的关切和向往。欧洲诸国喜欢收藏中国文物，其宫廷内外出现了一种对“中国风尚”的特殊嗜好，而这种“东方趣味”风行的迹象已为伏尔泰亲眼所见。当时，来自中国的丝绸布料早已成为贵族日常生活中必不可少的奢侈品，中国也因此在欧洲获得了“丝绸之国”的美誉。在悠长的岁月中，中国的典籍、火药、炼丹术、造纸术、航海术、雕版印刷术、建筑技术、医学等通过“丝绸之路”传入西方。法国学者莫里斯·罗宾曾这样写道：“在古代欧洲和启蒙运动时代的西方，中国简直无所不在。”这股由法国兴起的“中国风”，随着启蒙思想的传播在欧洲大陆愈演愈烈，“中国兴味”正是欧洲人趋之若鹜的时代风尚。伏尔泰在这股劲吹的“中国风”之中，了解和熟悉了中国，并极力推崇中国的传统哲学，曾说：“世界的历史始于中国。”由此萌发了创作反映中国历史文化的戏剧的心愿。正在寻访题材之时，读到了《赵氏孤儿》的译本，并认定，“此为具有历史真实性及其感染力的好剧”。
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【摘要】 本文首先对“赵氏孤儿”故事的流传作一简单介绍。接下来介绍《史记·晋世家》、元杂剧《赵氏孤儿》、电影《赵氏孤儿》（陈凯歌，2010）三者在人物塑造、主题阐发上的不同。最终将主题聚焦于电影《赵氏孤儿》对“赵氏孤儿”故事的当代演绎及其叙事策略，总结其成败经验，以期为后来的“名著改编”提供借鉴意义。 【关键词】 赵氏孤儿 史记 元杂剧 陈凯歌 电影一、故事流传 《赵氏孤儿》故事原型的最早记载见于《春秋》： 《春秋·宣公二年》（公元前607年）： 秋，九月，乙丑，晋赵盾弑其君夷皋。 《春秋·成公八年》（公元前583年）： 晋杀其大夫赵同、赵括。 这两条记载过于简单，我们只可从中读出故事发生的时间地点人物。并且人物中仅有赵盾、赵同、赵括三人，尚未出现“赵氏孤儿”赵武。 到了《左传》，对这两条相关记载的注解使得这段史实变得更加生动详细： 《左传·宣公二年》（公元前607）： 晋灵公不君。 厚敛以雕墙。 从台上弹人，而观其辟丸也。 宰夫胹熊蹯不熟，杀之，寘诸畚，使妇人载以过朝。 赵盾、士季见其手，问其故，而患之。 将谏，士季曰： “谏而不入，则莫之继也。 会请先，不入，则子继之。 ”三进及溜，而后视之，曰： “吾知所过矣，将改之。 ”稽首而对曰： “人谁无过？ 过而能改，善莫大焉。 《诗》曰： ‘靡不有初，鲜克有终。 ’夫如是，则能补过者鲜矣。 君能有终，则社稷之固也，岂惟群臣赖之。 又曰： ‘衮职有阙，惟仲山甫补之。 ’能补过也。 君能补过，衮不废矣。 ” 犹不改。宣子骤谏，公患之，使鉏麑贼之。晨往，寝门辟矣，盛服将朝。尚早，坐而假寐。麑退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也！”触槐而死。 秋九月，晋候饮赵盾酒，伏甲，将攻之。其右提弥明知之, 趋登，曰：“臣侍君宴，过三爵，非礼也。”遂扶以下。公嗾夫獒焉。明搏而杀之。盾曰：“弃人用犬，虽猛何为！”斗且出。提弥明死之。 初，宣子田于首山，舍于翳桑。见灵辄饿，问其病。曰： “不食三日矣！”食之，舍其半。问之。曰：“宦三年矣，未知母之存否。今近焉，请以遗之。”使尽之，而为之箪食与肉，寘诸橐以与之。既而与为公介，倒戟以御公徒，而免之。问何故，对曰：“翳桑之饿人也。”问其名居，不告而退。遂自亡也。《左传·成公八年》（公元前583年） ： 晋赵庄姬为赵婴之亡故，谮之于晋侯，曰：「原、屏将为乱。」栾、郤为征。六月，晋讨赵同、赵括。武从姬氏畜于公宫。以其田与祁奚。韩厥言于晋侯曰：「成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣。三代之令王，皆数百年保天之禄。夫岂无辟王，赖前哲以免也。《周书》曰：『不敢侮鳏寡。』所以明德也。」乃立武，而反其田焉。 这两则故事都介绍了“赵盾弑其君”的前因后果，但却完全不同。第一则材料中首次出现了提弥明和灵辄，第二则材料中则首次出现了韩厥。第一则材料中赵氏被灭的原因是由于晋灵公的“不君”，赵盾屡次直言上谏而引起的君臣之间的矛盾；第二则材料中所交代的赵氏之所以被灭族，是因为庄姬、赵朔、赵婴三人之间感情混沌，纠葛不清，赵氏家族无法容忍并出面干预，庄姬因此怀恨在心，在晋侯面前污蔑赵家，而平日与赵家早已结仇的大臣也趁机加入，借此将赵氏家族一网打尽。这些都为《史记》提供了史料，做了铺垫。《史记》中的相关记载见于《晋世家》和《赵世家》，《晋世家》基本延续了《左传·宣公二年》的记述，甚至个别字词也一样。《赵世家》则比此前的故事都更加丰满。对于晋灵公的昏庸和想要杀害赵盾的原因，《赵世家》延续了《左传》和《晋世家》的记载，但在此基础上，又加入了新的人物和情节。新的人物有公孙杵臼、程婴、屠岸贾，这三人被划分为正邪两派，于是就有了曲折生动的搜孤救孤故事。至此，“赵氏孤儿”的故事初见雏形。 到了元明清时代，叙事文学发展并繁盛起来，《史记》本身所具有的叙事特点，使其成为戏曲、小说等叙事文学取材的对象。“赵氏孤儿”故事因其曲折生动的情节设置，自然也被搬上了戏曲舞台。元代纪君祥的《赵氏孤儿》获得的极大成功，对于“赵氏孤儿”故事的源远流长起到了决定性的作用。关于元杂剧《赵氏孤儿》，存在着两个版本：元刊本正名为《韩厥救舍命烈士，程婴说妒贤送子，义逢义公孙杵臼，冤报冤赵氏孤儿》，这个版本，不载题目，只录曲文，科白全删，曲文有较大出入。明刊本题目作《公孙杵臼耻堪问》，正名作《赵氏孤儿大报仇》。较之元刊本错误少，是现今刊印的基础版本。 在纪君祥的《赵氏孤儿》之后，明代传奇《八义记》和明代历史小说《东周列国志》也对“赵氏孤儿”进行了演绎。《八义记》的传奇体例限制（只能以生、旦为主角，以“大团圆”为完美结局）无疑削弱了元杂剧的悲剧气氛，在人物塑造上，更是凭空增添了周坚和张维两个角色，这就削弱了两大主角程婴和公孙杵臼的戏份，使得故事情节和元杂剧大相径庭，整体而言，艺术性也就大大降低了。《东周列国志》的相关情节出现在五十回“赵宣子桃园强谏”、五十一回“责赵盾董狐直笔”、五十七回“围下宫程婴匿孤”、五十九回“诛屠岸赵氏复兴”，但所书故事均在元杂剧范围之内，并没有任何创新或存异之处。 以上是对“赵氏孤儿”故事版本流传的简单介绍。综上所述，“赵氏孤儿”的故事雏形形成于《史记·赵世家》，纪君祥对其进行的元杂剧改编使其得以广泛传播，并流传至今。二、版本对比 接下来笔者将分析《史记·赵世家》、元杂剧《赵氏孤儿》、电影《赵氏孤儿》（陈凯歌，2010）在 人物塑造和主题阐发 上的变迁。在人物塑造方面，为求简单明了，笔者就屠岸贾、赵氏家族、程婴、公孙杵臼、韩厥五类角色在以上三部作品中的设定制作了如下表格（表1）： 读表可知，屠岸贾在《史记·赵世家》中的设定是“大夫”、“司寇”，属于文官，到了元杂剧和电影里则变为武将（“晋国大将”），赵氏家族在《史记·赵世家》和元杂剧里都是文臣，到了电影里才设定为武将。程婴在三部作品中的角色设定则各不相同，分别是：赵朔友人、赵家门客、草泽医人。公孙杵臼在《史记·赵世家》中是赵家门客，在元杂剧和电影中都是和赵家同为“一殿之臣”的朝中中大夫，但在电影里被弱化为配角，戏份不多。韩厥在《史记·赵世家》里是赵朔友人，在元杂剧和电影里都是屠岸贾下属。 以上是对上表的简单解读。需要说明的是，笔者认为，程婴、公孙杵臼、韩厥三人在《史记·赵世家》中的角色设定相同或相近，而到了元杂剧中则各不相同的原因，是因为元杂剧与《史记》相比，前者是叙事文学，更注重故事的趣味性，后者则属于史书，纪实性是第一原则。而在《史记》和元杂剧中鲜明的正邪对立和救孤动机，到了电影中变得模糊的原因，则与笔者接下来要谈到的三部作品的主题有关。 提到三部作品的主题阐发，就要提到其中人物行为的动机和原因。接下来笔者将从叙事学的角度出发，对三个文本进行细读，从中阐发三部作品各自不同的主题。《史记·赵世家》中，在赵氏家族被灭族后，公孙杵臼和程婴有如下几段关键性对话： 赵朔客曰公孙杵臼，杵臼谓朔友人曰：“ 胡不死 ？”程婴曰：“朔之妇有遗腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳。” 公孙杵臼曰：“ 赵氏先君遇子厚 ，子强为其难者，吾为其易者，请先死。” 及赵武弱冠，为成人，程婴乃辞诸大夫，谓赵武曰：“昔下宫之难，皆能死。我非不能死，我思立赵氏之后。今赵武既立，为成人，复故位，我将下报赵孟宣与公孙杵臼。” 赵武……曰：“武愿苦筋骨以报子至死，而子忍去我死乎！” 程婴曰：“不可。彼以我为能成事，故先我死；今我不报，是以我事为不成。”遂 自杀 。 从上面几段对话我们可以看出，司马迁有很强的恩义观，这种恩义观的逻辑是：若对方有恩于己，自己则应以生命来报答对方的知遇之恩。因此即便在救孤养孤的任务完成后，赵武泣涕拜谢表明自己愿意报答程婴的恩情，程婴依然选择自杀以下报恩主。 如果说本篇或属个例，那我们可以看看司马迁笔下的其他例子。如战国时豫让为报“智伯国士遇我”之恩，“乃变名姓为刑人，人富涂厕，中挟匕首，欲以剌襄子”，智伯感其乃“义人也”，将其释放；豫让竟不罢休，“又潦身为厉，吞炭为哑，使形状不可知，行乞于市，其妻不识也”，伺机而动。最后其义难成,拔剑三跃而击赵襄子之衣,“遂伏剑自杀”。聂政为报严仲子而刺韩相侠累,“因自皮面决眼,自屠出肠,遂以死。”其姐聂荣前来认尸，被问及“何敢来识之”，说道：“严仲子乃察举吾弟困污之中而交之，泽厚矣，可奈何”，可见再司马迁笔下，不但“士为知己者死”，连闺中女儿亦知报恩复仇之理。又如燕太子丹为报秦仇而求助于田光,田光以自杀激励荆轲。荆轲刺秦王而报太子,其友高渐离又欲刺秦王而报荆轲。监门侯生为报信陵君的知遇之恩,为保信陵君窃符成功，竟将自己献祭出去，“北乡自刭”。由此我们不难看出，《史记·赵世家》中的“赵氏孤儿”故事，其主题即为先秦到一个“义”字。 到了纪君祥创作的杂剧《赵氏孤儿》，在讨论救孤时，通篇所见已非恩义等字眼，而是“于家为国旧时臣”、“忠臣”、“忠魂”，可见先秦的“义”到了元朝已演变为“忠”。那么先秦的“义”的对象是恩主，元代的“忠”的对象则是“君主”。于是元杂剧里的“赵家”的内涵被置换成了“君”，这一点我们从元杂剧的细节和行文逻辑里也可窥得一二，如“【煞尾】凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄。显耀英才统军众，威压诸邦尽伏供。（p1486）”，好似这晋国山河乃是“赵家”的，到了程婴向赵氏孤儿将事实和盘托出时，更是改称赵氏孤儿为“小主人”。再联系时代背景，笔者可做如下猜测：这里的“赵家”已经不是先秦晋国的“赵世家”，而是赵家王朝，也即宋朝。至此，元杂剧《赵氏孤儿》则被赋予了时代性主题。两宋朝廷对程婴、公孙杵臼、韩厥三位赵家功臣的的追封祭祀也可佐证这一点[下附《两宋朝廷婴、杵、厥祭祀封赏始末表》（表2）]。 三、当代演绎 相比以上两部作品，2010年陈凯歌的电影作品《赵氏孤儿》，其主题则要复杂的多。时隔上千年，以先秦的“义”作为行为动机（乃至杀身成仁）在当代已显得缺乏合理性；即使是时隔近千年的元朝，其“忠君”思想也与当代价值格格不入。因此，不论是在主题阐发上，还是在人物塑造和叙事逻辑上，陈凯歌都必须对这一流传千年的故事进行重新组合。接下来笔者要做的就是分析陈凯歌的叙事策略及其达到的效果，总结其成败经验，以期为后来的“名著改编”提供借鉴意义。 由表1我们可知，到了电影里，屠岸贾和赵氏家族的正邪对立已不明显，屠岸贾诛杀赵氏家族的动机，并非像元杂剧里那样陷害忠良，而是受到了刺激：电影开篇，通过由葛优扮演的程婴和一小市民的对话，电影就向观众交代了屠岸贾被赵朔替代一事，这一替代表现在两个方面，一是替代屠岸贾出征，二是代替屠岸贾娶到了国君的姐姐庄姬夫人。镜头在一组平行蒙太奇间不断转换，由赵文卓扮演的赵朔只因打了胜仗就耀武扬威，不将屠岸贾放在眼里，甚至逼其吞食由国君“从台上弹人”时不小心打中赵朔坐骑的弹丸。电影仅用了8分42秒，就将屠岸贾与赵氏家族之间的矛盾表现得淋漓尽致，甚至让观众对屠岸贾产生了同情。从8min42s到25min12s是矛盾的解除：朝堂上面对赵盾赵朔的当面羞辱，屠岸贾忍无可忍终于设计诛杀赵氏家族（笔者将这一段结束于赵武之死）。观众在观看这一组合段的过程中，已经不能像看元杂剧那样怀着鲜明的立场了，而是感情复杂，一方面为嚣张跋扈的赵氏家族被诛感到解气，一方面又替幸存的赵氏孤儿紧张。笔者将第三个组合段规定为：25min12s到57min42s，这一组合段的主题是：搜孤救孤。此前不论是在《史记》还是在元杂剧里，或为“义”或为“忠”，程婴和公孙杵臼都毫不犹豫献出了自己乃至儿子的生命，这一叙事逻辑到了当代无疑毫无逻辑可言，甚至有概念先行之嫌。于是在这32分钟里，导演对“搜孤救孤”的故事进行了大刀阔斧的重新演绎：程婴起初藏孤属于临危受命，并非主动为之；后来阴差阳错，官兵错抱了赵氏孤儿，留下程婴的孩子，程婴被屠岸贾怀疑，并在自认为自己的孩子已被公孙杵臼带出城的前提下，才“招认”并带着屠岸贾去了公孙府邸搜孤；到了公孙府邸，直到屠岸贾摔婴的前一秒，程婴都以为屠岸贾会信守承诺手下留情，这才将被找到的婴儿（也就是他自己的孩子）亲手奉上。至此，程婴阴差阳错地完成了“大义凛然”的救孤行动。电影作为一种视觉化的艺术表现形式，不同于《史记》的书面描写，也不同于元杂剧的角色脸谱化，演员本身就是一个视觉符号——葛优的脸，其向观众所传达的信息向来与“市侩”、“喜剧”等词有关，不论如何似乎都与诸如“大义凛然”这样的形容毫无关联，因此并非全知视角的屠岸贾，绝不可能想到如此“市侩”的小市民，会作出如此牺牲。赵氏孤儿的命就此保住。 至此，通过以上三个大的组合段的分析，笔者意在阐明电影的复杂主题——存在主义式的荒诞感，在存在主义哲学的语境中，人性不再是简单的黑白对立，个体行为的动机也不再正邪分明，生命充满了荒诞，每个人都是被动推石上山的西西弗斯，面对命运深感无力，如电影中的程婴在意外失子后所说：“这就是命”。 以上是对电影前半部的主题的分析。关于后半段故事，《史记》和元杂剧也颇有出入：《史记》中简单的报恩复仇主题，到了元杂剧中加入了赵氏孤儿“认贼作父”的情节。于是简单的报恩复仇主题，在此又多了一层耐人寻味的“弑父”情结。然而在笔者看来，元人笔下的这一“弑父”情节的加入，并不具备现代性意义上的“精神弑父”涵义，也并非为设置伦理困境，只是出于作者纪君祥从内容和结构两方面的考虑：内容上，这一情节的加入可增添故事的曲折性，以迎合观众的接受心理；结构上，“认贼作父”可拉近正反两派（赵氏孤儿vs屠岸贾）的距离，费去许多笔墨，确保故事结构的封闭性。如果我们再回到元杂剧的文本中进行细读，这一推论就几可确定无疑了：元杂剧第四折一跃跳到二十年后，程婴以手卷的方式向赵氏孤儿细述往事，赵氏孤儿听后的反应是：“元来赵氏孤儿正是我，兀的不气杀我也。”随后便晕了过去，被程婴唤醒后又叫道：“兀的不痛杀我也！”接着直接改口称养了自己二十年的屠岸贾为“老匹夫”，并表示“我拼着生擒那个老匹夫……”、“到明朝若与仇人遇……死狗似拖将出去”，甚至毫不犹豫地表示要“把铁钳拔出他斓斑舌，把锥子生跳他贼眼珠，把尖刀细剐他浑身肉，把钢锤敲残他骨髓，把铜铡切掉他头颅”。至此可以看出，这些报复性的残忍描写基本上迎合了当时反元复宋的群众心理。为了达到这一目的，作者并不在意叙事的逻辑性和内容的可信度（在此忽略戏曲不同于小说电影等其他叙事体裁的叙事逻辑）。 然而到了陈凯歌的电影《赵氏孤儿》里，“复仇”不再像元杂剧里那么地“快意恩仇”，而是充满了情与理的矛盾。电影里，程婴抚养赵氏孤儿并主动促成其认贼作父的动机，是为了替自己的儿子报仇。元杂剧里未提及“报仇”与“认贼作父”之间的因果关系，而在电影里，程婴之所以如此行事，不是为了简单的“快意恩仇”、置之死地，而是想要“以牙还牙”——让屠岸贾也体会到失子之痛（虽然只是养子）。至此，程婴的行为动机从之前的“被动无奈”变成“主动设计”，这一“主动设计”纯属自私行为，为了报自己的仇可以利用甚至牺牲赵氏孤儿，并不包含任何高尚的动机。黄晓明饰演的韩厥参与复仇的动机，也不再是出于忠义，而是为报屠岸贾毁容之仇。 笔者将电影的第四个大组合段划定为：57min42s到93min40s。这一段极为重要，因为导演在这饱满的36分钟之内，补充了元杂剧中空白的二十年——在元杂剧中，第三折是二十年前，第四折一下跳到二十年后，省略了这二十年间的细节。然而在笔者看来，这二十年的细节却是必不可少深可玩味的，其中必有一对矛盾贯穿始终：赵武怎样认贼作父、程婴怎样防备赵武被屠岸贾认出。电影的这36分钟就是围绕着这对矛盾展开，如同猫捉耗子，可谓剑拔弩张，一触即发。观众在这一过程中得到了极大的观影快感。这一组合段随着矛盾的最终解除而结束：在赵武出征前穿上盔甲威风凛凛地向“干爹”屠岸贾走来的那一刻，屠岸贾从他的身上看到了昔日对头赵朔的影子。元杂剧里的屠岸贾并未提前认出赵武，而是赵武提前被程婴告知真相，并毫不犹豫地手刃仇人。相比于元杂剧，电影相应的第五个组合段则要复杂得多，笔者将最后的这一大组合段分为两个小的组合段：面对仇人的儿子，屠岸贾如何处置；以及最后的“赵氏孤儿大报仇”。如果屠岸贾毫不留情地选择斩草除根，矛盾解除，也就不会有随后的“赵氏孤儿大报仇”组合段。导演自然不会如此，电影的内部逻辑和观众的观影逻辑也不允许导演如此。于是第五大组合段的第一个小组合段围绕着屠岸贾面对赵氏孤儿的情理纠结展开：屠岸贾先是计划在行军打仗的途中设计让赵武死于敌军之手，在赵武被敌军包围一遍遍大喊“干爹救我”时，情压倒了理——他救了赵武，中止了计划，不料却被韩厥暗箭中伤，命在旦夕。 这一小组合段和下一小组合段可以说是一对“交叉组合段”：在这一小组合段的开始，程婴和韩厥就向赵武讲述了“赵氏孤儿”的故事，但不同于元杂剧中赵武的激烈反应，电影中的赵武，出于对“干爹”屠岸贾的感情和对“亲爹”程婴人格的认知，对这一故事的真实性产生了怀疑，义无反顾地上了战场，并在屠岸贾遭韩厥暗算后以命相逼，逼身为“草泽医人”的程婴拿出“救命”药丸。这一小组合段结束于屠岸贾被救后对赵武怀疑的解除—— 他亲口对赵武说：“干爹只是睡了几天，把所有的事情都想明白了，你的事——我竟然怀疑你不是你爹的亲生儿子。” 赵武的心至此在第一次产生动摇：“那我是谁？” “赵朔的儿子啊，我怀疑你爹用他的儿子替了你。” 至此（107min42s），屠岸贾的情完全压倒了理，而赵武那被父子之“情”淹没了的“理智”，才开始复苏了。赵武回到家，在向程婴最后确认了“赵氏孤儿”故事的真实性后（110min14s），电影进入最后一个小组合段，这也是笔者要重点讨论的组合段。 这一组合段开始于一组慢镜头，在这组慢镜头中，程婴携子穿过闹市，来到屠岸府，与早已在府中等候的屠岸贾展开最后的“大报仇”决斗。这组决斗用时12分钟，最终以屠岸贾莫名其妙被赵武所杀而结束，使“赵氏孤儿”故事得以以“快意恩仇”作结。笔者认为，正是这一仓促的结局，造成了电影文本内部的精神分裂，前半部复杂的人性主题至此荡然无存；也造成了观众观影心理的分裂：观众的观影期待非但没有得到满足，反而被强行隔断，引往截然相反的方向，最后嘎然而止。于是观众愤怒了，纷纷将矛头指向导演陈凯歌。 然而这只是这一组合段的可能性之一，据披露，本来还有另一个剧本方案，在那个剧本方案里，最后一个组合段里，赵孤于情无法下手，于理必杀屠岸，程婴目睹赵孤纠结，遂觉自己设下此计之残忍，在复仇箭在弦上的一刻，赵孤崩溃手软，程婴为护赵孤以身殒命。这样的剧情才算合“情”合“理”，同时也能打通全片逻辑，形成完整叙事线的同时，挖掘和传达出更加深刻的主题意蕴。 但是，或许是因这一剧本方案不单改了内容，连结局也完全与复仇无关，从而彻底脱离了“赵氏孤儿”的本事，陈凯歌才不得不在走过一个“人性”圆圈后，又复归“正邪不两立”、“快意恩仇”的传统主题。综上所述，我们可知，电影《赵氏孤儿》对“赵氏孤儿”故事的当代演绎，其大体上是成功的，这一成功表现在两个方面：一是在叙事上使其更贴近电影逻辑（相对于“戏曲逻辑”而言），二是在主题上赋予其时代性。但是，结局的精神分裂使其功亏一篑。 从中能得到的经验是：我们必须历史性地对待“名著改编”，抛弃其中不合时宜的价值观，充分发掘其中的永恒性主题，并结合时代将其进一步放大，这才是使“名著”重新焕发时代光彩的改编策略。参考文献 【专著】 [1] 【元】纪君祥等. 赵氏孤儿[M]. 上海：上海古籍出版社,2010-10. 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形象剖析捧心西子病态美 在通篇《红楼梦》中，作者对林黛玉的外在美描写并未花费太多笔墨。然而就是那着墨不多的描写却给人留下了极其美丽形象。我们可从开篇的“绛珠仙草”得“受天地之精华，复得甘露滋养，遂脱了草木之胎，换得人形”，这些句中体会到“仙草化身”一种超凡脱俗，得天地精华的清秀非凡之美。一切自然造化都是美的，一草一木俱是，更何况是一株得受天地精华，甘露滋养的“仙草”了！此时作者虽然尚未直接描述黛玉之美，但在读者心里，早已对这株“仙草修成的女体”心仪已久了。到此作者已经成功塑造了黛玉一种“清丽灵幻”的美丽形象。 黛玉初进贾府，作者也未直接着墨来描写她的外在美，而是巧借凤姐的嘴及宝玉的眼来看出林黛玉的美。心直口快的凤姐一见黛玉即惊叹：“天下竟有这样标致的人物，我今日才算见了！”这话虽未直接写出黛玉的美丽，却给读者在心里留下了一个“绝美”的形象。我们再从宝玉的眼来看看黛玉的形象：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”宝玉竟称她为“神仙似的妹妹”。笔至此处，一个活生生的“绝艳”黛玉已跃然纸上。这便是林黛玉的“外在美”。然而她的“外在美”是“娇袭一身之病” “病如西子胜三分”的病态的美，就象是个“捧心西子”。以自尊掩饰自卑 在这里，“惟恐被人耻笑去了”的自尊，已经变成了“惟恐被人小看了他去”的自卫。这种自卫，是环境变迁与门第差异在黛玉心灵深处的细微折射。从形景看，不是单冲着周瑞家的，实质是也是冲着薛姨妈与贾府的，她要借送宫花这件小事，称一称自己在皇室与侯门家庭称盘上的份量。这就是问题的实质。 脂砚斋在批这一段时道：“今又到颦儿一段，却又将阿颦天性从骨中一写，方知亦系颦儿正传。” “天性”云云，就是指这种偏执得令别人有点受不了的自尊。最受不得别人伤害的黛玉，却最肆无忌惮的 伤害着别人。然而这位贵族小姐却万万没有想到，冲着周瑞家的这个奴仆发泄，显然是有失身份的表现，她想得到的却恰恰是失掉的，这个细节无疑是黛玉性格底色的点睛之笔，所以脂砚斋才郑重指出“从骨中一写”。 人当然不能没有自尊，但她自尊心太强了，便会发展成为小心眼。等到史湘云说唱小旦的戏子有点像她的时候，林姑娘的微嗔薄讥就变成了雷霆震怒了。不过，她这一次注意到了身份，当时并没有发作出来，回到住处才连珠炮式地向情人倾泄：“我原是给你们取笑的——拿我比戏子取笑？”“这一节还怒得。再你为什么又和云儿使眼色？你安得什么心？莫不是她和我玩，她就自轻自贱了？他原是公侯的小姐，我原是平民的丫头，他和我玩，设若我回了口，岂不他自惹人轻贱呢。是这主意不是？这却也你的好心，只是那个偏又不领你的这个好情，一般也恼了。你又拿我作情，倒说我小性儿，行动肯恼，你又怕他得罪了我，我恼他，与你何干？他得罪了我，又与你何干？”（第22回）在这里，林姑娘把人格价值与门第价值以及两者之间关系说得再也清楚不过了。比作戏子犹可恕，而把湘云看得比她高贵则是不可忍的。虽然这只是她的分析，宝玉并非此意。不过我们不要被黛玉的强词夺理所迷惑，其实最不可恕的还是把她比作戏子。她觉得自己的身份受到了耻辱，自尊心受到了伤害，所以才发泄了这么一大堆，这也正是她维护自尊心的一种鲜明的表现。 其实，对林黛玉来说，自尊与自卑原不过是一对孪生姐妹。前者是后者的外化，后者是前者的内涵。与贾府门第差异，又寄人篱下，使她产生了深深的自卑，她所以要时时刻刻在人前要极力维护她的自尊，是为了用自尊掩饰她内心的自卑。小心眼背后有坦诚 黛玉的小心眼似乎人人皆知，然而还应看到，她的小心眼背后有坦诚。 林黛玉在没有与贾宝玉定情之前，她对两个情敌——薛宝钗、史湘 87版林黛玉饰演者——陈晓旭云有些“小性儿”“见一个打趣一个”，有时简直到了不太近情理的地步。如薛宝钗生病，贾宝玉去看她，本是合情合理的事情，而黛玉见了，心中不悦，竟说出“哎哟，我来得不巧了！”“早知道他来，我就不来了”。这样带刺的话，使薛宝钗和贾宝玉都下不了台。 然而真率的林黛玉，在她几乎毫无遮掩地表露着自己的缺点的同时，也在向人们敞开了她那纯真无邪的心扉。在她眼中心中，容不得微尘，也不记得微嫌。当她对某人某事有看法时，可以锋芒毕露地直陈己见，但这只是就事论事，论过陈过之后也就丢在了一边。正是凭这种待人以诚的直率，她赢得了姐妹们的友情，谁也没有将“行动爱恼人”的林妹妹当外人。如果什么时候缺了她，大家也同样感到空虚与寂寞。她毕竟有一颗晶亮的灵魂。小性儿，尖酸刻薄，只不过是美玉上的小瑕微疵罢了。 在大观园里，她似乎只有与薛宝钗结怨太深了，那是因为她曾一度将宝钗当自己的情敌。但正是她们后来又“互剖金兰语”，结成“金兰契”，谱成了友情中最动人的篇章。她被宝钗善意的批评所感动了，深情地说：“你素日待人，固然是极好的，然我最是个多心的人，只当你心里藏奸，从前日你说看杂书不好，又劝我那些好话，竟大感激你。往日竟是我错了，实在 误到如今。细细算来，我母亲去世的早，又无姐妹兄弟，我长了今年十五岁，竟没一个人象你前日的话教于我。怨不得云丫头说你好，我往日见他赞你，我还不受用，昨儿我亲自经过，才知道了。比如若是你说了那个，我再不轻放过你；你竟不介意，反劝我那些话，可知我竟自误了…….”她向宝钗说的一番话，就如一篇深刻的自我反省。说明她往日所以容不得别人的缺点，是因为还没有认识到自己的缺点；所以听不得别人赞宝钗，是因为他始终以为宝钗“心里藏奸”。在这里，我们看到这位少女自尊得有点偏执的内心世界，又变得虚怀若谷、率真坦诚了。追求真爱 林黛玉在贾府十分孤立无援，她惟一的知己是贾宝玉。对贾宝玉的爱情，是她生命之火，一旦失却这爱情，生命也就终结。 林黛玉不能离开贾宝玉，更不能失去贾宝玉的心。但是，在初恋阶段，他俩若即若离，互相试探，都不肯把真心掏出来。尤其是林黛玉，她在对贾宝玉的真心还没有充分了解之前，不肯轻易地流露出自己对贾宝玉的恋情，因为她很自尊自重。这时的贾宝玉，对纯真圣洁的少女有一种泛爱，对才貌双全的薛宝钗、史湘云，更有着明显的感情波澜，这使林黛玉无法容忍，她直率地对贾宝玉说：“我很知道你心里有‘妹妹’，但只是见了‘姐姐’，就把‘妹妹’给忘了。”正确看待林黛玉的悲剧 87版林黛玉饰演者——陈晓旭林黛玉毕竟是单纯天真的少女，她幻想着与贾宝玉的爱情有朝一日获得统治阶级的认可，配上一个合乎封建礼教的形式，成为合理的存在。但美好的幻想无所附丽，结局如何，林黛玉没有贾宝玉那样乐观自信。她担心着“不知将来如何”，更多的是预感到这爱情的悲剧结局。没有婚姻的爱情是不完整的，林黛玉正是在将爱情发展成为婚姻上碰到了更大的威胁，也更加显得无能为力。 事实是确实有一团不祥的乌云笼罩在宝黛爱情上空，而乌云的制造者就是贾府的最高统治者王夫人。如宝玉的亲信，王夫人就选中了袭人，袭人只是准备作为通房丫头给宝玉的，对宝玉妻妾的要求就更高了，选择自然更加慎重了。 林黛玉性格上的缺陷掩盖不了她叛逆思想的光芒。当她的爱情幸福被扼杀时，表现得那样的勇敢、决绝，她以死向黑暗的社会表示强烈的反抗。至此，她的叛逆性格到了高峰。一个美丽、柔弱、勇敢、决绝的悲剧形象，便深深铭刻在读者心中，屹立在中国文学史上。编辑本段性格剖析 新版林黛玉（蒋梦婕）一、有人说《红楼梦》的主题是多义的，不可以一语指实，这很有道理，但不管怎样“多义” ，总有一个是基本的；也有人说《红楼梦》的内在意象和读者的审美体验均带有一定模糊性，很难对审美对象做出精确的质的界定，这也很有道理，但不管怎样“模糊”，总有一点是明确的；还有人运用各种手段(包括电子计算机)说明前八十回和后四十回的某些差异，这是否也有道理?也有，但不管怎样“差异”，至少有一点是一致的。这种“基本”的、“明确” 的、“一致”的是什么呢?即：哭泣。读者的眼光可以有种种，有人看到了“淫”，看到了 “缠绵”，看到了“病”和“梦”等等，但谁都无法否认《红楼梦》写的“哭泣”。大观园女儿没有一个不哭的，“千红一窟(哭)”，“万艳同杯(悲)”。上至荣贵人元妃，作为小说人物正面出现时，“呜咽对泣”“泪下如雨”；下至丫环侍女，无辜罹难而饮泣者比比。真是哭声嗷嗷，血泪斑斑。梁启超论《桃花扇》是“一部哭声泪痕之书”，《红楼梦》更复如是，皆为哭泣之作。刘鹗《老残游记序》指出，一切优秀文学作品都是在哭泣，浸渍着作家的眼泪。“盖哭泣者，灵性之现象也，有一分灵性即有一番哭泣，而际遇之顺逆不与焉”，又说：“灵性生感情，感情生哭泣”“其感情愈深者，其哭泣愈痛”。刘鹗这一艺术见解无疑是精邃破的而发人深省的然而，《红楼梦》之哭泣者莫过于林黛玉，“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏”。海涅诗曰：“从我的泪珠里，长出娇花朵朵”。黛玉何尝不是如此。她那一颗颗晶莹的泪珠凝结成一首首美丽动人的诗篇，交织回荡着她那深切悲痛的爱情心曲和疾愤抑郁的叛逆心声，了解她的哭泣，才能理解她的性格；抓住她那些光彩闪烁的泪珠，才能映照出全书的主题；亦可领悟到作家的创作契机，并可重新认识一些有争议的问题。 二、黛玉为何而哭泣，作家创造了一个神话般的“还泪说”。怎样解释这个还泪说的现实基因 ?《礼记?檀弓》曰：“哭有二道：有爱而哭之，有畏而哭之。”畏而哭之极为常见，为智能低下之哭泣。爱而哭之则是艺术天才冶炼之洪炉，熔铸建构出无数精妙的文学巨著和感人至深的典型人物。“创作总根于爱”(鲁迅)，林黛玉就是“爱而哭之”的光辉典范。小说写她自进贾府之后，就和宝玉一见如故，情投意合，亲密无间，“日则同行同坐，夜则同止同息，真是言和意顺，似漆如胶。不想如今忽然来了一个薛宝钗”，自此，生活的平静打破了，心灵的爱河之水翻起波澜，性格也迅速嬗变。廿三回写她与宝玉一起阅读《西厢记》，“ 但觉词句惊人，余香满口”，及至听到《牡丹亭》的动人词曲，并细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的“滋味”时，更是“心痛神驰，眼中落泪”。这表明，外界情事的触发，正在这个早慧而又早熟的少女的心弦上跳动着人生的旋律和爱的颤音，使她由青春的觉醒已进入对人生价值和爱情归宿的思考，这思考显然是痛苦的。等级森严的贾府，寄人篱下的处境，尔虞我诈的人际关系，尤其是代表着宗法思想、家族势利和神的意志的“金玉相对”之说，象一座座无形的高山横亘在爱之路上，使她很快意识到环境和自身、现实和理想的距离，意识到爱的历程的艰难与渺茫，是爱而不得所爱，但又不能忘其所爱的悲哀。因此，就在这位痴情而又敏感的少女的心理感应上，处处形成客观世界和内心世界的触发点，每次触发都会引起她对现实和自身的省视，引起感情层次的迭加和心理机制的变化，这种触发和变化一次比一次激涨，哭泣也一次比一次悲怆。“志撼恨而不逞兮，抒中情而属诗”，于是才哭泣吟唱出那些血泪交进的《葬花吟》、《柳絮词》、《风雨词》和《拂琴曲》等等哭泣之作。“ 花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?”这正是由爱的觉醒而启发了她的人生忧患意识，一种敏锐的失落感袭上心头。 三、所谓“哭泣者，灵性之现象也”，灵性即天赋的聪明才智，也包括人的性格和气质。灵性高则天姿秀，颖慧敏锐，省视力强，感受力也强，觉悟亦快。明清以来，随着王学左派和“ 异端之尤”等思想家掀起的以“人学”和人的解放为核心的新思潮的发展，随着《牡丹亭》、《西厢记》等情词淋漓、人欲纵横的戏曲小说的进入大观园，一种新的时代气息也正浮动在“花谢花飞”的广阔空际，最先呼吸而领会之者也是宝玉黛玉而已。然而，封建堡垒的锢钥，历史传统的沉积，重重压在黛玉的心头。这种历史的重压和自我萌生的当代意识的冲突，使她表现出对礼教的强烈的束缚感，不自由感，因而产生种种难以复加的愁、怨、感伤郁闷和愤恨。马克思曾经说过：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的”。⑴在这可悲的时代，黛玉表现出顽强的抗争力与叛逆精神。尽管她还没有完全跳出传统的轨道，但至少是在不规则的行走，而且时而迸发出新思想的火花。尤其在男女关系上，闪烁着一种新的“性爱”要求和新的价值观念，较之那些匍伏在礼教之下，不仅自己受其毒害，也极力为之说教又去毒害别人的人如薛宝钗等辈，不知高出多少倍。且看第二十九回的一段描写，黛玉揣度宝玉：你心里自然有我，虽有“金玉相对”之说，你岂是重这邪说而不重人的呢? 这话说得何等好呵，这真是问题的实质!一部《红楼梦》一曲宝黛爱情的悲歌，可以说自始至终都是在“金玉姻缘”和“木石姻缘”的交织冲突中演进的。前者以“天理”自命，以客观物的配合为基础；后者以“人欲”自命，以人的主观感情为基础。前者是伦理的，后者是人性的。再如第四十五回，写到夜间下雨，宝玉要从黛玉那里回去：黛玉听说，回手向书架上把个玻璃绣球灯拿下来，命点一枝小蜡，递与宝玉道：“这个比那个亮，正是雨里点的。”宝玉道：“我也有这么一个，怕他们失脚滑了打破了，所以没有点来。”黛玉道：“跌了灯值钱呢，是跌了人值钱?怎么忽然变出这‘剖腹藏珠’的脾气来! 这些开启黛玉的心扉之处，散发出一种芬芳的气息，其心地何等之纯净而美好!正是这种觉醒了的人的价值观念，所以她挚着地追求着实在的人生和真正的爱情，热恋着“心情相对 ”的“知己”。紫娟告诫她：“万两黄金容易得，知心一个也难求!”这正符合黛玉的思想。她多次声称自己“一无所有”，“比不得宝姑娘，什么金哪玉的，我们不过是个草木之人罢了”，并明确对宝玉说：“我那里能够象人家有什么配的上你的呢?”(第二十九回)这些虽是气话，也是真话。有时宝玉误解了她，说她“多心”(有的读者也这样误解她)，可是她回答得很好：“我为的是我的心”(第二十回)，这“心”，就是人格和尊严和感情的真挚纯洁，不允许掺有任何杂质。然而，这种觉醒了的意识，这种美好的理想与合理的要求，却为那个时代所不容，她那皎洁的性格也和那个龉龊的贵族世家格格不入，爱之路上不仅荆棘丛生，更是风刀霜剑交架。所以她的哭泣也是一种梦醒了之后无路可走的悲哀，这是她精神痛苦的主要形式。因而，她常常感到孤独、寂寞、无援以助，并渴望为人理解而求其友声：“醒时幽怨同谁诉?衰草寒烟无限情!”“娇羞默默同谁诉?倦依西风夜已昏。”“满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心?”“孤标傲世偕谁隐?一样花开为底迟!” 因而，她感叹人生竟象草木那样凋零失落，也象讽忽的柳絮那样无所凭依：“叹今生，谁舍谁收!嫁与东风春不管：凭尔去，忍淹留!” 因而，在极度痛苦之时，感情升华的理性意念借幻想的羽翼飞腾了：“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。天尽头!何处有香丘?未若锦囊收艳骨，一杯净土掩风流，质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟!” 这都是一个无路可走的觉醒者的哭泣心声。 黛玉与宝玉四、所谓“感情愈深者，其哭泣愈痛”，在黛玉来说，即爱得愈深，哭泣愈痛，愈是宝玉向她表示出真正爱情的时候，她愈是伤心落泪，不能平静。黑格尔说：“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”⑵所以这种爱而不得所爱但又不能忘其所爱的矛盾与苦痛，经常使她反常与失衡：“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛更向谁 ?尺幅鲛绡劳惠赠，为君那得不伤悲!”“抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲；枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。”当感情流量超过神经负荷时，心理就易失去平衡，所以“蛇影杯弓 ”“痴魂惊恶梦”，哭泣变成梦魂的惊悸。在长期禁锢郁积于内心深处的欲望和愤懑在失衡时的自然爆发就产生了“我问问宝玉去!”的反常行动，但这反常之中又蕴含着正常的人性，是正常人性被窒息的反常行动。最后，生存失去支柱，所以“焚稿”、“断痴情”、自戕。世界的存在既是如此荒诞、丑恶、无道理、无人性，那么生命又值得活下去么?她已不是历史上闺怨诗词中的女性那样自哀自怜与无可奈何的逆来顺受，而是明知世途险恶也宁肯将人生的支点选置于个人感情的你我，也不肯丧失人格的独立与尊严而对家族实力附会攀缘。她的人生道路、恋爱心态早就表明：苟勿爱勿宁死!早就意识到并准备了一条自杀之路。“ 尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁!试看春残花渐落，便是红颜老死时。”鲁迅论贾宝玉说：“他看见许多死亡”，“先有可卿自经；秦锺夭折；自又中父妾厌胜之术，几死；继以金钏投井；尤二姐吞金；而所爱之侍儿晴雯又被遣，随殁。 ”这些死亡，宝玉看见了，不用说，黛玉也看见了，所以她对“黄土陇中，女儿命薄”异常敏感。随着爱情的发展，自我意识的深化和对现实丑恶的省视，在黛玉面前展现的种种幻影都变成了无数病痛、破败、幻灭和死亡。在那“千红一哭”“万艳同悲”的罪恶渊薮，“女儿薄命”是普遍的，所以她眼前无非是一片坟墓和死场。“白骨如山忘姓氏，无非公子与红装”，“则看那白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦，更兼着，连天衰草遮坟墓，这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨”，她的诗也和她那倍受“折磨”的性格一样，到后来也由热而冷、由怨转悲、由明变暗，表现出“冷月葬花魂”的一种“死”的预照和冷的美。 五、林黛玉之哭泣不仅有深刻的内涵，也有鲜明的个性。表象呈现着“悲哀的秀美”，深层意蕴则充溢着忧愤之壮美；既是缠绵悱恻，又是刚烈果决，强烈地表现出一种女性的自我意识和叛逆精神，有着可贵的“坚韧”性与“挚着”性。所谓“灵性生感情，感情生哭泣”黛玉正是如此。小说写她“痴”“狂”“灵窍”“心较比干多一窍”，这即黛玉之灵性。灵性真感情深，则不落世俗，孤标傲世，容易被说成痴狂。其实李贽曰：“狂者不轨于道”(《藏书》卷三十二)，正是不守礼法的表现。当然，黛玉不是“狂士”，也不是宝钗批评的“轻狂 ”，但她确有个性解放的要求。所谓“痴”，蒲松龄曰：“性痴，则其志凝。故书痴者文必工，艺痴者技必良……是以知慧黠而过，乃是真痴。”这话用之于黛玉，恰是其灵性的最好评语。她不仅是书痴、艺痴，更是情痴。情痴者情必真而挚，感情深沉炽烈，锲而不舍，挚着于现实，挚着于人生，挚着于爱情。因其爱得真、爱得挚，“积好成痴，积痴成魔”，所以悲愤、哭泣、叛逆是必然的。从哭泣中可以看出林黛玉品格之高标，尽管她是一个“弱女”，但实是古来第一“烈女”，第一“奇女”。 六、黛玉之哭泣实际上是曹雪芹哭泣之投影，从这里可以领悟到作家的创作契机。小说透露，曹雪芹的书斋曰“悼红轩”，他在此对《红楼梦》“披阅十载，增删五次”，一边哭泣一边创作。第一回有“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的话。脂砚斋说他“泪尽而逝”。林黛玉常以花自喻，《葬花吟》是她“泣残红”之作。由此我们可以看到两个哭泣的影子的重合：泣残红=葬花=悼红=辛酸泪，最后都是泪尽而逝。朱光潜先生说，感情深沉悲哀的作品都是“痛定思痛”的结果。看来，林黛玉之“还泪” ，实是作家在“还泪”，他之所以“还泪”，同样是“爱而不得所爱，但又不能忘其所爱的悲哀”。于是生发出无比强烈的身世之恨、世家之恨、时代之恨。倾泻内心郁结的激愤之情 “滴泪为墨，研血成字”(脂砚斋)，创作《红楼梦》一书以寄托其孤愤。二知道人《红楼梦说梦》曰：“蒲松龄之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之；曹雪芹之孤愤，假儿女以发之，同是一把辛酸泪也。”当然，曹雪芹之“孤愤”更有其深邃的内涵和鲜明的时代特征。因此可知，“哭泣”不仅是曹雪芹的创作动力，也是他的创作灵魂和艺术生命力。没有曹雪芹之哭泣，便没有百廿回《红楼梦》，也不会有林黛玉之哭泣个性。由此也可重新认识一些长期争论的问题。红玉和黛玉的玉是同一个字，但她们的性格大不相同.红玉是一心往高处爬，争求翻身,黛玉就不必说了。 但是她们还是有相同的地方。 身体同样有弱症：当时小丫头佳蕙还劝红玉去问黛玉要点药吃。 同样痴情：红玉惦记贾芸的心事与林黛玉是比较像的。 有点喜欢瞎琢磨：宝钗无意间听见了红玉的心事，结果宝钗拿黛玉圆谎，红玉闻之整天猜疑不定。八十回后应该还有与之相关的情节。 然而红玉与黛玉差别又是很大的：她对自己的未来有明确的打算，在凤姐处也只是为学些办事方法，眉眼高低；她主动追求爱情，不像黛玉躲躲闪闪，在宝玉吐露心声后依然佯装不懂；她与贾芸最后的结局也应该是圆满的；她有父母。 七、黛玉的缺点。俗话说人无完人，金无足赤。黛玉这样一位高洁袅娜的少女也不例外。她太清高了，本不应该存在于那个污浊的世界上。她和宝玉的爱太过于柏拉图，而且她对于周围的事物也是完全理想化的。她没有理解这个世界，也没有看清自己所处的地位。所以，我觉得她和周围总是有一层隔阂。正因为如此，她才不能用心地体谅别人，虽然她是善良的。她的思想行为都远远高出她所处的那个时代，但她的理想与世人不同，又太爱按自己的心意行事，太爱保持高洁的品质，不用心与周围的人搞好关系（从那些丫鬟老婆们的评价就可以看出），所以最后难免落得悲惨的结局。
内容摘要：
本世纪以来，随着科学技术的发展和人类生活质量的提高，人们业余文化生活也越来越丰富多彩，而戏曲也渐渐重新得到了人们的青睐，学者、专家对其的研究也逐渐提上了日程。
关键词：
元曲四大家、戏剧经典人物形象、研究述评
正文：
关汉卿的《窦娥冤》，感天动地，使闻者伤心，听者流泪；白朴的《梧桐雨》，向我们讲述了一位帝王与妃子的真挚情感；马致远的《汉宫秋》，写尽了一代明君为了国家的兴盛痛失所爱的心酸；王实甫的《西厢记》表达了“祝天下有情人终成眷属”的美好愿望。走近他们，觉得这些人物仿佛成了一个个活灵活现的形象出现在我们眼前，引得我们不住的去探究、思索。
一、 感天动地窦娥冤
关汉卿，号已斋叟，汉卿是他的字，前半生坎坷，在夹缝中求生存，后半生积极创作，留下了许多脍炙人口的剧作，如带有喜剧色彩的《救风尘》和悲剧《窦娥冤》，体现了他对人民的同情和对黑暗腐朽社会的不满。但相比较而言，我更欣赏窦娥，以下是对她的形象研究分析。
简单地说，窦娥的一生充满悲剧色彩，幼年时父亲为了能有盘缠上京赶考，把她卖给蔡婆婆家当童养媳，成年后又经历了丧父之痛，不过这一切对于从小在苦日子中“浸淫”过的窦娥来说，都算不了什么。但是从这时起，才是她悲剧命运的开始及生命的终结。在要不要改嫁的问题上，窦娥和蔡婆婆产生了意见分歧，蔡婆婆是年长寂寞，本无可厚非，但她最不该的是不顾窦娥的意愿逼她改嫁，这倒也就罢了，蔡婆婆毕竟是她的长辈，“尊老爱幼”的孝道不允许她忤逆婆婆。当然，如果放在现代，我绝对支持窦娥的做法——拒婚不从，但是那个时代这样的做法是不明智的，更何况她并不是完完全全的不尊重蔡婆婆，至少她的死因是帮蔡婆婆顶罪。窦娥不畏强权、敢于抗争的'精神值得人称道，但她的死往往会让人产生“生不逢时”的惋惜。
在窦娥死前，她曾经发了三个誓言，即血溅白练、六月飞雪、三年大旱，我个人觉得，这三个誓言，除了六月飞雪，都是有可能发生的，而“无巧不成书”，这样的际遇也恰恰证明了窦娥遭受的不平，所以可以说，她是一个骨子里倔强但却有着自己为人处事的原则的人。
二、秋雨梧桐夜落时
白朴，字仁甫，号兰谷。他自幼颠沛流离，作品的字里行间流露出一种浓重的沧桑感。而他所传至今的《梧桐雨》和《墙头马上》，却偏偏是爱情题材的戏剧，而我这里所要说的是及爱情、政治为一体的历史剧《梧桐雨》，题名来自白居易的同题材诗作《长恨歌》中“秋雨梧桐夜落时”一句。这一句给人一种暗示李隆基和杨玉环的结局的意味，因而我很喜欢，这是一种凄楚之美。
李、杨的爱情故事，有点俗套于传统的“才子佳人”小说，但因为男女主角身份尊贵，再加上当时的政治动荡，而使得这样的爱情有了一抹不一样的色彩。“自古帝王多薄情”，所以李对杨的情，成了杨“红颜祸水”的佐证，这不得不说是一种悲哀。作为一名帝王，“要江山更要美人”其实有时候是一种遥不可及的梦想，现实情况是“为江山弃美人”，四大美女之一杨玉环的悲剧命运其实与她所处的时代密不可分的。
三、破幽梦孤雁汉宫秋
马致远，号东篱，他的《天净沙 秋思》被称为“秋思之祖”，他本人也有“曲状元”的美誉。同时，马致远也写过一系列杂剧，其中最具代表性的就是《汉宫秋》。
《汉宫秋》是围绕历史上出名的“昭君出塞”的故事而创作的，关于这一历史事件一直以来都是众说非云，而我比较欣赏的“事实”是前几年拍的由李彩桦主演的电视剧《昭君出塞》，毛延寿对昭君一见钟情，因而私藏昭君真实画像，昭君与呼韩邪在成婚前巧遇，两情相悦，而汉元帝则成了彻彻底底的“跑龙套”。这个版本降低了昭君在边塞生活的艰难困苦的生活，将呼韩邪与昭君之间由美色产生的欲望上升到由情爱产生的欲望，唯一美中不足的是，昭君由为国牺牲变成了为爱奉献，削弱了她的形象对后人的启发影响作用。不过说到底，她也只是个小女人罢了。但是，即便如此，我仍然很佩服她的远嫁他乡的勇气。毕竟，就现代的观念来看，远距离恋爱都难保劳燕凤飞，何况是为了爱人嫁到人生地不熟的地方呢，也或许，你勇敢了一回，做了选择，但当激情退去，你还能用什么来支撑你的婚姻？因而我认为，“有情人终成眷属”并不难，难的是之后你该怎么做。
所以说，昭君是果决的，亦是幸福的，因为她一直清楚自己要的是什么，并愿意为此付出努力。
四、天长地久西厢记
王实甫，名德信，代表作《西厢记》，简言之，讲的是丞相之女崔莺莺与赴考考生张君瑞一见钟情，私定终身后终成眷属的故事。
《西厢记》不同于一般的“才子佳人”类的小说，它有一个完美的大结局，但这并不表示我对崔莺莺的做法是赞同的。身为一名大家闺秀，私会男子并以身相许是绝对不明智的，不然现代也不会有“先上车后补票”的事件的发生了，其实追溯起来，古来有之。记得曾经有人说过，年轻人要爱惜自己的羽毛，而我要说，女孩子要懂得保护自己，嫁给一个爱自己而自己不爱的人并不可怕，糟糕的是，当一切尘埃落定，“不贞”却成为了夺走你幸福的侩子手。
结论：
“情”之一字，其实是世上最难解的题，当友情、亲情、爱情产生冲突时，该如何取舍？我记得《昭君出塞》中昭君决定虽呼韩邪离开时，呼韩邪问过她选择的原因，昭君说“离开父母我会心痛，而离开你我会心碎，所以我情愿心痛也不愿日后心碎”。这句话曾一度感动了我，至今记忆犹新。誓言往往是美好的，可当它冲撞了现实，选择便成了最为艰难的事，有些事我们没经历过所以不能带有偏见，综观现实才能做出最为恰当的选择。
参考文献
1、《对传统伦理和全贞全孝的推崇与彰显——对关汉卿<窦娥冤>窦娥形象的重新认识》，高进旗，湖南科技学院学报，2007年07期
2、《试论杨玉环形象在文人作品中的嬗变》，邓光泉，高等教育与学术研究2006年01期
3、《对“元曲四大家”源于周德清之说的批驳》，杜瑶瑶，河北北方学院学报（社会科学版），2013年06期
4、《“元曲四大家”之说探源——元人评元曲》，杜瑶瑶，牡丹江大学学报，2014年01期
5、《<汉宫秋>：从史卷到舞台解读王昭君》，丁国祥，厦门教育学院学报，2005年04期
6、《异曲同工 同中见异——<梧桐雨>与<汉宫秋>之比较》，刘爱琳，艺术百家，2007年03期
7、《论莺莺之美——<西厢记>崔莺莺形象再解读》，岳上铧，牡丹江教育学院学报，2007年03期
8、《论“李杨爱情”张力性品格》，张勇敢，柳州职业技术学院学报，2009年02期
9、《元曲四大家中“郑”之归属研究综述》，吴庆晏，四川戏剧，2007年05期
10、《白仁甫杂剧人物形象塑造深探》，田景丽，芒种，2012年08期
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
愁一愁白了头啊~~ 学学我年轻孩子~ 你还早呢！ （舞蹈不是我专长）
你是周一的还是周日的课啊？我是周一的课，我们布置的题目是：1，昆曲艺术格调与现代价值 2，昆曲经典作品赏析 3，昆曲与诗词文化（中华美学） 4，京昆艺术风范与中国戏曲审美空间周日的课，可以从下面四个角度任选一个写：1）昆曲文化价值2）昆曲艺术格调3）昆曲经典剧目赏析4）昆曲传播路径；题目自拟（最好不要用学习心得之类的，老师说起个好点的）要求：字数800-3000间不要超了，论文在下周一也就是11月12日晚上6:40-9:00交到教四二楼的教员休息室，学院，姓名，学号写在题目下面，注意一下：在打印稿的左上角表明“周一”或者“周日”方便老师分类~
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
你与舞蹈的故事，舞蹈改变了你的***、***是我的**（舞蹈）
孤独症儿童相关问题的思考的论文
【关键词】：孤独症概述形成表现
一、孤独症概述
孤独症又称自闭症，是一种神经性行为综合症，以社会交往、言语、形式化或强迫性的刻板行为为主要特征，同时伴有很高比例的精神健康问题，是最令人困惑的儿童期精神障碍之一。社会性功能缺陷是自闭症患者最显著的标志之一，他们很难建立起与他人的关系，很难参与共同活动，会出现头口和非口头的交流障碍，甚至有些人一生都没有发展语言。孤独症在表现性上有很多不同，即使都是孤独症儿童，他们的障碍也各有不同，甚至有很大差异。
二、孤独症的形成原因
孤独症的成因到现在仍没有一个具体定性的说法，它被认为是一种先天性的脑机能障碍，与遗传因素和外部因素有关，而与抚养人的教育及生存环境没有直接关系。虽然研究者已经认识到孤独症的病因机制在神经组织或器官上，但目前却仍未有定论，既没有发现其特有的生理指标，也没有针对自闭症的专门测试，诊断标准非常宽泛，导致孤独症儿童数量激增，已不再是一种罕见的儿童疾病。
三、孤独症的表现
1、社会性互动障碍
在感知他人情绪状态，表达自己情绪以及形成依恋关系方面存在困难。缺乏与亲人对视、交往、沟通的愿望和技巧，难以建立起感情依恋。拒绝与同龄孩子交往，很难参加集体活动，喜欢封闭自己。
2、语言交流障碍
语言发展迟缓、缄默。几乎所有孤独症儿童都难以使用语言，他们不会主动说话，即使说话也给人自言自语的感觉。听不懂别人的指令，也不能正确理解别人的语言，通常用肢体语言让他人完成要求。例如孤独症的孩子想要一个玩具，他不会用语言来征得同意，而是用带有攻击性的动作去抢。
3、智力异常
孤独症儿童有70—80%是智障，极少数是天才，在数学计算、机械记忆或音乐等方面有突出能力，但在其他方面仍处于智障水平。
4、强迫性和刻板行为
有日常规范和重复行为方面的强迫性需要，如果家里的日常用品改变或移动时，他们往往会大发脾气，直到把东西放回原位才罢休。
5、感觉异常
表现为痛觉迟钝、对某些声音或图像有特别的恐惧或喜好等。
值得注意的是，他们也有一些积极品质：如可爱、富有同情心、有思想和创造力等。
四、孤独症研究的视角
1、心理社会学视角
从认知活动、认知结构的角度解释孤独症，认为自闭症儿童由于心理能力的发展障碍，无法推测他人的心理活动，体会不到交流的气氛，很难与人进行互动，进而发展成为人际关系疏远或人际交往障碍，同时也影响其他心里特质的发展。
虽然心理能力缺陷理论对孤独症社会交往的解释已被广泛接受，但仍存在着局限性，难以说明心理能力和语言能力之间的关系，也难以解释研究中的特殊现象。
2、精神生物学机制
从神经生物学角度解释自闭症更多得益于当前脑科学的发展。这一类理论试图解释：由于特定大脑结构受损而导致了孤独症儿童难以对社会性刺激做出适当反应。
3、生态学模式
此理论认为：孤独症并不是存在于个体内部的静态症状，而是一个发展的过程，是个体环境之与间的互动出现了障碍。所以，孤独症患者经常错误地解释他人的情绪信号，虽然他们可以识别一些简单情绪，但并不足以使他们与他人进行畅通无阻的交流。
综上，虽然这些领域的研究对于我们理解孤独症有很大的推进。但这三种思路都有片面性，都只看到孤独症的某些方面而忽略了其他方面，应将这三种思路结合起来，更深入、更全面的进行研究。
五、从社会工作角度看孤独症的治疗
由于研究者没有完全明确地提出导致孤独症的根本原因，因而彻底治疗暂无法现实，只能尽量使症状得到缓解与改善，减轻患儿的社会适应困难，根本的治疗还有待科学的发展与该领域的深入研究。
目前的治疗方案：
1、心理治疗法被认为是是最普遍的治疗方法。
2、在教育界，许多学者研究皆显示，自闭症儿童接受教育时间之长短和其日后之发展有很大的相关，而结构化教学之效果远优于放任式教学法。
3、行为治疗法，旨在加强孤独症儿童的.社会交往技能训练，从最基础的技能开始训练，逐步培养他们的生活自理能力和社会交往技能。在技能训练过程中，要忽略自闭症儿童出现的问题行为，把表扬和赞赏融入训练中。此外，还应增加他们与正常同伴之间直接交流的机会，使他们能够模仿和直接分享正常儿童的感受和体验，增强与同伴间相互交往能力。
社会工作者的努力方向：
1、对孤独症儿童的父母进行特殊培训，让他们改变养育方式，多接近、关心患儿，注重孩子独立性的培养，保持对他们的较高期望值。
2、社会工作者应督促机构不断完善其治疗理念，对机构老师进行相关培训，并提倡一个老师针对一个孤独症儿童的专门治疗，促进老师与学生间平等的互动。
3、孤独症儿童需要的不仅是家人、老师的帮助，而且是整个社会的支持。社会工作者应积极行动起来，增强社会对孤独症的了解和关注，消除社会对其的误解及歧视，缓解孤独症家长的心理疾病和精神危机，尽可能整合一切资源，和孤独症家庭一起争取一些国家福利政策和社会援助。
最后，用《蜗牛不放弃》一句话来表达我们的心声：“籍着我们彼此之间永不枯竭的爱，我们或许终能得到救赎。
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第一部分 了解孤独症1、什么是孤独症? 孤独症是一种脑发育性障碍，以 社会 交往障碍、沟通交流障碍和重复局限的兴趣行为为主要特征。 孤独症起病于三岁之前，三岁以后表现明显，绝大多数儿童需要长期的康复训练和特殊教育支持。 2、孤独症和自闭症是一回事吗? 是的。孤独症的专业名称为孤独症谱系障碍(A S D)，孤独症和自闭症是英文Autism的两种译名。 "孤独症"主要被中国内地的医学以及特殊教育界所使用;"自闭症"则主要被中国香港、澳门、台湾地区和日本、新加坡、马来西亚等有使用汉语的国家所使用。 3、孤独症是一种心理疾病吗? 孤独症不是一种心理疾病，但大部分孤独症儿童会有心理问题，如认知、情绪和行为问题;孤独症也不是性格孤僻。4、孤独症属于哪类残疾? 2006年起，我国将孤独症归类为精神残疾。 5、国际和国内首次诊断孤独症是什么时候? 1943年，美国约翰·霍普金斯大学著名儿童精神科医生 Leo K a n n er 发表了第一篇关于孤独症的论文。 里面列举了 11 个孩子的病例，并首次提出了孤独症的概念。 1982年，南京脑科医院儿童精神病学家陶国泰教授首次报告了4例孤独症患儿，此后引起国内关注。 6、孤独症的患病率是多少? 目前，世界卫生组织(WHO)报告的全球平均患病率为62/10000()，相当于每160个儿童中有一位孤独症儿童。 从各国报告的情况来看，孤独症的实际患病率可能还要高于这个数据。7、孤独症的发病有性别差异吗? 孤独症的发病有明显的性别差异，男孩患病率显著高于女孩，一般男/女患病率之比为4-6/1。 8、为什么会产生孤独症? 孤独症至今病因未明。流行病学研究已经筛查出很多可能导致孤独症的危险因素，但是没有一种是导致孤独症发生的直接因素。 比较公认的原因是基因变异与不良环境的交互作用，特别是新生突变(de novo mutation)可能是孤独症发病的主因，但具体致病因素和机制不明。 研究显示，一些因素如高龄父母、孕期感染、孕早期不良用药或接触化学物质等有可能增加患孤独症的风险。 9、孤独症是由于父母不称职造成的吗? 不是。几十年前，在人们对孤独症还不了解的时期，有些人认为，大人抚养孩子的方法不当会导致孩子患有孤独症，尤其是孩子的母亲。 有一种说法叫做"冰箱妈妈理论"，意思是母亲冷淡的养育方法会使孩子患有孤独症。 这种说法已经被科学和事实推翻，研究证实孤独症是一种脑发育性障碍，与父母教养方式无关。10、只有儿童才会得孤独症吗? 不是。研究发现，孤独症是在儿童出生前产生的，在出生后几个月至3岁前逐步出现孤独症症状，有的起初表现与普通儿童无异，但功能逐渐倒退产生孤独症症状。 需要注意的是，孤独症的核心症状可能会持续终生。虽然科学与及时的康复可以帮助孤独症儿童不断进步、走向独立，但并不表示孤独症会止于儿童时期。 11、为什么不能在孩子出生时诊断出患有孤独症? 主要有以下原因:(1)在儿童1岁以前，可以展现的行为范围有限，对其行为类型和发育状况进行决定性的诊断依据不足，也没有有效的仪器测查。 (2)孤独症儿童中，有很大一部分智力也有问题，许多家长因为对智力障碍的担心而将孤独症忽略了。 (3)孤独症的主要问题之一是语言发展的问题，而语言发展问题不到3岁是不能完全判明的。 (4)一部分孤独症儿童开始时的发育呈现与正常孩子相同的状况，直到2-3岁时孤独症症状才显现出来。 (5)一部分父母对孩子的身心发展缺乏知识，一开始是忽视，后来是不相信，想观望一段时间，结果使诊断时机推迟。 (6)目前许多医院医生对孤独症诊断知识欠缺，缺乏足够的临床经验，特别是对轻微的小年龄的孤独症症状确认困难，因而把孤独症看成是暂时性疾患的情况很多。12、如果第一胎是孤独症，第二胎有没有可能还是孤独症? 如果没有明确的基因检查，生第二胎确实会有一定的风险。但每个家庭的情况不能一概而论。 一般来说，90%以上有孤独症孩子的家庭，也能生下正常 健康 的孩子;如果第二胎生女孩，患病的危险性更低;从世界各国的案例来看，连续两胎生孤独症孩子的例子很少。 13、孤独症症状一般出现在什么时期? 根据卫生计生委于2010年7月23日颁布的《儿童孤独症诊疗康复指南》，儿童孤独症起病于3岁前。 其中2/3的患儿出生后逐渐出现孤独症的症状，约1/3的患儿经历了1-2年正常发育后出现了倒退，并开始出现孤独症症状。14、孤独症会误诊吗? 因为孤独症的诊断是基于行为症状学指标，所以误诊难以避免。如果医生具有丰富的经验和专业知识，误诊一般不会出现。 最可能出现的误诊会出现在某些情况非常轻的孩子身上，他们的症状有可能被医生忽略了。 另外，对于年纪较小的孩子来说，如果经过系统的训练他们的情况会有明显的改善。 也就是为什么随着年龄的增长，身边的人或者家长会觉得孩子被误诊了，其实是由于孩子的整个状态恢复得较为理想。15、孤独症主要有哪些表现? (1)社交发展方面 ◆缺乏与他人的交流或交流技巧，与父母亲之间缺乏安全依恋关系; ◆与人接触时缺乏目光接触，很少或不能主动交往。 (2)沟通方面 ◆语言交流障碍，语言发育落后，或在正常语言发育后出现语言倒退，或语言缺乏交流性质; ◆鹦鹉学舌语言。不断重复他人说过的话或听到的广告词等。 (3)行为方面 ◆在日常生活中拒绝改变习惯和常规; ◆兴趣狭隘，会非常专注于某些物品，或者是对特定物品特别感兴趣; ◆刻板、重复或仪式性行为; ◆其他常见行为包括多动、注意力分散、自我刺激行为等。16、每个孤独症儿童的表现都一样的吗? 孤独症儿童的表现每个人都不同。智力方面，从智商不足40到高于120的天才智商。 语言方面，从毫无语言到机械仿说、雄辩甚至诡辩;社交兴趣方面，从对人毫无兴趣到对人感兴趣到烦死人家。 兴趣行为方面，从瓶子盖到天文，从砖头瓦块到地图、交通路线，从广告到 历史 传记，从不识数到常人不能企及的推算万年历、开平方以及数字演算，从不识字到过目不忘的识记天才。 除了孤独症孩子特有的交流和社交的特异性表现外，每个孩子的表现都不相同。 17、孤独症儿童不会说话吗? 孤独症儿童"会"说话，但普遍缺乏语言沟通能力。 现有数据表明，大约25%的孤独症儿童没有口语语言或仅有有限的口语语言表达能力。 经过康复训练后，随着 社会 交往功能的提高，孤独症儿童的语言能力也可以逐渐发展。18、孤独症儿童智力有问题吗? 根据美国疾病控制和预防中心2009年的调查，大约46%的孤独症儿童拥有平均值或者平均值以上的智商。 虽然目前尚无灵敏可靠的测试孤独症儿童智商的工具,以上提供的智商指数也仅代表一个估测。 不过这个结果可以说明部分孤独症儿童拥有与普通人群一样或更高的智商。也有研究报道60%的孤独症儿童伴有不同程度的智力发育落后。 19、孤独症患者会有攻击行为吗? 孤独症患者一般不会有意攻击别人，只是由于其沟通和表达障碍，有时会用异于常人的方式与人"沟通"，或人们不理解其需求和意愿的时候，会出现行为和情绪问题。孤独症患者全无"害人"之心，不会算计人，缺乏反抗行为，被认为是最真实的人。 20、孤独症儿童都特别聪明吗? 孤独症儿童个体差异很大，大部分没有特殊能力表现，只有小部分表现出"孤岛智慧"，在绘画、乐器、音乐、色彩、计算、机械记忆、方位辨别等方面有特别突出的表现，如果加以合理引导与培养转化，这些能力对其职业开发会有积极意义。21、孤独症儿童感觉方面有问题吗? 研究显示，56-90%的孤独症儿童存在感觉统合失调，所以大部分会有感觉方面的问题。 如，听知觉敏感:喜爱某些声音，对另一些声音特别恐惧;触觉异常:不喜欢拥抱或触摸;痛觉异常:多不怕痛;视觉异常:对特别图像的喜好或厌恶、喜欢斜视、倒视;本体觉异常:喜欢坐车、怕坐电梯、喜旋转。 22、孤独症儿童运动方面有问题吗? 部分孤独症儿童在运动功能方面也存在着过敏或低敏的表现，比如不喜欢粗糙的地面，容易晕车、晕船，不喜欢被推，行动时总要抓住某些东西来保持平衡。 还有些喜欢前后摆动身体，喜欢转圈，不喜欢静坐、喜欢保持活动状态等。 23、孤独症会合并其他疾病吗? 超过70%的孤独症患者会有不同类别和程度的其他病症(共病)。 常见的是精神障碍、感知觉异常、胃肠道问题、注意力障碍、智力障碍、癫痫、免疫失衡、焦虑抑郁等。 这些病症对孤独症患者的生活质量、康复效果以及预后等都会造成不良影响。24、孤独症有药可治吗? 由于孤独症的病因和发病机制仍不清楚，所以目前尚缺乏针对孤独症核心症状的药物。 主要依靠康复训练和特殊教育手段，药物治疗为辅助性的对症治疗措施，如抗精神病类、抗抑郁类和治疗多动类的药物对治疗相关症状会有帮助。 25、在公共场合应当怎样帮助孤独症儿童? 作为陌生人，看到孤独症儿童时，根据情况可以作出不同的反应。如果他们主动和你打招呼，我们可以点头微笑做出回应。 如果他们出现了一些不恰当的行为，我们可以忽视，不要给家长乱出主意，有时候忽视也是一种包容和接受。26、"世界孤独症日"是怎么回事? 世界孤独症日全称为"世界孤独症关注日"(World Autism Awareness Day)，2007年12月联合国大会通过决议，从2008年起，将每年的4月2日定为"世界孤独症关注日"。 旨在提高人们对孤独症相关研究与诊断以及孤独症患者的关注。 每年4月2日，联合国会发布孤独症日宣传主题，联合国秘书长会发表讲话，世界各地也会进行各种宣传倡导活动。北京星希望儿童孤独症治疗康复专业机构
Oliver Twist is born in a workhouse in a provincial town. His mother has been found very sick in the street, and she gives birth to Oliver just before she dies. Oliver is raised un
Oliver Twist Oliver Twist, one of the most famous works of Charles Dickens’, is a novel reflecting the tragic fact of the life in Britain in 18th century. The author who himself was born in a poor family wrote this novel in his twenties with a view to reveal the ugly masks of those cruel criminals and to expose the horror and violence hidden underneath the narrow and dirty streets in London. The hero of this novel was Oliver Twist, an orphan, who was thrown into a world full of poverty and crime. He suffered enormous pain, such as hunger, thirst, beating and abuse. While reading the tragic experiences of the little Oliver, I was shocked by his sufferings. I felt for the poor boy, but at the same time I detested the evil Fagin and the brutal Bill. To my relief, as was written in all the best stories, the goodness eventually conquered devil and Oliver lived a happy life in the end. One of the plots that attracted me most is that after the theft, little Oliver was allowed to recover in the kind care of Mrs. Maylie and Rose and began a new life. He went for walks with them, or Rose read to him, and he worked hard at his lessons. He felt as if he had left behind forever the world of crime and hardship and poverty. How can such a little boy who had already suffered oppressive affliction remain pure in body and mind? The reason is the nature of goodness. I think it is the most important information implied in the novel by Dickens-he believed that goodness could conquer every difficulty. Although I don’t think goodness is omnipotent, yet I do believe that those who are kind-hearted live more happily than those who are evil-minded. For me, the nature of goodness is one of the most necessary character for a person. Goodness is to humans what water is to fish. He who is without goodness is an utterly worthless person. On the contrary, as the famous saying goes, ‘The fragrance always stays in the hand that gives the rose’, he who is with goodness undoubtedly is a happy and useful person. People receiving his help are grateful to him and he also gets gratified from what he has done, and thus he can do good to both the people he has helped and himself. To my disappointment, nowadays some people seem to doubt the existence of the goodness in humanity. They look down on people’s honesty and kindness, thinking it foolish of people to be warm-hearted. As a result, they show no sympathy to those who are in trouble and seldom offer to help others. On the other hand, they attach importance to money and benefit. In their opinion, money is the only real object while emotions and morality are nihility. If they cannot get profit from showing their ‘kindness’, they draw back when others are faced with trouble and even hit a man when he is down. They are one of the sorts that I really detest. Francis Bacon said in his essay, ‘Goodness, of all virtues and dignities of the mind, is the greatest, being the character of the Deity, and without it, man is a busy, mischievous, wretched thing, no better than a kind of vermin.’ That is to say a person without goodness is destined to lose everything. Therefore, I, a kind person, want to tell those ‘vermin-to-be’ to learn from the kind Oliver and regain the nature of goodness. 雾都孤儿 雾都孤儿》,其中最著名的作品的查尔斯•狄更斯的《反映,是一种新型的悲惨的现实,在18世纪的英国的生活。 作者自己出生在一个贫穷的家庭写这本书在他二十几岁时为了揭示丑陋的面具的残酷的罪犯,让恐怖和暴力隐藏在狭窄的,肮脏的街道在伦敦。 这本小说是的英雄,《雾都孤儿孤儿,谁被投进了的世界充满着贫穷和犯罪。他遭受巨大的痛苦,如饥饿、干渴、殴打和虐待。在阅读《悲惨的经历的小奥利弗,我感到震惊的是他的痛苦经历。我觉得为了可怜的男孩子,但同时我厌恶邪恶和残酷Fagin帐单。使我松了口气,写在所有最好的故事,最终征服了魔鬼,奥利佛善过上了幸福美满的生活结束。一个最吸引我的计谋是盗窃,小奥利弗被允许这种康复照顾夫人Maylie和玫瑰开始了一种新的生活。他去散步,与他们,或玫瑰念给他听,他努力学习功课。他感到他先前留下的世界永远犯罪和困难和贫穷。 怎能一个小男孩已经遭受苦难保持纯洁的压迫身体和心灵吗?原因是处于善性品德之中。我认为这是最重要的信息的小说中隐含Dickens-he相信善良能战胜一切困难。虽然我并不认为善良是无所不能的,我却相信,那些都是善良的过的更幸福的人比那些是愚昧无知。 对我来说,处于善性的品德是其中一个最必要的个性的一个人。善良是给人类就像鱼儿离不开水一样。谁是没有良善是一个完全无用的人。相反,正如著名的老话所说:“香味的手总是待在给玫瑰”一样。给你推荐一个网站，超棒！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！
Oliver TwistSearch all of Oliver Twist: --------------------------------------------------------------------------------FROM: Appreciations and Criticisms of the Works of Charles DickensBY: Gilbert Keith ChestertonIn considering Dickens, as we almost always must consider him, as a man of rich originality, we may possibly miss the forces from which he drew even his original energy. It is not well for man to be alone. We, in the modern world, are ready enough to admit that when it is applied to some problem of monasticism or of an ecstatic life. But we will not admit that our modern artistic claim to absolute originality is really a claim to absolute unsociability; a claim to absolute loneliness. The anarchist is at least as solitary as the ascetic. And the men of very vivid vigour in literature, the men such as Dickens, have generally displayed a large sociability towards the society of letters, always expressed in the happy pursuit of pre-existent themes, sometimes expressed, as in the case of Moli鑢e or Sterne, in downright plagiarism. For even theft is a confession of our dependence on society. In Dickens, however, this element of the original foundations on which he worked is quite especially difficult to determine. This is partly due to the fact that for the present reading public he is practically the only one of his long line that is read at all. He sums up Smollett and Goldsmith, but he also destroys them. This one giant, being closest to us, cuts off from our view even the giants that begat him. But much more is this difficulty due to the fact that Dickens mixed up with the old material, materials so subtly modern, so made of the French Revolution, that the whole is transformed. If we want the best example of this, the best example is Oliver Twist. Relatively to the other works of Dickens Oliver Twist is not of great value, but it is of great importance. Some parts of it are so crude and of so clumsy a melodrama, that one is almost tempted to say that Dickens would have been greater without it. But even if be had been greater without it he would still have been incomplete without it. With the exception of some gorgeous passages, both of humour and horror, the interest of the book lies not so much in its revelation of Dickens's literary genius as in its revelation of those moral, personal, and political instincts which were the make-up of his character and the permanent support of that literary genius. It is by far the most depressing of all his books; it is in some ways the most irritating; yet its ugliness gives the last touch of honesty to all that spontaneous and splendid output. Without this one discordant note all his merriment might have seemed like levity. Dickens had just appeared upon the stage and set the whole world laughing with his first great story Pickwick. Oliver Twist was his encore. It was the second opportunity given to him by those who ha rolled about with laughter over Tupman and Jingle, Weller and Dowler. Under such circumstances a stagey reciter will sometimes take care to give a pathetic piece after his humorous one; and with all his many moral merits, there was much that was stagey about Dickens. But this explanation alone is altogether inadequate and unworthy. There was in Dickens this other kind of energy, horrible, uncanny, barbaric, capable in another age of coarseness, greedy for the emblems of established ugliness, the coffin, the gibbet, the bones, the bloody knife. Dickens liked these things and he was all the more of a man for liking them; especially he was all the more of a boy. We can all recall with pleasure the fact that Miss Petowker (afterwards Mrs. Lillyvick) was in the habit of reciting a poem called "The Blood Drinker's Burial." I cannot express my regret that the words of this poem are not given; for Dickens would have been quite as capable of writing "The Blood Drinker's Burial" as Miss Petowker was of reciting it. This strain existed in Dickens alongside of his happy laughter; both were allied to the same robust romance. Here as elsewhere Dickens is close to all the permanent human things. He is close to religion, which has never allowed the thousand devils on its churches to stop the dancing of its bells. He is allied to the people, to the real poor, who love nothing so much as to take a cheerful glass and to talk about funerals. The extremes of his gloom and gaiety are the mark of religion and democracy; they mark him off from the moderate happiness of philosophers, and from that stoicism which is the virtue and the creed of aristocrats. There is nothing odd in the fact that the same man who conceived the humane hospitalities of Pickwick should also have imagined the inhuman laughter of Fagin's den. They are both genuine and they are both exaggerated. And the whole human tradition has tied up together in a strange knot these strands of festivity and fear. It is over the cups of Christmas Eve that men have always competed in telling ghost stories. This first element was present in Dickens, and it is very powerfully present in Oliver Twist. It had not been present with sufficient consistency or continuity in Pickwick to make it remain on the reader's memory at all, for the tale of "Gabriel Grubb" is grotesque rather than horrible, and the two gloomy stories of the "Madman" and the "Queer Client" are so utterly irrelevant to the tale, that even if the reader remember them he probably does not remember that they occur in Pickwick. Critics have complained of Shakespeare and others for putting comic episodes into a tragedy. It required a man with the courage and coarseness of Dickens actually to put tragic episodes into a farce. But they are not caught up into the story at all. In Oliver Twist, however, the thing broke out with an almost brutal inspiration, and those who had fallen in love with Dickens for his generous buffoonery may very likely have been startled at receiving such very different fare at the next helping. When you have bought a man's book because you like his writing about Mr. Wardle's punch-bowl and Mr. Winkle's skates, it may very well be surprising to open it and read about the sickening thuds that beat out the life of Nancy, or that mysterious villain whose face was blasted with disease. As a nightmare, the work is really admirable. Characters which are not very clearly conceived as regards their own psychology are yet, at certain moments, managed so as to shake to its foundations our own psychology. Bill Sikes is not exactly a real man, but for all that he is a real murderer. Nancy is not really impressive as a living woman; but (as the phrase goes) she makes a lovely corpse. Something quite childish and eternal in us, something which is shocked with the mere simplicity of death, quivers when we read of those repeated blows or see Sikes cursing the tell-tale cur who will follow his bloody foot-prints. And this strange, sublime, vulgar melodrama, which is melodrama and yet is painfully real, reaches its hideous height in that fine scene of the death of Sikes, the besieged house, the boy screaming within, the crowd screaming without, the murderer turned almost a maniac and dragging his victim uselessly up and down the room, the escape over the roof, the rope swiftly running taut, and death sudden, startling and symbolic; a man hanged. There is in this and similar scenes something of the quality of Hogarth and many other English moralists of the early eighteenth century. It is not easy to define this Hogarthian quality in words, beyond saying that it is a sort of alphabetical realism, like the cruel candour of children. But it has about it these two special principles which separate it from all that we call realism in our time. First, that with us a moral story means a story about moral people; with them a moral story meant more often a story about immoral people. Second, that with us realism is always associated with some subtle view of morals; with them realism was always associated with some simple view of morals. The end of Bill Sikes exactly in the way that the law would have killed him -- this is a Hogarthian incident; it carries on that tradition of startling and shocking platitude. All this element in the book was a sincere thing in the author, but none the less it came from old soils, from the graveyard and the gallows, and the lane where the ghost walked. Dickens was always attracted to such things, and (as Forster says with inimitable simplicity) "but for his strong sense might have fallen into the follies of spiritualism." As a matter of fact, like most of the men of strong sense in his tradition, Dickens was left with a half belief in spirits which became in practice a belief in bad spirits. The great disadvantage of those who have too much strong sense to believe in supernaturalism is that they keep last the low and little forms of the supernatural, such as omens, curses, spectres, and retributions, but find a high and happy supernaturalism quite incredible. Thus the Puritans denied the sacraments, but went on burning witches. This shadow does rest, to some extent, upon the rational English writers like Dickens; supernaturalism was dying, but its ugliest roots died last. Dickens would have found it easier to believe in a ghost than in a vision of the Virgin with angels. There, for good or evil, however, was the root of the old diablerie in Dickens, and there it is in Oliver Twist. But this was only the first of the new Dickens elements, which must have surprised those Dickensians who eagerly bought his second book. The second of the new Dickens elements is equally indisputable and separate. It swelled afterwards to enormous proportions in Dickens's work; but it really has its rise here. Again, as in the case of the element of diablerie, it would be possible to make technical exceptions in favour of Pickwick. Just as there were quite inappropriate scraps of the gruesome element in Pickwick, so there are quite inappropriate allusions to this other topic in Pickwick. But nobody by merely reading Pickwick would even remember this topic; no one by merely reading Pickwick would know what this topic is; this third great subject of Dickens; this second great subject of the Dickens of Oliver Twist. This subject is social oppression. It is surely fair to say that no one could have gathered from Pickwick how this question boiled in the blood of the author of Pickwick. There are, indeed, passages, particularly in connection with Mr. Pickwick in the debtor's prison, which prove to us, looking back on a whole public career, that Dickens had been from the beginning bitter and inquisitive about the problem of our civilisation. No one could have imagined at the time that this bitterness ran in an unbroken river under all the surges of that superb gaiety and exuberance. With Oliver Twist this sterner side of Dickens was suddenly revealed. For the very first pages of Oliver Twist are stern even when they are funny. They amuse, but they cannot be enjoyed, as can the passages about the follies of Mr. Snodgrass or the humiliations of Mr. Winkle. The difference between the old easy humour and this new harsh humour is a difference not of degree but of kind. Dickens makes game of Mr. Bumble because he wants to kill Mr. Bumble; he made game of Mr. Winkle because he wanted him to live for ever. Dickens has taken the sword in hand; against what is he declaring war? It is just here that the greatness of Dickens comes in; it is just here that the difference lies between the pedant and the poet. Dickens enters the social and political war, and the first stroke he deals is not only significant but even startling. Fully to see this we must appreciate the national situation. It was an age of reform, and even of radical reform; the world was full of radicals and reformers; but only too many of them took the line of attacking everything and anything that was opposed to some particular theory among the many political theories that possessed the end of the eighteenth century. Some had so much perfected the perfect theory of republicanism that they almost lay awake at night because Queen Victoria had a crown on her head. Others were so certain that mankind had hitherto been merely strangled in the bonds of the State that they saw truth only in the destruction of tariffs or of by-laws. The greater part of that generation held that clearness, economy, and a hard common-sense, would soon destroy the errors that had been erected by the superstitions and sentimentalities of the past. In pursuance of this idea many of the new men of the new century, quite confident that they were invigorating the new age, sought to destroy the old entimental clericalism, the old sentimental feudalism, the old-world belief in priests, the old-world belief in patrons, and among other things the old-world belief in beggars. They sought among other things to clear away the old visionary kindliness on the subject of vagrants. Hence those reformers enacted not only a new reform bill but also a new poor law. In creating many other modern things they created the modern workhouse, and when Dickens came out to fight it was the first thing that he broke with his battle-axe. This is where Dickens's social revolt is of more value than mere politics and avoids the vulgarity of the novel with a purpose. His revolt is not a revolt of the commercialist against the feudalist, of the Nonconformist against the Churchman, of the Free-trader against the Protectionist, of the Liberal against the Tory. If he were among us now his revolt would not be the revolt of the Socialist against the Individualist, or of the Anarchist against the Socialist. His revolt was simply and solely the eternal revolt; it was the revolt of the weak against the strong. He did not dislike this or that argument for oppression; he disliked oppression. He disliked a certain look on the face of a man when he looks down on another man. And that look on the face is, indeed, the only thing in the world that we have really to fight between here and the fires of Hell. That which pedants of that time and this time would have called the sentimentalism of Dickens was really simply the detached sanity of Dickens. He cared nothing for the fugitive explanations of the Constitutional Conservatives; he cared nothing for the fugitive explanations of the Manchester School. He would have cared quite as little for the fugitive explanations of the Fabian Society or of the modern scientific Socialist. He saw that under many forms there was one fact, the tyranny of man over man; and he struck at it when he saw it, whether it was old or new. When he found that footmen and rustics were too much afraid of Sir Leicester Dedlock, he attacked Sir Leicester Dedlock; he did not care whether Sir Leicester Dedlock said he was attacking England or whether Mr. Rouncewell, the Ironmaster, said he was attacking an effete oligarchy. In that case he pleased Mr. Rouncewell, the Ironmaster, and displeased Sir Leicester Dedlock, the Aristocrat. But when he found that Mr. Rouncewell's workmen were much too frightened of Mr. Rouncewell, then he displeased Mr. Rouncewell in turn; he displeased Mr. Rouncewell very much by calling him Mr. Bounderby. When he imagined himself to be fighting old laws he gave a sort of vague and general approval to new laws. But when he came to the new laws they had a bad time. When Dickens found that after a hundred economic arguments and granting a hundred economic considerations, the fact remained that paupers in modern workhouses were much too afraid of the beadle, just as vassals in ancient castles were much too afraid of the Dedlocks, then he struck suddenly and at once. This is what makes the opening chapters of Oliver Twist so curious and important. The very fact of Dickens's distance from, and independence of, the elaborate financial arguments of his time, makes more definite and dazzling his sudden assertion that he sees the old human tyranny in front of him as plain as the sun at noon-day. Dickens attacks the modern workhouse with a sort of inspired simplicity as a boy in a fairy tale who had wandered about, sword in hand, looking for ogres and who had found an indisputable ogre. All the other people of his time are attacking things because they are bad economics or because they are bad politics, or because they are bad science; he alone is attacking things because they are bad. All the others are Radicals with a large R; he alone is radical with a small one. He encounters evil with that beautiful surprise which, as it is the beginning of all real pleasure, is also the beginning of all righteous indignation. He enters the workhouse just as Oliver Twist enters it, as a little child. This is the real power and pathos of that celebrated passage in the book which has passed into a proverb; but which has not lost its terrible humour even in being hackneyed. I mean, of course, the everlasting quotation about Oliver Twist asking for more. The real poignancy that there is in this idea is a very good study in that strong school of social criticism which Dickens represented. A modern realist describing the dreary workhouse would have made all the children utterly crushed, not daring to speak at all, not expecting anything, not hoping anything, past all possibility of affording even an ironical contrast or a protest of despair. A modern, in short, would have made all the boys in the workhouse pathetic by making them all pessimists. But Oliver Twist is not pathetic because he is a pessimist. Oliver Twist is pathetic because he is an optimist. The whole tragedy of that incident is in the fact that he does expect the universe to be kind to him, that he does believe that he is living in a just world. He comes before the Guardians as the ragged peasants of the French Revolution came before the Kings and Parliaments of Europe. That is to say, he comes, indeed, with gloomy experiences, but he comes with a happy philosophy. He knows that there are wrongs of man to be reviled; but he believes also that there are rights of man to be demanded. It has often been remarked as a singular fact that the French poor, who stand in historic tradition as typical of all the desperate men who have dragged down tyranny, were, as a matter of fact, by no means worse off than the poor of many other European countries before the Revolution. The truth is that the French were tragic because they were better off. The others had known the sorrowful experiences; but they alone had known the splendid expectation and the original claims. It was just here that Dickens was so true a child of them and of that happy theory so bitterly applied. They were the one oppressed people that simply asked for justice; they were the one Parish Boy who innocently asked for more.
Oliver Twist is born in a workhouse in a provincial town. His mother has been found very sick in the street, and she gives birth to Oliver just before she dies. Oliver is raised under the care of Mrs. Mann and the beadle Mr. Bumble in the workhouse. When it falls to Oliver’s lot to ask for more food on behalf of all the starving children in the workhouse, he is trashed, and then apprenticed to an undertaker, Mr. Sowerberry. Another apprentice of Mr. Sowerberry’s, Noah Claypole insults Oliver’s dead mother and the small and frail Oliver attacks him. However, Oliver is punished severely, and he runs away to London. Here he is picked up by Jack Dawkins or the Artful Dodger as he is called. The Artful Dodger is a member of the Jew Fagin’s gang of boys. Fagin has trained the boys to become pickpockets. The Artful Dodger takes Oliver to Fagin’s den in the London slums, and Oliver, who innocently does not understand that he is among criminals, becomes one of Fagin’s Oliver is sent out with The Artful Dodger and another boy on a pickpocket expedition Oliver is so shocked when he realizes what is going on that he and not the two other boys are caught. Fortunately, the victim of the thieves, the old benevolent gentleman, Mr. Brownlow rescues Oliver from arrest and brings him to his house, where the housekeeper, Mrs. Bedwin nurses him back to life after he had fallen sick, and for the first time in his life he is , with the help of the brutal murderer Bill Sikes and the prostitute Nancy Fagin kidnaps Oliver. Fagin is prompted to do this by the mysterious Mr. Monks. Oliver is taken along on a burglary expedition in the country. The thieves are discovered in the house of Mrs. Maylie and her adopted niece, Rose, and Oliver is shot and wounded. Sikes escapes. Rose and Mrs. Maylie nurse the wounded Oliver. When he tells them his story they believe him, and he settles with them. While living with Rose and Mrs. Maylie Oliver one day sees Fagin and Monks looking at him in through a window. Nancy discovers that Monks is plotting against Oliver for some reason, bribing Fagin to corrupt his innocence. Nancy also learns that there is some kind of connection between Rose and Oliver; but after having told Rose’s adviser and friend Dr. Losberne about it on the steps of London Bridge, she is discovered by Noah Claypole, who in the meantime has become a member of Fagin’s gang, and Sykes murders her. On his frantic flight away from the crime Sykes accidentally and dramatically hangs himself. Fagin and the rest of the gang are arrested. Fagin is executed after Oliver has visited him in the condemned cell in Newgate Prison. The Artful Dodger is transported after a court scene in which he eloquently defends himself and his ’ plot against Oliver is disclosed by Mr. Brownlow. Monks is Oliver’s half-brother seeking all of the inheritance for himself. Oliver’s father’s will states that he will leave money to Oliver on the condition that his reputation is clean. Oliver’s dead mother and Rose were sisters. Monks receives his share of the inheritance and goes away to America. He dies in prison there, and Oliver is adopted by Mr. Brownlow.