粤剧《胡不归》剧情叙述一对恋人（萍生、颦娘）虽得结合，却遭情敌（萍生表妹及表哥）设计陷害，并串通医生诈谓颦娘得绝症需接受隔离，疼惜萍生的母亲（文方氏）乘萍生从军时逼媳妇离家。颦娘假托夭亡避世，萍生在坟前痛哭，感动了妻子出来相认；文方氏、表妹、表哥见二人真情至死不渝，后二者问心有愧，承认陷害颦娘，文方氏遂许萍生与颦娘再续前缘。系列剧情
粤剧《胡不归》开山於1939年，是薛觉先、上海妹、半日安的名剧，经历了近70年，至今仍不时为香港及国内粤剧班搬演；剧中选段如《慰妻》、《逼媳离婚》及《哭坟》更经常在粤曲社、演唱会及以卡拉OK形式演唱；《慰妻》一曲更是很多粤曲导师的教材，及初学粤曲唱者的「必学曲」。 《胡不归》剧情叙述一对恋人（萍生、颦娘）虽得结合，却遭情敌（萍生表妹及表哥）设计陷害，并串通医生诈谓颦娘得绝症需接受隔离，疼惜萍生的母亲（文方氏）乘萍生从军时逼媳妇离家。颦娘假托夭亡避世，萍生在坟前痛哭，感动了妻子出来相认；文方氏、表妹、表哥见二人真情至死不渝，后二者问心有愧，承认陷害颦娘，文方氏遂许萍生与颦娘再续前缘。《胡不归》虽然情节简单，但剧力深刻，致使演员既容易投入，观众也易产生共鸣。尤其在《逼媳离婚》中，家婆以为家嫂病重，遂磨利口舌、软硬兼施地逼走家嫂，是自古以来「家婆——家嫂」誓不两立的立体见证。时至今天，香港刚从「非典」疫症中暂愈，疫症、绝症、传染、隔离，以至生离死别也可能瞬间骤至，我们对之当有另一番体会。 邓兆华先后毕业於浸会大学生物系及香港中文大学音乐系，1991年获颁一级荣誉学士学位，其后继续在中大攻读硕士课程，1996年以论文「粤剧《胡不归》研究」获颁哲学硕士学位。他曾被教育统筹局艺术教育组委任为「粤剧课程发展实验小组」成员，参与设计中小学音乐科粤剧、粤曲的教材；现任教於长沙湾天主教英文中学。胡不归之哭坟 （头段） （倒板）凄凉腑肺。（乙反长句滚花）胡不归。胡不归。伤心人似杜鹃啼。人间惨问今何世。泪枯成血唤句好娇妻。妻罢妻。我唤尽千声都不见你来安慰。又怕漂零红粉。恨长埋。胡不归。胡不归。荒林月冷。景凄迷。凄凉忍作回家计。护花无力化春泥。唉。我若见不得娇妻。愿作情场区嘅猛鬼。（白）哦。春桃。你少奶系边，你快啲讲明原委（旦白）少爷。可怜少奶为你经已一命归西喇。（生白）哎。（哭相思）颦娘呀。妻呀。好比晴天霹雳。恨难低。你知否葬在何方。可否带我到坟前哭祭。（白）哎胡不归兮胡不归。归迟惨见恨长埋。卿卿为我甘为鬼。怨句天来。哎。我哭一句妻罢妻呀。 （二段）（乙反二黄）月冷风凄。凄凉雪涕。香魂惨逝。恨海沉迷。薄命怜卿逢劫例。归来空自唤魂兮。夜台若许为情鬼，合欢花艳共长埋。血泪空挥难抚慰。娇你月色花艳丽。虚圆含冤应化。杜鹃啼。花落鸟啼。惨对凄凉。哭祭。（快合尺滚花）卿死，由我死，可痛、我为难觅卿为。欲破碎桐棺，一看娇妻玉体。（白）爱女鼙之墓。（重句）（口鼓）妻呀。我见你以女字题碑；可见你凄凉〓腑肺。我生以你为妇。死亦以你为妻。我为表不变之情。立把碑文碎毁。妻呀。我与你永存情爱。你应鉴此碑题。（滚花）绵绵此恨。永无了结之期。
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书名：粤语流行曲的发展与兴衰
作者：黄沾
豆瓣评分：
出版社：University of Hong Kong
出版年份：2003-5
页数：208
内容简介：
黄沾2003年在港大的哲学博士学位论文全文，沾叔结合自己亲历的整整半个世纪的历史，尽述粤语流行曲的发展与兴衰。现在看来，沾叔为文时决不是仅作为学位论文，而是对整个香港乐坛的思考和回复，乃是为给後人留下印记。
近粤语曲面对很大的挑战，在位歌星及音创作人世後，彷佛 加失去重心。黄沾遗下的博士文《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949 -1997）》，提出粤语曲在史的洪中，失去影响，慢慢在本土的普及文化中消失，结教人惋惜。无黄沾的文结正确与否，它下一 个问号供我们反思——粤语曲与我们何干？
作者简介：
黄沾（英语：James Wong Jum-sum，1941年3月16日－2004年11月24日），原名黄湛森，表字亦芹，另有笔名刘杰、陆郎、不文沾、詹啸、久流、铁树等。华人资深作曲家和填词人，投身乐坛数十载，笔下作品逾千首，于港中台三地获奖甚丰；同时身兼广告人、作家、艺人等多种身份，被视为香港跨媒体的代表人物；并与金庸、倪匡、蔡澜一起，获传媒冠以“香港四大才子”之誉。2004年11月24日，黄沾因肺癌逝世，终年63岁。
除近千首脍炙人口的歌词外，黄沾还著有《姜白石词研究》（学士学位论文，1963）、《粤剧问题探讨》（硕士学位论文，1981）、《不文集》（《明报》专栏文章集，1983）、《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（一九四九─一九九七）》（博士学位论文，2003）等。
首先选一个课题，然后去收集资料。整理资料后写成论文。论文格式跟政体题的答题格式一样。发现问题，提出问题，分析问题原因，提出解决问题的方法。大概就是这样，没什么特别的。直接上一份我当时做给你做参考。研究性学习这东西，最好选自己喜欢的，说不定什么时候知识就用上了。 粤剧是非物质人类文化遗产——浅谈粤剧的生存现状与发展出路XXX，XXX（排名不分先后）指导老师：XXX【说在前面的话】“望尸沉海底，存贞自毁容。徽妮绝笔。（哭相思介）（乙反中板下句）鲛骨末夹灰，明珠已沉江海，恨无路求张羽，煮海再相逢，宋玉楚江悲，血花磨墨赋招魂，怕哭断九回肠，难觅泉台凤，巢覆卵无存，国破家何在，生离愁迭迭，死别恨重重。（滚花）我愿能殉国更殉情，取义更酬鹣鹦梦。（欲撞树死介）” 夜深，茕茕独立的我不自觉的哼出了熟悉的旋律，对，这出自经典粤剧《帝女花》。因为我自幼受爷爷奶奶的熏陶，对粤剧一直有强烈的喜爱与关注。可身为90后的我，看到周围同学整天沉溺在春哥曾哥的垃圾音乐中不能自拔时，心中便五味陈杂，于是便有了这份研究性学习，在这里要鸣谢我的粤剧知音XXX，没有她，也不能完成。【关于粤剧】 作为一名资深90后粤剧爱好者，必须简单的为大家阐述一下相关知识。（1）粤剧，顾名思义，就是用粤剧来演绎的一种戏剧。，我爷爷通常叫做大戏或者广东大戏，粤剧一般是外地人或者较为官方的说法。 （2）派系：基本上分为“省港大班”与“过山班”（或称“落乡班”）两大派系 （3）流行分布：广东、广西、台湾和港澳，以及海外广东侨胞聚居的地方 （4）艺人代称：粤伶以红船为交通工具，“红船子弟”因此得名 （5）发源地：佛山 （6）名旦：李文茂、邝新华、千里驹、肖丽湘、小生聪、周玲利、李雪芳（与梅兰芳其名）薛觉等，不胜枚举 （7）经典粤剧：《帝女花》《平贵别窑》《罗成写书》《搜书院》、《关汉卿》《薛仁贵》、《杨忠保》、《狄青》、《贵夫人》 （8）唱腔：以梆子、二黄为主，兼用大腔演出 （9）角色：分为武生、正生、小生、小武、总生、公脚、正旦、花旦、净和丑十大行当。后来被精简为六柱制：文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。这都是根据角色的年纪、性别、性格、外型等特征来分类的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“净”就是性格刚强暴躁的男性角色。“丑”就是滑稽角色。 （10）服装：蟒、靠、褶子、开氅、官衣、帔、衣 （11）基本功：唱（唱功）做（做功）念（念白）打（武打） （12）基本身段：站相、台步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圆台、开门、拉山、上马及背供 （13）表演程序：a.自报家门（即角色的自我介绍）。b.引子（主角上场时嘴里唧唧歪歪的东西，一般抒情，言志之类的）。c.定场诗（还是抒情，言志之类的）d.坐场白（和介绍差不多）e.跑龙套（小角色来了……）【研究背景】 粤剧目前在传播和继承上面遇到了很大的障碍，听众的老龄化与丢失。剧本传统缺乏创新。语言的要求，以及与现代大部分人审美观的错位….造成目前粤剧尴尬的地位【研究目的和过程】过程要追溯到2008年高一入学，一次课间我一时兴起，吟唱粤剧，不料却被新同学XXX用完美的唱腔对上，于是我们便在茫茫人海中觅得知音。可是随着时间流逝，我们渐渐发现原来在我们堂堂纪念中学，粤剧的爱好者是如此之少…90后的爱曾哥，80后的爱春哥，70后的爱凤凰传奇…….于是，我们的心中开始萌发出一个共同的梦想，要让更多的人了解粤剧，接受粤剧，最好还能爱上粤剧。感谢学校给予我们做研究性学习的机会，给了我们实现梦想的舞台。 我们首先拜访了更为资深的老粤剧爱好者。 整理前辈的叙述以及上网查询资料，看于我们所知的是否一致，果然是一致的 书写论文 得到老师评语【教师评语】留给老师写。【研究成果{论文}】浅谈粤剧发展的障碍以及道路先秦的《诗经》可谓是中国曲艺戏剧的总起源，而传统的曲艺如京剧、粤剧、越剧、黄梅戏等都起源于中国古代的民间齐言民歌的兴起。但是尽管如此，她们命运却不尽相同。京剧经过一系列的发展，通过民国的“四大名旦”得以在现代彰显出她的光芒，几乎全国都知道“梅兰芳”的名字，而现今“李玉刚”的出现更是为京剧的创新提供了模板；黄梅戏虽是“自唱自乐”的戏剧，但是通过音乐电视剧等方式却早已深入人心，成为深受全国观众喜爱的著名剧种；而作为“中国第二大剧种”的越剧一直都被誉为是“史诗式”的戏剧，近来通过电影的方式扩大的影响力。而由方言（粤语）演唱的粤剧近来却一直在走下坡，在城市、年轻一代中的影响力日渐下降。首先看看粤剧在中国民众心目中的地位。 相对有影响力的是中国五大剧种这样的称号所具有的意义，而名列其中的有京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧，很明显，这些剧种的唱调都与普通话所接近，因此推广以及普及都有着先天的优势。相对而言，粤剧因为使用粤语演唱，其中夹杂着一些古老的语调，加之唱腔的影响，使得粤剧在听觉方面失去了优势，很多粤剧演出时都必须在两边放置字幕，否则很难听得明白，但也因如此，年轻人观赏粤剧的时候经常要留意字幕，这样就影响了剧情的理解，导致许多年轻人认为粤剧难懂，无聊。 然后，我们可以看看百度贴吧的留言。关于黄梅戏的留言是45010篇，京剧是173901篇，越剧是604780篇，而粤剧仅仅为6147篇。网络是当今重要的信息平台，贴吧是人们，特别是全国各地年轻人交流的主要平台，而通过这样的搜索，我们可以清晰的看到，黄梅戏等剧种在年轻一代中仍然有着相当的影响力，而粤剧的评论之少，实在是令粤语区的人民特别是广东人所惋惜。到底是什么因素使得京剧等能在当代流行，而粤剧的声音却越来越低呢？我们认为有这么些方面：（1） 语言是人民日常交流的主要载体，语言的普及很大一方面也会影响到相关的文化的普及，如因英语为全球使用最广泛的语言，因此英语电影、歌曲、文学作品等在全球内都有着近于最广泛的支持者。因此，使用粤语演唱的粤剧在这一方面首先就失了优势。普通话作为国语，在全国范围内通用，而粤语虽然作为中国第二大语种，但仅仅流行与广东、港澳等地，随着普通话的普及，懂得传统粤语的年轻人也越来越少。因此，粤语作为粤剧的基本载体，将粤剧的流行地锁在了粤语区。（2） 配乐是戏剧的灵魂，很多戏曲可以省去演员演唱的部分，仅仅的纯音乐就足以流传千古。而粤剧作为传统曲艺，配乐的乐器主要为鼓、锣、二胡、古筝等中国传统乐器，但由于如钢琴、小提琴、长笛等造型优美，符合当今上流生活要求西方乐器的传入，现代人对传统乐器的关注度越来越少，因此乐师的缺乏也是粤剧发展中面临的难题。（3） 剧本是正常戏剧的生命，没有了剧本，也谈不上什么配乐。现在流传下来的粤剧剧本大多已经年代久远，已经被反复演唱多遍，那些对粤剧感兴趣的老剧迷也已经有点审美疲劳。加之粤剧剧本内容大多关于帝王将相、才子佳人，对年轻人的吸引力不如外国大片中的机器人、星球大战等。（4） 演员是戏剧演出的主体，传统粤剧唱腔复杂，演出艺人必须经过长期的训练，并不是像普通表演那样有些表演功底的人都能随便走上去充场面。而现在粤剧的演出艺人以中年人居多，而年轻人对粤剧兴趣的减少导致传统曲艺面临着流失的危险，年轻人的缺乏使粤剧的继承出现了一大空洞。（5） 观众是一切的主导。观众的多少事实上就代表着这种曲艺的生存状况。而粤剧的观众以中老年人居多，粤剧的演出也主要通过剧院、乡村舞台，而在现代媒体如电视、网络等却亮相率较低。观众老龄化、年轻观众的缺乏将成为粤剧发展的最大障碍。 相对以上所提及的问题，京剧等由于使用接近普通话的音调演唱，普及与扩大影响力相对较易，而由于其影响力，很多学习传统乐器的优秀人才首先会被选拔到相关的剧团当中，很多专家很容易着眼于剧本的创新，因此剧本也能得到及时的更新，至于演员与观众，通过电视选秀、音乐电视剧、电影的制作，也吸引了相当一部分年轻人的目光。而粤剧在这些方面的缺乏，使得自身面临着相当多的问题。因此，我们都认为，粤剧要在当今生存甚至是发展，只在于两个字——创新。年轻人都粤剧失去兴趣是粤剧不能发展起来的一大原因，基于此原因，网上有这样的评论：当前演出的戏不可谓不多，而观众面没有扩大反而越来越少，特别是年轻人不欣赏，固然有种种客观原因（如广东收看电视的渠道多而播放的时间长；音乐茶座、游乐场林立，对剧场的冲击尤其激烈），但如求其在我，则应当有勇气承认：上座率不高，是观众对劣质戏剧的抵制。不从戏曲艺术本身去精益求精，只靠平庸浅陋的频繁演出，会徒然败坏观众的胃口。史坦尼斯拉夫斯基当年能够做到使观众到莫斯科艺术剧院来看《三姊妹》，仿佛不是来看戏，而是到普罗佐罗夫（剧中主人公）家里作客。这种演出和观众之间的亲切感，完全指靠演出本身提供的咀嚼不尽、传之永远的吸引力！可是，在数量庞大的粤剧上演剧目里，哪里去找这样的戏？相反，粤剧却明显地存在着不适应新的形势要求的许多因素： （一）和青年的思想对不上号。青年要求了解社会，认识生活，充满了求知欲望，好奇心理。可是，戏曲尽演传统戏，传统戏里也有青年的恋爱、婚姻生活，但“洞房花烛，金榜题名”之类离当前的现实大远，很难引起共鸣。对舞台上非常触目的陈旧感，鲁迅曾经说过然而，今天舞台上所见的戏，蝶、鸳、魂、血之类早该扬弃的东西，竟有愈来愈多之势。这种陈旧的戏风根本无视当前广大观众审美要求的深刻变化，如果还自以为只有这样才能适应“买方市场”，那么，戏剧艺术的前景怕是难以乐观的。戏曲既不去过问青年的生活，那么，青年也很难去关注戏曲。 （二）和青年的欣赏心理有距离。现代生活的节奏快，青年的生理和心理特点，都要求看到生动、明快、活跃的画，要求艺术有比较强的直观效果，不喜欢虚拟太多、程式太严、画面呆简单、手法一般化、过程太长等等，他们没有慢慢品尝、细细体味的耐性。 （三）和青年的理解力有隔膜。老观众的爱好是从小培养起来的，现在具有戏曲基础知识的青年不多。行当、脸谱、锣鼓、音乐等等有什么规范、怎样欣赏？看不懂听不懂，觉得都差不多。同时对历史知识越来越陌生。 基于如此有深度的评论，我们作出如下结论：（1） 粤剧要发展，首先要吸引年轻人的目光。现在很多年轻人学习粤剧并不是因为自身兴趣，而是像学习钢琴等出于父母的虚荣心，这样的不仅仅不能培养出新的艺人，更是使粤剧在年轻人之间的名声大降，沦为“父母追求虚荣”的恶物。加之现在中小学生的学习任务重，升学压力重，粤剧这样的“对学习、升学没有任何帮助”的“废物”很容易就会被忽视。而现在的艺术生大多学习钢琴、小提琴等，传统乐器的退居二线，使配乐的接班受到阻碍。（2） 粤剧要在当今生存下去，就要扩大自身的观众范围，基于现在粤剧的观众大多为粤语区的中老年人，而大部分人都在农村，因此，在农村组织粤剧协会是一种十分好的办法，而此法，我们可以借鉴一下中山市的古镇镇。据悉，古镇戏曲协会自1999年成立以来，一批又一批的“戏曲发烧友”以满腔热情投入到发展戏曲艺术事业中，为古镇曲艺事业的发展作出了积极贡献。目前，古镇每个村至少都有一支剧团，业余演员超过500人。该镇一年四季都飘着悠扬粤韵，古镇人已将到曲艺社唱粤曲当作是一种健康时尚的文化生活。为了更好地传承戏曲文化，该镇打算向有关部门申报“中国曲艺之乡”。市文学艺术界联合会常务副主席陈小禾希望古镇做好传承工作，用独特魅力发掘培养更多的新人。（3） 粤剧要引起现代人的注意，剧本的更新也相当重要。现在年轻人大多关注社会的发展，因此，剧本也需要以社会发展同步，多加入新元素，紧跟时代的步伐。我们希望通过我们的研究能够唤起当代人对粤剧甚至是其他传统剧种的关注，毕竟这些文化都是祖先留给我们的财富，我们要做的不是抛弃，而是继承，甚至是发扬光大。以上是我们对粤剧的浅薄的认识以及小小建议，如有不详细、缺漏或者错误的地方，请原谅。附录（该资料均来自网络）：粤剧发展面临诸多挑战 广东频道 ( 09-20 09:52 ) 从去年新编的粤剧《小周后》，到即将开幕的“魅力佛山•2004琼花粤剧艺术节”，一方面体现了政府对粤剧的高度重视和扶持，一方面也表现出粤剧人士自身对粤剧在新时期发展的探索。两相努力之下，佛山粤剧呈现出勃勃生机，我市知名粤剧艺人李淑勤还于去年一举摘得“梅花奖”，成为佛山首位获梅花奖演员。但是，在中国戏剧普遍不景气的大背景下，佛山粤剧的发展也不是路途坦坦，它还面临着许多生存挑战。 粤剧文学性的缺乏 粤剧是目前极个别按曲牌填写唱词的剧种之一。按曲牌填写的粤剧唱词，演员演唱起来朗朗上口，观众欣赏起来韵味悠长，成为粤剧艺术的基本特征。但是，市文化局文艺创作研究室主任杨凡周说，由于懂得曲牌的现代人越来越少，很多年轻人根本就不会按曲牌填写粤剧唱词。另外，如果懂得曲牌填词的是外省人，但是又由于普通话和粤语之间的差异，这些外省作家根本无法直接进行粤剧创作（主要指撰曲），虽然他们的普通话作品也可以由粤剧作家移植，但总难免因文害意，这就在一定程度上限制了粤剧文学在整体上的进一步发展。 以唱词为例，杨凡周指出，移植而来的作品有不少都使用了新曲，这固然能使音乐更加丰富多彩，但如果有的作品在此时不注意“度”的把握，使用新曲太多就会使粤剧失去特有韵味，不少观众尤其是老观众就难以接受，感觉这只是“粤语歌剧”而不是粤剧了。“粤剧曲牌是粤剧观众普遍认可的基本特征，如何更好地按曲牌填词做到保证粤韵韵味是粤剧文学必须着力解决的问题。”杨凡周说。 粤剧观众的缺乏 最近，禅城区文化馆组织成立娃娃粤剧团，佛山电视台开辟“麦嘉讲大戏”栏目。对此，我市研究粤剧历史多年的吴炯坚连声叫好。他认为，这是培养粤剧观众很好的途径。 “培养一个粤剧演员容易，但是培养一个懂得欣赏粤剧的人就难了。”目前，喜欢粤剧的人基本以老年人为主，年轻人较少。吴炯坚说，要想使粤剧市场扩大，就要培养年轻人对粤剧的兴趣，但是这不是容易的事。由于戏剧是一种写意的东西，在舞台上说山讲水的时候，舞台上是没山没水的，而是靠粤剧演员的形体、神态去表现。如果少年儿童或青年人能够懂得欣赏这些写意的东西，那么他们就会懂得粤剧，从而有可能产生兴趣。那么，戏剧市场也必然会扩大。 随着娃娃粤剧团的成立以及“麦嘉讲大戏”的开播，佛山粤剧在培养粤剧观众方面作出了一定探索。但是，吴炯坚强调，培养粤剧观众是一件持之以恒的事，任何时候都不能放松，目前只能尽力而为。 粤剧编剧的缺乏 移植其他剧种的戏不是目前粤剧界的典型现象，而是一个普遍现象。“粤剧要想得到更大的发展，就一定要培养自己的编剧。”在佛山电台主持粤剧节目10年的晓君这样说。 一个剧种要想有生机，有生命力，就要不停地推出新的符合现实社会的剧目。这就要靠编剧，要靠编剧的创作。但是，纵观整个珠三角地带，粤剧编剧可以说寥寥无几。一些粤剧作品，甚至是获奖作品都主要由非粤语作家编剧。“如果粤剧没有自己的编剧，怎么能创作出与广东生活贴近的作品呢？”晓君说，一个时代有一个时代的特点，除了那些传说和神话的戏可以继续演绎外，应该有符合本地特色的戏出现，这样才能保证地方戏的生机。但是，最近一些年，几乎见不到这样的一出戏，这是摆在粤剧人士面前要好好考虑的问题。“粤剧要给自己打好坚强的后盾，就要多多注意培养自己的粤剧编剧。” 粤剧改革处于十字路口 “一句话归总，都得变，变才有进步。”京剧大师梅兰芳曾经说过的话对今天的中国戏剧仍然起着重要作用。目前，中国戏剧确实处在危机之中，各剧种都在改革，寻变，求变。粤剧自然不例外。佛山新编的《奇情记》、《小周后》就是这种改革的结果，它们可以算是初步的成功。 但是，改革是困难的，如何能使粤剧这个剧种在新时期既拥有老观众又拥有新观众是改革的目的，也是目前粤剧需要探索的。晓君认为，改革的步子不能迈得太大，粤剧有自己本身的艺术特征，改革要遵循“万变不离其宗”的原则，在传统的基础上改革。像曾经风靡一时的《山乡风云》就是一个很好例子，它是一个现代戏，改革不可避免，但是却受到很多粤剧老观众的喜爱。这个例子至今都可以借鉴。吴炯坚认为，改革要创新，也不能脱离平民。“戏本就来自民间，就要回归民间。”他说，戏剧要时时和大众交流，老百姓喜欢的戏才是有生命力的戏。 以上种种问题都是粤剧目前需要考虑的，但是粤剧也仅有这些问题吗？不是，在粤剧未来的发展的道路上，还有许多挑战需要一一去面对，解决。改革开放以来，粤剧曾面临港台流行文化的巨大冲击，但在粤剧界人士的不懈努力下，不但牢牢把握住这块文化阵地，而且积极推动了粤剧的改革和发展。近10多年来，广东省各粤剧团在粤剧改革上有着不同程度的探索，且不少剧目在全国造成一定影响，推出了一大批粤剧新人。同时，粤剧演出市场也比较稳固。 广东共有省、市、地区粤剧团30多个，民间社团、街头票友演出更是不计其数。以广东粤剧院为例，平均每年在国内演出110场，每场演出上座率基本保持9成以上，一场票房盈利在2—3万元以上。这一方面说明粤剧有着深厚的文化土壤和广泛的基础，它所表现出的地域文化特点、雅俗共赏的艺术表演形式与粤语流行地区民众深层文化心态十分契合；另一方面也是这些年粤剧同仁在粤剧发展中努力的结果。 佛山是粤剧的发源地，粤剧在佛山民间如鱼得水。据不完全统计，佛山全市目前有正式名称的“私伙局”206个，加上无名无姓的“私伙局”数量已经超过了400个，村村有、镇镇有，佛山粤剧根系枝繁茂盛。 据悉，这些活跃在民间的“私伙局”有以下特点：一是坚持以“弘扬民族文化，打造特色品牌”为宗旨，长期利用业余时间在自娱自乐之余，为当地村民或居民提供欣赏、娱乐的好去处；二是坚持在传唱传统粤剧（曲艺）的基础上，自编、自导、自演一些积极、健康向上的新曲目，不断探索伴奏及演唱的技能、技巧，以丰富粤剧（曲艺）的表演内容和程式；三是坚持活动在基层，在不断提升自我的同时，不忘培养和培育新人，发挥了扶持、熏陶和感化青少年的功能，目前一批年青有为而有潜力的曲艺人才脱颖而出；四是坚持服务基层、服务群众，自愿、无偿送粤剧（曲艺）下乡，年活动达到6180场次，是基层文化建设的“轻骑兵”；五是以自身的不懈努力争取各级政府和社会各界的支持，不少团队还在区级、市级、省级乃至国家级参与演出、评比并荣获了多项殊荣。 其中顺德区的均安、容桂、大良，南海区的盐步、大沥、平洲，禅城区的澜石、石湾、普君，三水区的西南，高明区的荷城等一批“私伙局”已成为当地群众文化活动的主力军 1、现在学粤剧的小孩不是真正的喜欢粤剧，只是想学钢琴一样，是为了满足父母虚荣心而学的，他们在上了高中之后很可能会因为学业繁忙而放弃粤剧。 2、粤剧缺乏编剧的人才，粤剧演的都是经典的剧——也就是，没有创新，不能吸引年轻人，不适合时代的发展。 3、还很缺乏伴乐，很少年轻人学高胡、月琴等乐器。 4、粤剧难度大，不想演员或者歌手那样多拙劣的技艺都能登台演出。要从小开始练，花很多年的时间才能出师。父母们会觉得演艺之路不好走，不务正业，而反对小孩学习粤剧。所以粤剧的发展会出现断层。 粤剧的感染力在衰退。这是因为整个社会对粤剧的关注度还不够。 其实我们不必过於执著于传统的粤剧，可以对粤剧作适当的的改良以与时俱进。但是，这里的难点是，保存粤剧的传统精华和加入时代元素之间的平衡。不过我相信粤剧肯定可以做到的，粤剧就是这样不断创新过来的。 当然，创新之路肯定会很崎岖，会很多人反对，甚至会说是糟蹋传统文化。但是，文化的发展就是要在这些争论中前进的，只要有人能坚持下来，粤剧艺术肯定可以更上一层楼。 现在流行歌曲中开始流行加入京剧元素。其实粤剧也可以，但不是这样由外行人随便唱几句类似音调的曲子就算了，而是可以由专门的乐队专业演出（当然，粤剧需要稍作改编以适应潮流），让粤剧流行起来。就像现在很火的“科学松鼠会”想“让科学流行起来”一样，他们用轻松地笔调写科普，同时不失科学的严谨性。粤剧也可以用让年轻人容易接受的形式流行起来。所以，目前来说，粤剧发展存在的最大问题是粤剧本身失去了与时俱进的活力了。
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广绣是以广州为中心的珠江三角洲民间刺绣工艺的总称，以构图饱满，形象传神，纹理清晰，色泽富丽，针法多样，善于变化的艺术特色而闻名宇内。粤绣始于唐朝。广绣发展到明代，已经成为民间重要的手工业之一，当时的出口进入了全盛时期。明末到清朝中期是广绣业的繁荣时期。到了清朝中叶，由于粤剧和粤曲的繁荣，使广绣又增加了一类新品种——粤剧戏服。广州刺绣以构图匀称，色彩斑斓，极富装饰性著称。广绣大致分为两大品类；一是盘金刺绣，二是丝绒刺绣。广绣绣刺技法有“钉、垫、拼、贴、缀”五种。 广绣所使用的基本材料有绒绒、真丝、金线、银线、金绒混合等几大类。新中国成立后，广绣这种广州传统工艺得到很大发展，今天，随着市场经济的发展，广绣逐渐向普通日用商品发展。虽然作为传统特种手工艺，传统广绣业已基本消失，纯艺术作品已很少出现，但是，广绣的品种更加多样化，已发展到刺绣、织锦、抽纱、机绣、绣衣、通锦绣、珠绣、手工编织等。改革开放以来，广州的广绣业界人士根据国内外市场的需求，迅速扩大品种。目前，广绣不仅为国家赚取了大量外汇，而且为国家争得了荣誉。但是，广绣大师级人物只有年近70的陈少芳，她表示，因为出师不易，许多学员半途而废，传统的手工绣品由于成本高昂，市场也相当有限，广绣要走出困境也许只能走向单纯的艺术品这条路。广彩现今虽有不少著名艺人，但由于，给行业发展造成很大障碍。广绣看似前景一片光明，但广绣大师级人物陈少芳女士的一席话，却使我不禁对广绣精品制作的后继无人感到担忧。或者，我们可以从她的话当中得到些启示，从更能够促进我广绣的发展，特别是精品数量及人才数量的提高。首先，她说：广绣要走出困境也许只能走向单纯的艺术品这条路。而从前面广绣的发展历程可以看出，广绣的大众化普及化，几乎已经是普及广绣的一种必要的路径。第二，传统的手工绣品由于成本高昂，市场也相当有限，但这不能成为我对广绣技艺传承的障碍，我们可以尝试寻找广绣材料的代替品，力求寻找材质差不多，价格适中的材料，又或者可以利用现代科技去合成。面对市场，精品路线肯定是行不同，但在市场普及广绣产品也是不错的选择。而另一方面，我们不能松懈对广绣出精品的要求（尽管可能不是主要面对市场），我们要对其进行各方面的创新，提高广绣的艺术价值及在国际上的竞争力。第三，对于行内恶性竞争等隐患，我们应该加强宣传力度，让人们了解，团结对广绣的传承的重要性，并出台一系列条例来规范广绣行业。第四，对于广绣人才出师不易，政府可尝试给人才培养方面的经济支持，也可在中学、大学开设选修课，培养年轻一代对广绣的兴趣，鼓励他们投身于广绣事业。
苏绣的发源地在苏州吴县一带，早在二千多年前的春秋时期，吴国已将刺绣用于服饰。蜀绣源于周，兴于汉，盛于唐，有三千多年的历史。湘绣是以湖南长沙为中心的带有鲜明湘楚文化特色的湖南刺绣产品的总称其历史源远流长，可追溯到2000多年前的春秋战国时期。粤绣相传已有一千余年的悠久历史最早的文献记载见于唐朝苏颚《杜阳杂编》，唐永贞元年（805）处黄土高原的陕西省，是中华民族文化产生的摇篮，历史悠久，人杰地灵。中华先民纺织刺绣的历史代表了文明的程度，5000年前，据传汉族祖先黄帝的妻子嫘祖已开始教导人们养蚕、缫丝、织锦。到了尧舜禹时期，人们开始在华贵服饰上刺绣五彩图案，籍此区别职务高低，这服饰图案传统影响中国几千年。汉以后，我国绣品已经达到很高水平，经唐、宋、元、明、清历代，不仅宫廷绣品日益精细，民间刺绣也是越做越好，按地方划分出现了苏、粤、湘、蜀四大名绣及各具风格的地方绣品。历史上比现过的战国时期的楚绣、汉代的吉语锦、唐代的联球纹锦、宋代的领先达晕锦、宋代的书画缂丝、明代补子等等，都有名品传世。陕西史称“秦国”，秦人在中国历史上创出了许多奇迹，如著名的阿房宫和秦始皇陵及兵马俑。秦人和秦文化发祥的黄土地，滋养出后来的中华文化。秦人最为骄傲的是唐朝，长安城(今西安附近)是中历史上最为强大的“盛唐”首都。唐代的各种经济均十分发达，织绣工艺也不例外，其分工细致，民间织绣几乎遍及全国，产量巨大。那时期，往来各地叮作响的驼队，在长安城集中，驼着精美的丝绸和绣品，沿着“丝绸之路”，将东西方文化往来传播。提到绣品，人们对“四大名绣”已耳熟能详。苏绣精细雅洁、针法灵活多样，绣工细致，形象传神；粤绣色彩明艳强烈，其金线富丽堂皇；蜀绣的民间色彩淳朴自然，厚重工整，鲤鱼、芙蓉为传统绣品；绣至清代形成体系，形象真实生动，富于写实。此外，专供清代皇宫需求产生的京绣，绣工精巧，以佩饰小件荷包、扇袋、镜袋闻名，山东鲁绣、河南汴绣、浙江瓯绣、贵州苗绣等，也都是著名的绣品。历史上有过13个王朝在此建都的陕西，在织绣方面也独树一帜。陕西姑娘爱绣花，且比着绣。在漫长的小农经济时期，绣花是农村妇女的必修艺能，所谓的“女工”母女相传。“纳纱绣”是陕西传统的民间刺绣。在陕南、关中广为流传。直到今天，民间刺绣的巧手姑娘、媳妇还喜欢三、五成群聚在一起绣花。花枕、信插、裹肚、荷包，以及布软雕、布拼、布刺绣等品种多样，色彩鲜艳，题材涉猎广泛，形象朴拙可爱，抒发了农村女性对淳朴生活的热爱和情感的寄托。秦绣起源于陕西省民间古老的绣种“纳纱绣”和“穿罗绣”，是陕西省当代刺绣艺术，首创者是陕西省工艺美术大师张漪湲。秦绣以其产地独有的历史和革命传统为题材，在充分吸收光伽民间刺绣基础上创立，是继四大名绣和众多地方绣品后的又一朵绣苑奇葩。上世纪70年代，西安市的工艺美术工作者，对流传民间的陕西省古老绣种“纳纱绣”和“穿罗绣”进行挖掘，整理、研究出新绣种一一秦绣。时年30岁出头的张漪湲女士是最早的研制者之一，秦绣第一幅作品《夫妻识字》壁挂即出自张漪湲之手。从此以后，秦绣艺术在陕西成长，发扬光大。秦绣不同于传统刺绣的长针掺线，它是在真丝纱络上用真丝线依照经纬网眼施针，一孔一针或几孔一针。由于针的走向不同，使图案花纹，画面变幻多端，花中套花。针法的不同还使得绣线产生不同反光，同一色线形成不同的色彩效果，彰显出真丝线材质的缤纷美感。秦绣作品中，小花纹的微妙变化与大块面色彩经常对比运用，此时画面生出层次和立体感，增加了整幅绣品格调的瑰丽典雅。秦绣的另一特点是：设计稿从属于针法，设计为制作服务。刺绣不是换了材料的绘画或照片，绣品的图案以针法显示深浅、远近、虚实的效果，就使秦绣具有了不同于绘画、照片的时空趣味和装饰韵味。秦绣在制作时要严格依网格施针，针法细密、严谨，多绣或少绣一格都无法将纹样继续绣下去，是纯手工精制的高档工艺品。但与精细的苏绣、蜀绣相比秦绣还是比较粗犷的。秦绣色彩多采用块面对比，古朴典雅，鲜活艳丽，具有黄土高原那种粗犷、豪放、凝重的艺术风格和装饰情调。
苏绣的发源地在苏州吴县一带，早在二千多年前的春秋时期，吴国已将刺绣用于服饰。蜀绣源于周，兴于汉，盛于唐，有三千多年的历史。湘绣是以湖南长沙为中心的带有鲜明湘楚文化特色的湖南刺绣产品的总称，其历史源远流长，可追溯到2000多年前的春秋战国时期。粤绣相传已有一千余年的悠久历史，最早的文献记载见于唐朝苏颚《杜阳杂编》，唐永贞元年（805）。
粤剧曲艺是广东、广西、珠江流域一个最具地方特色，广受群众喜爱，已有数百年历史的地方戏曲剧种。从珠江上游的右江百色、左江龙州、沿江而下，致珠江三角洲，几乎沿岸的每个县、城、镇、埠头都曾有过粤剧曲艺演绎的历史，尤以珠三角为最盛。百多年来，随着华人外迁，在国外如美、加、欧、澳、新、马等，华人居住较多的地区，只要有粤语华人，就有粤剧曲艺的演绎。因为他们共同的母语是粤语，而粤剧曲艺就是最能艺术地，用他们的母语来表达情感的一种艺术形式。所以粤剧曲艺，成了海内外凡能讲粤语，或喜欢粤语的族群，联系情感的纽带，精神家园的归宿。当这族群在多种民族文化、语言、习俗、情感、交融碰撞时，当他们要寻找自己到低来自何方，根系何处时，粤剧曲艺就是最好的文化共识，最终的精神归宿。正是“少小离家老大回、至慰乡音是粤剧”。“东莞粤剧博物馆”内陈列、展示、珍藏着他们血脉里的种种基因。戏剧是世界上最为综合的艺术，特别是中国的戏剧曲艺，融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”主导下，发挥了音乐、诗词、美术等艺术形式的作用。戏剧艺术在希腊人心中，是天上人间的渡桥，神人之间的纽带。在我国，除了少量的神话戏剧外，大部分戏剧都是表现历史、（野史），民间传说、民俗民风的。解放初期，邓小平同志负责主持西南局工作时，经常欣赏川剧的演出。并且要求大批进驻四川的干部一同去观看，他对驻川干部讲：“来到四川要搞好四川的工作，就要懂得四川的风土民情，学会看懂川剧。不懂川剧，不看演出，就是没有文化的表现。”周恩来总理把 粤剧比喻为“南国红豆”。我想这除了表明粤剧艺术如红豆般光彩夺目外，更多的是表达了粤剧与广大粤语族群的相思情缘。“东莞粤剧博物馆”最大的特色是，更多地介绍了在粤剧史上，东莞籍的粤剧人对粤剧艺术的发展、继承所作出的贡献。百多年来，在粤剧曲艺界，东莞籍的粤剧名伶、乐人、编导、媒体推介等，可谓人才辈出，数不胜数。如广采众长自创凡腔的道滘籍何非凡，就以一出“情僧偷到潇湘馆”，创下了粤剧史上至今仍无人能突破的，连演367场，场场爆满的演绎记录，以致获得“情僧”的美誉。而与何非凡同台演出的花旦楚岫云女士也是东莞人。另外，素有文武双全的名旦陈艳侬也是道滘人。他从小练得一身轻功，上世纪40年代，曾与新马仔拍档，任正印花旦，演“海上女霸王”等剧目。陈艳侬足穿高底靴，踩在舞台上重叠的瓦茶煲上，一时脚踏中间一行沙煲，一时又踩在另一行两个重叠的沙煲上，大打北派，又唱又做，沙煲 无一破裂。令观众为之振奋，掌声不断。我想，此时此景，与芭蕾舞中的“阿拉贝斯克”(arabesque)相比，真有过之而无不及也。还有卢启光、林家声、周瑜林、靓荣、靓少华、钟卓芳、袁仕骧、李松坡、丁公醒、罗丽娟、朱秀英、叶弗弱、伦有为、邓丹平、林鹰扬、陈锦心、张德明、罗楚华、陈剑峰、张雄平等，在二楼的展柜中，都作了一一介绍。由于参与粤剧演绎的东莞籍人士多，所以也涌现了不少粤剧世家。在开幕式上，陈笑风一家笑得最开心了，陈老在开幕式上，发表了一番感人肺腑的发言，令听者无不为之动容。他带领一家10多位，都是粤剧界的名人，来到展示他一家陈天纵、陈笑风、陈中坚、陈婉红、陈万中、陈小茶、陈小华、陈万千、陈金石、陈小莎以及他们的配偶、子女等，济济一堂的粤剧世家的一个个展柜前，兴高采烈地向观众描述昔日的舞台风彩。一些粤剧发烧友，抓住这难得的机会，纷纷上前要求与陈老合影留念。粤乐世家的黄继谋也带着儿子与侄儿，来到介绍她父亲黄不灭及黄壮谋，黄继谋、黄英谋一家两代人，毕生致力于粤剧音乐事业的展柜前。对展柜中的文字介绍，图片，实物，真是感慨万千。道滘叶氏棚面世家、早在上世纪初，就名扬广州及南洋一带了，今日虽然前辈早逝，但作为当时大哥叶棣材，又名“上手材”的儿子叶淦枝，在开幕式当日，来到展柜前，尽了地主之谊，向游人介绍了叶氏棚面世家昔日盛况。东莞的粤剧曲艺事业，不但创造了辉煌的过去，今日也创建了骄人的业绩。在继往开来，薪火相传上，开创了喜人的局面。在世纪相交之际，我省评上了五个“中国曲艺之乡”东莞就占了道滘、麻涌两个。还有长安、虎门、莞城、南城、万江、石龙、东城、大朗、厚街、石排、茶山、望牛墩等镇区，都成立了业余粤剧曲艺社(队)。全市约。300多个，参与人数约6000人。每逢年节假日，各镇区还邀请了两广多个粤剧专业团来莞演出，因此在粤剧界里有；“东莞养活了两广多个粤剧团”的美誉。就是这些业余粤剧团体，为东莞的粤剧曲艺事业建立了喜人的业绩。长安的小粤剧“情系西湘”荣获中国第十一届人口文化奖铜奖。2001年至2002年，创编的大型现代粤剧“思源”，被中国戏剧文学会邀请到人民大会堂演出，成为全国首家在人民大会堂演出的业余剧团。该剧荣获中国戏剧文学会颁发的“演出特别奖”，“优秀编剧奖”和“优秀策划奖”。道滘镇的小粤剧“生死签”2003年在山东获“中国首届博兴国际小戏艺术节金奖”。2004年在杭州获第十三届全国群星奖优秀奖。粤曲表演唱“小岳云从军”获第七届中国少儿戏曲小梅花荟萃银花奖。现在东莞的粤剧曲艺文化活动。形成了一个专业与业余同时并进，舞台演绎与自娱自乐结合，全社会共同参与的，粤剧史上前所未有的轰轰烈烈，热热闹闹，使粤剧艺术既能广泛普及、又能共同提高的大好局面。在二楼展示厅内，都作了全面的推广，让每一位光临参观者，为粤剧曲艺艺术在东莞枝盛叶茂，硕果累累、而感到振奋、自豪。在世界各地众多博物馆里，大多数都是以历史为主导，以人为本，以物为证的理念而建立的。东莞粤剧博物馆也不例外，他以粤剧最初的形式到今日的辉煌成就为主导，贯穿这一主脉所涌观的人物为架构，然后再以各个不同时期的实物为佐证。让每位观众，在人证物证面前不得不佩服、理解、接纳。当你进入粤剧博物馆的第一步，就来到一个图文实物并茂的展柜前，柜中的图片、文字、木鱼书、龙舟唱本，及生动的木偶原物向你简述粤剧形成的简史。和一幅“外江梨园会馆碑纪”拓本，告诉你“八和会馆”的建立过程。特别值得一提的是清咸丰四年（1854），佛山凤凰仪班的红船弟子李文茂，率领粤剧艺人，汇合天地会首领陈开，在佛山等地起义所造成的影响。在中国历史上，尤其是戏曲史上写下了光辉的篇章。著名戏剧家田汉称赞李文茂起义是“世界戏剧史上，史无前例的光辉榜样”。以致后来到辛亥革命前后，由孙中山先生领导革命志士联合粤剧界进步人士，以粤剧为阵地，掀起一场声势浩大的戏剧改良活动，对反封建、要民主，所起到推波助澜的社会效应。在抗日战争期间，东江纵队剧团以戏剧形式宣传抗日。发动群众减租减息。为建立民主权力做了大量工作。看到这一系列介绍，无不表明了粤剧曲艺与时俱进的时代性，及其在历史进程中应起到的作用。木鱼歌、龙舟、白榄、南音等这些艺术门类，应是粤剧形成中的一个个元素。他记载了中华民族，从有文字记载开始，就产生了“韵”文这一特定的用来呤诵咏唱的形式。他把以形表意的静止的符号，上升到以声抒情，流动的时空艺术形式。我们的祖先以汉语的四声组成平仄的旋律。以声韵来构成句式，配上由宫、商、徴、角、羽发展到合、士、乙、上、尺、工、反为元素，再以长、短、快、慢不同的丁扳，组成千变万化的曲调。或以正线、反线来演绎。从而达到比平常生活中的讲述更有乐感、更动人、更动听、更有艺术魅力的感情表达形式。形成了木鱼歌、龙舟、白榄、南音等由个人单独演绎的曲艺。而戏剧就是将以上多个，以及更多个不同的艺术元素综合起来，再由生、旦、净、丑、末多个艺员，穿上美伦美焕的服饰。在布景、灯光、音响等，共同配合下，以唱、念、做、舞的形式，共同来演绎人间的悲欢离合、错综复杂、曲折离奇、善恶分明、因果报应、天上人间、生死轮迥的故事，这也许就是戏剧的魅力所在吧。东莞粤剧博物馆内收藏有：从同治二年开始，由广州、佛山、东莞多个书坊刻印的木鱼书、龙舟、白榄、南音等唱夲的各种扳夲。手捧这些“弹指可破”已发黄变质的唱夲，它己不知经过了多少艺人翻阅传唱，也不知曾经打动过多少听众，我只感到唱夲中的艺术魅力是那么深厚，它的历史积淀是那么悠久，心中不尤得产生了一种神圣感。剧夲是一剧之夲，过去，大多数戏曲艺人，都设有太高的文化，学戏全凭死记硬背，靠师父口授身传。过去师父就拿着一份提纲，教导演员一个个在戏中上下穿扦，与“棚面”相互配合，这就是所谓“台上见”的“提纲戏”。在该馆二楼何非凡展柜中，就展出了何非凡当年用过的“提纲戏”的手稿，那怕你不懂戏剧，但他上面用毛笔书写的秀丽的柳体字，就以其书法的魅力也能打动了你。随着粤剧的成熟、发展，演出剧本也开始规范化了。但由于过去的印刷技术尚末快速普及，因而就产生了一种“坭印本”，据有关人士介绍，“坭印本”就是将一种特殊的墨水，把剧本中的戏文抄写在事先平铺好的，一块用坭做成的平面上，趁墨水未干前，将白纸铺在坭面上吸收墨迹，如此制作一次最多能印十多页。后来由于加工费时，慢慢地彼淘汰了。正因为而此，坭印剧本在粤剧史上，就弥足珍贵了。而现在该馆珍藏有十多本，此次展出几本，让观众大开眼界、增长知识。另外还有东莞藉剧作家袁润澄，乐家黄继谋等人的各种手稿。及各类剧本、曲谱、书信、论文等。有手写、木刻、油印、坭印、打印、复写、影印、铅印等不同扳本。剧本内容有传统古装剧、新徧历史剧、现代剧、曲艺演唱等。在戏曲演绎中，“行头”是少不了的，所谓“行头”，就是舞台上演员用的服饰。我国戏曲的美学理念是“虚实结合，形神兼备”，在形似中更着重神似，强调以形传神。此次在展柜中有两套“大靠”；即是男“大靠”、女“大靠”就很有代表意义。所谓“靠”者，就是古代冷兵器战争年代中，参战者为了保护自己的肌体而穿的“凯甲”，在冷兵器战争时代很普遍。我们从秦皇兵马俑中，就可以看到凯甲的风貌了，古人用金属片、或角、骨、皮等制作成小块片，然后扎孔用绳穿起来制成“凯甲”，作保护肌体之用，一直沿用到了清代，冷兵器战结束。但现在，展示在我门面前，舞台上演员穿的“靠”，就不是现实生活中的凯甲了。它也像生活中的“凯甲”，由肩、衫、腰围、胄等组成。但细看来，这些都是一件件精功细绣的工艺品，上面精功绣作的飞龙、彩凤、勾云、曲水、万字、雷纹、鳞甲等纹样，非常精美。特别是两肩、胄中凸起的怪兽图案，简直就是“饕餮”的时尚款式。这套行头，将青铜器纹样集于一身，成了古战场中男帅女将的图腾。从这服饰中，你可以破译到戏曲中惯用的夸张、对称、均衡、端荘、华典、强烈等集成的密码。戏行中有“宁可穿破，勿要穿错”的行话。也就是在生、旦、净、丑、末中，各个行当都有各自穿载的衣、帽、鞋。全都有一套固定的程式，不可越雷池半步。此次该馆展出了蟒、海青、男、女披风、西湖庄、打衣，及各种额饰、头盔、巾、帽、靴、鞋等。由于该馆是粤剧博物馆，所以展出的服饰中，以粤绣为主。粤绣者；在传统的彩色丝绣上，增加了金线、银线绣，及凸面绣，因而更显金碧辉煌，有立体感。不过值得一提的是，在二楼何非凡展柜中，有一件为何非凡后人捐赠的，何非凡五、六十年代穿过的戏服。它所采用的胶片、胶花，都是在同期中，国内戏服中少见。甚至未采用过的材料。与此同期，国内的戏服只在传统的丝绣上，加玻琍珠、玻琍筒奌缀而矣。而何非凡的这件戏服，完全用胶片、胶花镶嵌而成。该馆此次共收藏到576多套戏剧服饰，其原料有棉、麻、真丝、棉绸、混纺、化纤等。其工艺制作有手绣、手绘、机绣、贴绣、印花、珠绣、胶片绣、亮片绣等。其中有两件“龙袍”是用手绘剪贴而成的，若从其工艺及经济价值来论，与其它戏服相比，简直无法并论。但他却有着其特殊的，有代表性的时代价值。他产生于文革结束后，刚恢复上演传统古装戏曲的历史时期。当时由于传统戏剧曲艺遭受到文革十年的摧残，大部份传统戏曲服饰都披销毁了。一旦恢复起来，一下子又来不及制作。同时，又迫于当时的经济困难。所以民间艺人，就匆匆地制作了这些，用手绘剪贴而成的传统戏曲服装。现在看来，这些服装尽菅其简陋粗糙，但他表明了传统戏曲强大的生命力，与不可抗拒的历史潮流 。在这里，值得一提的是关于戏服中的“水袖”，其实很多人以为，古代服装都配有长长的“水袖”。那是一个天大的误会，水袖并不是“楚腰”中“长袖善舞”的袖。原来戏服中的袖，是“寂寞嫦娥抒广袖”的袖。据梅兰芳先生介绍：早年舞台演员打扮登场，不论那一行当的角色，必须内衬一件水衣。水衣的袖子露出一段在戏服以外，故称水袖。后来水袖放长加宽，脱离水衣，就缀在每一件行头的袖子上。这才形成了现今传统古装戏曲舞台上看到的“水袖”，所以在这里必须加了以说明。另外，在戏曲头饰上，陈小莎捐赠的头饰，“痴彩”也很有特色。据有关人士介绍：“痴彩”原为清朝宫庭中流行的饰物，它先用银或铜采用掐丝焊接法，打成凤、飞鸟、及各种花草图形。然后再将翠鸟的羽毛剪好贴上装饰。后来，随着清庭的灭亡，这种工艺流传到民间。在戏曲表演上，多被旦角使用。后来因其工艺复杂，价格高，所以就让玻琍及塑料所取代，此种工艺现应己失传了。该馆此次还征集到不少“戏桥”，所谓戏桥。它不同于现代的节目单，节目单是把同一个晚会上，不同的节目登载在一起。而戏桥是把同一出大戏里的内容：及每一幕的故事情节和演员作一一介绍。过去，很多戏桥往往还印上戏中的精彩唱段，所以很受观众的欢迎，它起到了把戏剧推广介绍普及的作用。此次该馆还征集到舞台上曾使用过的各种道具：如刀、抢、剑、戟、斧、锤。及酒具。台灯、折扇，和棚面用的二胡、高胡、椰胡、锣、钹、鼓、卜鱼、沙的、箫、笛子、喉管等乐器。以及木偶戏中的木偶，以及木偶戏中的服饰、道具。和一大批音像资料，有单面旧电木唱碟、双面电木唱碟、塑料大、中、小唱碟、录音带、录像带、各类光盘、影碟、电唱机、手摇唱机等等。其中不少该馆的收藏品，无论作为戏曲饰物，或是民间工艺品，都是难得可珍的。
在日复一日的学习、工作或生活中，大家都接触过作文吧，作文根据体裁的不同可以分为记叙文、说明文、应用文、议论文。那么你有了解过作文吗？下面是我精心整理的戏曲大舞台之粤剧优秀作文，欢迎大家分享。 中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格，是人们喜闻乐见的文艺形式。全国许多地方都有自己的剧种，可谓百花齐放，异彩纷呈。粤剧则产于我的家乡——广东。现在，就让我们走进民族文化的瑰宝——戏曲天地之中，去感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味吧! 粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。 明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子(指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调)为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”(即西皮、二簧)作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。 辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧(俗称文明戏)的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”(真声)，并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。 中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的.影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。 粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”;清同治七年(1868)以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”;清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。 粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。 粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。 粤剧的著名演员早期有参加太平天国起义，后建立“大成国”自称平靖王的二花脸李文茂，创建粤剧同业行会“八和会馆”的老生邝新华等。20世纪20年代至40年代，是被称为“薛马争雄”的年代，文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”(加上演丑的廖侠怀)。实行男女合班后，上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法，后以红线女影响最大。同时，广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长，颇有影响。 现在你是否感受到它的内涵了，是否品味到它的韵味了，不如你也向我介绍一下你的家乡戏吧!!!
相关范文：试谈粤剧对佛山石湾陶艺的影响内容摘要：佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶塑艺术作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术，它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美。它们在发展过程中相互渗透、相互影响，成为岭南文化传统特质，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。关 键 词：粤剧 陶艺 瓦脊 公仔多年来，专家学者对粤剧和佛山石湾陶塑艺术研究与探讨的有关论文、专著为数不少，这些论著分别对粤剧和石湾陶塑艺术成就有过精辟的论断。但对粤剧影响下的佛山石湾陶塑艺术相互影响的渊源关系的论述甚少。佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶瓷作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术。它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美等，并且它们在发展过程中相互渗透、相互影响。粤剧与佛山的渊源粤剧，又称广东大戏、广府戏等，诞生于明朝中期。明朝开始，受“外江戏”之影响较大，最盛行的外江戏班是安徽的徽州班和湖北的汉剧班，粤剧唱腔的二黄、梆子、西皮与汉剧的很相似。即为此故，广东本地人组织的戏班出现了，而当时上演的仍是“外江戏”，其中有些较具规模的戏班还雇下一艘大船，顺着河道走南闯北，在各处演戏，演员宿舍、器材布景就在船上，这些戏船多漆上红油以作记认，又称“红船”。正是这些戏班拉开了粤剧发展史的序幕。粤剧正是汇聚了诸腔之长，并吸收广东当地的各种声腔曲调发展而成。因此听起来既有梆子腔的古朴高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黄腔的流畅苍劲，又有广东乐曲的轻盈俏丽，数百年来一直是本地民众喜闻乐见的艺术形式。佛山是粤剧的发源地。佛山“琼花会馆”建于明代中叶，是最早的粤剧行业组织。至今，粤剧行内仍有“未有八和，先有吉庆，未有吉庆，先有琼花”之说。明代，佛山民间演戏活动繁盛，本地戏班相继出现。嘉靖年间，建立了戏行会馆，称为琼花会馆，馆址设在佛山大基尾，因供奉戏行祖师“华光”，故又称之为“琼花宫”，为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地，也是当时戏班管理的机构。在会馆附近的水涉头边立下一石碑，上刻“琼花水涉”四字。艺伶在水涉上落戏箱，乘船到各地演出。琼花会馆的出现，说明佛山已成为当时粤剧发展的中心。清朝，佛山戏剧活动相当兴盛，因不断吸收广东音乐、民谣曲律，改用粤语演唱，融入南派武术，使用大锣、大鼓、大笛、喉管，形成了生动传神、语言通俗、声腔独特、武打新奇的风格，是群众喜闻乐见、雅俗共赏的一大地方剧种。粤剧戏班以红船做交通工具巡回演出，故粤剧艺人又被称为“红船子弟”。据记载，当时佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个。清代有这样一首竹枝词：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”可见当时粤剧活动之盛。粤剧经过数百年兼收并蓄，不但流行于粤、桂、港、澳、台地区，并随着粤籍侨民散居各地，传播到美洲、澳洲、欧洲、非洲，成为海外拥有最多观众和最有影响力的剧种之一，成为世界文化的重要组成部分。现在佛山粤剧枝繁叶茂。粤剧在民间的演出不绝如缕，榕树下、公园里、文化站中，随处可听到人们的唱和；走在大街小巷，也常有广东小曲把你的耳朵叫醒，那是轻快愉悦的《荔枝颂》，那是传唱不衰的《帝女花》，那是气势高昂的《步步高》……据了解，佛山目前有正式名称的私伙局206个，加上居民家庭中无名无姓的，私伙局数量已超过400个。粤剧至今还是佛山市井文化中最重要的形式。粤剧对瓦脊公仔的影响瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是专门用于屋脊建筑装饰上的，故称“瓦脊”。采用陶塑人物、动物、花卉进行装饰，体现了岭南民间建筑装饰的浓郁的地方文化特色。由于它的题材常以某一些故事或戏曲为内容，一些规模较大的瓦脊往往像长卷国画一样，展现故事的主题情节，或由若干出折子戏的故事片内容联合组成整条瓦脊陶塑。这类如连环画般的陶塑长卷，需要若干甚至数百人物雕像，以瓦脊为舞台，以陶塑人物为“演员”，才能组成整条陶塑瓦脊。屋脊建筑装饰上，有单面和双面瓦脊，安放于屋顶正脊的多为双面，一般正反的题材是不一样的。单面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的创始人是康熙年间的石湾著名陶艺家文如壁，技艺精湛，作品为大众所喜爱。后来其子孙继承其艺，将大批历史、戏曲、传说故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品种内容更加丰富多彩。石湾人喜爱粤剧并熟识粤剧。上了年纪的石湾人每谈到粤剧都津津乐道，从事陶艺的人对于粤剧有着浓烈兴趣，他们当中有些师傅善于研究粤剧舞台上的表演技法。石湾人对戏剧中的历史故事和神话故事很熟悉，对于剧中出现的人物各种行当、台步、情节、扮相都心中有数，可见石湾人与粤剧的关系是非常密切的。诚然，粤剧对佛山陶瓷最明显的影响就是石湾的“瓦脊公仔”。是一种高浮雕艺术，把高浮雕陶塑装置于屋顶瓦脊的宽面中，是一种风格独特的艺术装饰。石湾艺人将粤剧连台大戏的故事、人物移动到瓦脊的宽面，由动的表演艺术变为静的高浮雕艺术，这是它的主要特色。人们看到装置在瓦脊上的人物故事，表现出明丽纷繁的色彩，衬托着脊梁高耸、檐牙凌空的建筑物更显其雄伟壮观的气魄。我国南方气候潮湿、高温多雨，经过高温烧制的瓦脊，耐高温、抗腐蚀、不怕热胀冷缩，久经风雨依然色彩明丽。然而，作为建筑装饰的“瓦脊公仔”，突出其鲜明性和耐久性特色，也成为陶塑建筑高浮雕艺术装饰而备受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋顶上，一节一节连接砌成。所有大小人物、动物都一定向前倾斜，让下面观赏者抬头仰望恰好成为平面相对的视角，一目了然看得清楚。各种作品所处的空间上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各种飞禽走兽翱翔漫游，奔驰腾跃，栩栩如生。各类花卉小草绚丽缤纷。它们上下堆叠，左右摩接，层次分明，互相呼应，连缀成为一个艺术整体。著名的古建筑佛山祖庙、广州陈家祠、罗浮山冲虚观的屋脊上都分别装上了石湾制造的人物瓦脊。这些“瓦脊公仔”，内容大多数取自粤剧中的题材、中国历史故事和神话故事。粤剧、人物脸谱及表演程式对石湾陶塑瓦脊的影响比较深，如《姜子牙封神》《穆桂英挂帅》等。民间故事《牛郎织女》之类的题材在陶塑艺术中也得到反映。在小小见方的瓦脊上，塑造的粤剧场面结构严谨，亭台楼阁布景逼真，如同在戏台上看到栩栩如生的人物一样，在鼓乐声中作精彩演出。这些“瓦脊公仔”都是分别在同治、光绪年间由文如壁、均玉等店家制造。这些陶塑也是粤剧舞台人物服装的真实写照，陶塑艺人对粤剧有深刻的了解，他们采取某些戏剧情节，捏制出穿着特定的戏服的人物轮廓。有的就请粤剧名艺人对泥塑人物服装表情身段进行鉴定，然后定型入窖烧制。精致生动的“瓦脊公仔”历来受粤剧观众的称赞。从“瓦脊公仔”可以看到粤剧服装造型的地方特色。当年的陶塑艺人不仅掌握高超的造型工艺本领，而且深刻了解粤剧的表演艺术。陶塑人物的戏装打扮，也严格遵守戏行规矩，有所谓的“宁穿破，不穿错”。扮相亦有种种区别：文武有别，善恶有别，贫富有别，贵贱有别，老少有别，番汉有别。帝王将相的打扮：蟒袍玉带，圆领阔袖，袍脚刺绣着水和云的图案，上身和两袖刺绣龙蟒花纹，有团龙蟒、大龙蟒和散龙蟒花纹。历史戏《斩黄袍》的赵匡胤及三国戏的曹操、刘备一般穿红色蟒。粤剧大都在胸前有所谓 “护心镜”，用红、黄、蓝、白、绿五种颜色的扎带从胸前绕扎于后。这些粤剧服装造型都能从瓦脊陶塑看到。从瓦脊陶塑武将盔头额前看到有一小块圆形的头插装饰，称“结子”，粤剧大花面、二花面插圆圈空心的结子，不涂脸的角色插圆形呈蚬壳形的结子。瓦脊陶塑人物戏服的男披风、女披风，释道僧尼装，宫女装和梅香装等，现在舞台上用得仍较普遍。瓦脊陶塑女装有一种“竹叶肩”，现在舞台上已不多见了。粤剧风格的二花面、大花面和公脚等角色，在“瓦脊公仔”中表现得活灵活现、神气十足。从“瓦脊公仔”人物也可看出广东刺绣戏服特色。虽然不直接表现各种色彩，但戏服的刺绣图案是丰富多样的，有佛山剪纸图案花开富贵、龙凤呈祥，广东刺绣图案如鸳鸯嬉荷和狮子滚球等。早在唐代兴起的广东刺绣是我国四大名绣之一。“瓦脊公仔”上的戏服图案，卷草蔓藤表现得流畅婉转，莲花莲瓣显示出清雅优美。莲花出淤泥而不染，是纯洁无邪的寓意，故在戏服上描绘荷花莲叶的就很普遍。从“瓦脊公仔”看到的传统粤剧服装，和古老朴实的戏服图案，有着明显的地方特色，它倾注着前辈艺术家们巨大的辛勤劳动，闪烁着艺术智慧的火花。“瓦脊公仔”不但塑造人物服饰、道具的表象形式，更注重神似的表达。如《杨家将》中的孟良、焦赞以武将、侠士形象出现，而杨六郎则以文武生的造型、番将以大花脸的身份塑出，不但鲜明突出、神态活现，而且使观赏者在欣赏时如同观赏粤剧《杨家将》演出时一样，审美情感随着剧情的发展变化而起伏，从而展开联想与再创造，得到美的感受和体验。此时观赏者不在乎人物形象的脸面、服饰是否合乎史实，人们的情感则重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表达。而且以戏剧脸谱、服饰、道具，循表演艺术的动态架步进行塑造，会使陶塑“瓦脊公仔”更丰富多姿、辉煌艳丽，建筑美化的装饰效果更加强烈，气氛更为浓郁。显然，石湾陶塑以粤剧、人物脸谱及表演程式为母题所创造的“瓦脊公仔”，更符合岭南人包括东南亚各地华侨同胞的审美体验与要求。从而形成了石湾“瓦脊公仔”的独特艺术风格：一是人物形象有较强的面谱化，二是“台步”明朗，三是吸收应用道具服饰。在“瓦脊公仔”中，通过贴捏等丰富技法的塑造，得到了很好的发挥，再被艺术地展现出来，使服饰道具系统化，丰富多样而有条不紊。粤剧对石湾陶塑公仔的影响随着社会生活的不断改善与提高，石湾陶塑人物从屋脊建筑装饰上的“瓦脊公仔”为主逐渐走下屋顶到大众生活中来，使人物陶塑成为了案头观赏品。粤剧对佛山陶瓷的影响比较明显的是石湾“陶塑公仔”。人物雕塑是石湾陶艺中最常见、产量最大的品种。石湾“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生动传神，注重细致的刻画与雕琢，“衣纹繁复，线条流畅，表情传神”，人物面部多数不施釉料，使人物的表情更能体现出作者在雕塑时的手感。每件作品都有鲜明的个性特征。各种造型达到了“百物百形，千人千面”的艺术境界，较少雷同化，对物象的剖划细致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，历代艺人们塑造了数以百次的屈原、钟馗和关公的形象，面貌长相大同小异，各具特色，绝不相同。这是艺人们各自强调自己的艺术理解，形成自己风格，而不互相抄袭照搬的缘故。这种造型方法，正是石湾陶塑工艺的优良传统。粤剧与石湾人们的关系非常密切，自然就成为石湾陶塑的选择题材之一。如石湾陶塑人物中常见的醉酒人物有刘伶、毕卓、杨贵妃、史湘云、济公、曹国舅、武松打虎（或醉打将门神）等，但每个人物的个性都非常鲜明，让人一看即知道塑造的形象是谁：刘伶瘦削，神情飘逸而超然物外；毕卓胖态可掬，和蔼可亲；贵妃娇媚迷人；史湘云醉中也透出活泼与开朗；济公邋遢中透出机智与热心；曹国舅手执绰板、雍容大度；武松英勇刚烈等等。又如“八仙过海”也是许多艺人喜欢塑造的题材，但在每一件作品中，八位仙人除衣饰和手持的法宝不同外，各人的动作、表情也各不相同，个性显而易见，生动传神、富于动感。2005年9月1日,中国陶瓷艺术大师潘柏林在佛山祖庙万福台将限量作品“000号陆游像”,赠送给广东粤剧博物馆作永久收藏。这件陶塑艺术珍品中的陆游高50厘米，以素胎为基本色调，凸现了古朴凝重的神韵。其作品栩栩如生、内涵丰富、形神兼备、立意高远。此像一出，立即引起在场不少陶艺界人士的关注。潘柏林选择了著名粤剧表演艺术家罗家宝先生扮演陆游的形象为创作原型，呈现了陶瓷与粤剧两大本土文化的成功融合。中国工艺美术大师梅文鼎认为，此像活灵活现地刻画出粤剧“虾腔”艺术一代宗师的神采与风范，将粤剧与陶塑的艺术精华共冶于一炉，从而使作品大气传神，极具视觉冲击力与艺术感染力。潘柏林说：“之所以我选择了罗老师这个舞台形象作为创作对象，首先，我自小喜欢粤剧，尤其是‘虾腔’，其独创一格的唱法和表演艺术有着很高的艺术造诣，由此我很敬重罗老师；其次是我想以一件最有代表性的创作来表现罗老师的艺术成就，所以我选择了他的舞台代表形象——陆游。这次创作完全是来自粤剧方面的灵感。”可见粤剧对石湾陶塑艺术创作的影响是非常深远的。“陶塑公仔”的出现，造就了一批杰出的陶艺大师。同样，这些陶艺大师也创作了许多传世的“陶塑公仔”作品。总之，粤剧和佛山石湾陶塑艺术经历了悠悠岁月的发展，成为岭南文化传统特质的、融汇了南粤民族审美情意和民族生活的特有艺术形式，积淀了深厚的经验，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。粤剧和陶塑艺术是佛山的两大本土文化。希望他们将来能更好地结合，更能体现佛山的特色。参考文献：[1]林明体著.石湾陶塑艺术[M].广东人民出版社[2]马梓能主编.佛山陶瓷文化[M].广东经济出版社[3]张维持著.广东石湾陶器[M].广东旅游出版社仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
相关范文：试谈粤剧对佛山石湾陶艺的影响内容摘要：佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶塑艺术作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术，它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美。它们在发展过程中相互渗透、相互影响，成为岭南文化传统特质，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。关 键 词：粤剧 陶艺 瓦脊 公仔多年来，专家学者对粤剧和佛山石湾陶塑艺术研究与探讨的有关论文、专著为数不少，这些论著分别对粤剧和石湾陶塑艺术成就有过精辟的论断。但对粤剧影响下的佛山石湾陶塑艺术相互影响的渊源关系的论述甚少。佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶瓷作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术。它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美等，并且它们在发展过程中相互渗透、相互影响。粤剧与佛山的渊源粤剧，又称广东大戏、广府戏等，诞生于明朝中期。明朝开始，受“外江戏”之影响较大，最盛行的外江戏班是安徽的徽州班和湖北的汉剧班，粤剧唱腔的二黄、梆子、西皮与汉剧的很相似。即为此故，广东本地人组织的戏班出现了，而当时上演的仍是“外江戏”，其中有些较具规模的戏班还雇下一艘大船，顺着河道走南闯北，在各处演戏，演员宿舍、器材布景就在船上，这些戏船多漆上红油以作记认，又称“红船”。正是这些戏班拉开了粤剧发展史的序幕。粤剧正是汇聚了诸腔之长，并吸收广东当地的各种声腔曲调发展而成。因此听起来既有梆子腔的古朴高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黄腔的流畅苍劲，又有广东乐曲的轻盈俏丽，数百年来一直是本地民众喜闻乐见的艺术形式。佛山是粤剧的发源地。佛山“琼花会馆”建于明代中叶，是最早的粤剧行业组织。至今，粤剧行内仍有“未有八和，先有吉庆，未有吉庆，先有琼花”之说。明代，佛山民间演戏活动繁盛，本地戏班相继出现。嘉靖年间，建立了戏行会馆，称为琼花会馆，馆址设在佛山大基尾，因供奉戏行祖师“华光”，故又称之为“琼花宫”，为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地，也是当时戏班管理的机构。在会馆附近的水涉头边立下一石碑，上刻“琼花水涉”四字。艺伶在水涉上落戏箱，乘船到各地演出。琼花会馆的出现，说明佛山已成为当时粤剧发展的中心。清朝，佛山戏剧活动相当兴盛，因不断吸收广东音乐、民谣曲律，改用粤语演唱，融入南派武术，使用大锣、大鼓、大笛、喉管，形成了生动传神、语言通俗、声腔独特、武打新奇的风格，是群众喜闻乐见、雅俗共赏的一大地方剧种。粤剧戏班以红船做交通工具巡回演出，故粤剧艺人又被称为“红船子弟”。据记载，当时佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个。清代有这样一首竹枝词：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”可见当时粤剧活动之盛。粤剧经过数百年兼收并蓄，不但流行于粤、桂、港、澳、台地区，并随着粤籍侨民散居各地，传播到美洲、澳洲、欧洲、非洲，成为海外拥有最多观众和最有影响力的剧种之一，成为世界文化的重要组成部分。现在佛山粤剧枝繁叶茂。粤剧在民间的演出不绝如缕，榕树下、公园里、文化站中，随处可听到人们的唱和；走在大街小巷，也常有广东小曲把你的耳朵叫醒，那是轻快愉悦的《荔枝颂》，那是传唱不衰的《帝女花》，那是气势高昂的《步步高》……据了解，佛山目前有正式名称的私伙局206个，加上居民家庭中无名无姓的，私伙局数量已超过400个。粤剧至今还是佛山市井文化中最重要的形式。粤剧对瓦脊公仔的影响瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是专门用于屋脊建筑装饰上的，故称“瓦脊”。采用陶塑人物、动物、花卉进行装饰，体现了岭南民间建筑装饰的浓郁的地方文化特色。由于它的题材常以某一些故事或戏曲为内容，一些规模较大的瓦脊往往像长卷国画一样，展现故事的主题情节，或由若干出折子戏的故事片内容联合组成整条瓦脊陶塑。这类如连环画般的陶塑长卷，需要若干甚至数百人物雕像，以瓦脊为舞台，以陶塑人物为“演员”，才能组成整条陶塑瓦脊。屋脊建筑装饰上，有单面和双面瓦脊，安放于屋顶正脊的多为双面，一般正反的题材是不一样的。单面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的创始人是康熙年间的石湾著名陶艺家文如壁，技艺精湛，作品为大众所喜爱。后来其子孙继承其艺，将大批历史、戏曲、传说故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品种内容更加丰富多彩。石湾人喜爱粤剧并熟识粤剧。上了年纪的石湾人每谈到粤剧都津津乐道，从事陶艺的人对于粤剧有着浓烈兴趣，他们当中有些师傅善于研究粤剧舞台上的表演技法。石湾人对戏剧中的历史故事和神话故事很熟悉，对于剧中出现的人物各种行当、台步、情节、扮相都心中有数，可见石湾人与粤剧的关系是非常密切的。诚然，粤剧对佛山陶瓷最明显的影响就是石湾的“瓦脊公仔”。是一种高浮雕艺术，把高浮雕陶塑装置于屋顶瓦脊的宽面中，是一种风格独特的艺术装饰。石湾艺人将粤剧连台大戏的故事、人物移动到瓦脊的宽面，由动的表演艺术变为静的高浮雕艺术，这是它的主要特色。人们看到装置在瓦脊上的人物故事，表现出明丽纷繁的色彩，衬托着脊梁高耸、檐牙凌空的建筑物更显其雄伟壮观的气魄。我国南方气候潮湿、高温多雨，经过高温烧制的瓦脊，耐高温、抗腐蚀、不怕热胀冷缩，久经风雨依然色彩明丽。然而，作为建筑装饰的“瓦脊公仔”，突出其鲜明性和耐久性特色，也成为陶塑建筑高浮雕艺术装饰而备受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋顶上，一节一节连接砌成。所有大小人物、动物都一定向前倾斜，让下面观赏者抬头仰望恰好成为平面相对的视角，一目了然看得清楚。各种作品所处的空间上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各种飞禽走兽翱翔漫游，奔驰腾跃，栩栩如生。各类花卉小草绚丽缤纷。它们上下堆叠，左右摩接，层次分明，互相呼应，连缀成为一个艺术整体。著名的古建筑佛山祖庙、广州陈家祠、罗浮山冲虚观的屋脊上都分别装上了石湾制造的人物瓦脊。这些“瓦脊公仔”，内容大多数取自粤剧中的题材、中国历史故事和神话故事。粤剧、人物脸谱及表演程式对石湾陶塑瓦脊的影响比较深，如《姜子牙封神》《穆桂英挂帅》等。民间故事《牛郎织女》之类的题材在陶塑艺术中也得到反映。在小小见方的瓦脊上，塑造的粤剧场面结构严谨，亭台楼阁布景逼真，如同在戏台上看到栩栩如生的人物一样，在鼓乐声中作精彩演出。这些“瓦脊公仔”都是分别在同治、光绪年间由文如壁、均玉等店家制造。这些陶塑也是粤剧舞台人物服装的真实写照，陶塑艺人对粤剧有深刻的了解，他们采取某些戏剧情节，捏制出穿着特定的戏服的人物轮廓。有的就请粤剧名艺人对泥塑人物服装表情身段进行鉴定，然后定型入窖烧制。精致生动的“瓦脊公仔”历来受粤剧观众的称赞。从“瓦脊公仔”可以看到粤剧服装造型的地方特色。当年的陶塑艺人不仅掌握高超的造型工艺本领，而且深刻了解粤剧的表演艺术。陶塑人物的戏装打扮，也严格遵守戏行规矩，有所谓的“宁穿破，不穿错”。扮相亦有种种区别：文武有别，善恶有别，贫富有别，贵贱有别，老少有别，番汉有别。帝王将相的打扮：蟒袍玉带，圆领阔袖，袍脚刺绣着水和云的图案，上身和两袖刺绣龙蟒花纹，有团龙蟒、大龙蟒和散龙蟒花纹。历史戏《斩黄袍》的赵匡胤及三国戏的曹操、刘备一般穿红色蟒。粤剧大都在胸前有所谓 “护心镜”，用红、黄、蓝、白、绿五种颜色的扎带从胸前绕扎于后。这些粤剧服装造型都能从瓦脊陶塑看到。从瓦脊陶塑武将盔头额前看到有一小块圆形的头插装饰，称“结子”，粤剧大花面、二花面插圆圈空心的结子，不涂脸的角色插圆形呈蚬壳形的结子。瓦脊陶塑人物戏服的男披风、女披风，释道僧尼装，宫女装和梅香装等，现在舞台上用得仍较普遍。瓦脊陶塑女装有一种“竹叶肩”，现在舞台上已不多见了。粤剧风格的二花面、大花面和公脚等角色，在“瓦脊公仔”中表现得活灵活现、神气十足。从“瓦脊公仔”人物也可看出广东刺绣戏服特色。虽然不直接表现各种色彩，但戏服的刺绣图案是丰富多样的，有佛山剪纸图案花开富贵、龙凤呈祥，广东刺绣图案如鸳鸯嬉荷和狮子滚球等。早在唐代兴起的广东刺绣是我国四大名绣之一。“瓦脊公仔”上的戏服图案，卷草蔓藤表现得流畅婉转，莲花莲瓣显示出清雅优美。莲花出淤泥而不染，是纯洁无邪的寓意，故在戏服上描绘荷花莲叶的就很普遍。从“瓦脊公仔”看到的传统粤剧服装，和古老朴实的戏服图案，有着明显的地方特色，它倾注着前辈艺术家们巨大的辛勤劳动，闪烁着艺术智慧的火花。“瓦脊公仔”不但塑造人物服饰、道具的表象形式，更注重神似的表达。如《杨家将》中的孟良、焦赞以武将、侠士形象出现，而杨六郎则以文武生的造型、番将以大花脸的身份塑出，不但鲜明突出、神态活现，而且使观赏者在欣赏时如同观赏粤剧《杨家将》演出时一样，审美情感随着剧情的发展变化而起伏，从而展开联想与再创造，得到美的感受和体验。此时观赏者不在乎人物形象的脸面、服饰是否合乎史实，人们的情感则重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表达。而且以戏剧脸谱、服饰、道具，循表演艺术的动态架步进行塑造，会使陶塑“瓦脊公仔”更丰富多姿、辉煌艳丽，建筑美化的装饰效果更加强烈，气氛更为浓郁。显然，石湾陶塑以粤剧、人物脸谱及表演程式为母题所创造的“瓦脊公仔”，更符合岭南人包括东南亚各地华侨同胞的审美体验与要求。从而形成了石湾“瓦脊公仔”的独特艺术风格：一是人物形象有较强的面谱化，二是“台步”明朗，三是吸收应用道具服饰。在“瓦脊公仔”中，通过贴捏等丰富技法的塑造，得到了很好的发挥，再被艺术地展现出来，使服饰道具系统化，丰富多样而有条不紊。粤剧对石湾陶塑公仔的影响随着社会生活的不断改善与提高，石湾陶塑人物从屋脊建筑装饰上的“瓦脊公仔”为主逐渐走下屋顶到大众生活中来，使人物陶塑成为了案头观赏品。粤剧对佛山陶瓷的影响比较明显的是石湾“陶塑公仔”。人物雕塑是石湾陶艺中最常见、产量最大的品种。石湾“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生动传神，注重细致的刻画与雕琢，“衣纹繁复，线条流畅，表情传神”，人物面部多数不施釉料，使人物的表情更能体现出作者在雕塑时的手感。每件作品都有鲜明的个性特征。各种造型达到了“百物百形，千人千面”的艺术境界，较少雷同化，对物象的剖划细致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，历代艺人们塑造了数以百次的屈原、钟馗和关公的形象，面貌长相大同小异，各具特色，绝不相同。这是艺人们各自强调自己的艺术理解，形成自己风格，而不互相抄袭照搬的缘故。这种造型方法，正是石湾陶塑工艺的优良传统。粤剧与石湾人们的关系非常密切，自然就成为石湾陶塑的选择题材之一。如石湾陶塑人物中常见的醉酒人物有刘伶、毕卓、杨贵妃、史湘云、济公、曹国舅、武松打虎（或醉打将门神）等，但每个人物的个性都非常鲜明，让人一看即知道塑造的形象是谁：刘伶瘦削，神情飘逸而超然物外；毕卓胖态可掬，和蔼可亲；贵妃娇媚迷人；史湘云醉中也透出活泼与开朗；济公邋遢中透出机智与热心；曹国舅手执绰板、雍容大度；武松英勇刚烈等等。又如“八仙过海”也是许多艺人喜欢塑造的题材，但在每一件作品中，八位仙人除衣饰和手持的法宝不同外，各人的动作、表情也各不相同，个性显而易见，生动传神、富于动感。2005年9月1日,中国陶瓷艺术大师潘柏林在佛山祖庙万福台将限量作品“000号陆游像”,赠送给广东粤剧博物馆作永久收藏。这件陶塑艺术珍品中的陆游高50厘米，以素胎为基本色调，凸现了古朴凝重的神韵。其作品栩栩如生、内涵丰富、形神兼备、立意高远。此像一出，立即引起在场不少陶艺界人士的关注。潘柏林选择了著名粤剧表演艺术家罗家宝先生扮演陆游的形象为创作原型，呈现了陶瓷与粤剧两大本土文化的成功融合。中国工艺美术大师梅文鼎认为，此像活灵活现地刻画出粤剧“虾腔”艺术一代宗师的神采与风范，将粤剧与陶塑的艺术精华共冶于一炉，从而使作品大气传神，极具视觉冲击力与艺术感染力。潘柏林说：“之所以我选择了罗老师这个舞台形象作为创作对象，首先，我自小喜欢粤剧，尤其是‘虾腔’，其独创一格的唱法和表演艺术有着很高的艺术造诣，由此我很敬重罗老师；其次是我想以一件最有代表性的创作来表现罗老师的艺术成就，所以我选择了他的舞台代表形象——陆游。这次创作完全是来自粤剧方面的灵感。”可见粤剧对石湾陶塑艺术创作的影响是非常深远的。“陶塑公仔”的出现，造就了一批杰出的陶艺大师。同样，这些陶艺大师也创作了许多传世的“陶塑公仔”作品。总之，粤剧和佛山石湾陶塑艺术经历了悠悠岁月的发展，成为岭南文化传统特质的、融汇了南粤民族审美情意和民族生活的特有艺术形式，积淀了深厚的经验，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。粤剧和陶塑艺术是佛山的两大本土文化。希望他们将来能更好地结合，更能体现佛山的特色。参考文献：[1]林明体著.石湾陶塑艺术[M].广东人民出版社[2]马梓能主编.佛山陶瓷文化[M].广东经济出版社[3]张维持著.广东石湾陶器[M].广东旅游出版社仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
oh 黄沾简直是我偶像! 我愚见是他在以下几方面对文化贡献甚广: 1. 中文流行曲: (a) 他把贴近民心的题材入词 使广东话流行曲得以在粤曲将式微之时得到生命力 使广东话这个地方语言更有凝聚力; 这点对于战后由多外省人组成的中国香港社会特别重要; (b) 他的歌词文白并用 甚至不拘一格用口语填词 一方面开创了新的风格 另一方面让优雅的传统文学用语保持生命力; (c) 他的博士论文是中国香港 (甚至可能是世上) 首个以粤语流行曲和中国香港社会变化为研究题目的研究 对流行曲行业和中国香港次文化的观察细腻深入 贡献钜大. 2. 性观念 他的性观念较前卫 是少数主张把不必性扣上道德帽子的华人 对中国香港的性解放有一定推动作用. (再续) 黄沾（1941年3月16日－2004年11月24日），原名黄湛森，广东番禺（今广州市）人，天主教徒，中国香港著名填词人、广告人、作家及传媒创作人，创作接近2000首流行曲，中港台三地获奖无数，乃当代粤语流行歌曲重要人物之一。著名填词作品包括《家变》、《狮子山下》、《问我》、《上海滩》、《沧海一声笑》等；经典广告作品包括1975年家计会提倡节育的「两个够晒数」（两个［孩子］就可以了）口号、1990年代初的「人头马一开，好事自然来」广告顺口溜。自他病故后，中国香港文化界高度推崇他对岭南文化的贡献。 生平 黄沾，1941年生于广州，1949年移居中国香港，入读喇沙书院。1963年中国香港大学中文系毕业，毕业论文题名《姜白石词研究》；1982年于港大攻读哲学硕士，师从中文系罗忼烈教授，论文题目为《粤剧问题探讨》；2003年获中国香港大学亚洲研究中心颁发哲学博士学位，论文题目为《粤语流行曲的发展与兴衰：中国香港流行音乐研究（1949─1997）》[1]。无独有偶，黄沾在港大三个学位的论文，均与音乐有关，而其性质从学府一直到大众文化，也跟其一生的发展，有密切的关系。 黄沾一生与顾嘉煇合作无间，并组成组合「辉黄」，七、八十年代时曾为无线电视多部电视剧创作主题曲，由顾嘉煇作曲，黄沾作词，著名作品有《家变》（1977年）、《上海滩》（1979年）、《沧海一声笑》等。其后黄沾多次担任电视节目主持，其中在1990年在亚洲电视与倪匡及蔡澜于凌晨主持成人节目《今夜不设防》，在节目中大谈 *** 话题。其后又在无线电视中国文化问答游戏节目《江山如此多Fun》当主持，并亲自主唱主题曲。黄沾生前爱好烟酒，晚年因病才戒掉。 黄沾在媒体行业成就突出。他曾为电影编、导、演及配乐；他是中国香港资深电视主持人，精通国、粤、英语，有即兴急才。他也曾写曲、当监制、创作广告歌曲；出版书目逾30本，包括杂文、小说、访问、广告心得，其中《不文集》更印行超过60版，所以黄沾被人称为「不文沾」。 黄沾在推动粤语音乐文化方面有极大的贡献，七、八十年代已经获奖无数，1991年亦先后获得金针奖、最佳唱片监制、最佳作曲、最佳歌词及金曲金奖。笔耕40年来，作品构成一整代中国香港人的文化思想。 他填写的《世界真细小》是中国香港经典童谣；1977年为电视剧《家变》而写的同名主题曲，头两句歌词「知否世事常变？变幻原是永恒」，成为港人感慨世事莫测的惯用语；他替中国香港家庭计划指导会创作宣传歌曲《两个够晒数》，是夫妇间谈论要生多少孩子时常引用的说话；2002年，中国香港时任财政司司长梁锦松在中国香港人信心陷入谷底、民怨不绝时，引用顾嘉辉和黄沾七十年代的作品《狮子山下》，一句「放开彼此心中矛盾，理想一起去追…我地大家用艰辛努力写下， 那不朽香江名句」，引起中国香港广泛回响，歌曲不断重播，哄动一时。曾有一段时间，他的著名歌词「千山我独行，不必相送」亦因为《楚留香》在1980年代初台湾流行，成为台湾送别亲人的挽曲。 不过，自1990年代中期，黄沾影响力已滑落，不少唱片公司均认为他的风格已过时。他曾慨叹版税年年递减，不能适应新时代的竞争。他为无线电视主持《城市追击》，但反应已没有昔日受关注，此后一段日子除一些被重新播放的旧作外，黄沾作品基本上已不再受欢迎。黄沾在人生最后数年多活跃在亚洲电视，曾主持《三个光头佬》（与罗家英、麦嘉）嘉宾清谈节目和《今夜应设防》性知识节目。 2004年11月24日凌晨零时46分，黄沾在中国香港沙田仁安医院因肺癌去世，终年64岁，家人按照他的遗愿，低调为他完成葬礼，并未让公众凭吊。至此刻，中国香港人回顾黄沾的生平、作品，才开始重新肯定他的影响，他离世的消息接连多天成为中国香港媒体的头条新闻，作品再次成为热播歌曲，演艺界首次借用中国香港大球场为他举行追思礼，逾万名市民出席。有评论形容黄沾的离世，为中国香港的黄金年代，画下句号。 HY 参考: zh. *** /wiki/%E9%BB%83%E9%9C%91
在日复一日的学习、工作或生活中，大家都接触过作文吧，作文根据体裁的不同可以分为记叙文、说明文、应用文、议论文。那么你有了解过作文吗？下面是我精心整理的戏曲大舞台之粤剧优秀作文，欢迎大家分享。 中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格，是人们喜闻乐见的文艺形式。全国许多地方都有自己的剧种，可谓百花齐放，异彩纷呈。粤剧则产于我的家乡——广东。现在，就让我们走进民族文化的瑰宝——戏曲天地之中，去感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味吧! 粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。 明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子(指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调)为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”(即西皮、二簧)作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。 辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧(俗称文明戏)的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”(真声)，并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。 中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的.影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。 粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”;清同治七年(1868)以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”;清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。 粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。 粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。 粤剧的著名演员早期有参加太平天国起义，后建立“大成国”自称平靖王的二花脸李文茂，创建粤剧同业行会“八和会馆”的老生邝新华等。20世纪20年代至40年代，是被称为“薛马争雄”的年代，文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”(加上演丑的廖侠怀)。实行男女合班后，上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法，后以红线女影响最大。同时，广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长，颇有影响。 现在你是否感受到它的内涵了，是否品味到它的韵味了，不如你也向我介绍一下你的家乡戏吧!!!
江西是一片神奇的红色土地。在这块万平方公里的土地上孕育了中国革命的摇篮——井冈山、共和国的摇篮——瑞金、军旗升起的地方——南昌、中国工人运动的策源地——安源，等等。这一个个红色经典的称号与地名，在中华人民共和国波澜壮阔的历史长河中，已化作一颗颗与日月同辉的星辰，在红色中国气势磅礴的交响乐中，奏响雄浑激越的华彩乐章。江西有着光荣的革命历史，从安源工人运动到秋收起义，从八一南昌起义到井冈山斗争，从开创瑞金中央革命根据地到红军长征，从赣南三年游击战争到上饶集中营茅家岭，一系列重大革命活动都发生在江西。特别是在第二次国内革命战争时期（指1927至1937年中国人民在中国共产党领导下进行的国内革命战争），江西成为全国最为重要的革命中心。中国共产党领导人民群众先后在江西建立了大片革命根据地。其中著名的有赣西井冈山革命根据地（包括宁冈、永新、莲花3县和吉安、安福、遂川与湖南酃县的一部分）、湘赣革命根据地、赣东北革命根据地（包括弋阳、横峰、贵溪、德兴、余江、万年、上饶、铅山等县，后发展为闽浙赣革命根据地）以及包括铜鼓、修水、万载、宜丰等县的湘鄂赣革命根据地。当时的中央革命根据地在赣南和闽西地区有21县（包括江西的瑞金、安远、信丰、广昌、石城、黎川、宁都、兴国、于都、会昌、寻乌等11县），1931年11月，中华苏维埃共和国在此成立，临时中央政府设在瑞金，故瑞金有红都之称。据统计，1955年至I965年、被授军衔的中国人民解放军江西籍将帅人物共325位，占中国人民解放军将帅总数的20%。据统计，全省为革命牺牲的有名有姓的烈士就达25万余人，约占全国烈士总数的六分之一。无名烈士更难以计数。江西人民前赴后继，为了新中国的诞生，做出了永不磨灭的贡献和极其光荣、伟大的牺牲。江西是毛泽东革命生涯中的一个重要活动场所。在毛泽东伟大的一生中，江西是他足迹所到最多的一个地方。从萍乡安源到井冈山，从新余罗坊到吉安东固，从广昌、宁都到瑞金、兴国、于都，从庐山到南昌，足迹几乎遍布全江西。许多地方他还不止一次到过，他曾十次赴萍乡，建国后二次上庐山。1921年秋，中国共产党在上海诞生后不到五个月，毛泽东就来到了江西。在萍乡的安源煤矿，他下矿井，办夜校，访贫问苦，宜传马列主义真理。次年，毛泽东再次来到安源，与李立三、刘少奇一起，发动和组织安源路矿工人大罢工，从此掀开了中国工人运动史的光辉一页，1927年月，大革命失败，到处腥风血雨，全国被白色恐怖所笼罩。在这危难时刻，毛泽东奔走于湘赣边界，组织和发动了著名的秋收起义。他走铜鼓，下修水，跑萍乡，率领千人的秋收起义部队，沿着罗霄山脉，经莲花、永新、宁冈，于1927年的10月把红旗插上了井冈山。在井冈山的一年多时间里，他缔造了中国革命的第一个农村革命根据地，确立了“农村包围城市”的正确革命战略。井冈山的星星之火，照耀了中国革命，点燃了亿万中国人民心中的希望。大井的故居、茨坪的田野、茅坪的八角楼……井冈山的名字永远是与毛泽东的名字紧紧联系在一起的。1929年初开始，毛泽东把井冈山的革命烽火燃向赣南闽西的辽阔大地，在更大范围内掀起了波澜壮阔的红色风暴。他率领红军“横扫千军如卷席”，战东固，打吉安；他发动农民打土豪，“分田分地真忙”；他在兴国、寻乌等地进行农村调查，写出了指导中国革命的不朽篇章。在那火热的岁月里，毛泽东儿乎走遍了赣南的山山水水。1931年11月7日，在江西瑞金召开的中华苏维埃第一次全国代表大会上，38岁的毛泽东当选为中央执行委员会主席，领导中央革命根据地的革命斗争。他率领中央苏区的军民，一次又一次粉碎了国民党反动派的军事“围剿”，极大地鼓舞了全国各地共产党人的革命斗志。中华苏维埃是中国第一个红色政权，是中国的希望。这期间，毛泽东曾受到“左”倾错误路线的排挤和打击，但他仍以大局为重，依靠军民，坚持斗争。瑞金沙洲坝的红井，是他永远与江西人民心连心的见证。1934年11月18日傍晚，他跨过于都贡江上的浮桥，和主力红军一起，开始了万里长征，从此北上抗日，一别江西多年，但正是在江西这块红上地上，毛泽东的革命军事思想逐步形成并得到发展。毛泽东在江西的的革命实践，是真理的求索，是不懈的奋斗，他的伟大足迹正如他的诗篇所云“无限风光在险峰”。红色的江西，犹如一个没有围墙的革命历史搏物馆，赣鄱大地，革命旧址、故居及纪念建筑物数量多、分布广，其中，井冈山革命旧址群、瑞金革命命旧址群为全国规模最大的两处革命旧址。截止2005年7月，江西共有9个由中宣部命名的国家级爱国主义教育示范基地，60个省级爱国主义教育示范基地，268个县、市级爱国主义教育示范基地。19个革命纪念馆分布于全省各地。全省登记在册的革命旧居旧址有1500多处，已公布为各级文物保护单位的达400多处，其中全国重点文物保护单位的有9处共40个点。属省级重点义物保护单位的有76处。江西红色旅游资源极为丰富，因拥有举世闻名的八一南昌起义、中国“红色摇篮”井冈山、中国工农红军万里长征始发地、中华苏维埃中央临时政府诞生地等众多中国革命之最，江西发展红色旅游具有得天独厚的优势。为充分发挥红色旅游资源优势，做强做大红色旅游产业，江西于2001年在全国率先制定了《江西省红色旅游发展纲要》，提出了“弘扬井冈精神，兴我美好江西”的总体目标。在全省红色旅游发展规划上，将按“一个龙头、四个基点、两个集散中心、六条精品线路”来布局，即以井冈山为龙头，以南昌、瑞金、萍乡、上L饶为基点，以南昌、赣州为集散中心，以南昌－井冈山－赣州－瑞金等六条精品线路为骨架（即：1、中国红色旅游概念线路“上海－嘉兴－南昌－井冈山－瑞金－长汀－高州－遵义－延安－西柏坡－北京”；2、江西红色文化旅游金牌线路“南昌－井冈山－赣州－瑞金”；3、赣湘红色义化旅游精品线路“南昌或井冈山－萍乡－韶山－长沙”；4、赣闽粤红色文化旅游精品线路“赣州－瑞金－长汀－龙岩－梅州－广州”；5、赣浙沪红色文化旅游精品线路“南昌－龙虎山－上饶－三清山－杭州－嘉兴－上海”；6、赣鄂红色文化旅游精品线路“武汉－黄冈－九江（庐山）－共青城－南昌－井冈山”）。同时，打造一批成熟的红色旅游产品，如红色文化研习游、革命摇篮体验游、红色故都寻访游、长征之路觅踪游、人民军队寻根游、工人运动探源游、秋收起义访习游等。并重点加强包括八一南昌起义纪念馆、秋收起义纪念地、井冈山革命纪念地、中央苏区政府根据地、安源路矿工人运动纪念馆、上饶集中营革命烈士陵园、方志敏纪念馆、永新三湾改编旧址等八大景区建设。“坚定信念、艰苦奋斗、实事求是、敢闯新路、依靠群众、勇于胜利”是井冈山精神的内涵。江西是井冈山精神的发祥地，江西人民对于继承和发扬井冈山精神，具有自己特殊的使命。建国之初，毛泽东同志就为革命老区人民题词：“发扬革命传统，争取更大光荣。”1965年7月他重上井冈山时又谆谆教导我们：“井冈山的革命精神不要丢了。”邓小平对江西这片红土地有着浓厚的情谊，他于1972年深秋来到井冈山，语重心长地告诫我们：“井冈山精神是宝贵的，应当发扬。”改革开放一开始，他就郑重向全党提出恢复遭到“文化大革命”严重歪曲和破坏的革命传统，发扬革命精神，并要求“把这些精神推广到全体人民、全体青少年中间去，使之成为中华人民共和国的精文明的主要支柱”。1984年2月，邓小平同志又题写了“井冈山革命烈士纪念碑”。江泽民同志十分重视和强调发扬井冈山的革命传统，1989年10月来江西视察时，挥笔题写了“继承和发扬光荣的井冈山革命传统”，并精辟地指出“中国革命离不开井冈山精神，实行改革开放建设有中国特色社会主义，同样需要发扬井冈山精神”。江西是中国“红色旅游”的故乡。在国内，江西最先建立红色旅游区，最先提出红色旅游口号，最先举办“心连心”《红色之旅》节目。红色旅游，是指以中国共产党领导人民在革命战争时期形成的纪念地、标志物为载体，以其所承载的革命历史、事迹和精神为内涵，组织接待旅游者开展缅怀学习、参观游览的主题性旅游活动。2000年江西就开始打“红色旅游”牌；2001年建党80周年时正式提出“红色摇篮，绿色家园”口号；2004年10月20日起程，行程一万多公里的“2004中国红色之旅万里行”活动，成为我省旅游发展史上规模最大、历时最长、影响范围最广的一次旅游宣传推介活动。国家旅游局领导评价说：“这不但是亲身实践和宣传推广红色旅游的一个创举，也是我国旅游业发展史上的一个壮举。”红色，正成为江西旅游的主色调；红色旅游，正在被打造成江西最具吸引力的旅游热线！2004年，江西“红色旅游”大步向前，全省红色旅游景区共接待游客达1350余万人次，红色旅游总收入77亿元，占全省按待国内游客总数、旅游总收入的近三分之一，红色旅游总收入相当于全省GDP的。2004年，革命圣地井冈山共接待游客万人次，增长；红都瑞金市共接待游客万人次，增长；而上饶集中营名胜区接待人数则同比增长60%以上。2005年2月21日，国家发改委、中宣部、国家旅游局等13家单位联合公布了《全国红色旅游条精品线路录》和《全国红色经典景区名录》。在全国红色旅游30条精品线路和123个经典景区名录中，江西“四线五景”榜上有名。四条精品线路分别是：1、南昌－吉安－井冈山线；2、赣州－瑞金－于都－会昌－长汀－上杭－古田线；3、井冈山－永新－茶陵－株洲线；4、黄山－婺源－上饶－弋阳－武夷山线。在全国红色旅游123个经典景区名录中，江西占5个，即：1、南昌市红色旅游系列景区（点）；2、萍乡红色旅游系列景区（点）；3、井冈山红色旅游系列景区（点）；4、赣州市、吉安市、抚州市中央苏区政府根据地红色旅游系列景区（点）；5、上饶集中营革命烈士陵园。目前，中央正在大力建设的全国爱国注意教育基地的三个“一号工程”中，江西的井冈山就位列其中（另外两个为韶山、延安）。在红色旅游的交通条件方面，江西近年来有了很大改观，南昌昌北国际机场开辟了更多的国际航线，井冈山军用机场改扩建为旅游机场，现已开通至北京、上海、广州、深圳等航线；经过瑞金的赣龙铁路已通车，吉井铁路也正在抓紧建设中；高速公路建设更是突飞猛进，三年增加1000公里，全省高速公路达1500多公里，使井冈山、南昌、瑞金、萍乡、上饶等红色旅游景区都有高速公路相通。发展红色旅游是“瞻仰一次圣地、净化一次灵魂”的政治工程；是“挖掘一种内涵、铸就一种精神”的文化工程；是“开发一方红，致富一方人民”的经济工程；是“三位一体”、利国利民的重大工程。从党中央、国务院到江西省委、省政府，对红色旅游都十分工视。中央领导同志多次对加快发展红色旅游做出重要指示，中共中央办公厅、国务院办公厅于2004年12月印发了《2004－2010年全国红色旅游发展规划纲要》，同月，《江西省红色旅游发展纲要》也出台实施。2004年10月21日，由江西省旅游局和大江网联合评选的江西“十大红色旅游景点”出炉。这十大红色景点分别是：井冈山黄洋界综合景区、南昌八一起义纪念馆、安源景区、瑞金叶坪综合景区、秋收起义铜鼓纪念馆、永新三湾改编旧址、万载中共湘鄂赣省委省苏维埃旧址、于都中央红军长征第一渡旧址、秋收起义修水策源地、景德镇新四军改编旧址。
罗香林历任中山大学、暨南大学、中央政治大学、广州国民大学、广州文化学院等校教授，并任广州中山图书馆馆长，广东省政府委员兼省立文理学院院长。1949年移居香港，先后在新亚书院、香港大学等校任教，获香港大学终身名誉教授衔。罗香林学识渊博，治学严谨，执教之余勤于著述，毕生著书42种，发表学术论文近300篇，凡所著述，恪守科学态度，具有较高学术价值，深为史学界所推崇。罗香林在史学方面具有两大建树：一、开拓了客家研究的先河20世纪30年代，黄某等学者编著的广东乡土历史、地理教科书及某些报刊、志书对客家进行侮蔑，妄称客家“非汉种”，并将客字加上“犭”旁，引发了多次关于客家族属大论争。罗香林积极参与论争，并据其多年对民族史的研究及客家文化的考察，撰写了《客家研究导论》，科学地证明了“客家为汉族里头的一个支系”，有力地批驳了将客家诬为“语言啁啾不甚开化”、“野蛮的部落，退化的人民”等种种论调，捍卫了客家人的社会地位。50年代初，罗香林推出了客家研究的又一力作《客家源流考》，从中华民族的构成和演进说起，对中华民族中客家的源流和系统、客家的分布及其自然环境、客家语言的特征四个方面进行详细的剖析和考证，是客家研究方面的经典之作，为客家研究奠定了坚实的基础。现撷录 《客家源流考》中关于纯客住县和非纯客住县的记载：（一）江西省：江西一省，计有纯客住县：寻邬 安远 定南 龙南 虔南 信丰 南康 大庾 崇义 上犹；其非纯客住县，已知的则有： 赣县 兴国 云都 会昌 宁都 石城 瑞金 广昌 永丰 万安 遂川 吉安 万载 萍乡 修水 吉水 泰和（二）福建省：福建一省，纯客住县，仅：宁化 长汀 上杭 武平 永定 将乐 沙县 南平；其非纯客住县则有：清流 连城 明溪 平和 诏安 崇安（三）广东省：广东的纯客住县，计有：梅江区 梅县区 兴宁 五华 平远 蕉岭 大埔 连平 和平 龙川 紫金 仁化 赤溪 始兴 英德 翁源至其非纯客住县则有：南雄 曲江区乐昌 乳源 连县 连山 阳山 惠阳区 海丰 陆丰 博罗 增城区 龙门 深圳宝安区 东莞 广州花都区 清远 佛冈 开平 中山 番禺区从化区 揭阳 饶平 信宜 潮安区 河源 丰顺 鹤山 封川 徐闻 阳春 三水区 防城 合浦 临高 陵水 钦县 广宁 惠来 儋县 定安 崖县 化县 澄迈 万宁 潮阳区 新丰 罗定 台山（四）广西省：广西一省，没有纯客住县，其非纯客住县则有：桂平 贵县 苍梧 平南 博白 郁林 北流 藤县 贺县 武宣 象县 横县 武鸣 陆川 宜山 柳州 融县 昭平 平乐 永淳 钟山 荔浦 三江 罗成 柳城 来宾 阳朔 蒙山 兴业 隆山 迁江 东兰 南丹 信都 修仁 凤山 那马 榴江 崇善 宜北 绥渌 中波 宁明 明江 河池（五）湖南省：湖南一省，亦无纯客住县，其非纯客住县则有：汝城 郴县 浏阳 平江 宜章（六）四川省：四川一省，亦没有纯客住县，惟非纯客住县则较湖南为多，计有：涪陵 巴县 荣昌 隆昌 泸县 内江 资中 新都 广汉 成都 华阳 新繁 灌县（七）西康省：客家迁到西康的，仅有非纯客住县的会理县一县。（八）贵州省：客家迁到贵州的，也仅有非纯客住县的榕江县一县。（九）台湾省：台湾无纯客住县，其非纯客住县则有：彰化 新竹 高雄 屏东 苗栗二、奠定了中国族谱学的地位60年代，罗香林撰写成《中国族谱研究》一书，揭示了中国族谱的撰述对象，阐明了中国民族的迁移，社会演进，文物盛衰，遗传优生，及其与中国历史之关系，中国族谱今后发展方向等，开辟了继甲骨学、敦煌学、简牍学之后的又一史学新学科领域，成为中国历史科学中的一个重要分支。罗香林主要著述有：《中国族谱研究》、《中国民族史》、《中国通史》、《乙堂文存》、《傅秉常与近代中国》、《唐代文化史》、《唐代桂林之摩崖佛像》、《唐元二代之景教》、《客家史料汇篇》、《客家源流考》、《客家研究导论》、《幼山府君年谱·一卷》、《明清实录中之西藏史料》、《历史之认识》、《梁诚的出使美国》、《流行于赣闽粤及马来亚之真空教》、《百越源流与文化》、《罗芳伯所建婆罗洲坤甸兰芳大总制考》、《西婆罗洲罗芳伯等所建共和国考》、《蒲寿庚研究》、《陈兰甫与广东学风》、《颜师古年谱》、《香港与中西文化之交流》、《国父之大学时代》、《国父家世源流考》、《国父在香港之历史遗迹》、《国父与欧美之友好》、《民俗学论丛》等。附录一：罗香林《客家民系的形成》何谓“客家”？中国史学界历来认为，从中原南迁的汉人称客家。由于唐宋间有“给客制度”，有“客户”之籍，与当地的土著相对而言。《辞海》在“客家”条目载：“相传西晋永嘉年间（4世纪初），黄河流域的一部分汉人，因战乱南徙渡江，至唐末（9世纪末）以及南宋（13世纪末），又大批过江南下至赣闽以及粤东、粤北等地，被称为‘客家’，以别于当地原来的居民，以后遂相沿而成为当地汉人的自称。”近几年来，许多学者发表不少学术论文，对“客家”称谓的界定有不同的看法，计有下列几种：（1）“客家”一词，作为民系的称谓，在内涵上有其规定性，是由其区别于其他民系的特征所决定的，并不是与当地原来居住的土著相对称谓。如果“客家”的称谓是与当地原来土著相对称的说法能够成立，那么，历史上流落他乡的流民，在定居之后，都可以称为“客家”，可是事实并不是这样。（2）历史上的“给客制度”的所谓客户，实际上是汉魏以来在残酷的封建剥削和土地兼并下，不堪战乱和压迫而流离失所的农民，称为“流民”或“流人”、“佃客”等，唐朝时更在户籍上有“主户”与“客户”名目。“客户”实际上专指佃客、佃户。主户、客户以是否占有土地为区别标准，主户失去土地即为“客户”，客户能有土地，也成为“主户”。可见“客家”称谓不可能是来自“给客制度”的“客户”一词。（3）如果“给客制度”的“客户”指中原迁来的民族，那么同是由中原迁来的汉人，定居闽南漳泉一带则称为“河洛人”，其方言为“河洛话”；定居闽东的通称为“福佬人”，其方言为“福佬话”；定居广州一带（包括大部珠江三角洲）的称为“广府人”，其方言是“粤语”。他们并不称为“客家人”。（4）认为衣冠南渡的汉族是编户齐民，乃是主户，土著不属编户，免纳贡赋，应是客户，所以“给客制度”的客户不是指南迁的汉人。（5）认为在唐宋以前迁来的汉人是主户，唐宋时迁来的是客户。总之，众说纷纭，观点不一。我们认为，客家人的界定应根据科学的尺度，既不能完全从源流来确定，也不能抛弃历史事实来臆断或推理。尽管源流说在一定意义上能解释中原民族南迁形成客家人这一史实，但还说明不了汉民族多民系的复杂演变成客家人这一史实，但还说明不了汉民族多民系的复杂演变问题，尤其南迁后的演变结果。“……界定客家人，应该全面地、本质地对客家人进行科学概括，即应从民族概念的内涵共性和构成民众的特性即个性相结合的角度进行科学概括，特别是对客家民系的个性特征作出科学概括，给予准确的定义……那么，什么叫做客家人呢？我认为可概括为：由于历史原因形成的汉民族的独特稳定的客家民系，他们具有共同的利益，具有独特稳定的客家语言、文化、民俗和感情心态（即客家精神）。凡符合上述稳定性人，就叫客家人，否则就不能称之为客家人。”“客家民系作为汉民族共同体中的一个重要民系，在其自身的形成和发展过程中，除其所具有的本民族的地域、语言、经济生活和心理素质外，又有着自身的诸多特征，从而与本民族的各历史、文化特征既同又异、同中有异，呈现出共性与个性统一，一般性与特殊性共存的关系。南迁的中原汉族、客家先民及其后裔在迁徙过程中和在自己民系形成和发展过程中，所遭遇到的种种挑战，自然不同于中原地区。一方面，客观的生活环境迫使他们对自身原有的心理素质要作些适当调整；另一方面，迁徙过程中心然发生的与客居地土著、他族的相互影响、融合乃至争斗，也会以这样或多或少那样的方式，改变着他们原先的心理因素。这样，在地理环境、历史传统、民族融合以及迁居地经济生活等诸多作用的相互影响下，南迁的中原汉族在心理素质方面，自然会有这样或那样的调整，改变和重新整合。一旦这种调整、改变和重新整合得以完成，客家民系也就最终形成了。”特别需要指出的是客家语言至今仍作为古代汉语的“活化石”而流行于粤东、闽西和赣南等客家地区，并成为现代汉语中一个独立的方言系统。这种独特的方言系统的最终形成，也是客家民系形成的一个重要标志。故客家民系的形成亦应是以共同地域、共同语言、共同经济生活和共同心理素质四大要素为其标志。“当然，形成民系的第一要素是人，要有优势的人群势力，才能形成自我优势的环境，才能酿成以自我祖源为本，又同新环境相融合的个性，并继续保持和发展。”客家民系的形成时期为五代至赵宋年间，至今已有近千年的历史。总的说来：1、客家人是汉民族（中原民族）独特稳定的民系之一。在古代历史上，中原民族南迁后曾与百越族或其他少数民族相融合，历经千年，但其形神气质还是中原民族而无变异，有独特的稳定性。2、客家话是客家人的独特语言。闽粤赣三省相连的客家人，语言基本上相同或相通（只是有个别县的语言受其他语系的影响，但也还保留客家话的基础，只是语调上有所差异）。如长汀城与宁化治平人的语言完全相同；长汀城客家话与广东本系梅州、江西赣南的客家话完全可以相通。离别家乡五六十年归来的华侨，完全不会忘记而且能很自然流利地讲家乡客家话。客家话与粤语（广府话）、福佬话（闽东）、河洛话（漳泉）方音都无关系，而与河南中州（郑州一带）音韵却有不少相通的地方。美国耶鲁大学韩廷敦教授说：客家话源出北方，他们的方言……像中州河南的话。中州话为河南郑州的土话，与客家话非常相似。3、客家人有特殊的客家文化和习俗。从明清遗留下来的永定圆形、四方形土楼群，结构厚实，高峻雄伟。宁化安乐、安远，长汀涂坊、宣城，广东兴宁、梅州市梅县区的多层围龙屋，长汀的九厅十八井，标志着客家的的建筑艺术，其结构独特，是客家人客居他乡聚族而居，群体式的客家大屋的见证。尤其永定土楼独特的建筑引起了世界建筑学界的关注与赞赏。“永定土楼是永定人民的文化财富，也是中国人民的文化财富，也是世界人民的文化财富。”武平中山的“百家姓聚居地”和“军家方言岛”是客家研究中值得重视的文化现象。《晋书·王导传》云：“俄而洛京倾覆，中州士女避乱江左者十六七……”南迁的结果，形成了洞庭湖、鄱阳湖、太湖三个支派的汉族民系。鄱阳湖支派即为现在客家民系的先民。他们是原来居住在山西和河南等地的汉人，逃到安徽、湖北、江苏至江西，再沿鄱阳湖迁赣南和闽西各地。据《嘉应州志》载：“今之土著多来自元末明初，以耳目所接之人，询其所来自，大抵多由汀州之宁化，其间亦有由赣州来者。其语言声音皆以汀赣为近……。”现在嘉属不少氏族的族谱、家谱明载由元末明初迁来，足资佐证。客家是中华民族中的汉族南迁的一支民系，即闽、粤、赣系。客家人的聚居地为闽西、粤东、赣南这块三省相连的地区。这里有33个纯客家县，是客家人上千年历史的开拓地。汀州宁化石壁村是宋元以前客家南迁的中转站；梅州市、兴宁、大埔等地是明末清初客家人的中转站。向海外发展的以粤东、粤南、闽西、闽南为多。汕头、厦门自清末民初以来，已是中国两个著名的华侨口岸。香港、深圳、南洋群岛各商埠的港胞、侨胞（其中一部分是客家人及其后裔）所保存的谱牒，以及有关海外客家源流的研究资料，都说明他们的祖先是中原汉族南迁入闽，曾留居汀州宁化石壁，后经长汀、上杭、永定入广东汕头出海，或由闽西、闽南经厦门出海，或经广州迁徙香港、深圳及南洋各地的。客家历史上经过几次大迁徙，辗转南来，源远流长。客家儿女分布世界五大洲，足迹启蒙遍天下。他们天涯飘泊，客居异邦，而爱国爱乡的传统世代相传。客家人是当代世界上分布范围最广、影响最为深远的民系之一。附录二：罗香林《客家人的迁徙》客家人是汉族一个系统分明的支派。客家先民是因为受到了中国边疆部族的侵扰，才逐渐从中原辗转迁到南方来的。秦始皇灭六国，统一中国后，为了防止边疆游牧民族的侵扰，修筑万里长城，戍驻重兵。旋又派尉屠睢率大军区50万驻岭南，以防南越族的入侵。秦皇还将先期滞留在豫、皖、闽的流亡客人驱赶到广西兴安不受欢迎筑灵活渠运河，于铧咀地方将先期滞留在豫、皖、闽的流亡客人驱赶到广西兴安县筑灵渠运河，于铧咀地方将汀江和湘江和漓江凿通，以便运军输粮，继续向南疆用兵。秦亡后，这支庞大的部队没有北返，继续留在当地，成为客人，这是大批汉人南下之始。客家先民自中原迁居南方，总计大迁移5次。其他零星迁入或自各地以服官或经商而迁至的，那就不能悉计。秦汉之间，赵佗自立为南越王。汉武帝时，发大兵南下平定南越，然后在秦代南疆三郡的基础上设置九郡，其中就有闽中郡。东汉末年，黄巾起义，群雄割据，战乱频繁，烽火连天。居住在黄河流域的大批汉族民众，纷纷往南迁移，这就是所谓“群雄争中土，黎庶走南疆”。三国时，曹魏曾采用招致边民内迁的政策，延至西晋。建武年间，晋元帝率臣民南渡，这就是历史上著名的“永嘉之乱，衣冠南渡”。从汉末至东晋，中原汉人南迁长江流域，这是第一次大迁徙。东晋时期，长江流域战火纷飞，汉族民众又继续向南迁移。罗香林教授《客家源流考》称：“迄晋武帝统一中国，又以只见及三国割据的由来，而尽罢州郡兵权，边州因而空虚。会八王相继作乱，国力因而削弱，边区内徙的部族，便得相继乘机而起，于中国内地的一部分，建立他们的割据政权。晋代的中央政府，不得已也迁到建康，就是现在的南京，内地的人民有迁移力量的，或有迁移机会的，都相率南迁，当时称为‘流人’。”当时，福建地处东南海滨，局面较为稳定，因此南迁的中原民众一批一批涌来，沿武夷山南下或由赣南到汀州、宁化的石壁寨（现名石碧村）一带，然后继续移迁汀州郡各属地；一部分人则由赣北散居各邑。入汀的中原民众与当地闽越族、畲族逐渐融合，成为汀州早期客家人。前厦门大学、中山大学魏应麟教授曾说过：“汀州的客家人来自中原的氏族与闽越族的结合。”《客家源流考》指出：“这些南渡的人们，在政治方面，支撑了东晋以来朝代的局面；在经济方面，开发了南方的产业，增进了南方的生计；在民族方面，增加了内地人民和南方部族如百越族（包含闽越族）、一部分苗裔（包含畲族）的融合……”据李吉甫《无和郡县志》载：唐代“开元时有29690户近两年10万人入闽”。大批的移民入汀始于此时。由于中原汉人陆续流入，人口不断增加，遂于唐开元二十四年设置汀州。汀州位于闽西，与粤东、赣南接壤，最早有长汀、黄莲（宁化）、新罗等邑，范围广阔，纵横近400公里。据《通典》，唐贞元前已有5330户，人口万人。户口统计所显示的数字主要是汉人。唐总章二年，闽粤之间有少数民族不满政府压迫，聚众反抗。朝廷下旨命左郎将陈政为岭南行政总管，统率大军入闽镇守。唐咸通年间，驻军因故反叛，以宠勋为首，率军进攻中原，朝廷费了相当力量方予以平定。不久，冤句人黄巢联合庞勋余众，揭竿起义，其势甚速，从河南、山南二道进军淮南、浙东、赣北、赣中、闽北、闽中，又折回赣、湘、桂东，南下广州，出转湘、楚、安徽，渡淮水，攻下洛阳，进入长安。十几年动乱，使得中国各地人民分头迁徙。昭宗时，王潮、王审知参加寿州王绪起义，有5000余人渡江南下。这些人多来自河南光州一带，称为中原氏族，入闽汀者大多留居。黄巢的部下朱温投降唐朝，被授予宣武节度使之职。天佑元年，朱温弑唐昭宗，越两年受禅为帝，终于篡夺了唐朝政权，改国号梁，开始了五代纷争的割据局面。据志载：后梁时（897年），王审知被朱温封为闽王。王审知为了顺时应人，确实做了一些有利于人民的事。他折节下士，开门兴学，以育才为急。凡唐末士大夫避地南来者，皆厚礼延纳，筑'招贤院'以馆之。于是中原士大夫纷纷携带家眷，不避艰辛，爬山越岭，分路入闽为王审知效力。从东晋至五代，汉人又由长江流域南迁，这是第二次大迁徙。当时中原氏族入汀者数以千计。故汀城建有白马庙，奉祀王审知。宋高宗南渡，金人南下，元人入主，客家人之一部分，又由闽赣分迁至粤东、粤北。这是第三次大迁徙。在此期间，中原氏族流亡入汀者日众。据说陈朝皇室陈元光裔孙陈叔明共有九子，成为巨族，奉谕凡巨族分居，乃散处九州。“九子分九州，满子封汀州”的陈魁（其实为第六子），字参琬，敕封大夫，携带家室97口迁汀州，为汀州陈姓始祖。陈氏就是宋代入汀的。当时的汀州，地广田多，人口日殷，竟达成10万之众，可谓盛矣。据史志记载，自东晋以来直到宋代末期，是中原人民大量涌入闽、粤、赣三省边区的时期，因为闽西、粤东、赣南山水相连，土地肥活，气候温和，有江河之利，而人口相对稀少，迁来的中原流徙民众到这里有田可耕，有安身之地，环境较为稳定。汀州宁化石壁寨是当时江西入闽和闽北南来的重要通道，成为中原人入闽的中转站和客家许多姓氏先祖的居留地。黄遵楷所撰之《先史公度事实述略》一文中说，就在此时，“散居于汀州、邵武各属的客家人，再迁梅州”。《嘉应州志》卷三十二《丛谈》也说：“闽之邻粤者相率迁移来梅，大约以宁化为最多……”客家人从中原迁徙到中国南方，以及出海至南洋群岛乃至世界各地，有一大部都经过了汀州宁化石壁。从《客家源流考》、《客家源流研究》所引的“族谱”和客家姓氏渊源的研考，大致可以梳理出曾留居汀州宁化石壁的客家早期姓氏。据《百家姓辞典》及“族谱”初步统计：晋代永嘉之乱后，由中原南迁入汀州宁化石壁寨的有：卓、罗、郭、詹、邱、何等姓。唐朝安史之乱先后八年（755-763年）及至唐末迁至汀州宁化石壁寨和长汀县的有：廖、郑、温、陈、王、蔡、杨、古、吴、沈、薛、钟、周、刘、卢、李、苏、张、阙、曹、罗、邓、伍、江、梁、谢等姓。北宋、南宋抗御辽、金，以及宋末抗元，烽火江南，几无宁日，在这期间先后迁徙汀州宁化石壁寨和长汀等地的有：曾、谢、邹、欧阳、胡、孙、赖、游、兰、魏、邓、巫、吴、宋、罗、林、江、黄、彭、梁、简、汪、范、赵、官、徐、傅、潘、翁等姓。据《上杭县志·氏族志》载：自汀州宁化石壁经长汀迁上杭县境的计有：丘、江、朱、伍、严、李、官、罗、陈、袁、范、张、龚、黄、曾、詹、谢十七姓，所迁年代多在宋朝，宋代以前的很少。据永定县调查：唐末五代迁徙入永定的现仅存阙氏一姓，南宋迁入的有：卢、廖、郑、胡、江、巫、林七姓。赵匡胤统一中国，结束了五代十国的大分裂局面。但是赵宋王朝很少过几天安静的日子。100多年以后，金灭辽复又侵宋，破汴京，掳徽、钦二帝，北宋亡。宋高宗迁都于临安建立南宋政权以后，政治一天天腐败，国家一天天衰弱。公元1234年，元灭金，并吞中原。接着，元军南下，南宋亡。景炎二年（1277年）正月，元兵攻破汀州，是时文天祥、张世杰、陈宜中、陆秀夫等犹力图抵抗，挽救宋朝江山。闽粤赣义民纷纷起来抵抗元兵，于是闽粤赣交界地成为抗元辗转攻守的战场。向日居住在这里的客民失败后，大批辗转流入广东东部大埔、梅县、兴宁及粤北一带，另辟安身的所在；有的战死于罔州或崖山，有的流落于岭南海隅。明朝永乐年间，从浙江、江西、安徽迁汀大量客户，一是避差役，二是顶军、奉例屯田的新客户。汀州的客家人，经过明朝一代休养生息，人口剧增。据考至明末清初，南迁来汀的姓氏已超过了百家姓。明末政治腐败，又值连年灾荒，赤地千里，民不聊生，加金文官贪敛，武官诛戮无辜，致使官逼民反，农民起义，各地峰起。清军入关，进逼京师，朝祚已衰，无可挽救。石头城内福王昏庸，马、阮掌权，结党营私，诬谄忠良。清兵南下，大军压境，大臣史可法殉难，南都失守，福王出降，腥风血雨，遍于国中。弘光元年乙酉，唐王聿键监国于福州，旋即皇帝位，改元隆武。隆武二年，郑芝龙受清统帅的贿赂，并许以闽粤王，竟尽撤仙霞关的驻军，清兵入闽。客家群众奋起抵抗。然而清兵连骑追至，隆武帝汀州蒙难，随臣殉国，汀洲、赣州文臣武将，自刎、自缢、跳水或引火自焚者均有。大批民众仓皇逃难，分迁至粤中及滨海地区，乃至川、桂、湘及台湾，且有一小部分迁至贵州南边及西康之会理。此为客家人第四次大迁徙。明末清初张献忠农民起义失败后，四川一带遭满清兵火之灾，田园荒废，地广人稀。康熙年间诏命农民迁往开辟垦殖，这是清代有名的一次大迁徙，所谓：“移湖广，填四川。”清同治年间，受广东西路事件及太平天国起义的影响，部分客家人分迁于广东南路与海南岛、台湾、香港、澳门、南洋群岛，甚而远至欧、美各洲。这是第五次大迁徙，是太平军失败以后的属于世界范围的迁移。客家先民东晋以前的居地，北起并州上党，西届司州弘农，东达扬州淮南，中至豫州新蔡、安丰。上党在今山西长治县境，弘家在今河南灵宝县南20公里境上，淮南在今安徽寿县境内，新蔡即今河南新蔡县，安丰在今河南潢川固始等县附近。客家先民虽未必出于这些地方，然此实为他们基本住地，欲考证客家上世源流，不能不注意及此。
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著作：1、《中国移民史》第五卷《明时期》，福建人民出版社1997年版。2、《中国移民史》第六卷《清 民国时期》，福建人民出版社1997年版。3、《中国人口史》第四卷《明时期》，复旦大学出版社2000年版。4、《中国人口史》第五卷《清时期》，复旦大学出版社2001年版。论文：1、《明清时期的流民与赣南山区的开发》，《中国农史》1985年第4期，第19-40页。2、《明清时期的流民与赣北山区的开发》，《中国农史》1986年第2期，12-37页。3、《明代初年长江流域的人口迁移》，《中华文史论丛》第四十七辑，上海古籍出版社1991年版，第69-99页。4、《湖南人由来新考》，《历史地理》第九辑，上海人民出版社1991年版，第114-129页。5、《明清时期移民氏族的人口增长——长江中下游地区族谱分析之一》，《中国经济史研究》，1991年第4期，第77-90页。6、《对明代人口总数的新认识》（葛剑雄、曹树基），《中国史研究》1995年第1期，第33-44页。7、《洪武时期河北地区的人口迁移》，《中国农史》1995年第3期，第12-27页。8、《洪武时期鲁西南地区的人口迁移》，《中国社会经济史研究》1995年第4期，第16-26页。9、《永乐年间河北地区的人口迁移》，《中国农史》1996年第3期，第33-52页。10、《洪武时期山东三府地区的人口迁移》，《中国社会经济史研究》1996年第4期，第18-30页。11、《清代前期浙江山区的客家移民》，《客家学研究》第四辑，《历史教学问题》杂志社出版，1997年，第1-13页。12、《太平天国战前的中国人口》，《中国经济史研究》1997年第2期，第32-41页。13、《洪武时期凤阳府的人口迁移》，《安徽史学》1997年第3期，第14-21页。14、《是学术创新，还是低水平的资料编纂？——评杨子慧主编〈中国历代人口资料研究〉》（葛剑雄、曹树基），《历史研究》1998年第1期，第154-166页。15、《太平天国战争对苏南人口的影响》，《历史研究》1998年第2期，第39-47页。16、《洪武时期东南地区府县治城市人口研究》，《中国经济史研究》1999年第1期，第19-33页。17、《国家对人民的控制——以洪武时期的户口调查为例》，《历史地理》第15辑，上海人民出版社，1999年，第94-104页。18、《论明代的人口增长率》，《中国学术》第3辑，商务印书馆2000年版，第205-236页。19、《太平天国战争对浙江人口的影响》（曹树基、李玉尚），《复旦学报》，2000年第5期，33-44页。20、《清代前期“丁”的实质》（曹树基、刘仁团），《中国史研究》，2000年第4期。21、《清代中期的云南人口》，《历史地理》第十七辑，上海人民出版社2001年版，第240-258页。22、《清代中期的江西人口》，《南昌大学学报》2001年第2期，第128-140页。23、《清代北方城市人口研究——兼与施坚雅商榷》，《中国人口科学》2001年第4期，第15-28页。24、《清代江苏城市人口研究》，《杭州师范大学学报》2002年第4期，第50-56页。25、《马尔萨斯理论与清代以来的中国人口——对美国学者近年来相关研究的批评》（曹树基、陈意新），《历史研究》2002年第1期，第41-54页。26、《清代中期的四川人口——以1812年数据为中心》，《中国经济史研究》，2003年第1期，第92-105页。27、《尊重中国人口史的真实——对〈摘掉人口决定论的光环〉一文之回应》（陈意新、曹树基），《学术界》2003年第3期，第116-132页。28、《清中叶以来的江南市镇人口———以吴江县为例》（游欢孙、曹树基），《中国经济史研究》2006年第3期，第124-134页。29、《洪武大移民：来自湖南浏阳的新例证》，《江西师范大学学报》2010年第5期，第140-147页。 著作：1、《鼠疫：战争与和平——1320-1960年中国的环境与社会变迁》（曹树基、李玉尚），山东画报出版社，2006年版。2、《田祖有神：明清以来的自然灾害及其社会应对机制》，曹树基主编，上海交通大学出版社，2007年版。论文：1、《地理环境与宋元时代的传染病》，《历史地理》第十二辑，上海人民出版社1995年版，第、《鼠疫流行与华北社会的变迁（1580-1644年）》，《历史研究》1997年第1期，17-32页。3、《鼠疫流行对近代中国的影响》（曹树基、李玉尚），《自然灾害与中国社会历史结构》（论文集），复旦大学出版社2001年版，第133-167页。4、《18-19世纪的鼠疫流行与云南社会的变迁》（第二作者），《灾害与中国社会历史结构》（论文集），复旦大学出版社2001年版，第168-209页。5、《咸同年间的鼠疫流行对云南人口的影响》，（李玉尚、曹树基），《清史研究》2001年第2期，第19-32页。6、《历史时期中国的鼠疫自然疫源地》（曹树基、李玉尚）《中国经济史上的天人关系》，农业出版社2002年版，第94-116页。7、《清代云南昆明的鼠疫流行》（李玉尚、曹树基），《中华医史杂志》，2003年第2期，第67-71页。8、《光绪年间云南鼠疫的流行模式——以市镇和村庄为基础的研究》，中山大学历史人类学研究所、香港科技大学人文学部主编：《历史人类学学刊》第一辑， 香港科技大学出版，2003年，第132-152页。9、《历史时期的传染病流行与社会应对——中国与西方的比较》，收入燕爽主编：《SARS与社会的现代化》，上海人民出版社2004年版。10、《历史时期的鼠疫流行模式与社会变迁》，收入谢遐龄等主编：《SARS、全球化与中国》，上海人民出版社2004年版。11、《鼠疫大流行中的广州、香港与上海——以申报为中心》，《上海交通大学学报》2005年第4期，第72-81页。12、《国家与地方的公共卫生——以1918年山西肺鼠疫流行为中心》，《中国社会科学》2006年第1期，第178-190页。 著作：1、《石仓契约》第一辑第1-8册，（曹树基、潘星辉、阙龙兴编），杭州：浙江大学出版社2011年。论文：1、《〈禾谱〉及其作者研究》，《中国农史》1984年3期，84-91页。2、《〈禾谱〉校释》，《中国农史》1985年第3期，74-84页。3、《玉米番薯传入中国路线新探》，《中国社会经济史研究》1988年第4期，62-66页。4、《清代玉米、番薯分布的地理特征》，《历史地理研究》第二辑，复旦大学出版社1990年版，第287-303页。5、《闽粤赣三省毗邻地区的社会变动与客家形成》，《历史地理》第14辑，上海人民出版社,1998年，第123-125页。6、《对明代初年田土数的新认识——兼论边卫所辖民籍人口》，《历史研究》 1996年第1期，第147-160页。7、《清代台湾拓垦过程中的股份制经营——兼论中国农业资本主义萌芽理论的不成立》，《中国社会科学》1998年第2期，127-141页。8、《中国村落研究的东西方对话——评王铭铭〈社区的历程〉》，《中国社会科学》1999年第1期，第119-133页。9、《清代中后期浙南山区的土地典当——基于松阳县石仓村当田契的研究》（曹树基、李霏霁），《历史研究》2008年第4期，第40-54页。10、《清至民国山东东部玉米、番薯的分布——兼论新进作物与原作物的竞争》（王保宁、曹树基），《中国历史地理论丛》2009年第4期，第37-48页。11、《石仓地契的发现、收集与整理——来自浙南山区一个客家村庄的报告》，《客家学刊》（创刊号），2009年6月，第146-172页。12、《“残缺产权”之转让：石仓“退契”研究》（曹树基、李楠、龚启圣），《历史研究》2010年第3期，第118-131页。13、《送户票与收粮字：土地买卖的中间过程——以浙江松阳石仓为中心》（曹树基、高扬），《华东师范大学学报》（哲社版）2010年第4期，第28-36页。14、《从石仓土地执照看花户内涵的衍变与本质》（单丽、曹树基），《社会科学》2010年第8期，第119-129页。15、《石仓冶铁业中所见清代浙南乡村工业与市场》（曹树基、蒋勤），《中央研究院历史语言研究所集刊》，第八十一本，第四分，第833-888页。 著作：1、《大饥荒：1959-1961年的中国人口》，香港国际时代出版有限公司，2005年版。论文：1、《乡镇自治中的国家意识形态——以嘉兴县1946年乡镇职员政治试卷为中心》，《社会学研究》2002年第2期，第98-110页。2、《1958-1962年四川省人口死亡研究》，《中国人口科学》2004年第1期，第57-67页。3、《1959－1961年中国的人口死亡（3250万）及其成因》，《中国人口科学》2005年第1期，第14-28页。4、《1959-1961年广西十县人口数据的“加工”》（孙琦、曹树基），《中国人口科学》2007年第2期，第75-86页。5、《两种“田面田”与浙江的“二五”减租》，《历史研究》2007年第2期，第108-121页。6、《土地分种：雇佣、合作还是出租——以南汇县土改档案为中心》，《上海交通大学学报》2007年第2期。《中国社会科学文摘》2007年第5期，第5-18页。7、《苏南地区“田面田”的性质》，《清华大学学报》2007年第6期，第59-71页。8、《土地耕作与“田面权”之争——以抗战胜利后嘉善县的佃权纠纷为中心》，（孙琦、曹树基），《上海交通大学学报》，2008年第2期，第82-88页。9、《国家形象的塑造——以1950年代的国家话语为中心》，《上海交通大学学报》2008年第3期，第16-26页。10、《划分“右”派：以桐柏县档案为基础的研究》（曹树基、李楠），《学术界》2010年第1期，第180-194页。11、《两种“田面田”与苏南的土地改革》，谢国兴主编：《改革与改造——冷战初期两岸的粮食、土地与工商业变革》，中央研究院近代史研究所，2010年7月，第97-132页。12、《新中国成立初期土地改革中“工商业兼地主”的政治身份认定》（刘诗古、曹树基），《中共党史研究》2011年第2期，第66-75页。 1、《中国社会人类学研究的新突破——评张乐天〈人民公社制度研究〉》，《中国社会科学》1998年第4期，第203-206页。2、《以人为本的农业历史地理学——评萧正洪〈地理环境与技术选择〉》，《清史研究》2000年第3期，122-124页。3、《评包伟民主编〈江南市镇及其在近代的命运〉》，《中国学术》第4辑，商务印书馆2000年版。4、《历史语言的文化阐释——评陈建华〈现代革命话语考论〉》，香港《二十一世纪》2001年第3期，第153-156页。5、《学术研究与学术评审制度——评王铭铭〈闽台三村五论〉》，《文汇报》1998年11月13日。6、《也谈清代台湾的土地开垦、社会组织和经济形态——答周翔鹤先生》，《台湾研究集刊》2001年第1期，71-77页。7.《经济史学的方法论：描述与分析——评〈中国经济通史·清代卷〉》，《中国经济史研究》，2001年第3期，第137-146页。8、 «Les normes scientifiques : Un grand débat dans le monde universitaire chinois», Revue Bibliographique de Sinoligie ( Review of Bibliography in Sinology), 2002.《学术规范：中国学术大论争》，《汉学年鉴，2002年》，法国巴黎高等社会科学研究院（EHESS）出版社，2003年版，第65-84页。9、《评冯筱才：〈在商言商：政治变局中的江浙商人〉》，《中国学术》2005年第2期，第270-273页。