魏晋南北朝的书法艺术 魏晋南北朝是一个动荡时期，在三百几十年中，战乱纷繁、朝代迭更。虽有短暂的统一，但绝大部分时间都处于若干政权对峙的局面，把它作为乱世来看，当无疑义。 出人意料的是，这么一个动荡时期，在文化思想方面，却是有其辉煌灿烂成就的。这一时期不仅出现了为数众多的文学家、诗人、艺术家。如曹子建、陶渊明、谢灵运、顾恺之等等，而且还前所未有的出现了评论诗、文、书、画的著作。如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品录》等等。而以论书、品书法的文章为最多，如羊欣、王僧虔、萧衍、陶弘景、庾肩吾、袁昂等等，都有著述行世。足见魏晋南北朝时期书法之盛为前所未有。 魏晋时期特殊的政治、经济、文化和宗教背景促成了中国历史上独一无二的魏晋风度，实际上是一种儒生名士风度，是做为士族意识形态的人格表现，亦即魏晋时期的审美理念。遭到后人指责的原因，无非是饮酒过度、狂放简傲；华服粉饰、风流自赏；扪虱而谈、悖逆常理；文风浮靡、清言误国。而练丹服药，以求长生，亦成风气。这当然与动荡的时局有关。人们珍惜生命、爱恋自由，寻求人生的欢乐与价值。 魏晋风度是源于以《周易》、《老子》、《庄子》为核心的玄学的兴起，是一种生命哲学，它启迪魏晋人士用精神超越的方式来面对现实，变苦难为理想中的精神世界。玄学的兴起，标志着汉代以来儒家哲学思想的危机。强大的思想解放运动也冲击着魏晋时期的文学艺术领域。因此，魏晋南北朝不同于汉代人强调文艺与政教的关系，而更看重个性，强调文艺要表现作者个人的特点。曹丕说得好：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”作为统治者的这种议论，在汉代以前，是不能想象的事情。 所谓魏晋风度，即为魏晋士人自由精神、个性以及灵感的释放，凸现人的主体意识以及对大自然的留恋、赏鉴。陶渊明、谢灵运以及竹林七贤等为代表人物。而魏晋南北朝的书法艺术，也必然蕴带这种意识，书法已不再是单一的记事的讲究优美造型的字体，而是上升为达情写意的艺术表现形式。以自身的作品品质、气韵、情感标誉当代、影响后世。从严格意义上讲，中国书法直到魏晋时期，才真正成为自觉的艺术行为。魏晋风度成就了一代书风，至东晋王羲之，集书法之大成，被尊为书圣，使书法艺术发挥到了极致，形成所谓“晋韵”的前所未有的艺术内涵，同时也成为中国后世书法的楷模。 魏 楷 晋 韵 长达60年的三国鼎立，从文化发展方面来看，魏为主流，东吴次之，僻处西川的蜀汉则由于频于治蜀保国，尚无暇文化建设。就书法艺术而言，亦是如此。 东汉后期极为盛行的刻碑风气，至曹魏遭到大力禁断。除政府有必要刊石立碑之外，私人严禁为之。虽亦有违禁而私立碑者，但为极少数，故刻碑数量较东汉后期大为减少。现在我们所能见到的，较为著名的碑迹有《上尊号奏》、《受禅表》、《三体石经》、《毌丘俭纪功残碑》、《曹真残碑》、《王墓残碑》、《范式碑》、《郛休碑》、《孔羡碑》、《太公吕望表》、《天发神谶碑》、《禅国山碑》、《爨宝子碑》、《葛府君碑》、《九真太守谷郎碑》等等。 魏建立之后，就书法史来说，对后世影响是很大的，留下了许多著名碑迹，出现了卫觊、韦诞、邯郸淳、钟繇等等许多书法家，这当然与曹操、曹丕父子对书法的重视有关。《三国志》中记载，曹操倾慕梁鹄书法，以至宫殿中有题署，皆为梁鹄所书，而且曹操还将梁鹄的书法“悬著帐中，及以钉壁玩之。”唐张怀瓘评：“武帝尤工章草，雄逸绝伦。” 有人认为曹氏父子对书法的垂青异于汉灵帝时用琢磨书法把知识分子引向脱离政治的道路不同。一方面，出身宦官之家的曹操利用书法来提高自己的政治地位，抵制一些名士对他出身的鄙薄与轻视。另一方面，也是曹氏父子用来招徕名士文人、笼络知识分子的一种手段，将大量受压抑、排斥的志士名流吸收到自己的周围，用以巩固自己的领袖地位。因此，虽然三国纷争，战乱不断，但书法艺术却一直成为官僚、世族子弟、知识分子竞相标榜的一种风尚。竞讲书法成为广泛的社会现象，曹氏父子对书法的重视，对于推动书法的发展与进步是有直接关系的。这也是吴、蜀在书法上不能与魏抗衡的原因。 从这一时期遗留下来的碑刻看，质朴凝重、雄浑奇纵，依然是东汉后期碑刻的延续，足证魏初于庄重的碑石上，仍用汉隶书体。其中《上尊号碑》、《孔羡碑》、《曹真残碑》、《黄初残碑》等等，毫不逊色于汉碑。 《上尊号碑》，也称《上尊号奏》、《公卿将军上尊号奏》、《百官劝进表》。顾炎武《金石文字记》考为魏黄初元年（公元220年）。隶书体。碑额阳文篆书。为三国魏时著名碑刻。书体雄强奇伟、严整端凝，整饬中透出灵秀的韵致，极具特色，不同凡响。 《孔羡碑》，也称《鲁孔子庙碑》。三国魏黄初年（公元220年）立。隶书体。碑额《鲁孔子庙碑》为篆书体。书风淳古，沉稳劲健，笔画多用方笔，雄强利落，碑末有宋嘉佑七年张稚圭题记。为魏隶中之名品。 《黄初残碑》也称《郃阳十三字》。魏黄初五年(公元224年)立。隶书体，残石四块，共35字，乾隆初年出土后即归私人所有，有摹刻本、影印本行世。碑字秀整多姿，法度井然而又潇洒适意，似为天成。书风与《曹全碑》相类似，而劲健过之。 《曹真残碑》，全称《魏镇西将军上军大将军曹真残碑并阴》。曹真于魏太和五年（公元231年）卒，碑当在其后立。现仅存残碑中部。隶书体，布局严整、端凝庄重。用笔方、圆并掺。但却显流动多姿、点画生动、精能之至，当属魏时隶书碑中之上佳者。 东吴所遗留下来的碑迹较曹魏要少得多，但却不乏精品，如《九真太守谷朗碑》、《葛府君碑》和《天发神谶碑》等。 《天发神谶碑》也称《天玺纪功颂》、《吴孙皓纪功碑》等。宋代时，碑已断为三块，故又名《三段碑》。吴天玺元年（公元276）七月立。碑为幢形，置于江宁（今南京）天禧寺。清嘉庆十年（公元1805）遭受火灾而被焚毁。《天发神谶碑》相传为吴国皇象所书，书风独特。碑文为篆书体，但多用隶书笔势，是以古篆与隶书笔法杂用而创造出一种新的风貌。起笔处如刀削斧截，转折处方锐刺目，收笔多露尖锋，字体结构紧密，保持小篆上紧下松、上收下散的基本格局。似篆似隶、厚重雄浑、锋棱威利、瑰玮奇异。古奥特立的体态，在中国书法史是一件史无先例的特立独行的艺术珍品。 《天发神谶碑》对后世书法尤其是对清代的篆书、篆刻有着深远的影响。故后人评价极高。清张叔未有云：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉以来不可无一、不能有二之第一佳迹。”康有为《广艺舟双楫》中云：“吴碑有四，其《天发神谶碑》奇伟惊世。” 从书体上看，魏初的碑迹如《受禅碑》、《孔羡碑》、《上尊号碑》等都是汉隶的遗韵。到了吴之《谷郎碑》则似楷似隶，康有为说它“上为汉分之别字，下为真书之鼻祖”，以作为“由隶变楷”的证据。而《吴衡阳郡太守葛福君碑》的出现，才算是中国现存的最早的楷书作品。康有为说它：“高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石。”其后，中国书法开始了楷书、行书、草书并行的时代，而隶书已不如东汉那样兴盛，篆书则几乎无人问津。 曹魏时期，在曹操的倡导下，书法艺术空前普及，特别是官僚及文人学士，都把书法视为表现自身修养方式，许多人都成为书家为时人景仰。钟繇是其中最具代表性的人物。 钟繇，字元常，颖川长社（今河南长葛东）人，为曹魏重臣。汉末举孝廉，累迁侍中、尚书仆射、东武亭侯。魏初，为延尉，进封嵩高乡侯、太尉、平阳乡侯。明帝时封定陵侯，加授太傅，故世称钟太傅。他以东汉曹喜、刘德升、蔡邕为师，取各家之长为己用，擅隶、真、行、草诸体，尤以楷书成绩为巨大。他以真书的横、捺取代了隶书的蚕头燕尾，参以篆、行、草书笔画的使转，完成了楷书的形体，并使之定型化。虽然不能说楷书为钟繇一人所创，但楷书是由钟繇通过努力，使之定型、完善，并得以广泛应用，是功不可没的。能够确立一种新的书体，须有超常的才能和巨大的劳动创造力。史书记载他学习书法，十六年不出门户，精研书法。“若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕至于忘归，见万类皆画像之。”（李贽《初潭集》） 详查文献资料，三国之前未见正规的楷书记载，我们现在所能见到的钟繇的书作多为楷书。单就他整理、创立楷书体这一杰出的贡献，便足以彪炳千秋。书史上称他为“楷书之鼻祖”，足以说明他在书法史上的地位。 钟繇的书法真迹我们已无从得见，传世的《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》、《力命表》、《刀命表》、《丙舍帖》、《昨疏还示帖》、《白骑帖》等等，均属楷书，且为小楷。清丽典雅、朴拙端凝。其中以《贺捷表》与《宣示表》最能代表钟繇书法风貌。《贺捷表》书风自然古朴、茂密幽深，字型方扁，略有隶意。《宣示表》写得端庄古雅、质朴浑厚、雍容华贵、天趣盎然。萧衍评其书法：“如云鹄游天，群鸿戏海；行间茂密，实亦难过。”张怀瓘评其书法：“真书绝妙，乃过于师”，“秦汉以来，一人而已”。 钟繇以外，曹魏的著名书家尚有胡昭、韦诞、邯郸淳、卫觊、卫瓘、卫恒、索靖等。其中以卫觊最能与钟繇一争高下。卫觊好文辞，篆、隶、草书无所不能，著名的《受禅表》即为卫觊所书。其草书瘦劲精妙。曹魏以后的书家都是师承钟、卫两家，逐渐形成两派，代代传承。至永嘉之乱，名门世家皆离故土，有的避居北方，有的流离江南。卫觊的弟子江琼、江统，再传弟子崔悦、崔潜，父子相继传承卫觊书法，置根于北方。而王导携《宣示表》过江，故江南赖钟书得以传承书法。 钟、卫两家书派对后世影响不同，南北书风相异自是由魏开始。北方雄浑自然，多丰碑大字；南方闲适淡泊，多纸素手札。至清代阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》指明书法“由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋间。”此后分为南北两派：东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。”“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”由此可以看出，南派书法，亦即自东晋开始，中国的书法艺术又向前迈进了一大步。 曹魏时期还有一位书法家索靖不能不提。索靖，字幼安，敦煌（今甘肃）人。张芝姊孙。官至征南司马。善隶书，尤精章草。师从张芝、卫诞，骨势峻迈，笔力劲健。《宣和书谱》云：“靖以章草名动一时，学者宗之。如欧阳询以翰墨自名，末尝妄许可，路见靖碑，初过而不问，徐视乃得之，至卧碑下，不忍去。”“王廙尝得靖书，每宝玩之，遭永嘉丧乱，乃四叠缀衣中以渡江。”以上这段话中举了两个例子，一是唐代大书家欧阳询，路见索靖碑刻，“初过而不问”直至“至卧其下，不忍去”。由初见不以为然，再看觉得不错，三看竟然接连几日住在碑侧，仔细研习，“不忍离去”。这三过索靖碑的记载，说明索靖书法的高度内涵，能征服欧阳询这位大书家，自是高妙之极，不同凡响。二是书法家王廙得到索靖的书迹，如获至宝，动乱之际，与其兄王导怀藏《宣示表》渡江一样，王廙也将索靖的书迹“四叠缀衣中以渡江”。于是江南士子也赖以传承。 索靖的书法，流传于后世的作品有《出师表》、《月仪帖》、《急就章》等。宋代的《淳化阁帖》收集有索靖的书迹。 《月仪帖》是其代表作。刻本，11章，104行。是类似于今天的书信集的内容形式。《月仪帖》的每月分为两部分，上段多为叙景寒暄，下段畅叙友情。由于流传久远，缺四、五、六月的内容。章草书体，书法淳古峭拔、行笔简便，笔姿动荡妙曼、字势斜正自然，极具韵律，字虽独立而气脉畅达，浑然适意，实为学习章草的绝佳范本。 西晋书法名家的尺牍墨迹流传下来的极为少见，且均以刻本传世，刻本难免失真，且不见笔墨痕迹，终为憾事，因此墨迹的流传就显得弥足珍贵。西晋书法名家陆机的草书《平复帖》是我们现在能见到的最早的、最为可靠的墨迹真品。这足以说明《平复帖》的价值连城的身份，是名至实归的国宝。 陆机，字士衡，吴郡华亭（今上海市松江）人。东吴名将陆逊之孙，与其弟陆云，并有异才，时称“二陆”。官祭酒、平原内史等职，后为谗言所陷，死于司马颖之手。 陆机在历史上以文学著称，他能诗、善赋，好为骈文体，是西晋太康、元康年间最著声名的文学家。他注重文辞形式技巧，典雅宏丽，讲究声律、对偶，然内容多空泛、模拟，代表了太康文学的主要倾向。他20岁就写有《文赋》，对后世文学创作、理论发展产生了重要影响。在史学、艺术学上也多有著述，惜多亡佚，有宋人辑《陆士衡集》传世。 由于《平复帖》的留传，使陆机得以在书法史上占一席之地。《平复帖》是陆机写给朋友的一封信。9行84字。用秃笔写在麻纸上，外表上看，只是一纸普通信札，介于章草、今草之间，字格高雅、神采飞扬，字形偏长，上窄下宽，左低右高，欹侧取势，但斜而能正，颇具奇趣。用笔斑驳古拙，风格平淡质朴。由于是信札，故尽显率意挥洒而无半点矜持之态。与汉、晋简牍书颇为近似，当属由章草向今草嬗变过程中过渡的典范书体。 客观地看，陆机在书法上的影响很难与同时的索靖、卫瓘相比，且他的草书有明显的东吴风气，与吴简也极为相近。成就他在书法史上的地位是《平复帖》这一难得真迹的归属。 历代书论，涉及《平复帖》者甚多。《大观录》中说《平复帖》：“草书，若篆若隶，笔法奇崛。”董其昌云：“右军以前，元常之后，唯存数行，为希代宝。”想来陆机在世时，绝想不到他的这件平常书信，竟然能堂而皇之地成为中国早期书作中的扛鼎之作。 “永嘉之乱”结束了西晋的一统天下，同时也改变了中国书法以中原为核心的格局，将书法中心由黄河流域转移到了长江以南的广大地区。 晋时的书法是中国书法史上最为辉煌的时期。成就这辉煌的时期，大致包括如下原因：一是书法是魏晋风度的重要组成部分。书法的优劣直接表现其风度的高下，故士人学子于书艺一技，不敢有丝毫的怠慢。二是晋人研习书法蔚成风气，且有许多卓有成绩的书家，受到时人的推重。唐孙过庭《书谱》开篇即言：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”则钟繇，羲、献父子都为魏晋人物，时人将钟繇、王羲之并称“钟王”，代表了中国书法的最高水平，是书坛的领军人物，受到士人的拥戴。三是两晋时期对诗、文、书、画的研究颇为重视，且成绩卓著，而书法的研究有过于诗、文，更为深邃、精妙，涌现出卫恒、索靖、成公绥、卫铄、王羲之、王珉等等众多的书论家，他们书、论具佳，理论的视角各具特色，精深的书学理论，自然推进了两晋的书法创作。 书法艺术在魏晋南北朝，不仅用来书写碑文、表章记事、歌功颂德，更发展成为人们文化生活的一个组成部分了。从书法的欣赏、研究和创作中，人们可以获取美的享受，丰富精神生活。比如东晋的桓玄就“雅爱羲之父子书，各为一帙，置左右玩之。”他还“每请长康（顾恺之）与羊欣论书画，竟夕忘疲。”可见书法已经同诗、画、音乐一样，跻于当时士大夫阶层的爱好之列了。这时期，有的书法作品，就是写在绢或纸上的亲朋之间日常生活的书札。作者一时兴会所至，随意挥毫，略无拘束，所以字里行间往往有一种纵逸潇洒之气，因而书札在完成它通讯问候的使命之余，还能给人们以别有一番美轮美奂的书法艺术的享受。这种书札在所谓“帖”的中间占有相当大的比重，而写帖又给了书法以比写碑更大的用武之地。从写碑转入以写帖为主，是我国书法发展史上的一大转折。从此以后，人们对书法艺术的美的要求就更加自觉、强烈，锐意地讲究使笔用墨，追求笔墨气韵。因为书法艺术越是精美，个人的思想感情和审美趣味就表现得愈加充分，反转来，也就使书法艺术的表现力愈加丰富和提高。通过对魏晋南北朝书法艺术的全面审视，清楚地展现出中国书法艺术已经完全进入了一个自觉的、独立发展的、藉以表现个人思想、情怀、意念、品质的新的时期了。 晋时的书法，主要是楷书，行书和草书（今草）。而且这三种书体至东晋都达到了空前的高度。经过晋人的整理、完善，几乎达到了不可逾越的高度，为后世学书者的不二法门。比如王羲之学习钟繇的楷书之后，将楷书进一步完善，尽消钟楷之隶意，笔法上进行梳理，使晋楷不同于魏楷，与钟楷相较，一为古韵，一为新姿，晋人楷书更显秀整清逸，更易于为后人所接受。而王羲之的贡献，主要的还是在行书、草书上。 门阀士族，多以书法世代相传，是东晋时期的一种特殊现象。在东晋众多的书家中，以王、谢、郗、庾四家族为最盛。王家当然以羲、献父子为最有名声。父子之外，羲之父王旷、伯父王导、叔父王廙，堂兄弟王怡、王洽、王劭、王荟，子献之，侄王珣、王珉等都擅长书法。 谢家能书的有谢奕、谢安、谢万、谢藻、谢敷。 郗家能书者有郗鉴、郗愔、郗昙、郗超、郗俭、郗恢。 庾家能书者为庾亮、庾翼等。 四家之外，尚有著名书家陶侃、刘超、顾荣、任靖、卞壶、应詹、范宁、范汪、丁潭、孔愉、葛洪、张澄、刘、张彭祖、康昕、荀舆、刘劭、张翼、韦昶、沈嘉、刘璞、桓温、刘怀之、卢谌、虞安吉、袁松山、顾恺之、桓玄、陈畅、诸葛长民、女书家卫夫人，王羲之妻、王凝之妻、郗惜妻等等。 王羲之便是生活在讲究门阀的时代，而且是四大家族之首的王家的贵公子。 王羲之字逸少，琅邪临沂人（今属山东）。晋怀帝永嘉元年（公元307）生，卒于晋哀帝兴宁三年（公元356）。官至右军将军、会稽内史，后世称他为“王右军”。他幼时讷于言语，长大后却能言善辩。他是一名有远见的政治家，幼时即有骨鲠之称。我们能见到的羲之遗迹只有小楷、行书、草书，章草极少，以小楷《黄庭经》、行书《兰亭序》最为著名。对于古代书家，不能以未见到的书体，就说他不能书，如果涉猎不深，取材不博，是不会有大成就的。他自己说他渡江后见到李斯、曹喜、钟繇、梁鹄的书迹，以及蔡邕的《石经》、张昶的《华岳碑》于是“遂改本师，仍于众碑学习，遂成书耳。”他渡江所见到的书迹，李斯、曹喜是篆书，钟繇、梁鹄是楷书、隶书，《石经》、《华岳碑》是隶书。他讲这番话时，已经53岁了，此时他的书法艺术已炉火纯青，见识极具广博，回顾往事，才讲出这样中肯的话来，他的成功，赖于他的苦学隶书，与他争胜的是钟繇和张芝，两人的正、草书体，实际上皆是隶书的发展，故羲之学钟、张，即是一种发展。他学习碑迹、学习隶书，说明他博览是为了约取。所以，他能成为书圣，树立了不朽的传统，为后世楷模。 把自己的书作与前代作一番比较后，王羲之说：“顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。”他认为与自己一争短长的，只有钟繇和张芝，其余都不足论。又说：“吾书比之钟张：钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”他的天资比钟繇高，所书楷书当然要比钟繇更具姿态。他认为张芝的功夫太深，以至“池水尽墨”，所以草书不如张芝，实际上张芝写的是大草，羲之写的是小草，他可能认为张芝的恣肆的大草要比小草更具气魄，还看不到他的这种新的小草书体的进步价值。 王羲之被后人尊为“书圣”，他的作品代表了魏晋时期乃至整个中国书法史上的最高水平，也是书法史上一座承前启后的里程碑。他在行、草书的创造与贡献上，除了对书法创作与技法上的高度提升外，更为重要的是他把行、草书引上了一个具有空前意韵的书法境界，即后人所谓“晋韵”，这不单是代表了晋代书风，也是中国书法的最高境界，时至今日，仍无人能得以逾越。是他把纯乎自然发展的书法引向了一个注重技巧华美特征又具无限意韵的精致的境界。当然，王羲之在书法上的这种前无古人的创造，不是空穴来风，一种文化、一种艺术的形成不能只靠个人的独思冥想，它一定会受到时代的大环境及周围人物的文化素养的影响之中。如前文所讲，晋代是一个强烈表现个性特点的魏晋风骨的时代，是一个竞讲文化论理的时代，无论是玄学，也无论是绘画上“气韵生动”的提出，抛开其中消极的一面，无非是在追求一种境界。王羲之本人的政治地位显赫、权势炙手可热的王氏家族的出身；他的父兄、妻儿、亲友的书法艺术水平、文化素养的影响等等，都与他在书坛上独树一帜、成一家之风范不无关系。 所谓“晋韵”的依托，除了学识、情操、人格、襟怀等方面外，创作过程、技法等方面当然亦至关重要。王羲之于此亦对后人作出了杰出的贡献。他在题卫夫人《笔阵图》后云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可为书。”等等的论述，都是留给后人的宝贵财富。他的笔法含篆书、隶书而不露痕迹，用笔多用裹锋、回锋，以敛其气，为“内”笔。行笔中、侧锋并用。藏、露锋互见，结字奇、正、拙、巧变化，字形大小相掺，形成了独具风姿的节奏与韵律，而以他的学养、风度、情操、襟怀为灵魂，书作自然迥异前贤，不同凡响而为他人不能望其项背、步其青云后尘的超绝的风姿情韵。 令人非常遗憾的是王羲之的书作真迹，我们已无从得见，我们所见到的王羲之书作如：《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》（以上小楷）、《丧乱帖》、《姨母帖》、《初月帖》、《行穰帖》、《平安三帖》、《快雪时晴帖》、《兰亭序》（以上为行书）、《寒切帖》、《十七帖》、《上虞帖》、《远宦帖》（以上是草书）等都是后人摹刻、摹写的，即便如此，我们还是能通过这些遗作，看出笔姿的精细轻重、方圆曲直、结字的欹正巧丽、字间的聚散断续、变化无穷、端庄清逸的字态、气韵。 《兰亭序》是王羲之的代表作品，对后世影响最大，被称为天下第一行书。《兰亭序》成于东晋永和九年（公元353）三月初三，王羲之与名士谢安等42人，聚会于会稽山阴的兰亭，曲水流觞，恣情咏、饮，唱和，所得诗作集结一起请王羲之作序言，这就是千古书法杰作《兰亭序》帖。是用茧纸、鼠须写成。全篇28行、324字，章法布白，浑然一体，还有几处涂改痕迹，更显得自然潇洒，全篇二十几个“之”字，七个“不”字，各具特色而不雷同，体现了王羲之殊异于前代书家的书法面貌，代表了他所遗留下来书作的最高造诣。 《兰亭序》的成功，主要的，不是笔墨上的功力与技巧，而是在于天朗气清、风和日丽的优美春色中“畅叙幽情”的充满诗情画意的氛围，自然要影响书家的情绪、创作风格。良朋雅集、情景交融使他心手相畅，于是这“天下第一行书”便产生了，而这偶然冲动的创作灵感的依托，是晋代文人共有的晋人风度，是使晋人得以精神解放的玄学，而书法是这精神解放了的自由精神人格最为适当的艺术形式。因此，《兰亭序》是王羲之弃官之前兰亭春游的自由自在的心态反映；抑或是他发乎自然、率真恣情的老庄思想根源的体现，大而言之是晋人书法从表现自然精神到人本身精神的转移，亦即成为晋人神韵典型的书法形式。我以为后世人虽努力追求晋人风韵，但多做作而不自然，是因为没有了晋人所处的环境，说明了晋人的空灵的精神和个性自由的文化环境的不可重复性。 王羲之的书法，历史上多有评价。梁武帝萧衍《古今书人优劣评》中说：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。”李嗣真《书后品》说他：“若草书杂体，如清风出袖，明月入怀”“草之圣也”。唐张怀瓘《书断》中评其隶书：“骨肉相称，婉态妍华”；行书“动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄辞”；草书“虽损益合宜，其风骨精熟，去之尚远”。《唐人书评》评他的书法：“羲之书如壮士拔剑，壅水绝流。头上安点，如高峰坠石；作一横画，如千里阵云；捺一偃波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤；立一倚竿，若虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。”唐代以前，羲之书法并不十分彰显。唐太宗李世民对他的书法佩服之至，收藏王羲之真迹三千余幅，命褚遂良逐一鉴定。并亲撰《王羲之传论》称赞王羲之书法：“详察古今，研精篆素，尽美尽善，其惟王逸少乎？观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”他得到王羲之《兰亭序》墨迹后，命赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人响拓数本，分赐给皇太子、诸王近臣，死后以《兰亭序》墨迹作陪葬。故我们已见不到《兰亭序》的真迹。传世的只有冯承素、褚遂良和虞世南的临本了，其中以冯承素的钩摹本最为逼真。摹刻本以《定武兰亭》为最佳。 x
线描是我国书法与绘画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使形象具有高度的概括力。从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承和发展。敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的特点。中国几千年来绘画艺术有着构图上的装饰性，这是一种优良的传统。早期的敦煌壁画，在人物布局形式结构上一脉相承地充分运用了对称、均衡、反复、重叠等手法，疏密有致、轻重适宜，在变化中寻求统一，在整体中又有冲突，从中展示出了壁画匠人高超的艺术技巧。中国绘画从一开始就注重颜色，无论是彩陶上的墨与红的对比、漆画上的红与绿交辉，还是帛画上五彩缤纷的颜色，都显示出工笔重彩的特点。敦煌壁画中形象的色彩，主要按照“随类赋彩”的标准，并且赋以重彩，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，同时又在一幅画面上达到色彩的统一。以形写神，是中国古代绘画创作与评论的最高准则。这一点在敦煌壁画上同样体现出来，不论是何种题材，何种人物，都是为了表现主题的内心活动，所以敦煌壁画的线描和色彩的运用都是为了达到“以形写神”的最终目的。 由于敦煌壁画的创作历时较长，所以每个时代都有各自的造型风格特点。从初创时期到后来的元代，敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展，其中魏晋南北朝和唐代的样貌比较丰富，具有代表性，下面便以敦煌莫高窟为例，分析这两个时代的风格特征。 魏晋南北朝是敦煌莫高窟艺术史上的早期阶段，出现了许多的风格面貌。敦煌莫高窟艺术的发展最早是伴随着印度佛教艺术的东渐传播而开始的，并随着佛教在中国的式微而结束，体现出了外来佛教艺术逐渐中国化的过程。所以，在魏晋南北朝的早期阶段，在表现技法上表现出了印度佛教美术与汉晋美术的相互叠加，同时也表现出了印汉两种文化的交融。我们看到在当时就已经很熟练运用的铁线描，平面装饰效果的壁画风格也在逐渐的成熟。值得引起人们关注的还有“秀骨清像”人物的出现，人体修长，清朗飘逸，艺术刻画追求的是内在气质，反映了老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求。 至唐代，佛教的传入进入了全盛时期，在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌。内容多以民族化的佛经为主，人物形象接近于现实生活，注重画面的远近透视关系，有了较真的视觉效果和感受。在表现技法上，唐代壁画人物造型均趋于写实，比例适度、匀称，神态庄严沉静，菩萨造型女性化并且丰腴健美，这也是佛教艺术民族化的体现。北朝、隋时期的壁画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描。这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美转变。敦煌壁画艺术博大而精深，绚烂无比，是值得我们关注和研究的，其所具有的史料价值已经大大超越了宗教意义，多学科的形象资料价值、认识价值是无可比拟的，这也是它成为世界文化珍贵遗产的原因，被誉为“墙上博物馆”。
写作思路：确立中心，围绕选材，确定重点，安排详略，选材时要注意紧紧围绕文章的中心思想，选择真实可信、新鲜有趣的材料，以使文章中心思想鲜明、深刻地表现出来。
由于中西美术各自民族特色、地域环境和历史人文背景的不同，因此中西各自美术创作理念不同。正确认识中西美术理念差异，有利于提高人们文化修养和审美水平，从而理性看待中西美术差异，纠正对传统美术的轻视或对西方美术的排斥等观念，引导美术朝着兼收并蓄的正确方向发展。
西方美术类型多样，我们仅以西方绘画来探究西方一般的美术理念。总体来说，西方美术理念有两大显著特征：
第一，主题上以征服自然和以人为本为主。西方绘画受到西方传统哲学影响，西方哲学认为人能够征服自然进而改造自然，因此注重遵循和利用自然规律，而到了15世纪文艺复兴，在人本主义思想指导下，绘画表现更多地突出以人为本。
西方绘画以人物画为主，反映内容多描写世俗生活，而对人物的刻画着重表现男性的雄壮的肌体和英勇的身姿，勾勒女性的优雅与健康，表达对人性解放和自由的渴望，以及对未来美好生活的向往。
而西方的山水画的表现，则严格地遵循客观如实地表现自然的原则，同时利用光学，几何学等自然科学知识以达到模仿、再现、复制自然的效果。由此看出西方美术一般理念师法自然，战胜自然的塑造艺术理念和以人为核心的原则。
第二，手法上注重写实并且引用科学技术。西方绘画的手法注重写实。以人体画为例，为了创造人体画，西方画家必须有标准的模特作为对象，同时必须了解相关的光学、色彩学、几何学等知识，为了了解人体结构，必须亲自学习和实践人体解剖学的知识。
在绘画创造过程中，用透视学的技术构造焦点透视，使目之所及的图画有层次感和真实感，画中事物比例恰当；构图上，利用几何学原理构图，以营造三维立体画面和动静的画面感；
在色彩上，注意利用色彩学，光学等知识，通过明暗的对比塑造人物形态，用合理的色彩搭配在反映真实的客观对象同时渲染画面基调。可以说西方的美术理念中处处渗透着科学的意识和求实的理性精神。
楼主这个问题十分给力,不过也很好回答,我简单的给你一个大纲吧,具体的你自己添加就好. 这个问题可以从东西方美术形态流变入手. 一中国人是以味,触觉为原型的感知方式.《说文解字》中就提出了“羊大为美”的诠释 二中国艺术或者美术的三大美学价值,这是与该文化对待宇宙的终极态度密不可分,中国文化的终极宇宙观是由儒道释三家作为精神主干共同营造的,一方面体现了艺术文化中相互差别的美学倾向,另一方面这些美学倾向共同塑造了中国文化的基本美学价值,从而区分于西方.与人神区分的西方文化相比,中国文化讲求的则是“天人合一”. 1 儒家美学价值追求的是 “中和之美”“中也者,天下之大本也；和也者,天下之达道也致中和,天地位焉,万物有焉”,简单说中和的宇宙是以现实政治和人伦社会为中心的整体和谐的宇宙,作为儒家文化的理想是美的极致.实例即使中国古典建筑,以中轴线为中心向两边对称开展的形式. 2“雄健”与“充实”这是要求与第一条也就是父权体制为中心的威严庄重相应.“天行健”和“生生不息”的宇宙生命观.因此儒家美学重视“气势”“风骨”,沉郁劲健的美术风格. 3“不忍人之心”与“宇宙心灵”这是儒家最大的贡献,为中国文人士大夫提供了一种关怀一切存在的宇宙心灵,这种心灵决定了中国诗画中的“提神太虚”“散点透视”的空间构造. 道家的美学价值 1 与“中和”相反,追寻的是“自然之美”,《道德经》中提出“人法地,地法天,天法道,道法自然” 2“虚静”和“空灵”这是道家美学“形而上”的最大贡献.中国山水画的“留白”,古典园林的“奴役风月.左右游人”即“空无”这一原则. 3“玄”“素”与水墨问题.唐代青绿山水渐废而文人水墨山水兴起,道家美学是不容忽视的,这是因为外光,明暗和色彩在中国艺术中始终缺乏如西方艺术中那样的神圣和本质作用.深受道家思想的意识形态所以中国文人绘画最终选择了黑白.老子曰“五色令人目盲”. 禅宗的美学价值 如果“家”视为中国文化结构的基本隐喻,那么儒道作为中国本土的哲学思想,只是在尊重父权和母权上有所差别,但都不出“家”的范围,禅宗则是“出家”,这是为中国本土美学带来崭新的思想,即解脱,解脱种种束缚,生命获得大解放. 1存在的追问.关于生命存在的意义的追问,这位中国传统绘画或者文学注入了新的哲学内涵,对于人生以及宇宙存在的怀疑和追问 2“冲淡”和“禅味” 3 悟与圆满 三 中国艺术的形而上学 上述三种宇宙观,无不把审美主体和终极的美学价值之间的同一种关系视为审美和艺术的最高境界.儒家“圣而不可知之之谓圣”的天人合一的境界,道家“上下与天地者同流”的与道冥一的境界,以及禅宗洞察本来面目的彻悟境界.“外事造化,中得心源”就阐述了这种“心”的审美主体和审美客体的相互关系. 终上所述,中国人独特的审美感知方式,终极的美学价值和对艺术形而上的三者共同塑造了一种艺术文化体制,并决定了中国艺术的基本美学价值和民族特色.因此,中国绘画的主要命题和范畴,则是1 形与神 2 似与真 3 理与法 4 雅与俗 5 意与境 6 笔与墨 7 解衣般礴 8气韵生动 9外事造化,中得心源 10 搜尽奇峰打草稿与之不同的是,西方美学基本特色则是以 视,听为基础的基本美学价值 西方美学的两大美学价值 1 希腊美学价值,希腊人向西方人提供了一种“古典美”的理想范畴,多样统一的形式观念,希腊美学家把美看做比例与和谐,但形式并非埃及那样刻板和僵硬,而是建立在部分和整体充满差异对立统一之上的,这种理式的美学价值始终渗透这一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神.具体代表则是《米洛斯的阿芙罗狄德（断臂的维纳斯）》以及西方的透视学 2 基督教的美学价值.西方文明的另一种精神动源是基督教 1希伯来的超绝宇宙观和上帝的绝对美 2 季度的“道成肉身”和基督教的象征主义,一方面制作圣像的传统和希腊古典美学的“形式”观念合流,作为条件之一促成了文艺复兴的伟大艺术运动.另一方面在寻求象征性表现上帝力量的过程中,西方艺术接触的发展了光与色. 3 光和色彩作为上帝神圣力量的象征表现,正是如此,西方人一直有意识的把对光和色彩的科学研究和在美术中追求光和色彩的运用当做一种伟大的事业,一方面导致科学的光学和色彩学的诞生,同时又反馈给西方的美术创作和实践,另一方是物体对于光的表面吸收和反射产生的绚丽色彩,为西方美术提供了取之不尽用之不竭的创作源泉 西方美术的主要范畴和命题 1 再现和表现 2具体和抽象 3 情感与形式 4 理性和非理性 5 优美和崇高 6主观和客观 7模仿论 8 表现论 9 形式论 整理归纳了一下大纲,理论上的东西就这么多,如果举例的话,任何两幅中西方作品 都可以从上面找到理论性的要点,希望可以帮你.有不明白的可以继续追问
首先要对两者绘画手法做了解。然后通过自己的感受来写。
写关于南北朝时期的文化发展，比如文学昭明文选，还有玄学，史学的造诣，还有经济发展。政治的运作，改朝换代，派系宗室之争。还有北方孝文帝改革和北方太武帝的统一战争，以及北魏的分裂，北齐和北周的建立，北周的军事制度对隋唐的影响，内容选择性不少，我是这方面专家，希望可以帮你
魏晋南北朝时期，历时约400年，社会处于长期分裂和动荡不安的状态.在这复杂的历史情况下，中国文学也经历了许多变化，但它是文学走上独立自觉的时代.这一时期的散文，不仅讲求遣词造句的艺术技巧，逐渐走向骈偶化，而且在表达社会政治见解的同时，个人抒情色彩也越来越浓厚.整个时期，骈文有突出发展，在散文中占据统治地位.魏晋时期的散文，当首推曹氏父子三人.曹操的《求贤令》等文，清峻通脱，质朴简约；曹丕的《与吴质书》等书札，清丽绰约，富于情意；曹植的表章多有哀怨，书札（如《与杨德祖书》）情浓词美.“建安七子”则各有所长，如孔融的文章刚健锋利，陈琳的檄文铺张扬厉，阮瑀的符檄文思敏捷.其他如蜀国的诸葛亮《出师表》，言辞恳切，被认为是章表类的一篇杰作.魏晋之交的散文，多论难之作、玄理之辩、嫉世之辞.阮籍的名作《大人先生传》语重意奇；嵇康的《管蔡论》、《与山巨源绝交书》明快犀利.他们都长于辩论.王弼、何晏的文章不多，也不如阮、嵇的文章感人，但尚能深辩玄理，言约意深.西晋时期的散文走向骈偶化了，文体也越来越多.陆机被认为是骈文的奠基者，《豪士赋序》等能把说理与抒情结合起来；潘岳擅长哀诔文.东晋时期仍盛行骈文，但也有人以散驭骈，成绩突出.王羲之的《兰亭集序》笔势飘逸，清淡而多情.陶渊明是这一时期重要的散文家，文章自然淡泊而内涵丰富，用山水田园、人情物态的描写，代替了魏晋间的玄学佛理的空谈.他的《桃花源记》、《归去来兮辞序》、《五柳先生传》等是千古传诵的不朽名篇.南北朝散文，指南方的宋、齐、梁、陈四代和北方的北魏、北齐、北周三代的散文.整个南朝时期，除部分论议、奏疏外，骈文在散文中占统治地位.讲究语句偶俪、音调铿锵、对仗用典的文体，起自东汉，经过西晋至南朝，特别是齐永明以后，已成熟而定型.作家们撰文一是在隶事用典上更加繁富复杂，二是追求声律的和谐更加自觉，三是句式愈趋整齐，大多以四、六句为主.南朝文常被后人视为文风卑弱的标本，这同作家们大部分出身豪门世族，过着养尊处优的生活，缺乏对广大人民的生活感受，又不能直面现实政治生活有关，以致文章内容空泛，风格轻靡.虽然不少优秀的叙事文、抒情文与议论文也能做到内容与形式的完美统一，但大多数文章却被骈四骊六等形式束缚.南朝骈文的优秀作家有鲍照、江淹、刘峻、徐陵、沈约等人.代表性作品则有鲍照的描写山水风景的名篇《登大雷岸与妹书》，丘迟的喻理动情的名篇《与陈伯书》，孔稚珪的讽刺假隐士的俳谐名篇《北山移文》等.北朝文学不仅兴起晚，成就也不如南朝.北魏前期，几乎没有产生过什么作品，散文也不例外，直到孝文帝元宏年间迁都洛阳后，大力推行汉化政策，才有文人逐渐开始致力诗文创作.但初时文人如温子升、邢劭等，作文大都受南方文人的影响.直到两魏末年，梁代作家庾信、王褒等来到长安，一时间北周文人所作的骈文多了起来.庾信是这个时代成就最高、影响最大的骈文家，当时与徐陵齐名，号称“徐庾体”，其风格苍凉悲愤，笔力刚劲，用典与对偶的技巧圆熟.他撰写的《哀江南赋序》是名篇，被人们称为一首无韵的抒情诗.整体看北朝文重气质，便于时用，但大都为骈体文，又有其局限性.属于散体的文章，则有郦道元的《水经注》、杨炫之的《洛阳伽蓝记》和颜之推的《颜氏家训》。前两部书重辞藻，有不少佳作，如《水经注》中的写景文字，《洛阳伽蓝记》中记述佛寺掌故时兼及贵族淫靡生活的文字；后一部书重说理，所以虽然不是纯文学作品，却颇有文采，被后人喜爱
魏晋南北朝小说可分为志怪小说和志人小说。志怪小说记叙神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异，虽然很多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。志人小说记叙人物的逸闻轶事、言谈举止，从中可以窥见但是社会生活的一些面貌。魏晋南北朝小说篇幅短小、叙事简单，只是粗陈故事梗概，而且基本上还是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写。虽有人物性格的刻画，但是还不能展开。所以还只是初具小说的规模，而不是成熟的小说作品。在中国小说史上，魏晋南北朝的志怪小说和志人小说是不可或缺的一环。在人物刻画、细节描写，以及叙事语言的运用等方面，它们都为唐传奇的写作积累了经验。一些唐传奇的故事取自这个时期的小说，如《离魂记》与《幽明录》的《庞阿》，《柳毅传》与《搜神记》的《胡母班》都有继承关系。唐以后的文言小说始终有志怪一类，《聊斋志异》是这类小说的顶峰。模仿《世说新语》的小说达几十种之多，这也说明了魏晋南北朝小说的影响。魏晋南北朝文学，上起汉献帝建安元年（196），下迄隋朝建立（489），前后约400年。这一时期是中国历史上一个大分裂、大动荡时期，战争频仍，军阀割据，朝代更迭，同时也是一个思想异常活跃、文化环境较为宽松、文学艺术极为活跃的时期，是中国古代文学大转变，且极富创造性时期。 魏晋南北朝文学的发展轨迹：诗歌是这一时期文学成就最高的领域。我们从三个线索予以表述：（1）时代线索：建安诗歌是中国诗歌史上文人创作的第一次大丰收，其代表人物有“三曹”和“建安七子”；正始诗歌，其代表人物有“竹林七贤”，而真正代表正始诗歌成就的是阮籍、嵇康；太康诗歌，作家众多，有所谓“三张”、“二陆”、“两潘”、“一左”，除左思外，成就不太高；永嘉诗坛，代表人物有刘琨、郭璞与玄言诗人许询、孙绰等；晋宋之际，陶渊明是成就最高的诗人；齐、梁永明体诗，代表人物有谢朓、王融、阴铿；梁、陈之际的宫体诗；北朝文学以庾信成就最高，庾信是南北朝诗歌的集大成者。（2）内容线索：建安诗歌，悲伤离乱，慷慨苍凉，梗概多气，有鲜明的时代特色，被称为“建安风骨”；正始诗歌继承建安诗歌的传统，由于环境险恶，变慷慨用世为忧生嗟叹；太康诗歌重模拟、颂功德，重形式倾向明显，而左思则是建安风骨、正始之音的继承者。其《咏史》诗，借古讽今，抒写怀抱，笔力矫健。其后，鲍照《拟行难路》和《拟古》之作，情感抑郁、体气豪迈；庾信《拟咏怀》抒发悲愤，开绮艳、清新、老成的诗风。在玄言诗盛行之际，陶渊明可谓独树一帜，他以平淡自然之风开田园诗歌一派。谢灵运和谢朓完成了由玄言诗向山水诗的转变，开山水诗一派。梁、陈时期的宫体诗风靡一时，这是诗风的一股逆流。（3）体裁线索。曹操四言诗，曹植五言诗和建安七子的文人五言诗彬彬其盛，蔚为大观。永明体新诗的出现为唐代近体诗的形成奠定了基础。七言诗也得到了开创和发展。曹丕的《燕歌行》，标志着七言古诗的成熟；鲍照对七言诗的发展做出了重要贡献，他创制了以七言为主的歌行体；曹操以乐府旧题写时事，发展了乐府诗；以四言写乐府，使四言诗出现中兴。南北朝民歌是继周民歌和汉乐府民歌之后又一次集中的民间口头创作。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。南朝民歌风格清丽柔弱，代表作为《西洲曲》；北朝民歌风健质朴，代表作为《木兰诗》。散文一改两汉史传、政论独盛的局面，向多样化方向发展。与汉代散文相比，有四个特点：一、叙事言情的书信和山水散文兴起，用书信的形成写自然山水是魏晋南北朝散文的独创；二、历史传记逐渐独立于史书之外，成为文学传记；三、抒情成分增多；四、文章趋向骈俪。骈体文形成并臻于鼎盛。文章四六句型已成常规，追求精致的对仗、谐调的声律、使事用典、雕饰辞采、骈文创作盛极一时。辞赋由汉大赋演变为抒情小赋，并向骈化和律化方向发展。小说，是魏晋南北朝时期产生的新的文学样式，是我国小说发展史上的重要阶段。主要有志怪小说《搜神记》和志人小说《世说新语》。 文学意识的自觉和文学创作的自由，带来了文学理论发展和文学批评的繁荣。曹丕的《典论·论文》是我国现存最早的文学批评专论，它对文学的社会地位与作用、文学批评的态度与方法、文体的区分、文风与作家的关系等重要问题提出了看法，标志着文学批评进入了新时期。陆机的《文赋》是一篇用骈体文写成的文论著作，阐述了相当完整的创作论，它第一次把创作动机、过程、方法、形式、技巧等问题归入文学批评范畴。刘勰的《文心雕龙》是一部体大思精的文学理论巨著，是对前代文学理论的总结和发展。它初步建立了文学史观，既重视文学发展与世风的关系，也重视文学自身发展中的继承与革新，较全面地说明了作品的内容与形成之关系，总结了创作过程中各个环节的经验和教训，初步建立了文学批评的方法论。钟嵘的《诗品》是我国第一部诗论著作。《诗品序》是全书的总论，论述了五言诗的起源和发展，对诗歌的某些创作方法及诗歌的抒情达意等问题提出了自己的见解。它也存在一些缺憾，如对某些作家品评失当，对声病说盲目排斥，在探讨诗歌传承关系时显得简单化，但它无疑是研究汉魏六朝诗歌的重要参考材料。此外，颜延之对文笔说的阐述，裴子野的《雕虫论》，萧绎的《金楼子·立言篇》，萧子显的《南齐书·文学传论》、颜之推的《颜氏家训·文章篇》等，都对文学问题发表了重要的意见。齐武帝永明年间，周颙、沈约、王融等提出“四声八病”的理论，是对声律说的新发展，对后世韵文和近体诗的发展有重大影响。文学理论和文学批评的发展，逐步使文学创作置于其影响与指导之下。文学创作与文学批评的同步发展，二者之间相互依存、相互促进的密切关系，对当时和后世的文学发展都产生了深远的影响。
陶渊明是魏晋人士的典型代表。他身上流露出的，有儒学正统的积极进取，有道家学说的乐天知命，也有魏晋风骨的特立独行。其命途多舛的短暂一生，可粗略分为三个阶段。其一是入仕前的二十九年。在此期间，他经历了家道衰微，年幼丧父的凄惨童年；经历了寄人篱下，孤苦无依的穷困潦倒；也经历了云游四海，寻师问迹的求学生涯。到此时，他基本确立了要“猛志逸四海，骞翮思远翥”的人生理想。其二为仕途中的十三年。这十三年，是他踏入官宦，施展抱负的十三年，也是他身心疲惫，与世沉浮的十三年。在这一阶段，他的人生志向发生了根本性的逆转。于出仕隐居的徘徊犹豫中，他慷慨的唱出了“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的迷途知返。可以说，他已开始了重新斟酌人生价值的真实归属。其三即隐居后的二十二年。至此，陶渊明的一生，完成了辉煌的涅盘。他的几乎全部的智慧光芒，均在此时骤然迸发。我们要庆幸这二十二年的陶渊明，也要庆幸陶渊明的这二十二年。与其人生轨迹如出一辙，陶诗也可细分三类：饮酒诗，咏怀诗与田园诗。以《饮酒》二十首为代表的饮酒诗中，诗人借“醉人”的格调，鞭辟入里的揭露了统治阶级的凶狠残暴与上层社会的腐朽堕落。在其鄙夷厌弃的诗句里，我们读出的是一个诗人的旷洁悠远与超然志趣。以《杂诗》《读山海经》等诗组成的咏怀诗中，诗人借物抒情，喻理于景，曲笔婉意的表达了自己的伟岸的胸襟抱负和高洁的人生目标。而在以《归园田居》为代表的田园诗中，我们则看到的是一个节操高尚，恬静淳朴的诗人形象。其淡薄平和的语句下，暗匿着一个诗人真挚诚善的内心。“采菊东篱下，悠然见南山”“暖暖远人村，依依墟里烟”这是一个完美的世界，完美的近乎以虚乱实。若不是因了那狼烟四起的杀戮声响，我们也险些信以为真。透过陶诗的字里行间，我们隐约能够略窥陶渊明心中的理想社会：河宴海清，歌舞升平。人与人之间没有欺压伤害，国和国之间也没有冲突纷争。其可以是黄老思想“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的鸿蒙初辟，也可以是太平天国“无处不均匀，无处不饱满”的大同世界。很显然，这些天马行空的痴心妄想，与当时的社会大背景是格格不入的。在一个战乱频仍的动荡时代，一个心智高洁的旷世奇人，大约可有两种选择：要么入则为王侯卿士，要么出则作山野隐者。因此，当前一条路对陶渊明大门紧闭时，实际上，他有且只有一条路走。他不是没有选择，他是别无选择。起初，靠着亲朋的周济和作物的收成，陶渊明的隐逸生活，似乎过得勉强还算可以。日出而作，日入而息。每天，他还能于劳作的空余里，抽出些时间来，随心的写写画画。一本本薄薄的诗集，便也因此而相继问世。“方宅十余亩，草屋八九间”虽说不能每天都是大鱼大肉，但最基本的生活资料，起码有了着落。然而，文人雅士的闲情逸致，毕竟无法与山野村夫的任劳任怨相提并论。没过多少时日，诗人正常的衣食起居就已明显有些捉肘见襟了。先是间发的断炊，继而连日的挨饿。“夏日常抱饥，寒夜无被眠”终于，一场意外的火灾，夺去了他全部的家当。诗人无以为继的于贫病交困中，草草的结束了自己凄凉的晚景。不为五斗米折腰的魏晋风骨，在陶渊明的身上得到了最大程度的释放和升华。这种超越生存本能的困境，铸就了一种无与伦比的人格力量。它可以让人忘怀得失，不计生死，也能使人奋发向上，绰约激励。以魏晋为中心的这种人格力量，前有不食周栗的伯夷叔齐，后继不媚权贵的太白诗仙。三股源泉，齐头并发，给人一种势无可挡，所向披靡的心灵震撼。作为魏晋文学举足轻重的代表人物，陶渊明的贡献，不只在于其开创了一个诗歌流派，更在于它真正的发现了自己。他的诗歌由古人润色鸿业的华丽辞藻，转化为了表达自我的精神载体。以陶渊明为首的魏晋士人们，可贵正可贵在此一处。从这一时期开始的文人阶层们，不再单纯的只是国家机器的政治工具，而是切实的成为了独立存在的生命个体。由对政权的依附，到对自身的关注，这既是弥足珍贵的一步，又是荆棘丛生的一步。一着不慎，则有性命堪虞。即使侥幸迈过，也是要付出惨痛的代价。历史上并不稀少诸如此类的实例。不可一世的阮籍，终日只能穷途歌哭；目空一切的嵇康，也是搭上了身家性命。纵览上下千年，可以不无夸张的断言，也只有魏晋的士人们，才敢明目张胆的迈出此冒天下之大不韪的沉重一步。历史选择了这个群体来完成如此险象环生的惊天一跃，不能不说其有先见之明。陶渊明的诗歌精神和人格理想，影响了一代又一代的后世文人。这其中，有“天子呼来不上船，自言臣是酒中仙”的李太白；有“壮志未酬身先死，常使英雄泪沾襟”的杜工部；也有“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的苏东坡。这些光照千古的诗词大家们，为中国文学注入了源源不断的生命与活力。他们如同一座座高耸入云的巍峨高峰，支撑起炎黄民族的精神脊梁。而由此，我们便也可以做出如是的定论：正是因了陶渊明的这把星星之火，方才造就了后世诗词的燎原之势。一处赤壁，成全了苏东坡；一壶浊酒，成全了李太白；一朝魏晋，成全了陶渊明。
建安风骨是以曹氏父子为中心形成的文人集团所表现出的共同的文学倾向,他们高扬政治理想,展示强烈个性,具有浓郁的悲剧色彩,展现了东汉末年动荡的时代,形成了慷慨激昂、刚健有力的诗歌风格，所以被称为“建安风骨”，代表人物主要有“三曹”、“七子”和蔡琰等。
作者涂波，男，1973年生，南京大学中文系博士生。一毫无疑问，"建安风骨"已经是一个被普遍接受的文学史命题，它大致是指"建安文学(特别是五言诗)所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风。"(1)虽然有学者指出今人与古人所讲建安风骨大有不同，(2)但刘勰《文心雕龙》既专论"风骨"，似乎更有理由享有对风骨的解释权。奇怪的是，《文心雕龙》非但未许建安文学以"风骨"之名，相反在刘勰的一些批评话语中，建安文学风貌似乎更应被视为"风骨"的反面：《明诗》篇云："暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争趋；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；……及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。"(3)案：黄侃：《文心雕龙札记》云："若其述欢宴，愍乱离，敦友朋，笃匹偶，虽篇题杂沓，而同以苏、李诗为源，文采缤纷，而不能离闾里歌谣之质，固其称景物则不尚雕镂，叙胸情则唯求诚恳，而又缘以雅词，振其美响，斯所以兼笼前美，作范后来者也。"(4)我观《文心》效春秋一字褒贬，遣辞极精。"腾踊"、"争趋"、"怜"、"狎"、"述"、"叙"、"任气"、"使才"，绝非褒词，且前已云古诗乃"五言之冠冕"，亦不得云建安"兼笼前美，作范后世"。刘勰论诗曰："诗者，持也，持人性情。"建安诸子之"任气"、"使才"，显然不合诗之古意，故此段应有微讥建安之意。《乐府》篇云："至于魏氏三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。……志不出于〔淫〕滔荡，词不离于哀思；虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。"案：陆侃如、牟世金译注本译"气爽"句云："他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平(5)。"显然不合彦和原意。"宰割辞调"，范注云："《宋书乐志》三：'《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和。执节者歌，本一部。魏明帝分为二。'彦和所讥'宰割辞调'，或即指此。"这里显然有批评他们擅改古乐体制之意。又注云"彦和云三祖所为郑曲者，盖讥其辞之不雅耳。"(6)周振甫注"音靡节平"为："音律浮靡，节奏平庸。"(7)范、周注解甚确。《通变》篇云："魏之〔策〕篇制，顾慕汉风，晋之辞章，瞻望魏采。……商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。"不可否认，《文心雕龙》亦有多处褒赞三曹、七子，但大多是偏重才气的、个别的评价，少有对建安文学整体的认同。或谓《时序》篇中所云"观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。"一段为"建安风骨"之注脚。我以为这不过重复《明诗》篇的评价，殊不合与刘勰"风骨"之意。二刘勰所谓"风骨"，歧说纷纭。学界大致有五种意见：�第一种看法，认为"风即文意，骨即文辞。"以黄侃先生为代表。(8)第二种看法，认为风骨是概括艺术风格的概念。风骨篇是风格专论，专门论述"风清骨峻"这种风格特点。(9)第三种看法认为，认为风骨是对一种美学标准，它的具体内容是"传神"、"自然"等等。(10)�第四种看法，认为风骨是对作品提出的一种美学标准、美学要求。它包括两个方面："风"是对文章情志方面的美学要求，"骨"是对文章言辞方面的美学要求。(11)第五种看法认为：风骨是对文意的进一步分析，它一方面有情的因素(表现为风)，另一方面有理的因素(表现为骨)。(12)�我认为以宗白华先生为代表的第五种观点较为的当。他说："我认为骨和辞是有关系的。但词是有概念内容的，词清楚了，他所表现的现实形象或对于形象的思理也清楚了。'结言端直'就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩，这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以骨之外，还要有风，风可以动人，风是从情感中来的中国古典美学理论。既重视思想-表现为骨，又重视情感-表现为风。"(13)为了避免将风骨简单地等同于情感与思想，张海明先生又继续申说其意："所谓风是文气的一种特殊表现，用现代术语来说，它大致相当于作者的情感倾向。""骨，理当指作品中的思想倾向。"(14)辨析渐趋精密。但我觉得若从刘勰作此篇意图立说，更惬人意。"风骨"一词，本是当时品藻人物的流行话语。如《晋书·赫连勃勃载记论》云："其器识高爽，风骨魁奇。"《宋书·武帝纪》云："身长七尺六寸，风骨奇特。"本义大致指人的内在风神。刘勰将之用于诗文评，用流行的新词来申说旧意，是典型的"以复古为通变"的做法。他首先把"风"的意义加以深化："诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。"诗能感化人心，首在起情，所谓"诗可以兴"是也。能起情者谓之风，所以也可谓风是情之基。那么骨又作何解释?《说文》云："骨者，肉之核也。"风之核曰骨。骨是理之基。若稍作引申，实际上刘勰认为"风"和"骨"都根源于人心对于"道"的两种领会：直观(化感)的领会叫做风；理智的领会叫做骨。两者本是主体修养的两个方面，落实为文字内容就叫做情感和思想，而就二者在文章中所产生的效果而言又叫做"风力"(感发的力量)和"骨鲠"(逻辑的力量)。刘勰并不停留于枯燥的概念辨析，而是直接切入到具体的为文之道："是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。"作者的情感通于化感之本源，自然情思宛转，动人心魄；思想通乎大道，体物无遗，必能立意昭然，遣词精确。《神思》篇云："登山则情满于山，观海则意溢于海"无非情深；"积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞"，都是练骨。� 为了更好地说明这个问题，刘勰举了两个例子加以说明："昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。"有人认为潘勖《册魏公九锡文》不宜作为"骨髓峻"的范例，其实刘勰之所以挑选此文，是因为它立意明确、条理显豁、论证充分、语言精约，具有强大的说服力，致使群臣为之搁笔，这是理胜于情的例子。而司马相如的《大人赋》被用作风力遒的范例，是因为对大人那种游行天地的神仙生活流露出情感上的向往，因而这篇文章非但没有打消汉武帝好神仙的念头，反而让他"飘飘有凌云之志"，这是情胜于理的例子。刘勰举这两个例子旨在凸显风骨之别，而不是说这两篇作品是"风骨"典范。立"风骨"之义，是针对齐梁文风之"采乏风骨"的倾向："若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。""文胜质则野，质胜文则史。"(《论语·雍也》)刘勰显然以"风骨"为"质"的方面的要求，以"采"为"文"的方面的要求，二者相较，质为本，文为末。刘勰作《风骨》篇与《情采》篇对举，然偏重风骨，以矫时弊。刘勰对"风清骨峻"陈义极高，《宗经》篇中"情深而不诡"、"风清而不杂"、"事信而不诞"、"义直而不回"，或可为之注脚。作家只有"熔铸经典之范，翔集子史之术"，才能"洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞。""风骨"所具刚健意味，主要是指文章在"经典"大义支持下"事信"、"义直"，进而"结言端直"而产生的强大逻辑力量。刘勰作《风骨》篇本意是在"宗经"背景下对"质"的方面进一步的要求，是在论"情采"之前先立"情采"之本。《风骨》中所含诗教内容是显而易见的。那么，建安文学能否与刘勰所谓"风骨"相合呢?我认为答案是否定的。关于这一点，可以从以下三个方面考察：�其一，建安文人的人格弊病与刘勰风骨论的"宗经"背景不合。东汉士风的转变滥觞于曹魏，"曹氏集团众人不再追求什么奇节异行的高名，而是重视那种世俗的享乐生活了；他们不再峨冠博带规行矩步，而是洒脱不拘行为放荡；他们不再重视那些烦琐无用的经学儒术，而是竞相写作抒写胸怀的文学作品了。"(15)在刘勰看来，这种叛逆和放纵带来诸多人格上的弊病。《程器》篇中说："文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻脆而躁竞，孔璋偬恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹食甫啜而无耻。"后来颜之推应和此说，批评范围更广，语词更尖锐。(详见本文第三节)刘、颜的批评可看作正统儒家对建安文人品格的代表性评价。不能想象刘勰会把具有浓厚"宗经"色彩的风骨桂冠加诸人品不足为训的建安诸子。其二，在刘勰看来，建安文学文胜于质，是齐梁绮丽文风形成的渊薮。刘师培先生概括建安文学四个特点为"清峻、通脱、骋辞、华靡"。(16) "骋辞"、"华靡"均就文采而言。刘勰论三曹、七子，首重其在辞采方面的才华："陈思之文，群才之俊也。"(《指瑕》)"魏文之才，洋洋清绮。"(《才略》)"子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮据案而制书，祢衡当食而草奏。"(《神思》)评价不可谓不高，但只是都偏重"文"(语言才华)的方面，而风骨强调的是内在的"质"的方面，以文害质的倾向正是刘勰所要反对的。其三，建安文学从根本上是抒情的、感伤的文学，缺乏"骨力"，也不以刚健为主要特色。建安文学的特色是"怊怅切情"的五言诗，而所抒之情是非常个人化的、任意放纵的情感，几乎不用理性加以节制。但刘勰云"故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。"(《情采》)重情乏理，显然不合风骨之义。建安诗人的情感内容大多是"忧生之嗟"（17），其格调是感伤和彷徨的，如同他们笔下的"惊风"和"惊鸿"一样，绝少有凌云壮志的抒发，他们偶尔的慷慨悲歌，骨子里也是迷茫和绝望，绝非什么刚健之风。张师伯伟先生说："建安是中国文学史上的一大变。文人诗歌创作开始成为主角，这时的诗人可以说是'感伤诗人'，出现的诗也是'感伤的诗'。……所以在理论上，魏晋以前注重的是'言志'，对外界的感动就包容于直接的言志之中；而魏晋以下注重的是'感物'，由'感物'才进而言志，……"（18）的为确论。但我疑心有些建安诗人甚至无"志"可言--如果把"志"看作一种有坚实信仰支撑的"怀抱"的话，他们大多毕生走在探索"志"的路上。建安文人把旧的准则破坏之后，对未来应如何是没有底的。他们敢于歌哭笑骂，无所不为(所谓"通脱")，却没有勇气，也没有能力建立一个新的足以安身立命的"志"。所以，即便他们挟着两汉的大气来唱悲歌，多少有些慷慨之气，看起来近于刚健，但在古人，尤其是刘勰这样的正统儒者看来，诗不言"志"，还谈什么刚健和风骨呢?三不但刘勰不称许建安风骨，整个魏晋南北朝直至中唐，建安诸子的人品和文品就不断遭到批评，而其中很多批评内容正是认为他们的为人或为文缺乏"风骨"。曹丕《典论·论文》云："应日易和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词，以致乎杂以嘲戏。"《与吴质书》云："观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。而伟长独怀文抱质，恬淡寡欲……孔璋章表殊健，微为繁复。公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。元瑜书记翩翩，致足乐也。仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文……"曹丕的批评褒贬互见，但从"和而不壮"、"理不胜词"、"未遒"、"体弱"等批评话语的运用上看，所评文人是不足当风骨之体的。沈约《宋书·臧焘传论》云："自魏氏膺命，主爱雕虫，家弃章句，人重异术。"《谢灵运传论》又云："至于建安，曹氏基命；二祖陈王，咸蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。……徒以赏好异情，故意制相诡。"沈约认为建安文胜于质，把文学引上"雕虫"一路。正与刘勰见解类同。颜之推："然而古今文人，多陷轻薄，……蔡伯喈同恶受诛，吴质诋忤乡里，曹植悖慢犯法，杜笃乞假无厌，路粹隘狭已甚，陈琳实号粗疏，繁钦性无检格，刘桢屈强输作，王粲率躁见嫌，孔融、祢衡诞傲致殒，杨修、丁扇动取毙。"（《颜氏家训·文章》)这是对建安诸子最为苛酷的评价，但在当时似乎并不显得过于极端。李白："自从建安来，绮丽不足珍。"(《古风》其一)�柳冕《与徐给事论文书》："自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古意矣。虽扬马形似，曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，则是一技，君子不为也。"(《全唐文》卷五二七)案：此处"骨气"非"风骨"。解说见后。�韩愈《送孟东野序》："汉之时，司马迁、相如、扬雄最其善鸣者也。其下魏晋时，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。就其善者，其声清以浮，其节数以急，其词淫以哀，其志弛以肆，其为言也乱杂而无章，将天丑其德，莫之顾邪!何为乎不鸣其善鸣者也。"(《朱文公校昌黎先生集》卷十九)李汉《唐吏部侍郎昌黎先生韩愈文集序》："秦汉以前，其气浑然，殆乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉曹魏，气象萎，司马氏以来，规模荡尽。"(《全唐文》卷七四四)虽然有些批评未免苛刻，也不尽合乎事实。但我们不得不承认，建安文学在很长一段历史时期内(从建安到中唐)并没有受到广泛的认同，而且经常被主流批评家当作浮文靡词的典型加以批评，而这正是我们今天所认为的风骨含义的反面。�有些学者也许会举出钟嵘《诗品》来证明"建安风骨"的说法古已有之。不错，《诗品》是给予建安文学以较高的评价：�"降及建安，曹公父子，笃好斯文。"�"故知陈思为建安之杰。"�"永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，……建安风力尽矣。"�"(曹植)其源出于国风。骨气奇高，辞采华茂。"�但《诗品》对建安文学的态度究竟如何，尚可作细致分析。我以为有三点应该注意：第一，钟嵘对建安文学的评价不能被过高估计，钟嵘也不认为建安文学具有"刚健"或"壮美"的风格。从《诗品》品第看，魏一代诗人处上品者三人：曹植、刘桢、王粲；处中品者三人：曹丕、何晏、应璩；处下品者七人：曹操、曹睿又、曹彪、徐干、阮王、应日易、缪袭。"七子"中孔融、陈琳不入品第。似乎在钟嵘看来，建安诸子的地位并不特殊。尤可注意的是，经常被视作雄浑风格代表的曹操在《诗品》中位列下品，而"发愀怆之词"、"文秀而质羸"的王粲反列上品。第二，"建安风力"不等于"建安风骨"。曹旭《诗品集注》(以下简称《集注》)注云："建安风力：亦称'建安风骨'。指建安时代特有的诗歌精神，即诗歌内容丰富充实、基调慷慨悲凉、语言俊爽刚健相统一的时代风格。"（19）吕德申《钟嵘诗品校释》(以下简称《校释》)注云："风力即风骨。"（20）我以为二者不能等同。刘勰《风骨》篇"风力"一词凡两见：一是评司马相如《大人赋》"乃其风力遒也"；二是篇末赞中"蔚彼风力，严此骨鲠。""风力"偏重于"风"，也就是情感方面，将"风力"等同于"风骨"并没有根据。钟嵘是将"风力"作为"理过其词，淡乎寡味"的对立面，玄言诗之所以没有"风力"，是因为这些诗"皆平典似道德论"，缺少情感内容，如"干之以风力，润之以丹采"，才能"使味之者无极，闻之者动心"。"风力"在这里意义甚明，即"由诗歌的抒情内容所产生的感染力"（21），它是构成钟嵘"滋味说"的要素之一，而与刘勰"风骨"之意不能吻合。第三，"骨气"亦非"风骨"。曹旭《集注》云："骨气为汉魏以来品评人物用语。……后用为画论、诗论之术语，与风力、风骨义同。"〖ZW(DY〗曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第102页。〖ZW)〗吕德申《校释》云："骨气：即风骨。"（22）我以为将"骨气"等同于"风骨，则难与"奇高"二字对应。"骨气"一词在中古书画论中更常见。梁武帝《书评》："蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。"(《说郛》卷第八十七)唐张彦远《历代名画记》："古之画或遗其形似，而尚其骨气。"审"骨气"之意，应指作者才性、器识熔铸于作品中而产生的内在风神。钟嵘言曹植"骨气奇高"，应是着眼于曹植独特的个性、卓越的天才在诗文中的体现，与刘勰"风骨"之意迥异，也与"风力"一词不同。钟嵘以"风力"、"骨气""辞采"称许建安，而不用风骨一词，只能说明钟嵘与刘勰对风骨以及建安文学的理解上没有根本差异。�四真正的改变始于陈子昂，他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：�"文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见名公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音复睹，于兹可使建安作者相视而笑。"(《陈伯玉文集》卷一)自陈子昂以后，建安文学才开始真正与"风骨"相联系，建安乃至魏晋文学才得享大名，成为作家模拟的典范。�如李白："蓬莱文章建安骨。"(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)�案：恒仁《月山诗话》云："太白诗：'从自建安来，绮丽不足珍。'太白五言，未必突过建安，此特一时夸诩之言耳。……太白又云：'蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。'此语得之。"范温："建安诗辨而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直至而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。"(《潜溪诗眼·诗宗建安》)严羽："夫学诗以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。"(《沧浪诗话·诗辨》)"汉魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。"�"汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。"�"黄初之后，惟阮籍咏怀之作，极为高古，有建安风骨。"�"建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣。是以不及建安也。"(《沧浪诗话·诗评》)元好问："汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。"(《论诗三十首》其一)"曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横朔建安中。"(《论诗三十首》其二)陈子昂的评论对建安文学意义甚大，那么他的评论究竟与前代有什么实质性的不同呢?我认为他是在一种新的批评构架下，来改变旧的批评术语(主要是"风骨"和"兴寄")的含义，从而提升了建安文学的价值，进而为唐以后文人寻找了新的文学典范。�首先，陈子昂通过调整批评的参照系，来改变"风骨"的意味。在刘勰那里，批评的价值标准预设是《诗经》，在钟嵘则是《国风》、《楚辞》和《小雅》，对于他们来说，建安还属于近代甚至当代，他们在批评中的"取法"只能是《诗经》、《楚辞》这样被公认的经典。在古老经典的法则规范下，建安文学不仅难以成为新的典范，反而显出了它的流弊。那么"风骨"这个明显具有典范意味的批评范畴，就难以与非典范的建安文学相联系。而陈子昂的这篇小序只是针对晋宋文学的"彩丽竞繁"而发议论，这样，在较低的价值参照系下，汉魏文学的价值就有了被提升的可能性，而"风骨"一词也就随之降下了"神坛"，成为大约与"气象"含义相近的范畴(后来严羽提"建安风骨"，正是着眼于气象)。陈子昂所高扬的是汉魏诗歌个性中必有时代感觉、华采中又含浑茫古风的文学风貌，既适应了初唐用诗教来反浮靡的时代趋势，又满足了文人喜爱个性鲜明、情致婉转的汉魏风格的审美趣味，所以才能产生巨大的影响力，"风骨"一词才渐渐与诗教相脱离。（23）�其次，陈子昂视汉魏为一体，改变以往将魏、晋等量齐观的批评传统。曹魏本是承前启后的一代。在刘勰看来，建安开了新风，士子们安身立命处与古迥异，从而结束了经学时代，这是为刘勰所不满的。而在四百年后的陈子昂看来，建安却是继承了古义。建安诸子所言之志虽于古人有异，其文章因失去经学背景支持而产生的逻辑力量，但毕竟"音情顿挫"，"有金石声"，具有强大的艺术感染力，与晋宋以来的浮文弱质有天壤之别。因而，陈子昂所言风骨已经扬弃了"骨鲠"(逻辑力量)的方面，而是强调情感的真实性以及它的表达力度，基本与钟嵘所言"风力"相当。最后，陈子昂将"兴寄"与"风骨"并提，风骨的意味随兴寄含义变迁而相应地有所变化。在刘勰那里"比兴"与"风骨"都有宗经意味。刘勰《比兴》篇云："比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。""比兴"古义随时代变迁而日渐沦亡，"炎汉虽盛，而词人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。"而汉魏文人则"日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。"与此相应的风骨内涵自然应与比兴相称。但陈子昂的"兴寄"概念源于经钟嵘革新后的比兴新义："文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。"(《诗品序》)将兴视作"一切好诗都应具备的效果和境界，而比和赋乃是达成此一境界和效果的手段。"（24）陈子昂更是删繁就简，把比兴寄托合为兴寄一词，对"赋"就弃而不论了(齐梁末流的形似之语全是赋体，正该批判)。如果说钟嵘解"兴"为诗必有言外之意的效果和境界，陈子昂则是强调这种效果和境界必须具有深沉的特征，"风骨"是对形成深沉的言外之意的主体条件的要求。陈良运教授曾结合陈子昂的创作实际将"风骨"的具体内涵总结为四个方面：俯仰宇宙的哲理思索；出入历史的人生慨叹；直面现实的批判意识；壮志难酬的悲愤情怀。（25）这些主体素质构成了文章之"神"(风骨)。原来，陈子昂的"文章道弊"只是说文章成了徒具躯壳的文字，而失去了内在风神。提倡汉魏风骨，就是提倡诗人把主体内在风神(气质、个性、思想、才华与人生体验的混合物)注入到作品中，使之具有强大的生命感发力量。质言之，陈子昂所谓"风骨"是针对齐梁形似之语，强调作品中应有主体内在风神以及由之产生的生命感发力量，由此扬弃了刘勰的诗教内容，陈氏的"风骨"意味大致与"气象"相当，（26）经过改造后的"风骨"内涵实际上与人物品藻中的"风骨"本意更为接近。�五我以为建安文学的特质是才性的自由发挥和情感的浓烈表现，这在当时由于冲破了两汉以来逐渐建立并巩固的儒家人格框架而表现出一种"刚健"的革命性，但这并不意味着其文学风格具有刚健的质素。事实上正如很多古代批评家所指出，建安文学或多或少具有因离经叛道而表现出某种颓废品质。建安文学在以后的逐渐被接受，被冠以风骨之名，甚至取代诗经作为一种文学典范，说明文学批评彻底摆脱道德的束缚，具有了完全独立的地位。而"风骨"一词的意义变迁，正是建安文学由抑到扬的接受历程的产物，又是这种接受历程产生变化的标志。正是由于文学接受与范畴变迁的相互缠绕，使得这一问题变得相当复杂。当代学者在"建安风骨"的理解上自然可以不拘于古人的文学批评而自取新意。但假如我们根据建安文学来推求刘勰"风骨"之意，或是通过"风骨"的意义来理解建安文学，只会导致理论史和文学史的双重混乱，以致得出不切实际的结论。另外一个值得思考的问题是，古代文论的范畴研究应该以何种方式进行?学界通常的做法是将元范畴与它的衍生范畴进行历史的演绎，希望以此把握它的根本特征。但一个难题是，范畴意义的变迁有时并不按照范畴自身的演进逻辑进行。对于具有创造精神的批评家(如陈子昂)来说，坚持范畴的原意是困难也是不必要的。当他们在使用原有范畴，或从其它领域借用范畴，或是创造新范畴时，他们都有权利根据自己的批评意图来调整范畴内涵。这样，我们根据范畴自身的演进方式来理解范畴的意义就变得相当危险。所以，我认为对范畴内涵起决定作用的还是批评家自身，他的思想背景、批评意图、以及他所面临的"当代"文学史的真正问题。从这个意义上说，"以意逆志"法永远是最重要也是最有效的研究方法，而决定文学理论研究水平的，仍然是文学史的深度研究。
我觉得应该从分析作家作品入手，归纳出时代风格。
对“魏晋玄学”的现代研究，汤用彤是开创者。他首先提出以“自然名教”之争、“言意之辩”、“有无、本末之辩”来概括魏晋时期的主要思想论争。由此出发，历史地考察各派思想的演变，从而揭示出发展的主线。这是他对中国现代学术的一个重要贡献。但是这些陆续刊发的论文和讲课提纲、听课笔记，可以清楚看出他的魏晋玄学研究已经有了一个基本的体系框架，形成鲜明的学术特色，为后学的研究开创了新的方向。
儒家经典的解释历程里，如何从儒家与具体事象纠缠的经典言述中，解释出具有普遍品格的意义，使儒家之理想在任何情境下都能发挥作用，始终是儒家解经历史上一个不能迥避的问题。魏晋玄学既释道，也释儒，它的出现首先为儒家解决此问题提供了不同于汉儒的思考方式。它的兴起与其说是道家思想的创新发展，倒不如说它同时也是儒家经典解释历史的一个里程碑。本文企图通过分析汤用彤先生对魏晋玄学的理解，展示儒家经典解释中的一个重要问题：经典解释的目的与经典解释方法的关系。并探讨二者的关系理解与不同经典之间的交流之相关性。最后通过作者对汤用彤先生的批评，进一步探讨特定的经典解释的目的与特定的经典解释的方法相互间可能产生的矛盾。 一、汤用彤对魏晋玄学的理解 从《魏晋玄学论稿》的编目看即知，汤用彤对玄学与如何解经的关系最为关注（注：《魏晋玄学论稿》包括：读《人物志》；言意之辨；魏晋玄学流别略论；王弼大衍义略释；王弼圣人有情义释；王弼之《周易》《论语》新义；向郭义之庄周与孔子；谢灵运《辨宗论》书后；附录：魏晋思想的发展等九篇论文。其中，《言意之辨》、《王弼大衍义略释》、《王弼圣人有情义释》、《王弼之〈周易〉〈论语〉新义》及《向郭义之庄周与孔子》，都是汤用彤专论魏晋玄学解经学的名篇。）。汤用彤认定，玄学之所以对儒家经典解释传统形成有重大作用，并由此而成为解经的典型的原因，就在于：魏晋玄学通过王弼、向秀和郭象所体现出来的儒道两家经典的互解，不仅使儒道两家的分歧，通过字句上的精心诠释而得以化解，而且更重要的是，使儒家经典所蕴涵的普遍性品格得以发掘，并为经世致用奠定思想基础。这后一点恰是汉儒在解经中，未能妥善解决的大问题。 （一）玄学以道释儒经的原因和目的 汤用彤认为：魏晋玄士借用道家经典及其思想来重释儒家经典，揭发儒家经典中的深远含义及经世致用的品格，与当时的社会背景、人生态度，甚至生活方式有关，并与汉代儒士解经的不足有关。 当然，魏晋玄学并不是泛用道家的经典及其思想，体现自己对儒家经典解释的不同作用。作为一种独特的解释理论的价值，魏晋玄学主要地表现为：它开创了用道家的贵无理论来面对和重说儒家经典。这样一种选择与作为，显然有一定的原因。 关于玄士倡导“贵无”的动机，汤用彤指出，与其时遗世的人生态度有关；与学理上日渐重形而上学有关；与政治上主无为有关。（《汤三彤全集》第4卷，第317至318页）其中，遗世的人生态度，“与佛家出世不同，因其不离开现实社会。遗世只是轻忽人事。人事纷乱外，更有私欲为累。欲求忘累，故贵无。”（同上书，第317页）另外，政治上的无为，也“并不是不做事”，而只是“为君法天”，“不扰民也”。所以，即使如“范宁等亦为玄学家，亦讲无为，不过给无为以不同之解释。”（同上书，第318页） 政治、人生上的选择，导致玄士学理发展上择取出与此选择相关、并能为此选择作一新说法的“贵无”学说。但汤用彤一再提醒，学理上对“贵无”之说的择取，并不是魏晋玄士的创发。因为“汉学之自然发展，后来亦达到贵无之说。但此所谓无，乃本质，而非本性。”（同上书，第317页）而这便是当其时学理上日渐重形而上学之体现。对此，汤用彤从学术发展的渊源上，对汉儒解经之贵无思想如何进展至玄学之贵无理论，作了更仔细、更清晰的说明和梳理： 汉之学说最重要的为儒家之经学，但不纯粹为儒家，而仍有阴阳道家学说之渗入。 名学（名理之学），是准玄学，以道为根本而谈名教，……王弼注《易》，何晏撰《论语集解》，虽可谓为新经学家，而其精神与汉时大异。（同上书，第355至356页） 由此而看，汉学解经所用之玄与魏晋玄学解经所用之玄，或二者对儒家经典之根本的“贵无”之理解，区别只在于： 汉代偏重天地运行之物理（作者注：即本质），魏晋贵谈有无之玄致（作者注：即本体）。二者虽均尝托始于老子，然前者常不免依物象数理之消息盈虚，言天道，合人事；后者建言大道之玄远无朕，而不执着于实物，凡阴阳五行以及象数之谈，遂均废置不用。因乃进于纯玄学之讨论。汉代思想与魏晋清言之别，要在斯矣。（同上书，第42页） 这里值得注意的一点是，汤用彤反复强调，无论是汉儒还是魏晋玄士解释儒家经典时所体现的贵无思想，都与道家经典思想的运用有关。 王弼对于道家经典为何能释孔子借经典所表之理想，有这样明确的交代：相比起其它诸家学说，“《老子》之书，其几乎可一言而蔽之。噫！崇本息末而已矣。观其所由，寻其所归，言不远宗，事不失主。文虽五千，贯之者一；义虽广瞻，众则同类。解其一言而蔽之，则无幽而不识；每事各为意，则虽辩而愈惑。”（注：〔魏〕王弼著、楼宇烈校释：《老子指略》，《王弼集校释》（北京：中华书局1980年版）。）“然则，《老子》之文，欲辩而诘者，则失其旨也；欲名而责者，则违其义也。故其大归也，论太始之原以明自然之性，演幽冥之极以定惑罔之迷。因而不为，损而不施；崇本以息末，守母以存子；贱夫巧术，为在末有，无责于人，必求诸已；此其大要也。”（同上）也就是说，在王弼看来，唯有老子之言才可能在息末，也即不被末所蔽的澄明下，阐释孔子所体之本（也是儒家记载孔子所行之事的经典所蕴涵之意）。这里，王弼着重的是老子所言为阐释儒家核心精神而提供的新眼光、新方法。 汤用彤指出，由这样一种新眼光、新方法开启出的、真正的贵无思想，应是“玄远之学”（玄学）。它“学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料(Cosmology)，而进探本体存在(Ontology)。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树有系统之玄学。夫汉代固尝有人祖尚老庄，鄙薄事功，而其所以终未舍弃天人灾异通经致用之说者，盖尚未发现此新眼光新方法而普遍用之也。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第22页。） 总而言之，魏晋玄士与汉代儒士一样，将社会政治及至个人人生等问题的解决，看成与对儒家经典的如何理解，有密不可分的关系。并且都开始尝试在儒家经典解释中，借用道家的思想方式来揭发其中的玄理。只是，相对来说，魏晋玄士看到了汉代儒士解经时将玄理与事象不分的缺陷，及日益衰败的社会现象和失落的人生，而着力于运用新的解经方式，使儒家经典中的普遍真理得以宏发，并显现其对社会诸种人事、物象的统御作用（注：作者曾写有专文《归本崇无——析王弼对汉儒政治思想的继承和批判》，刊于《经典与解释》（广州：中山大学出版社，1999年），对魏晋玄士解经之原因及目的作了一些相关的分析。）。这无疑是是魏晋玄士解经的目的。 （二）玄学言意之辨的解经路向 但在实际中，魏晋玄学如何借用道家经典及其思想，克服汉代经说由于与具体人事、物象相纠缠，而致与原儒立身行事的理想相去甚远，而不能对缤纷多变的现实真正作为的弊病，重新表述儒家经典中的理想，关涉儒家经典解释中的方法选择和具体操作。 首先，汤用彤指出，对于魏晋玄士来说，不同经典互解要碰到的问题有两个：一是儒道透过经典而现出的根本旨趣之差异：“孔子重仁义，老庄尚道德”；“六经全豹实不易以玄学之管窥之”；二是儒道在文句上的冲突：“儒书言人事，道家谈玄虚”。此外，“儒书与诸子中亦间有互相攻击之文，亦难于解释”。所以，“儒书多处见南子之类，虽可依道家巧为解说”，但儒道之间，从经典表述来看，实是“其立足不同，趣旨大异。”要解决这种从经典文字上反映出来的、事关根本旨趣分歧的差异，不同经典之相互理解或说解释，在玄士看来就“不得不求一方法以救之。此法为何？若言得意之义是矣。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第29页。） 玄学之得意忘言的方法，之所以能改造汉儒经学，宏发圣人理想，就在于：只有这种方法，才使经典的面对和理解不至“滞于名言”，而能“忘言忘象”，使经典“所蕴之义”得体会，经典中的“圣人之意乃昭然可见”。“王弼依此方法，乃将汉易象数之学一举而廓清之，汉代经学转为魏晋玄学，其基础由此而奠定矣。”实际上，“王氏新解，魏晋人士用之极广，其于玄学之关系至为深切。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第24至25页。） 得意忘言之法何以能解决儒道旨趣及文句两方面的差别呢？对于玄士解经之得意忘言方法与儒家经典《易》、汉学后期及名理学解经方法的关系，汤用彤作了这样的分析： 王弼之说起于言不尽意义已流行之后，二者互有异同。盖言不尽意，所贵者在意会；忘象忘言，所贵者在得意，此则两说均轻言重意也。惟如言不尽意，则言几等于无用，而王氏则犹认言象乃用以尽象意，并谓‘尽象莫若言’，‘尽意莫若象’，此则两说实有不同。然如言不尽意，则自可废言，故圣人无言，而以意会。王氏谓言象为工具，只用以得意，而非意之本身，故不能以工具为目的，若滞于言象则反失本意，此则两说均终主得意废言也（注：《汤用彤全集》第4卷，第24至25页。）。 正是采用了改造过的解经方法，玄士首先使儒道经典中之根本差异得以调和。“玄学家主张儒经圣人，所体者虚无；道家之书，所谈者象外。圣人体无，故儒经不言性命与天道；至道超象，故老庄高唱玄之又玄。儒圣所体本即道家所唱，玄儒之间，原无差别。至若文字言说均为方便，二教典籍自应等量齐观。不过偏袒道家者则根据言不尽意之义，而言六经为糠秕，荀粲是也。未忘情儒术者则谓寄旨于辞，可以正邪，故儒经有训俗之用，王弼是矣。二说因所党不同，故所陈互殊。然孔子经书，不言性道。老庄典籍，专谈本体。则老庄虽不出自圣人（孔子）之口，然其学则实扬老庄而抑孔教也。”另外，也使儒道经典中本是冲突的文句得以贯通。“按子书中之毁非圣人，莫明于《庄子》。儒家之轻鄙庄老则有《法言》。”“然向、郭之注庄，不但解庄绝伦，而其名尊圣道，实唱玄理，融合儒道，使不相违，遂使赖乡夺洙泗之席。王、何以来，其功最大。”“李弘范虽名注儒书（《法言》），实宗玄学也。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第31至33页。） （三）解经方法与解经目的的一致 汤用彤认为，魏晋玄士的解经新意，因其是就一定的动机而发的，所以，解经新方法的采用就有个是否与解经目的合适的问题。他专门分析了王弼对两种儒经的重解，及向、郭对《庄子》的新解，来展示魏晋玄学解经之新方法与其解经意图的契合。 在汤用彤对魏晋玄学发展的分期界定中，王弼及向秀、郭象是他重点评说的对象（注：汤用彤关于魏晋玄学的分期的看法，可参看他的《魏晋玄学流别略论》，《汤用彤全集》第4卷。在他的梳理中，只有一、二期玄学是玄士当主角，三、四期则是创造中国佛学的玄僧当主角。而他首推的玄士为王弼（第一期发展的代表）及向秀、郭象（第二期发展的代表）。）。如前所说，他肯定，只有王弼最能体玄致之意，而向、郭则是继王之后，另一得玄意的人。由于从时间上说，王弼是玄学的首唱者，并且按汤用彤先生的看法，王弼最能体现儒道会通的努力，所以，汤用彤对玄学解经的范例分析，自然最重王弼的儒经新解。如果说，王弼关于“圣人有情”的义释，从根本上显示了玄学解经目的与方法的一致的话，那么，王弼对《易》的重注及释义，还有对《论语》的释义，则是直接从经典重新解释中显示解经目的与解经方法的一致。 “圣人观”是一个儒家思想的中心问题，而圣人有情与否的问题，在汤用彤看来，也与中国传统对人性的形上理解有关，所以关涉儒道能否从根本会通的问题（注：汤用彤认为，中国人性说上形上学之大宗，首推儒家，之外，自推道家。《汤用彤全集》第4卷，第69～70页。）。进一步来说，它还关涉儒家名教思想与道家自然思想的关系问题（注：参看汤用彤《王弼圣人有情义释》一文，《汤用彤全集》第4卷。）以及圣人是否可至的实际问题（注：参见汤用彤另一篇论文《谢灵运〈辨宗论〉书后》，《汤用彤全集》第4卷。）。王弼借言意之辨的妙法，在《易注》及《论语释疑》中，化解了儒道在此问题上的差别（注：参见汤用彤《王弼圣人有情义释》，《汤用彤全集》第4卷。）。从而在形上与形下不分的新角度，赋“圣人有情”说予新意： 辅嗣既深知体用之不二，故不能言静而废动，故圣人虽德合天地（自然），而不能不应物而动，而其论性情，以动静为基本观点。圣人既应物而动，自不能无情。平叔言圣人无情，废动言静，大乖体用一如之理，辅嗣所论天道人事以及性情契合一贵，自较平叔为精密。（同上书，第71页） 而王弼的《易》注，在解经史上，已被作为经典看待。这同样得益于世人无不从之获取新意（注：汤说：“弼注《易》，摈落爻象，恒为后世所重视。然其以传证经，常费匠心。古人论《易》者，如孙盛称其附会之辨。朱子亦尝称其巧。”《汤用彤全集》第4卷，第77页。）。因为“夫性与天道为形上之学，儒经特明之者，自为《周易》。”“《易》之为书，小之明人事之吉凶，大之则阐天道之变化。”所以，如何注《易》，体现学人对儒家理想之普遍性或根本性的不同理解，也体现学人对儒家理想与现实政治、人生关系的理解（注：《汤用彤全集》第4卷，第73页。）。 王弼注《易》有其“因缘时会，受前贤影响”之因。后期汉儒已开始力克旧儒拘泥章句，“繁于传记，略于训说”的解经方式，开始“尝以《老》、《庄》入易”，用象数、阴阳等言说事物变化之物理的宇宙论思想解《易》，但又不免使“天道未能出乎象外”，致儒家之义理失真无用。王弼用得意忘言之法，批评汉儒这样的注经做法不能体现注经之目的：“经世致用”。“夫着眼在形下之器，则以形象相比拟而一事一象。事至繁，而象亦众。夫众不能治众，治众者必由至寡之宗。器不能释器，释器者必因超象之道。王弼以为物虽繁，如能统之有宗，会之有元，则繁而不乱，众而不惑。学而失其宗统，则限于形象，落于言筌。”由于王弼的《易注》既“真识形象之分位”，更“深知天道之幽赜”，使《易》中“具体之象生于抽象之义”得于勃发。由此，其“《易》注出，而儒家之形上学之新义乃成。”（注：参看汤用彤《王弼之〈周易〉〈论语〉新义》，《汤用彤全集》第4卷。） 而王弼对《论语》的释疑，汤用彤认为是王弼实现其儒道会通之目的的最成功之作。注《易》只是释理，真正儒家理想之新义，则由《论语释疑》体现。“王弼学贵虚无，然其所推尊之理想人格为孔子，而非老子。”“王弼会合儒道最着之处为圣人观念。”“王弼之所以好论儒道，盖主孔子之性与天道，本为玄虚之学。夫孔圣言行见之《论语》，而《论语》所载多关人事，与《老》、《易》之谈天者似不相侔。则欲发明圣道，与五千言相通而不相伐者，非对《论语》下新解不可。然则《论语释疑》之作，其重要又不专在解滞释难，而更在其附会大义使玄理契合。”望文生义，或拘泥于章句，于儒道会通只能是阻碍。要使儒道之玄理得体现，必须借用得意忘言之方法。 实际上，王弼通过解《论语》融通了儒道，于旧的圣人说立一新义：圣人虽所说训俗，但体无；圣人之德，神明知几；“圣人法道，德合自然”；圣人“用行舍藏”。 至此，王弼通过解经而建立的儒家之形上学之新义，就具备了不仅对人事的致用，而且更重要的是具备了立身行事之风骨。汤用彤在解玄时，于这点的评价，是极为引人注目的。 中国社会以士大夫为骨干。士大夫以用世为主要出路。下焉者欲以势力富贵，骄其乡里。上焉者怀壁待价，存愿救世。然得志者入青云，失意者死穷巷。况且庸庸者显赫，高才者沉沦，遇合之难，志士所悲。汉末以来，奇才云兴，而致途坎坷，名士少有全者。得行其道，未必善终。老于沟壑，反为福果。故于天道之兴废，士人之出处，尤为魏晋人士之所留意。（同上书，第86页） 王弼虽深知否泰有命，而未尝不劝人归于正。然则其形上学，虽属道家，而其于立身行事，实乃赏儒家之风骨也。（同上书，第87页） 在汤用彤看来，玄士解经的目的与方法之合壁，只有在王弼的这种“体用一如”之哲学与社会政治理想及人格风骨的结合中，才真正体现（注：汤用彤在玄学研究中，特别注重王弼思想的阐释。不仅认为王弼体现玄学理论之真如，而且认为他也体现玄士的理想。魏晋佛学发展中，可与之比肩的，只有僧肇。参见上书中的《言意之辨》、《魏晋玄学流别略论》等篇。）。 由于向、郭在玄学中地位显著，任何对玄学的研究，都不能绕开二人的思想而行。汤用彤对二人思想的解释也独具匠心。除不断地在多篇论文中，比较王与向、郭的理论之玄远性和致用特点，还有人格理想外，汤用彤专辟一章，讨论向、郭的解经学。与王弼用《老》、《易》对《论语》释疑不同，向、郭是用儒家理论释道家经典《庄子》。《庄子》某种意义上，与当时道家的其它主要著作一样，不能被看成“经”。经之界定，只用于言说儒家传统的权威著作上。《庄子》向被认为是道家著作中与儒家思想不仅有根本分歧，而且文句上最现道家对儒家攻击的代表。“老、庄绝圣弃知，鄙薄仁义，毁弃礼乐，而不满于尧、舜、禹、汤、孔子之论，尤常见于庄生之书。然则欲阳存儒家圣人之名，而阴明道家圣人之实者，文义上殊多困难，必须加以解答。”而向、郭能从如此极端的“绝圣弃智”之文中，解出同为儒家力扬的“内圣外王”之“中华最流行之政治理想”，实也是一种创造。 向、郭的妙解，自然首先关系上面所说的融合儒道及重弘圣人理想的目的。但在《庄子》中释出资源来，仍需实际的方法工具。“郭象注《庄》，用辅嗣之说。以为意寄于言，寄言所以出意。人宜善会文意，‘忘言以寻其所况’。读《庄子》者最好方法，要当善会其旨归，而不滞文以害意。《庄子》辞多不经，难求其解。然齐谐志怪之言，不必深求。”正是运用这样一种方法解《庄》，不仅《庄》之“内圣外王”之真意得显，而且儒家圣人理想也得新义。汤用彤称这是对《庄》的理论之解答。也是王弼体用一如思想，在向、郭处的新发：所以迹与之迹的内外兼顾。“士君子固须宅心玄虚，而不必轻忽人事”（注：汤用彤对向、郭《庄》的分析，参看其文《向郭义之庄周与孔子》等。汤用彤在玄学研究中，特别注重王弼思想的阐释。不仅认为王弼体现玄学理论之真如，而且认为他也体现玄士的理想。魏晋佛学发展中，可与之比肩的，只有僧肇。参见上书中的《言意之辨》、《魏晋玄学流别略论》等篇。）。 然比较王、郭两种注解、解经，二者仍有不同，从目的上，王偏以“本”、“无”统御“末”、“有”，所用方法为“得意忘言”；而郭则主“从有看无”，“以有显无”，方法上多用“寄言出意”。 二、对汤用彤玄学理解之再理解 汤用彤对魏晋玄学的理解并不就解经方面而止。他的玄学研究范围极广，另外较引人注目的，包括他对竹林玄学的理解及对同时期佛学的玄学化理解。这些连同他对魏晋玄学中与儒家经典相关的解经理论的研究，该如何看待呢？作者尝试在介绍其他学人对汤用彤批评的同时，提出自己就解释问题相关的一些意见。 （一）从对汤用彤的评价谈起 随着《汤用彤全集》1999年的出版，学界对于汤用彤在中国学术史上的地位和作用，又掀起了一番新的评论（注：近期的集中讨论可见《中国哲学史（季刊）》2001年第2期专栏：《汤用彤：回顾与研究》。）。尽管几乎所有的学者都认定，汤用彤对现代中国学术发展之贡献杰出、非凡，但仔细打量，便会发现讨论汤用彤贡献的言论和文章，多是就其对汉魏南北朝佛学的研究而论的。其中也有涉及汤用彤在魏晋玄学及其它方面研究的贡献，却始终着墨不多（注：全集出版后，北京大学和河北人民出版社专门组织专家、学者举行座谈会。详细报道可见2001年1月3日的《中华读书报》。里面引述了给全集作序的季羡林、任继愈二位先生的发言。《中国哲学史（季刊）》专栏的文章作者包括：任继愈、张岂之、蒙培元、孙尚扬、钱文忠的文章。其中任继愈、孙尚扬、钱文忠的文章，都特别针对汤先生的佛学研究来说。）。 偏褒汤用彤对佛学研究的贡献的做法，在大陆学界一直存在。大陆专论汤用彤学术成就的著作和文章不多。在当中，我们仍不难发现，这些专著及专文在论及汤用彤的学术贡献时，多着眼于其对佛学研究的贡献。 究其原因，当然与汤用彤论述佛学的著作面世后，立即得到国内外学界的高度赞扬而奠定其在中国学术研究中的崇高地位有关。汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》出版后，即得到当时教育部授予的最高学术奖（注：见汤先生学术年表。孙尚扬《汤用彤》（台北：东大图书公司印行，1996年），第310页。）。并“一直被视作‘价值至高之工具和导引’，被视为‘中国佛教研究中最宝贵的研究成果’”（注：转引自孙尚扬《汤用彤》，第42页。）。至今，季羡林、任继愈、许抗生等先生仍共同赞誉此书及汤先生的佛教研究，是经典、传世之作（注：见北京大学与河北人民出版社《〈汤用彤全集〉出版座谈会》报道，《中华读书报》2001年1月3日；另见许抗生《读汤用彤先生的中国佛教史学术论着》，《北京大学学报：哲社版》1984年6期。）。而另一方面，也与学者认定汤用彤太过侧重于玄学玄理的阐发和解释，而对魏晋玄学中彰显人格风范的竹林玄学另眼相看、略显冷落的看法有关。王晓毅先生在他对现代玄学研究的综述中认为： 尽管这个时期的学术大师有相当水平的西方哲学知识，但是，仍留下开拓时期的缺憾。不仅像陈寅恪、唐长孺这样“客串”的大家如此，即使汤用彤先生那样的主将，也不免将竹林玄学置于其本体论学界体系之外，而以嵇康、阮籍为代表的元气自然论的存在，毕竟给汤氏体系的完整留下了缺口（注：王晓毅：《魏晋玄学研究的回顾与瞻望》，《哲学研究》2000年第2期。）。 汤用彤的玄学研究与其佛学研究相比，始终没形成系统的表述。其成就虽影响大陆诸多学者的研究，但获得的评述，也始终不如佛学研究的多。如前所析，其魏晋玄学研究中，关于玄学方法的探讨多为人称道，后来学者沿此方向深入的也居多。但其对玄学的目的之分析及断定，却鲜为人说。与目的相关的原因探求，多为有历史学背景的思想史家如余英时继续深入（注：参见氏著：《士与中国文化》（上海人民出版社，1987年版）有关篇章。），但左右其思想方法的又主要是陈寅恪、唐长孺等史学大家。玄学目的与其方法选择之关系，当代学人中，虽有孙尚扬博士的出色评说（注：参见氏著《汤用彤》中第七、第八章〈慧发天真解玄音〉（上、下）。），但毕竟未成学界所共同引起注意的大问题。 希望能帮你，网上不很多，搜一下，祝早日心想事成