玛格丽特·博福特女勋爵（英语：Lady Margaret Beaufor，1443年5月31日－1509年6月29日），后为里士满和德比伯爵夫人（Countess of Richmond and Derby），英格兰国王亨利七世的母亲，亨利八世的祖母。她是玫瑰战争中的关键人物，是都铎王朝中一位有影响力的女家长，并为剑桥大学创立了两所学院。1509年，她短暂为孙子亨利八世摄政。1443年5月31日，玛格丽特生于贝德福德郡的布莱措城堡。她后来曾要求威斯敏斯特教堂在5月31日庆祝她的生日，可见她的生日是没有疑问的，但她的生年存疑。17世纪的古文物研究者威廉·达格代尔认为她出生于1441年。此说以在玛格丽特的父亲约翰临死时进行的一些调查为依据，也得到很多给玛格丽特作传的人的支持。但她更可能生于1443年，因为这一年5月，约翰曾就自己一旦阵亡后“未出世的孩子”的监护权问题和国王进行商议。玛格丽特是第一代索默塞特公爵约翰·博福特和布莱措的玛格丽特·博尚的女儿。当她出生时，约翰正准备去法国为英格兰国王亨利六世进行一次重要的军事行动。约翰和国王商议，一旦他不幸阵亡，只有他的妻子能为玛格丽特的监护权和婚姻做主。但当从法国返回后，约翰和国王闹翻了，被逐出朝廷并被指控叛国。没多久，约翰死了。托马斯·巴辛认为他是病死的，而克罗兰编年史称他是自杀。玛格丽特作为约翰唯一的子嗣，成为他的财产继承人。玛格丽特第一次过生日时，国王违约把她的监护权判给了萨福克公爵威廉·德·拉·波尔，尽管玛格丽特仍然和母亲在一起。当约翰死时，玛格丽特的母亲尚有身孕，但这个孩子没有存活下来，使玛格丽特仍然成为约翰的唯一继承人。尽管是父亲的唯一子嗣，但玛格丽特有两个同母异父的哥哥和三个同母异父的姐姐，他们是她的母亲第一次结婚所生，在玛格丽特的儿子成为国王后，她的兄姐们得到了她的支持。第一次婚姻玛格丽特被许配给萨福克的儿子约翰。在1450年1月28日到2月7日间，他们举行了婚礼。同年8月18日，教皇特许实为近亲的玛格丽特和约翰结婚。3年后，这次婚姻被解除，亨利六世转而将玛格丽特的监护权交给同母异父的弟弟贾斯珀·都铎和埃德蒙·都铎。玛格丽特从未认可她的第一次婚姻。在她1472年的遗嘱中，称埃德蒙·都铎为她的第一任丈夫。根据教会法，玛格丽特不受这次婚约的约束，因为当时她还不满12岁。第二次婚姻甚至在玛格丽特的第一次婚姻还未被废除时，亨利六世就决定让玛格丽特做他的异父弟第一代里士满伯爵埃德蒙·都铎的新娘。埃德蒙是太后卡特琳寡居后和欧文·都铎所生的长子。1455年11月1日，12岁的玛格丽特嫁给24岁的埃德蒙。当时，玫瑰战争刚刚爆发；结婚不到一年，支持兰开斯特的埃德蒙就被约克军所俘，第二年11月死于狱中，这时，13岁的遗孀玛格丽特还怀着7个月的身孕。1457年1月28日，玛格丽特在彭布罗克城堡生下了她此生唯一的孩子亨利·都铎。因为玛格丽特年幼而娇小，这次生产很艰难，母子都险些丧命。玛格丽特母子一直住在彭布罗克，直到1461年约克派在内战中胜出。玛格丽特母子的关系很特别：亨利还是幼童时，玛格丽特就几乎没有再看到他；亨利从2岁起就和在威尔士的父家人一同居住，14岁以后在法国流亡。此间，母子俩的联系靠通信和少数的拜访维持。因为埃德蒙是玛格丽特唯一孩子的父亲，她一直尊重埃德蒙的名字和记忆。在埃德蒙死后16年的1472年，她在遗嘱中提出要葬在埃德蒙身边，尽管她和第三任丈夫亨利·斯塔福德有一段长期、稳定而亲密的婚姻，直到1471年斯塔福德去世。玛格丽特没有再为后来的丈夫生育过，13岁时那次艰难的生育让她从此不育。第三次婚姻1462年1月3日，玛格丽特嫁给了亨利·斯塔福德（1425年 - 1471年），他是第一代白金汉公爵汉弗莱·斯塔福德的儿子。他们也是近亲，但4月6日下达了对他们结婚的特许。玛格丽特在这场婚姻中与丈夫发展出一段长期而和睦的关系。夫妇俩得到白金汉提供的价值400马克的地产，但玛格丽特的主要收入来源仍然是她的自家地产，借此夫妇俩得以享受贵族化的生活。如上文所述，他们没有子女。1471年，玛格丽特再一次守寡。第四次婚姻1472年6月，玛格丽特嫁给时任王室内务总管和马恩岛国王的托马斯·斯坦利。这最初只是一场权宜婚姻，近代史学家指出玛格丽特从未自视为斯坦利家的一员。玛格丽特和爱德华四世的寡后伊丽莎白·伍德维尔联手图谋对抗理查三世——伊丽莎白被称为“塔里的王子”的两个儿子被认为已死于谋杀。而玛格丽特的丈夫托马斯因为长子斯特兰奇勋爵乔治被理查三世拘押，也秘密反对理查。玛格丽特安排儿子和爱德华四世的长女约克的伊丽莎白订婚，加强了儿子对王位的继承权。1485年的博斯沃思平原战役后，托马斯·斯坦利亲自将王冠戴在已成为英格兰国王亨利七世的继子头上。随后，他被封为德比伯爵，玛格丽特也成为德比伯爵夫人，但她的称号为“里士满和德比伯爵夫人”。在这段婚姻的后期，玛格丽特倾向于独居。1499年，在丈夫允许下，她当着伦敦主教理查·菲茨詹姆斯的面宣誓守贞。身为已婚者宣誓守贞不常见，但已有先例，1413年左右马格丽·肯普就曾和丈夫协商后宣誓守贞。玛格丽特离开丈夫，在科利威斯顿独居。丈夫按期看望她，她也为丈夫预留了房间。1504年，她再次宣誓守贞。编辑本段成为国王的母亲当儿子在博斯沃思平原取得王位后，玛格丽特被宫廷称作“我的女领主，国王的母亲（My Lady the King's Mother）”。她获得了其他已婚妇女不能获得的在法律和社会上的独立地位。亨利七世的第一次议会认可她在丈夫之外拥有独立产业的权利，仿佛她是单身一样。亨利七世娶了约克的伊丽莎白为王后。玛格丽特不情愿居于寡后伊丽莎白·伍德维尔甚至儿媳伊丽莎白王后之下，她穿着和王后同样质地的袍子，平时走路时只距王后身后半步。15世纪60年代起，玛格丽特就用“M. 里士满”签名。1499年，她将签名改作“玛格丽特·R”，可能是为了彰显自己身为王室成员的权威（R可能是拉丁语中女王regina的缩写，也可能是里士满的缩写），还加上“et mater Henrici septimi regis Angliæ et Hiberniæ”（意为“及英格兰和爱尔兰国王亨利七世的母亲”）的文字说明。很多史学家认为1487年亨利七世将岳母伊丽莎白·伍德维尔逐出宫廷，有一部分原因是缘于玛格丽特的命令。玛格丽特以她所受的教育和虔诚著称，亨利七世对她也全意侍奉。1509年4月21日，亨利七世驾崩，遗命母亲为遗嘱的首席执行人。玛格丽特安排了儿子的葬礼和孙子的加冕礼。此前，她已经成为王室中地位最高的女性。亨利七世死后，玛格丽特成为年幼不能自行执政的亨利八世的摄政。但玛格丽特的摄政期很短，当年6月29日她就在威斯敏斯特教堂的教区去世了，此前一天，她的孙子亨利八世刚度过18岁生日。她的死距儿子的死也才2个多月。她被葬在威斯敏斯特教堂中亨利七世的圣母堂一处黑色大理石坟墓中，坟墓顶端有镶铜的肖像和顶盖，位于威廉三世和玛丽二世的墓穴与苏格兰女王玛丽的墓穴之间。1497年，玛格丽特表示要为多塞特的温博恩建立一所免费学校。她死后，温博恩语法学校成立，这就是现在的伊丽莎白女王学校。1502年，玛格丽特在剑桥大学设立了玛格丽特女士神学教授。1505年，玛格丽特在获得亨利七世的王室许可后重建并扩建了剑桥大学基督学院的礼拜堂，从此被誉为基督学院的创始人，基督学院的一幢楼上还刻着她签名的副本。1511年，剑桥大学圣约翰学院在玛格丽特的地产的赞助下成立，这可能是出于她的直接命令或管家的建议。玛格丽特的肖像挂在圣约翰学院的大厅，圣约翰学院的划船俱乐部也成为“玛格丽特女士划船俱乐部”（Lady Margaret Boat Club），简称LMBC。牛津大学的首个女子学院玛格丽特女士堂也是以玛格丽特命名的。玛格丽特还资助重建了马托克的诸圣堂及教堂塔。未婚时：玛格丽特·博福特女勋爵初婚和二婚时：里士满伯爵夫人二婚时：又称斯塔福德夫人三婚时：里士满和德比伯爵夫人亨利七世时期：我的女领主，国王的母亲玛格丽特是第一代索默塞特伯爵约翰·博福特的孙女，第一代兰开斯特公爵冈特的约翰和情妇凯瑟琳·斯温福德的曾孙女，爱德华三世国王的四世孙女。冈特的约翰和凯瑟琳结婚后，他们的子女（博福特家族）都合法化，但合法化的条件是他们的后裔不能继承王位。亨利七世之后，所有的英格兰乃至联合王国的君主都是冈特的约翰和凯瑟琳·斯温福德的后裔，但亨利七世夺取王位是凭借武力而非继承权。
中国的王朝是“父传子，家天下”，改朝换代要么是暴力推翻前朝，要么篡位，要么异族入侵。这个传统是陈胜吴广起义留下的。所以中国皇室在老百姓眼中没有那么神圣，“王侯将相，宁有种乎”嘛。国外的皇室正统性不容置疑，像日本武士集团夺了天下也不敢篡位，只能另立一个幕府，名义上还是在天皇下面。英国历史上最重要的一个事件之一，也是最接近中国改朝换代的，“诺曼征服”，这是典型的外族入侵建立王朝（具体去查百科），从此结束了英国政权混乱，王朝更迭频繁的局面。王位继承开始必须拥有合法性！以后英国王朝更迭简单点说就是皇室姓氏的改变，原因都只有一个一夫一妻制（私生子即使是男性也没有合法权利）导致的绝嗣。没有男性继承人只有女性继承人继位（女性继承人的后代姓氏也会改变，王朝还是要换），或者由旁系（外甥）继承。这样就导致了2个问题：1，旁系继承可能有2个或2个以上的家族都有同等继承权，这样就会内战，玫瑰战争就是典型，最后兰开斯特家族和约克家族都出局，都铎王朝建立。这个过程会非常痛苦，造成国家人民巨大的损失，亨利七世逝世前给亨利八世的遗言就是一定要有男性继承人；2，英国和其他欧洲国家一样，各国王室间互相通婚，也就是说英国王位会由其他国家的君主继承。斯图亚特王朝（苏格兰血统），汉诺威王朝（德国血统），还有荷兰执政威廉。
《亨利八世与都铎王朝》是英国都铎王朝历史学家约翰·马图夏克的著作。 作者通过划分一条漫长的时间线，耐心地检视都铎王朝的第二位君主统治时期的每一条神经线乃至它最最末梢的毛细血管，让我们观察到一位残暴而自大的君主在他一生中几乎全部的细节——从不被宠爱的稚气王储到野心勃勃的征战者；从虚伪不义的丈夫到宗教改革矛盾的参与者，《亨利八世与都铎王朝》不再单单局限于亨利八世与六个妻子没完没了的情感八卦，读者不仅可以在书中纵观国王充满传奇色彩的一生，还得以瞥见整个都铎王朝乃至欧洲宗教改革的命运走向…… 自然，亨利八世统治下的16世纪，那是体面的英国绅士把“非法进入私人领地、绑架女继承人、随意抢夺”视为时髦消费的时代，更是一个暴力的时代。一切的道德的、政治的、宗教的走向，都离不开这个坐在最高王位上的独裁统治者。 然而，这个高高在上的年轻统治者，不仅是一个挥霍钱财的纨绔子弟，还是一个不计后果追求战争荣耀的征服者，他“迫不及待地要让自己的刀剑品尝鲜血的滋味”，在登上王位的第七年，他就将父亲的家底在虚荣心的驱使下中挥霍殆尽。 这种以自我为中心的的武断和专制而扭曲的性格，在他后期的统治中非但没有好转，反而愈发严重，“人民很容易受到无端的指控，接受莫名其妙的审判，随后被残忍地处决”。在其施行统治的最后年岁里，亨利八世则彻底演变成一个“比野兽还野兽的国王”，一个愤怒、背叛、毁灭一切的暴君。 面对大瘟疫的肆虐，他下令把所有病患都逐出城外，“很多人被强行拖下病床，最终死在城外的荒野之中”；面向对英格兰的复仇，他要求军队“洗劫、焚烧、破坏一切，把所有男人、女人、小孩通通烧死……” 可是，在我看来，这本书的优越之处就在于，尽管读者在作者笔下，看见了一切专横、暴虐和酷刑，看见对今后颇有影响的宗教改革是如何的血腥，却又像潘多拉的盒子似的，在密不透风的铁箱内还看见能一点多余。读者分明还能看见教士们对国王忠诚和对上帝一如既往的坚守又是多么强大；看到一些女性在这个普遍被认为女子不如男，且被神圣律法约束的社会中，表现出的非凡勇气。 毕竟，亨利八世以他著名的残忍和偏激的自我认知“矫正”了很多事情。 他支持的宗教改革塑造了统领英格兰王国和教会的“至尊王权”，也改变了世人对教士的评判标准并非以其“学养、良知或者宗教气质”为先，而是其是否承认世俗统治者即英国国王在教会中的首要地位，是否赞同国王无理由地结束他庄严的第一次婚姻。 一位宣称“我是国王的好仆人，但上帝至高无上”的红衣主教可以因为拒绝对《至尊法案》宣誓而走上绞刑台；一些被国王派遣搜集教会罪证的特派员却可以一边编纂着教士们莫须有的污点，一边将教堂里的财富劫掠一空；年迈的修道院院长有可能“一路被拖行、绞死、分尸，最后尸块留在石塔上示众”；某些领地上的修士们身穿他们的修士长袍，引颈就戮。 此外，在中世纪父权的权威统治下，女性们风雨飘摇的命运全然与她们的地位无关。亨利八世在他四十年执政生涯的六次婚姻中，四次宣布自己的婚姻无效，并以极端残忍而违背良心的方式，对自己曾经的皇后予以死刑或其他类型的惩罚。 “他让多少无能之辈鸡犬升天，就让多少人在一念之间从云端跌落”，皇后们仿佛轻如纸片的男性附庸, 在国王和丈夫，政治和宗教之间徘徊、挣扎、沉浮、游荡。然而，即使有 “女性在道德层面低于男性一等”的神学理论，有国王不容忽略的至尊权威。被迫离婚的凯瑟琳皇后依然以西班牙女人的威风凛凛，将宗教转化成武器，针对这场离奇的离婚向罗马教廷提出上诉；贵族妇女纷纷站在凯瑟琳王后一边；伦敦则为这场轰轰烈烈的离婚案爆发了大面积的妇女游行;莎士比亚甚至为自己历史剧里的凯瑟琳写出了“只有死，才能把我和尊严分开”的台词…… 在亨利八世统治的最后十年里，还有数不胜数类似托马斯·艾略伯爵、罗伯特·沃恩爵士等人对女性的辩护——“很多男人，尽管从未因女性的存在蒙受不幸，甚至从中受益多多，却无时不在贬低女性的价值”。 一切残暴的欢愉，终将以残暴终结。 在国王行将就木之际，“他无意悔过，更不愿意遵从任何道德，一个饱受折磨的灵魂，徘徊在深渊的边缘，在恐惧与愤怒之间不断撕扯”。 的确，死亡是一件毫无美感的事情，即使是贵为天鹅绒上帝王也是如此。 我无法评定此书多么切近历史的真貌，也无意去考证书中故事的真伪，毕竟我们读历史书籍，或许只是为了经历自己此生无法触碰的悠远绵长，如若读者于其中恰好能瞥见星点现实的影子，那就不算辜负了宝贵的阅读时间。 我可以确信，《亨利八世与都铎王朝》就是这样一本书。
关于书法和美术赏析的论文 艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者（主体）和欣赏者（客体）之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点，书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考 古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。有人说，一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象，此话千真万确，这一千个林黛玉的形象从何而来，就是从一千个读者各自的想象感受而来，各自修养的不同，加上审美观的差异，就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上，都存在这种欣赏上的差异，只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。 艺术是为人民服务的，“阳春白雪”也好，“下里巴人”也好，都是给人看的，凡受到广大群众喜闻乐见，引起共鸣的艺术作品，最具有经久不息的生命，亦最能闪耀其艺术价值的光华，书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次，使这古老的艺术焕发新的光彩，提高创作者自身的水平固然是一个方面，但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会，为社会服务，这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进，否则，只注意创作水平的提高，而忽视全民的书法欣赏水平的提高，将会使书法艺术逐渐失去应有的观众，实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者，非从事书法创作的能欣赏的人还不多，大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹，内行看门道”，要瞧出门道，就必须懂得入此门道的方法，掌握这方面的知识，而大量的非搞书法的广大群众，他们显然缺乏这方面的知识，对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上，且是非常笼统和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平，在当今书法创作日益高涨的今天，已到了首要的地位，应该引起全社会的高度重视。 二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键 就书法创作者自身而言，不断的创作实践，加上不断的书法理论研究，其自身的欣赏水平亦随之提高，一般地说是较为同步的，就象一句哲言所讲的那样：“心中没有太阳，也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习，就是一个受书法教学的过程，而对广大的群众来讲，唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。 问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受，又起到提高欣赏水平的作用，这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说，要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深，包罗万象，涉及面很大，书法教学当然不可能面面俱到，而必须有侧重面。有一点必须提一下，即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上，要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法，而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容，真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照，但完全可以去欣赏一幅摄影作品，或者说自己不会跳芭蕾舞，但照样能欣赏它的高雅优美，以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提，即必须懂得这方面或与之相关的知识，否则也就无从谈起。 当然，书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的，不象其它艺术，如摄影、绘画等，有一个个具体的形象可直接感受，较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比，就存在着这方面的差异，这就给书法教学提出了要求，笔者以为下列几点是必不可少的。 1、什么是书法，书法艺术与一般写字的区别；2、书法美的本质；3、书法美的特征；4、书法美的表现形式；5、书法美的创造；6、书法美的欣赏。 就书法教学而言，使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。 如同书法创作水平的提高，须有一个由浅入深的过程一样，书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众，有很大一部分对书法确实知之其甚少，只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样，普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法，至如欣赏到什么层度，要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义，否则，盲目的在书法教育中实行“一刀切”，仍然会使广大的欣赏者感到深奥，唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣，也欣赏不了什么。就象初学书法，必须先从基础着手一样，先追求基本功的熟练，在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。 如果就创作者主体而言，那么书法教学的意义在于，使每一个书法家和书法爱好者懂得，书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平，爱好和追求大体吻合，而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象，转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求，不能为艺术而艺术，要为这个时代服务，要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代，也不能脱离人民，这样，作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养，但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏，否则势必失去大多数的接受者，这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境，这样的艺术创作又有何价值可言呢。 我们应该相信，通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高，广大群众的欣赏水平提高了，又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了，反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复，就要求书法教学在每个阶段都有新的内容，以适应欣赏水平向更高层次发展。 书法教学是一项繁重复杂的工作，基意义十分深远，尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天，书法教学更显示它的重要性的迫切性，它需要全社会的共同努力，以将书法教学提到一个重要的位置，使书法艺术焕发新的光彩，真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知，审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期，学生经历着空前的观念撞击和文化震荡，正如电脑和算盘同在，洗衣机和搓板并存，试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样，生活在同一时代的精神并非同代。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的；既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 比如60年代，卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着，镶饰着欲望，渴望者心醉神迷。 尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定，但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念，往往不知所措，分不清美丑。况且在过去的日子里，我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响，把美和资本主义混为一谈，在十年内乱期间，美育更受到毁灭性的催残，真假不分，善恶颠倒，严重扭曲了青少年的心灵，带来愚昧，粗野，庸俗等不良后果。 同时，随着我国商品经济发展迅速，社会上难免出现许多不良因素，商潮汹涌，文化兵败，伪劣走俏，真金蒙尘。今天，似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。 哲学家不再尊重笛卡儿，黑格尔；文学家不再推崇莎士比亚，鲁迅；艺术家也不再欣赏达芬奇，拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出，听众寥若星辰，而一位怀抱吉他，声嘶力竭，似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样，在美术市场，一些利令智昏的画店，画商更是不吝出资，成批伪造画和名家字画。同时，在我们今天的艺术殿堂中，也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话，圣洁的传说，优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶，荒谬，仇恨，丑陋。 莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道：人们齐心赞赏新玩具，不理会他们是用旧物捏成，宁愿歌颂镀金的劣货，不愿欣赏盖了灰的金泊。 因此，做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上，我做了以下尝试： 首先，选择优秀的画家，优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。 如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察，是深入自然，渗透自然。与之同化的心灵的喜悦，是智慧的喜悦，是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。 学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身"力"图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻，神的张弛，往复，伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造，自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎"沉没"在石座里，"突出"与"沉没"的"秀"，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。" 而在现实当中，罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒"，他在遗嘱中对青年谆谆教导：要有耐心!不要依靠灵感，灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧，专心，真挚，意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧！ 我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，这与中学生多梦的性格是如此的接近，这种心灵的沟通和激发，如电流通过全身，精神上的自由和超越，忽然间犹如脱胎换骨，学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格，尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受，但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。 又如凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。 脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他；但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了；他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了；他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。 然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活 他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。 其次，在进行欣赏教育时，有必要的让学生允分地了解中国的艺术，提高民族荣誉感，长期以来，由于欧洲中心论的影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一，中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画．可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高？ 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术； 其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数
我这有三篇书法论文写作时的参考资料，你可以读一下啊：
六． 论康熙、乾隆对清初书风的影响 七． 论当代中国书法教育的特点、贡献与不足 一． 书法中“尚奇”研究 二． 唐法笼罩下的馆阁隶书 三． 清代篆隶兴盛探源 四． 中国古代书法史研究方法略论 五． 唐代品级和阶级结构再编制引出的书画话题 六． 禅境的清凉与书法的韵味 七． 从苏轼《书黄子思诗后集》看书论对文论的作用 八． 魏晋书法家族与家族书法 九． 书法中的质感描写 十． 隶书在印章中的应用 十一． 《文艺研究》与中国书法研究的进程——三十年来《文艺研究》
1、谈谈你对中国书法这一概念的认识和理解。 什么是书法？书法是笔墨砚台，书法是纸上兵法。书法是笔下生云浪，书法是毡上跑兵马。书法是一门独立的艺术，又与其他艺术“扯扯拉拉”。岂止是“画中有书，书中有画”，书中还含有许多其他：有音乐的流韵，有舞蹈的挥洒；有文学的根系，有美学的枝桠；有雕刻的暗示，有建筑的启发……书法是哲学，是关于“度”的把握和驭驾。是好看又难认，是简单又复杂。是严谨又恣意，是幽曲又豁达。是凝重又飘逸，是通俗又典雅。是理性又感性，是稚拙又老辣……书法是宗教，书法里含有佛家和道家。佛、道同持一理，静修才能造化；只有虔诚笃信，至境才能到达。书法是十年临帖，苦练冬夏；是手生老茧，汗水滴答；是摸爬滚打，坚忍不拔；是水滴石穿，聚沙成塔。书法是宁静致远，心无旁挂。书法是醒世顿悟，慧根发达。书法能使躁动沉稳，贪欲净化。书法是豆蔻年华，妙龄十八。印章是艳艳红唇，翰墨是浓浓黑发；纤毫扭出“线条之美”，宣纸展开华贵裙纱。书法是知识的佳酿，是情感的奇葩；是结晶的智慧，是横溢的才华；是灵感的闪耀，是激情的迸发。书法是技巧，是章法，更是品格的撑举，精神的支架；书法是功底，是勤奋，更是风骨的雕塑，道德的升华；书法是天赋，是悟性，更是灵魂的勾画，气质的外化。书法是流在纸上的热血，是绽放笔底的心花。书法是中国的符号，书法是华夏的“代码”。书法是龙的传人的脸谱，书法是炎黄子孙的眉发。书法是国粹，书法是精华；书法是源远流长，书法是精深博大。书法有很深很粗的根，书法有又繁又盛的花。书法是古色古香的历史，书法是千年不老的文化。书法是中国的金字招牌，书法是汉字的“快乐老家”。书法是华夏精神的旗帜，书法是民族意识的火把。书法是中国人的骄傲自豪，书法是文化人的意气风发。书法是“放假”，是一杯清茶，是“采菊东篱下”； 书法是享受，是一杯淡酒，是“把酒话桑麻”；书法是坐禅，是青灯古刹，是“菩提本无华”；书法是受苦，是终身攀爬，是“寒山石径斜”。书法是“我”，书法也是“他”，是自我性灵的挥洒，也是寻求知音的对话；书法是个人的造化，又是民众精神的概括。书法是下里巴人，但必须格调高雅；书法是阳春白雪，却不能曲高和寡。什么是书法？见仁见智，各有所答。君不见砚池畔，人多嘴杂，热热闹闹，真真假假，难免有叶公好龙，王婆卖瓜，分明是附庸风雅，自抬身价，到头来，终落得一只“井蛙”，几幅“涂鸦”。君不见大江东去浪淘沙，雄关漫道分高下。盛世出雄才，大漠驰骏马。
王铎行草《壬午临柳公权帖轴》，他用三行布白法，写出五行书来：起首在一行空白中挤出密密的两行小字，结尾以贴零的方法在边沿空隙中挤出一行小字。完全打破了传统的章法平衡美原则。行书《临王筠帖轴》为四行书，主题三行书如空中的柳条左右摇曵飞舞，没有一处是垂直平衡和安静的，最后一行书乃落款小字，更是从左上向右下摇荡，末了还在边空贴零挤上王铎二字穷款。邱振中曾用轴线连缀的方法分析王铎每行书的左右摇摆度，以感知这种章法的平面几何关系。这种翰札书、藁草书中很常见的章法布白，一下子在大幅立轴作品中产生了前所未有的惊险效果。这正是王铎平面视觉空间构筑上贯彻其所谓幽险狰狞的魔鬼美学原则，让人在视觉上如此强烈地感受到劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙的意象。王铎在书法作品平面空间构成上的美学创造，至今已历四百年而无人居其右。王铎生活在一个动乱、黑暗的时代，仕途上并不用心，只图好书数行传于世。他在观念上并不主张反传统，但他锐意于书而近于痴的进取精神，不自觉地走到书法史上的另一个制高点，足以与羲、献项背。因此，他慨然叹曰：余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐之。 (《中国书法全集-王铎一》，17页)这与张融 不恨臣无二王法，恨二王无臣法之说可谓异曲同工。五十岁在怀州所书的《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》，这二卷分别是王铎行书和草书的精品。王铎诗宗杜甫，此二卷十数首感事伤时的诗中发出了百感中原事，魂魂向夜生的悲鸣，乃是离乱战火中奔波有感于生灵涂炭的诗史品格，因此前卷行书尤显沉雄深厚，后卷草书乃感幽怨缠绵。黄道周评价王铎书法曾有五十自化 (《中国书法全集-王铎一》，12页)之说，这是强调生话与人格历练对书法风格成熟的审美卓见。徐悲鸿曾有一诗，用蟠、蛟、螭这种极尽其变的神龙来比拟王铎草书所塑造的形象，并赞之曰：有明书法推第一，屈指匹敌空坤维。他甚至还发问说：文安诗作猛虎吼，谁执王字相雌雄？ (《中国书法全集-王铎一》，22页)这大概也是村上三岛后王胜前王之说的源头吧。王铎降清后八、九年时间，书风更趋成熟老辣，其狂草技法已臻化境。书法成了其贰臣的心理矛盾和落寞情怀的排遣，故作品已失去崇祯朝的扛鼎之力和奋发之气，而转为理性和孤冷。但偶有酒后佳作如《奉龚孝升书卷》，行笔刚毅，元气充盈，既是晚年颓废生活偶发牢骚的写照，也是悲剧情怀的痛苦表露，堪称行书代表作之一。关于《拟山园帖》，据说这是王铎晚年汇聚自己多年来临摹精品和自家的得意作品而编就的。他曾嘱咐儿孙说：我一生别无所成，唯有书法一道小有所成。待我死后，可寻觅良工，将这些作品一一刻石镶置于中室四壁，传留后世。倘子孙后代有衣食不足时，亦可拓卖字帖，以济温饱。20年前，只要来人给王家后人二元钱，即可随便拓帖，如今，这里已经全部保护起来。
王铎最经典行书代表作《报寇葵衷书》。
王铎，1958年12月生于辽宁省大连市，现居北京，辽宁省美术家协会会员，辽南画院副院长，大连广钧书画院副院长。
铎，现居北京。师承著名画家师恩钊、杜国瑞先生等；也曾与诸多名家学者游学，从事中国画的创作研究，作品深受海内外广大藏家与同道的青睐，有多幅作品在《中国书画报》、《中国画》、《中国美术》、《艺术市场》等书目刊发,曾受山东电视台收藏天下、大连电视台等多家媒体栏目报导。
作品《远瞩》入选2002年全国中国画百虎大展，《黄山秋色》获传世宝典书画作品集铜奖，《太行红韵》获2003年情系西部书画摄影大展优秀奖，多幅作品被海内外友人收藏.
主要作品有：顺治三年（1646）作《渔舟萧闲图》，收入《历代名贤画粹》；永历四年（1650）作《雪景山水图》，收入日本《支那名画宝鉴》；永历五年（1651）被满洲政府罢官归里，作《兰石图》卷、《山水卷》，分别收入《新版世界美术全集》、《支那名画宝鉴》。王铎善于画山水和梅兰竹石，山东省济南市博物馆收藏的《雪景竹石图》是王铎为睢阳袁枢精心创作的一幅雪竹作品。王铎书法独具特色，世称“神笔王铎”。书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。
在中国文学史上，文学著作对于女性的态度是处在不断变化中的。如你所说的《氓》叙述了一个女子从恋爱、结婚、受虐到被弃的过程，感情悲愤，态度决绝，深刻反映了当时社会男女不平等的婚姻制度对女子的压迫和损害。虽属叙事诗，但有强烈的感情色彩。但是，仍然能看出这个女子的洒脱和倔强，“信誓旦旦，不思其反。 反是不思，亦已焉哉！”就能够体现这一点。 自母系社会向父系社会转变以后，不可避免地，男性作为社会主要劳动力的社会地位在不断升高，而女性因为先天的原因无法如男人般适应社会对于力量和效益的要求，所以日益攀附于男性。毕竟，经济基础决定上层建筑。 当然，连鲁迅先生都曾经在《纪念刘和珍君》中说过“我目睹中国女子的办事，是始于去年的，虽然是少数，但看那干练坚决，百折不回的气概，曾经屡次为之感叹。至于这一回在弹雨中互相救助，虽殒身不恤的事实，则更足为中国女子的勇毅，虽遭阴谋秘计，压抑至数千年，而终于没有消亡的明证了。”这也就证明了中国女子在中国封建社会虽然是饱受欺压的一方，但是色彩鲜明的女子以及中国文学史对于她们的肯定也是有的，就如你所说的花木兰，当然，也应该看到，花木兰之所以能够如此盛名，也是因为她在一定程度上脱离了女性的身份，是作为男性角色扬名于世的。 而古代有很多小说，就曾将才貌双全，德艺双馨的女子视为反面教材，将不幸沉湎于男欢女爱之中的错误全部归到她们身上，因果循环，重男轻女的思想尤为严重。尤其是一部中国思想史在其中所起的作 用。从礼仪中提及的三从四德开始，到孔子的唯女子与小人难养也，再到宋明理学的出现，一步一步束缚妇女的言行，牵制了人们的思想，而若是女子稍有出格，则后果可想。可见，中国文学史对于女子的要求和看待还是相当苛刻的。 当然，凡事都应具体看待，何况女子本身就有好坏之分。像飞燕合德之流确是为人不齿，但也有红拂，秦淮绝艳等出尘女子。 欢迎阅读《作文:抓蝴蝶》，“查字典”每日为您更新更多优秀的“一年级作文”，请随时关注！ 这天，我和爸爸妈妈一起到楼下院子里去玩，来到小花园里，我发现枇杷树上挂满了金黄色的枇杷果，樱花树和樟树又长高了。
前言：本文是对 UC Berkeley 语言学家 Robin Lakoff 在1972年发表的论文《Language and woman's place》的主题和内容进行解析的文章，摘录了 Lakoff 在文中所提出的部分典型例子、结合她所处的时代/英文语境以及我自己所处的时代/中文语境的体验，进行解析、对比及延伸。
论文总体介绍： 这篇论文常被视为在社会语言学领域、讨论语言与性别关系的具有开创意义的重要之作，启发了往后至今很多关于这方面的话题和观点。Lakoff 认为，当前在日常语言使用习惯中，有很多例子都反映了女性在社会上被边缘化和不被作为独立个体重视（not being taken seriously）的情况，以及根深蒂固且可能无意识的性别歧视。主要包括以下几种现象：
1. 女性使用的词语表达更显“琐碎”（trivial）。 2. 女性不被鼓励使用感情色彩强烈的用语（strong expression）。 3. 一些形容女性的词语需要被委婉语替代/美化（euphemism）。
另外，论文的论点和例子都是基于 Lakoff 自己的研究和生活观察，并没有统计数据做支撑（不过她也在论文开头论述了自己搜集素材和结论的合理性），同时我延伸的例子和讨论也是基于自己的生活体验，因此不免有少虑和多虑的情况，但会尽量避免以偏概全。读者可斟酌接纳观点、或可直接通过评论和私信和我讨论。
Lakoff 首先提出了一个例子：女性通常比男性更能准确地区分并命名颜色，比如紫色里可以分紫色/淡紫色/薰衣草紫（purple/mauve/lavender）等等。我也举个很简单的生活例子——口红的颜色，大家就懂了。
像上图这样的段子很常见，一些男性朋友也常以此自黑。而Lakoff提到：
男性会认为能不能说准口红色号根本不重要（类似的例子包括衣服样式、花的种类等），而从这个词汇现象中反映的则是现实中比较普遍的认知偏见：女性会更专注在一些琐碎的事情上，而在一些重要的事情上不应该让她们做决定（women are not expected to make decisions on important matters），包括商业层面、政治层面的决策等。
为什么说是偏见？因为这些“琐碎”的事情本身不一定是琐碎的，只是被男性认为是不重要的（因为与自己无关），然后冠以“不重要”的标签。久而久之，社会上就形成一种刻板印象——“女性很擅长处理那些琐碎的事务，就让她们干这个吧”——作为降低女性的地位、稳固自身群体地位的借口。
b 句采用了感情色彩比较强烈的用语（通常带粗话），相比之下 a 句的语气比较温和她表示，一般情况下的日常对话中，上面的 a 句更倾向于被认为是出自女性之口、b 句出自男性之口。虽然也有一些女性会习惯使用 b 类句，尤其是当下网络时代，但在面对面对话场景中女性使用 b 类句还是会或多或少被烙以“粗鲁”的印象，而人们对男性使用这类句子的容忍度会更高。
如果把上面两类用语简单分为“女性语言”和“男性语言”，我们会发现另一个现象：一部分女性会开始使用“男性语言”，但反过来，“女性语言”很少被男性使用。Lakoff 基于这个现象引申出：一些以往被男性主导的工作也开始有女性参与，但很少男性会主动去参与以往被女性主导的工作（如家庭主妇、护士）。这可能是因为：
在社会上掌握主导权的群体，他们的言行、观念会被其它群体所吸收接受，反过来却不成立。 在父权社会中，女性如果想被尊重，需要“像男人一样强悍”、证明“我也能做男人做的事” ，而男性没有任何必要去理解女性群体、接纳她们的观点。
回到上面的两个例句，Lakoff 认为这也代表了一种看待男女性的态度的差异（尤其是对孩童）：人们希望男孩能有“男子气概”、充满精神斗志（high spirits）、需要强硬一点，而希望女孩能更加温顺、贤惠。在交谈讨论的过程中，使用语气强烈、态度明确的用语，往往能更容易获得对方的注意。同样的，当一个人能自由准确地表达自己的情绪时，才能被别人重视（as a real individual in one's own right）。因此，这种在用语上的区别对待也更加巩固了在社会中男性的强势地位。
当一个常用的含贬义的单词或用语、或一个单词常被人联系到一些让人不安、尴尬的事物时，人们就会用一些 委婉词（euphemism） 去取代它/美化它，以便能让人们在公众场合放心地使用它。
其中“woman”这个词就是 Lakoff 提到的一个重要例子。在她观察到的、在英文的很多语境中，“lady”都会作为委婉词去替代 woman，她称 woman 常被联想到 housewife（家庭主妇）甚至是 broad（对女性的不尊称呼，相当于中文的“婆娘”），称呼 lady 比称呼 woman 听起来更有礼貌。
在中文语境也有很典型的例子，就是原本一个很正常的描述“妇女节”，近年来被很多花里胡哨的“女神节/女王节”的称呼取代。主要原因应该还是在于“妇女”这个词常与已婚女性、家庭主妇、年长女性等概念挂钩（即使本来的定义是“14岁以上的女性”）。
我不清楚这个趋势是从什么时候开始的，但我知道商业市场是其中一大推力。通过对妇女节再包装，冠以女王女神等时尚的名头，本来“平平无奇”的、赞扬女性社会贡献的日子，摇身一变成为电商狂欢节。事实上，很多女性也吃这一套，觉得这种称呼的变化是美化了自己的形象，也让这个日子更加被重视。
但真的是这样吗？委婉语确实可以让人更舒服地去谈论一个事物/概念，但也很容易让人忽视这个事物原本的意义，因为越来越少人谈论它。而世界范围内大部分有关女性权益的组织、官方定义等都以“妇女（woman）”为准，包括妇女联合会、National Organization for Women 等。如果我们都把“妇女”贬义化，避而不谈，那么女性就更有可能被随意定义了。
妇女这个词不被正视，很容易导致女性权益不被正视； 对妇女节的商业包装，很容易导致女性被商业化和物化。
所以可以发现，今年电商平台有关“女神节”的logo或装饰都没以往显眼（上面以及下面的截图已经是个二级页面了），或者直接改为“3·8节”。
另外，Lakoff 也指出了 woman 的另一个委婉语 girl，通常是用作讨好女性、说她们很年轻。 在中文语境里也有类似的例子，比如祝福女性生日快乐时会习惯祝福“年年十八”、“永葆青春”之类的，一些女性自己生日时也会说“又一个18岁生日”。而在偏正式的环境里（比如办公环境），“我们办公室的一个女生/女孩......”，这两种称呼都很正常，但很少会出现“我们办公室的一个男孩......”这样的用法。
形容女性年轻，本身没什么问题，但要知道，“年轻”本身也容易让人联系到“不成熟”、“没担当”等特征。如果过分强调女性都是年轻的，就很容易形成女性都不成熟的刻板印象。
在 Lakoff 37页的论文里，还有很多其它语言现象的例子，能够说明女性在社会的地位是不受重视的，但我们没有必要对每个用语都锱铢必较，或者说要求人们一个个纠正，因为这只是人们在认知层面、社会层面就已经形成的固有思维（对女性地位的不重视）的具体表现，之一。正如 Lakoff 论文结尾所说的：
最重要的还是让人们意识到不公真实存在、广泛存在（这也是这篇论文和我写这篇文章的主要目的），重新好好地思考导致不公的原因，重新去了解、认识女性，而不是沿用父权社会一代又一代流传下来的那套观念（包括部分女性也无意识地把自己套到了这些观念里）。引用【My Fair Lady】里的一句台词：
同样的，女性在我们眼中是怎样的，取决于我们以何种态度看待她们。
从不同时期的称呼看妇女地位变化 称呼是一种文化现象，其中蕴含着中华民族悠久的历史文化变迁和时代风貌，同时也是一面镜子，能折射出妇女在社会和家庭中所处的实际地位。 由于中国几千年根深蒂固的封建传统文化和尊卑主从、男尊女卑思想的影响，妇女一旦结婚必居夫家、改随夫姓，从此丧失一切个人人身自由，终其一生在家照顾公婆、丈夫和子女。一般而言，这个时期是男权社会对妇女压迫的最黑暗期。 这个时期，在普通百姓家庭中，妇女的丈夫对外称呼妻子为：荆妻、荆人、荆妇、荆室、拙荆、山荆、贱荆、贱内、内人、浑家、家里的、做饭的、屋里人、婆娘、婆姨、老马子、后头人、堂客、糟糠、老婆等等。好不容易熬到有了孩子，又被称呼为：孩他娘、娃他妈。整个称呼中无不充斥着男权社会对妇女地位的轻蔑。 稍微有些社会地位的官宦人家按说识书达理，虽然称呼自己的妻子为：夫人、太太、娘子、良妻、贤妻、仁妻、娇妻、令妻等等，但由于男方常常可以娶三妻四妾，所以，其他娶进门的妇女则称为：侧室、小妾、偏房、小星等等，妇女们的地位仍然不高，有的下场比寻常百姓家还惨。 一九四九年新中国成立，尤其是一九五零年五月一日第一部《中华人民共和国婚姻法》开始实施，全国实行一夫一妻制，妇女的地位有了显著的提高。这个时期，男权社会基本上土崩瓦解，这时，男人对外人称呼自己的妻子为：内掌柜、内当家、妻子、爱人、伙计、搭档、参谋长、后勤部长等等。不仅如此，几乎一夜之间，“妻管严”现象在全国如雨后春笋般出现，男人们见面，大多都失去往日的神气，除了无奈的苦笑几声，撂下一句“怕老婆不丢人，老婆其实还是疼我的”。然后又象没事人一样，又去忙着完成妻子交办的任务了
摘要：战后由美国主导制定的日本宪法规定了男女平等，保障了女性的社会地位，使其接受教育的机会就大大增加。通过对战后日本的女性教育政策的制定、女性教育内容的变革、女性教育课题的变迁以及日本女性教育会馆的职能贡献等展开论述，概述战后日本女性教育的变迁历程。关键词：日本 女性教育 教育政策 教育课题 国立女性教育会馆一直以来，由于日本社会受传统“男主外，女主内”的思想影响，学校贯彻培养“贤妻良母”的教育思想，女性教育就集中在妻子或母亲角色延伸的领域。这样就制约了日本女性的全面发展，更是妨害了她们社会地位的提高。但是，二战以后，日本政府出台了一系列有关女性教育的立法与政策，为女性受到正规教育提供了保障，女性社会地位得到一定的提高。一、战后日本女性教育政策的主要动向战后，日本女性教育政策标杆性的动向为：全国地区妇女社团的成立及大会的召开；文部省妇女教育科的成立；国立女性教育会馆（NWEC）并开设女性讲座。1.全国地区妇女社团的成立及大会的召开1945年，日本教育局发出了《关于成立与强化妇女教育机构的通知》。日本作为战败国，要建立新的民主社会，而女性在地区民主化中发挥着很重要的作用，必须得充实女性的学习机会，因此日本出台了关于成立与强化妇女教育机构的政策。1951年，日本独立取得之后，在妇女教育工作者研究协商会上，“妇女教育”一词再度出现在日本文部省的政策中。1952年全国地区妇女社团联络协商会成立。1975年，召开了以国际妇女年为主题的日本全国性大会。参加此次大会的只有民间社团，并成立了国际妇女年联络会，会员有6000万之多。此联络会的成立，意味着在以后的各种提高日本女性地位的运动中，该组织将发挥重要的作用。2.文部省妇女教育科的成立1961年，妇女教育干事办公室从日本文部省的社会教育科内独立出来，成立了妇女教育科。1962年，社会教育局召开了家庭教育研究会，妇女教育科承担起了家庭教育事务。对此，引起了很大的争议。当时，日本的男性和女性都认为由妇女来承担家庭教育事务是理所应当的。但是，更多的人认为家庭教育应该由父母双方共同承担。他们提出，家庭教育应由负责成人教育的社会教育科来承担。从1964年起，文部省开始对家庭教育的学习班实行补助，并积极推行有关家庭教育的各种措施。 3.成立日本国立女性教育会馆，开设女性学讲座 1971年，日本文部省开始筹款建设国立妇女教育会馆，1978年日本国立女性教育会馆（NWEC）正式落成。1980年，正处于第“联合国妇女10年计划”期初，日本国立女性教育会馆首次举行了女性学讲座。国立女性教育会馆组织的女性学讲座的特色是：3年为一期。全国开设女性学课程的大学和各女性研究机构的学们聚集一堂，就如何推进女性学的发展展开了讨论。从1996年起，日本国立女性教育会馆正式启动了女性学·社会性别研究。课堂教学之外，国立女性教育会馆还积极主动与女性学方面的研究者们共同合作，试图把女性学的研究成果与实践相结合。二、日本女性教育内容的变革纵观日本女性教育内容的变革，是随着时代的推进而发展的。
钱钟书的《围城》吗？ 我个人感觉那片子的精粹，不是太年轻的人能够理解的。在者，作者写的更多是围城里的男人，女性仿佛更像是封建社会下束缚生活的制度。
《围城》中女性角色性格塑造非常有特色。唐晓芙、苏文纨、孙柔嘉这几个人物可以看成是同一个女人不同成长阶段的、始终变化着的性格的丰富复杂性。可研究的题目譬如：1、苏文纨的性格特征分析2、苏文纨的爱情观研究3、唐晓芙的爱情选择的是与非4、论孙柔嘉婚前与婚后的两面性格5、孙柔嘉性格形成的家庭背景研究6、从《围城》看女性的婚恋观7、女人是天使还是老虎？——《围城》女性研究。。。。。。