一是书院提倡日常教学与学术研究的结合，崇尚学术争鸣。这不仅深化了日常教学内容，同时也推动了各种学术观点的交流与传播。著名的“鹅湖之会”就是最好的佐证。1175年，代表不同学术观点的朱熹、陆九渊等人相逢于江西鹅湖，交流学术观点。陆九渊讽刺朱学“支离”.致使“元晦失色”;朱熹则反驳陆学不重读书的“发明本心”，有流入“空虚”之嫌。双方观点虽极不相同，但并不影响两人的学术友谊。此后，双方交往如故。后来，朱熹在主持白鹿洞书院后还曾经主动邀请陆九渊上山讲学，陆九渊则欣然前往。陆九渊的演讲题目为“君子喻于义，小人喻于利”，由于他所讲内容言辞恳切，语言生动，切中学生的内心世界，不少学生被感动得当场流泪。朱熹对此番演讲也颇为赞赏，特意把陆九渊这一演讲内容刻石留念。其二是，书院学生自修为主，教师答疑为辅，重在培养学生的自学能力和独立研究能力。由于书院大多都有藏书楼，所以，学生在自修时有足够的参考文献。书院学生在自修的同时也从事学术研究，完成的论文或著述由书院负责出资刻印。书院对中国封建社会后期学术的职业化起了重要的推动作用。可以说，书院是中国教育史上富有创造性的一种教育制度。
1、程朱理学产生并占据教育的主导地位。2、基本教材是“四书五经”。3、书院盛行，有六大著名书院白鹿洞书院、石鼓书院、岳麓书院、应天府书院、嵩阳书院、茅山书院。
书院是中国古代一种特殊的教育模式，是集教育、学术、藏书为一体的文化教育机构。由于它介于官学和私学之间，因此能够得到官方的认可和支持，又能够吸收私学的优势。书院出现后，就与官学、私学并驾齐驱，对中国古代的思想传播，学术发展起到了推动作用。本文主要介绍中国古代书院的发展历程，以及总结其中的规律。
“书院”之名最早出现于唐朝，不过当时的书院并非是讲学的地方。当时主要有两种书院，一种是官方设立的书院，主要用于收集、整理、校勘图书的地方，如丽正修书院和集贤殿书院。另外一种是个人读书的地方，这样的书院很多，许多文人都有自己的书院，类似今天的书房、书楼。受到禅宗“禅定”、“安静而止息杂虑”思想的影响，这些私人书院主要建设在风景优美，环境清幽之地，以便个人潜心研读。唐诗中就有许多书院的名称和描写，如刘眘虚的《阙题》就描写了个人的书堂：
到了唐朝后期，私人书院的功能开始发生转变，逐渐从个人的书堂演变为师徒讲学的场所。这和唐朝的社会大背景有密切的联系。“安史之乱”后，藩镇割据不断严重起来，唐节度使之间攻伐不断，加上政治腐化、官宦专政，文化教育事业受到了严重的打击。所谓“天下无道则隐”，在乱世，许多士人开始隐退山林，建屋藏书，研究学问，并聚徒讲学。如此，拥有教育功能的书院就产生了。在当时这种新书院的数量还不算多，典章制度也不成熟，在性质上还是属于私学，和孔子聚徒讲学差不多。
宋朝时期，实现了局部的统一，社会较为安定。但是，北宋并未大规模发展教育事业，而是单方面发展科举制度，扩大科举的录取名额。这导致了两个现象的产生，一是官学没有得到复兴；二是士人的求学积极性更高。如此，就推动了私学的繁荣，于是书院就发展到了繁荣的阶段。在北宋中期，国家开始重视教育，大规模兴办官学，对书院造成了一定的冲击，一些书院衰落了。不过书院的繁荣去世没有中断，还新建的许多书院。北宋时期著名的书院有九江白鹿洞书院、长沙岳麓书院、商丘应天府书院、洛阳嵩阳书院、衡阳石鼓书院、南京茅山书院等。
南宋时期，国子监、太学、州县的学校都陆续恢复建立。但官学的教育水平难以提升，士人“视庠序如传舍，目师儒如路人；季考月书，尽成文具。”他们很多投入书院门下。同时，到了南宋，理学已经发展成熟，出现了许多学派，如朱熹的闽学、张栻的湖湘学、以陆九渊的心学、陈亮的永康之学、叶适的永嘉之学、吕祖谦的婺学等。各大学派纷纷在书院进行讲学，宣传自己的主张，大大提高了书院的学术水平，也提高了书院对学子的吸引力。南宋时期的四大著名书院是白鹿洞书院、岳麓书院、象山书院和丽泽书院。
宋朝的书院不仅数量庞大，名声显赫，而且还形成比较成熟的规章制度。如在管理上，设置了山长、洞主、院长、堂长等职，负责书院管理和教学工作。书院的教学理念也已经形成。如朱熹在在白鹿洞书院颁布了《白鹿洞书院揭示》，成为了书院的宗旨，影响深远。
另外，该时期的书院开始被纳入了官学的体系。首先，国家也十分支持书院的发展，设置了“学田”用来作为书院的经费。如此，许多书院就成为了官方控制的教育机构。第二，部分书院的主人将书院捐赠给国家，以谋求一官半职，这样一些书院就成为了官方的书院。实际上，各个书院所的讲的内容基本都是儒家的经典，因此书院所宣传的思想和官方的思想也是一致的，这也就是书院官学化的一个重要因素。
岳麓书院
元朝时期，忽必烈等对书院采取了保护政策，使得书院继续保持繁荣的局面。根据统计，元朝的书院有408所，其中新建的有134所，其中代表为太极书院。在对书院进行保护的同时，也加强了书院的控制，主要表现于三大方面：一是官方任命书院的主要职位，其考核也必须经过官方；第二，学生的来源，以及去向，被国家控制，并且纳入了科举体系；第三，加大对“学田”的授予，加强了书院对官方的依赖性。元朝的书院的教学内容也主要是理学，这和元朝将理学封为官方学问是关联的。
明朝前期的130年间，书院教育出现了衰落的现象，其主要原因有：一，明朝官方加强了对思想的控制，屡兴文字狱，造成了民间学术活动凋零；第二，明朝加强了官学和科举制度的建设，使之成为一个十分严密的体系。明朝还规定“科举必由学校”，如此文人想进入仕途就必须通过官学。第三，明朝统治者不重视、不提倡、不鼓励书院教育，如白鹿洞书院在元末毁于战火，一直到1438年才重建，荒废了87年。当然，明朝前期书院的数量还是在不断增加，只是书院的学术水平已经大大下降了。
明朝后期，书院教育又复兴了起来。其主要的原因有如下：第一，明朝政治腐败，宦官专权，许多士大夫便设立书院议政国事。这也导致该时期的书院有特别强的政治色彩。第二，由于长期坚持八股取士，导致科举制走向了僵化。加上政治腐败，官学也被腐化了，其治学水平严重下滑。许多士人只是将官学作为取得考试资格的途径。第三，明朝后期的湛若水、王阳明等学者大力倡导、兴办书院。明朝时期书院最繁荣的时代是嘉靖时期和万历时期。
但是明朝的书院并未真正得到健康的发展，其命运十分曲折。在明朝后期，出现了四次禁毁书院的事情：第一次是1537年下令毁掉湛若水创立的书院；第二次是1538年“毁天下书院”；第三次是1579年张居正“诏毁天下书院”；第四次是1625年“毁天下东林讲学书院”，许多书院都被当做东林党讲学之地而被毁灭了。这四次毁灭书院的行为，是明朝加强思想控制的表现，这体现出在君主专制不断强化的时代，民间的思想也被束缚得越严格。
无锡东林书院
清朝时期，书院的发展也是比较曲折的。在初期（1644年—1661年），清朝在全国的统治并未稳定，因此对私学的控制十分严格，严格创建书院。当然，白鹿洞、鹅湖、白鹭洲、石鼓等著名的书院得到恢复的允许。康熙年间到雍正初年（1662—1722年），清朝的统治已经稳固。为了笼络汉族文人，清朝在文化上采取了怀柔措施，鼓励书院的修复和兴办。于是全国各地兴起了兴办书院的热潮。从雍正后期到鸦片战争之前，清朝一方面鼓励书院的创设，一方面又加强对书院的控制和管理，并将之纳入官学体系。
清朝中期的书院主要有四类，第一类是讲授理学为主的；第二类是进行了科举考试培训的；第三类是“经世致用”的各们学科的，类似于现在的专业技术学院；第四类是讲授经史词章的，类似于文学院、史学院。其中影响最大的是第四类，代表有诂经精舍和学海堂。书院分类的出现，说明了私学出现了多样化的趋势，这清朝学术较为发达的一个原因。不过总体而言，清朝的私学是被官方控制的，其学问难以脱离传统儒学的藩篱。到了晚清之后，受到新式学堂的冲击，传统的书院终于走向了没落。
唐宋时期中国书院兴盛的时候，西欧国家也出现了中世纪的大学。他们有着一些相似的地方，如兴起都和商品经济有关，最初的都是私人创办的，对当时的官学垄断都有一定的冲击作用。但是在长期的发展过程中，西方的大学逐渐成为了社会的最高学学府，而书院却沦为了科举考试的附庸。背后的原因值得深思，其中一个重要的原因就是中国是传统的专制国家，对私学的控制十分严格；而西欧国家的大学学术活动相对自由，它们最初是得到教会的认可而创办的，但是却成为了反教会思想的中心，是“文艺复兴”的阵地。社会允许“百家争鸣”，才会出现“百花齐放”的局面。
第一、书院的教育经费来源多样化。
书院的经费，得到官府的资助也依靠民间自己筹集，主要靠学田供给。以白鹿洞书院为例，在南宋先后三次由官府增置学田。第一次在淳熙七年(1180年)，始置学田870亩；第二次在淳熙十年(1183年)，置办700亩；第三次在嘉定十四年(1221年)，置办学田300亩。书院总共拥有学田1870亩。岳麓书院在绍熙五年(1194年)，官府一次就拨给学田50顷，书院学生日给米一升四合，钱六十文。
第二、书院实行山长负责制，管理体制日趋完备。
宋代书院的最高首脑称为山长、洞主或洞长。山长既是主要的教学者，又是最高的管理者，并且往往都由著名的学者来担任。北宋的书院除了山长之外，其他教学管理辅助人员的设置很少。南宋书院，随着办学规模的日益扩大和书院内部设施的日益增多，书院教学管理人员的设置也相应增加。
第三、书院实行开放式的教学和研究。
求学者不受地域、学派的限制均可前来听讲、求教。例如朱熹的学生黄干在白鹿洞书院讲《易经》乾坤二卦，山南山北的人士都来听讲。白鹿洞书院后来还拨出一笔专款，用来接待四方来求学的人，并有专人负责招待。
扩展资料
宋代书院历史：
北宋初年，私人讲学的书院大量产生。陆续出现睢阳（应天府）、岳麓、白鹿洞、嵩阳、石鼓、茅山、象山等书院。其中睢阳（应天府）、岳麓、白鹿洞、嵩阳书院并称为中国古代四大书院。到仁宗末年，北宋前期较有影响的书院全部消失。熙宁四年（1071）朝廷直接向州学派出教授，以削弱书院和县学。七年将有教授的州中书院并入州学。
南宋初期，张栻、朱熹、吕祖谦、陆九渊等学者开始修复书院，并成为学派活动基地及讲学的场所。理宗（1224～1264）即位后，将理学定为正统学说，书院教育成为朱熹等理学大师的遗产被官府继承。景定元年（1260）起，正式通过科举考试或从太学毕业的官员才能成为每个州的书院山长，朝廷借此控制书院。
先秦经典美术教育思想之基本内容及对后世之影响 论文关键词：先秦时代 美术教育的雏形 六艺 孔子 信而好古 美术教育思想基础 论文摘要：先秦经典美术当始于原始文明时代，其形象朴拙生动，其影响披泽后世。至于西周咸康之世，六艺已经做为教学的基本内容：礼、乐、御、书、数。“信而好古”的观念，通过艺术理论反映出来，形成中国古代以典范为宗的美术教育思想基础，成为重要的美术教育理论思想和原则。先秦经典美术思想对于后世之影响，宏观且具体而微，盖无限深远矣。 先秦经典美术当始于原始文明时代，其形象朴拙生动，其影响披泽后世。 至今，甘肃贺兰山岩壁上仍遗留有大量的血红色岩画，历万千年而色泽如新， 栩 栩 如生。表现了先民狩猎、祭祀、契约、爱情等真实的远古人类生活场景，和他们对于自然的朴素的敬畏与诠释，先民之情感思想存焉。这些原始文明时代的岩画，线条简约、流畅、质朴、生动、画面表现力感染力强烈，无疑当视为价值极高的艺术品。乃迄今中国境内现存的最原始的美术作品之一，其刻画笔触令我们啧啧称道，知悟甚多。 近代以来，经考古发掘亦获属于原始时代的文物不少。较为典型的类别有陶和玉器（新时代时期）出土时，已年逾五千。这些文物，以时代和地域分类，就有了规律性的样式，主要表现在造型和纹样上。如庙底沟类型陶中的花瓣纹，马宗室文化陶中的涡线纹，均有明显的特征。这就说明，其中蕴含有一的文化观念，也有造型规律性，必然也是一种工艺样式传承的结果。那么，其工艺样式传承的途径而言，自然是原始美术教育的雏形。这是贯穿于整个中国古代美术教育历史，成为工艺匠作系列的美术教育基本形态。 先民对于玉的尊崇情结，发展至于将原始玉器作为礼器，对于工艺样式有严格的规范性恒定性，玉璧、玉 琮 、玉璜、玉缺等，莫不恒定有仪，是为代表作品。 然后中国文明礼制日臻成熟，到了周代，几乎一切器物形制，尽被礼仪典章制度囊括之，包括形式、纹样、色彩、材质、尺度等，均作了工艺样式上的详尽规定，把它们均纳入中国文明的基本表象范畴，以宗旨“文物昭德”。 《左传》桓公二年，臧哀伯劝谏国君，言辞大意是：作人君的应该发扬美德，避免违背礼制的过失。来给群臣作榜样。要从行为举止，饮食起居，佩饰旗色诸方面遵制合度，使百官内心警戒。 礼仪典章制度的规范，成为先秦 工艺样式传承为主的百工美术教育最基本的要求，其具体内容见于《考工记》。 五帝时代，中国古代已设立学校。至于西周咸康之世，六艺已经做为教学的基本内容：礼、乐、御、书、数，是也，说明学校教育制度业已完备。 六艺中最主要的内容是礼、乐。 礼是尊卑等级名份的规范，并通过相应的礼仪制度，在社会生活各个方面体现出来，以工艺样式传承为主的先秦百工美术教育，所遵循的礼仪典章制度即系于此。《论证•阳货》云：“子曰，礼之礼之，玉帛之乎哉！乐之乐之，钟鼓之乎哉！”正所谓如《乐记•乐论》云“乐由中出，礼自外作。”礼、乐是先秦文明教化相辅相成的两个方面，礼是外在的规定，乐是通过钟鼓歌舞，五音八声，来陶冶内心，以通伦理。 “六艺”教育中的乐教，主旨在于以乐风德，同时也是主要的艺术教育形式，对于艺术，艺术品味等素养的造就有重要作用。乐的内容包括音乐，歌舞等，是中国古代艺术中成熟的最早的门类。乐教在先秦时代已经发展得很完善，在先秦教育中占主导地位。由于艺术形式和性质不同，乐教与美术教育没有直接关系，但乐教对于艺术规律的'揭示和艺术素养的培养，以及对雅俗正邪艺术品格区别的强调，以及对于后世艺术教育均有广泛的影响。从孔子“闻韵乐而三月不识肉味”，“诗”有“风”、“雅”之别，到后世文人以琴棋书画为一体，精博通达则为雅的标准，也都可以说明“六艺”与美术思想的关系。 “六艺”中与美术教育有重要关联者为“书”。 “书”的教学内容包括文字的认识与书写。由于汉字特殊的形象和意态特征，以及在中国文化传承中的重要位置，故识读和书写对于中国视觉文化习惯的形成，具有根本性的教化作用，因此，“六艺”中“书”的教学，对于中国古代美术教育的意义非常深远。 而且“六书”中的其中二种造字的方法：象形，指事，基本上就是指物作画，不过是简单的象征意义的画罢了。 殷商甲骨文单字近五千个，殷商时期，对于文字识读和书写的传授和教学，在王室贵族和巫史阶层中以一定规模进行，是可能而且必需的。有一件殷商甲骨，重复五行契刻甲子十干支名。其中一行字形明显地书刻熟练，而其余四行刻划生拙，笔划错落几不成字。这清楚地说明这件甲骨即可能是书契示范和练习的遗物，可视为古代美术教育历史的遗物和实证。《说文解字》称：“周室文太史liu，著大篆十五篇，与古人或异。”这部《史liu篇》是所知最早的识读书写教材之一。其书虽不传，但大篆liu书这种字体，可以从周宣王时期的《毛公鼎》等周室重器铭文以及石鼓文中见其大概。张怀懽《书断》称liu书“其迹有石鼓文存焉，盖讽宣王田猎所作。”文字内容具体，时间准确。字体较前甲骨文有所变化。这也翔实地证明古代书法美术教育的具体内容以及其延续性影响。 《礼记》则记载了以“六艺”为主要内容的一般教育程序：“六年，教之数与方名，七年，男女不同席，不共食。八年，出入门户及即席饮食，必为长者，始教之让。九年，教之数日。十年，出就外傅，居宿于外，学书，计……十有三年，学乐、诵诗、舞勺。成童，舞象，学射，御。二十而冠。始学礼。”郑玄注云：“肆，习也。谅，信也。请习简谓所书篇数也。请习信谓应对之言也。”可知当时“六艺”教育中，文字的识读，书写，以及文辞表达的修习，是在学童十岁时，延请老师来进行的。 公元前770年，东迁虽邑，春秋始。越三百年进入战国时代。周室既衰，西周完备的宫学教育体制逐渐颓废，所谓“天子失官，学在四夷”，原来宫廷中主持乐礼的祝失乐师和言学中教授“六艺”的老师四散流出，促成了各地私学的兴起。同时，招贤纳士百家争鸣的风尚，促进了教育思想的充分发展，以孔子为代表的儒家，主张尚礼好古，以经典为宗的教育理论。 《论语•述而》曰：“述而不作，信而好古。”凡古训，古典，古雅，古义，古意，古风之谓，不惟在时间上追溯仰慕古人，更重要的是强调其典则经典，肃正，典雅，雅正的品格，并归乎于礼。孔子“信而好古”之古，要义在此。孔子的这一教育理论，传播渗透至于中国古代美术教育理论中，成为重要的美术教育理论思想和原则。 汉代王允《论衡》曰：“画之好画上代之人。”有信而好古的文化理想。商周鼎彝之铭文，始皇泰山之勤石，皆为万世洪钟，意在传诸久远，其时固然自尊，今日唯见高远。欧阳修云：“古画画意不画形”，乃借“古”以树立品格典范。后世论画论书，凡所鉴评，古雅，古邈，古香，古风，古意，俱为上品。 这种信而好古的观念，通过艺术理论反映出来，形成中国古代以典范为宗的美术教育思想基础，并通过遵循典章仪轨， 摹 拓临写样范法帖和粉本白画等美术教育途径，来达到师授传习的教育目的。无论百工伎匠，宫廷画师，轩冕贵胄，士子文人，莫不以模范经典为入手法门，以贯通于中国古代美术教育历史，成为最基本的原则和最普遍的观念。 先秦教育思想大化而之，至于美术领域，具体表现内容物象万端。先秦经典美术思想对于后世之影响，宏观且具体而微，盖无限深远矣。 参考文献 ： [1]李永林：中国古代美术教育史纲。先秦典章仪轨规范下的美术教育论文相关查阅： 毕业论文范文 、 计算机毕业论文 、 毕业论文格式 、 行政管理论文 、 毕业论文 ;
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摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学
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市民音乐的勃兴是宋代音乐的一个重要特征。宋代的农业和手工业非常发达，商品流通空前活跃，出现了许多大都市。唐代十万户以上的城市有十几个，至宋代已激增至四十余个。汴梁、成都等一些城市成了国内的商贸中心，沿海一带的泉州、杭州、广州等大都市则成了国际贸易中心。这些城市出现了大量的娱乐场所，汇集了大批的专业艺人，推动了音乐在城市的发展。随着城市经济的繁荣，大量人口流入城市，使市民阶层逐渐扩大，并形成了社会的中坚力量。昔日供达官贵人享乐的音乐，如今主要为市民所欣赏。音乐走出宫廷，繁荣于民间，由贵族化逐渐趋于平民化。音乐观众的改变，促使音乐的形式也产生了变化，为适合市民阶层的品位，唐代的大型歌舞不再流行，而说唱、戏曲等多种民间音乐艺术得到较大的发展，尤其是综合艺术戏曲的产生，使中国音乐的主流从此由唐以前的歌舞音乐转为宋以后的戏曲音乐，所以有人称宋代是中国音乐的一个转折期。
人之初，性本善。性相近，习相远。苟不教，性乃迁。教之道，贵以专。昔孟母，择邻处。子不学，断机杼.
宋朝建立后，商品流通空前活跃，城市繁荣。人们交换商品的场所瓦肆，也即是民间艺人献艺表演的场所，而专用于戏曲杂剧等演出较固定的地方常用栏杆相互连接或用布隔开，称为勾栏。瓦肆、勾栏成为市民音乐活动的中心。鼓子词、诸宫调是宋元时期主要的说唱音乐。鼓子词的音乐是用一首曲子反复咏唱，中间插入散文讲说，以说唱故事。诸宫调为北宋时汴京勾栏艺人孔三传首创。音乐结构是：用同一宫调的若干首曲子联成一个套数，把不同宫调的若干套数或单曲联接起来，用以说唱长篇故事。如：董解元作词的《西厢记诸宫调》，诸宫调的形成和发展，为戏曲音乐准备了重要的条件。金人入汴以后，北宋杂剧被分别纳入两个不同的地理环境中去发展，南方一路在杭州形成更为繁盛的南宋杂剧，北方一路则在山西平阳地区发展为金代杂剧。二者在演出形态方面都对北宋杂剧有所发展，但北方由于受到更为复杂社会因素的影响，逐渐走出了一条通向更高级形态的路子，最终产生了成熟的戏曲形式——元杂剧。南宋杂剧则始终未能脱离母胎的框范，只是对南方戏文的形成给予了一定的促成。琴和琵琶的创作与演奏在宋元时期有显著发展。南宋时出现汴梁、两浙、江西等不同琴派，涌现出一批琴家和优秀作品。浙派琴家郭沔在琴曲的整理、创作和传授方面都有较大贡献，所作《潇湘水云》是首著名琴曲。元代出现的琵琶曲《海青拿天鹅》，是一首反映北方少数民族狩猎生活的优秀作品，至今流传不衰。宋元时期的音乐，继承隋唐燕乐的传统，在广泛兴起的民间曲子的基础上，通过分别向南北两个中心区域的汇集与提高，形成了以杂剧、南戏为中心的南北曲音乐系统，成为影响到歌舞、说唱、以至器乐等多种音乐体裁的巨流。这是中国音乐史上以南北曲为中心的音乐开始形成并得到发展的一个重要时期。宋代城市里的瓦肆、勾栏等游乐场所流行着多种器乐合奏，有名为“细乐”的丝竹乐器合奏，名为“清乐”的管乐合奏，还有“小乐器”、“鼓板”(以鼓、笛、拍板为主奏乐器、曾用于戏曲、说唱伴奏)等。元代蒙古族的“达达乐”，则是一种弦乐合奏形式的传统音乐。现代民间流行的器乐合奏，大都和它们有久远的渊源关系。杂剧和南戏的音乐虽各有不同的特点，但也互相交流吸收，在较晚的元杂剧和南戏中，都不乏运用“南北合套”的实例。隋、唐以来的曲子，到宋代逐渐成为一种歌曲形式，它广泛流行着、发展着，而且直接导致宋词的创作与繁荣。不少著名词人的作品被运用于实际演唱，而在词人中也不乏精通音乐者，如南宋的姜夔既能作词，又能度曲，他的17首《白石道人歌》是现存宋词音乐的珍贵资料。曲子在民间还成了说唱和戏曲创作的音乐材料，由单只曲调向多只曲调以不同方式的联合，形成多样声乐体裁。