关于陈伯海论文范文资料

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。这是唐诗繁荣的准备时期，重要诗人有被称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，此外还有陈子昂、沈佺期、宋之问等。唐代建国初的诗歌仍沿着南朝诗歌的惯性发展，柔靡纤弱，毫无生气。“四杰”的出现开始转变了这种风气。他们才气横溢，不满现状，通过自己的诗作抒发愤激不平之情和壮烈的怀抱，拓宽了诗歌题材。如杨炯的《从军行》:烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗雕旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。这种激扬豪迈的格调，为唐初诗坛吹进一股新风。诗中表现了青年人不甘寂寞，想投笔从戎，到边疆建功立业的热望。宁可做个低级军官(百夫长)，也不想作书生老死窗下。继“四杰”而起的是陈子昂，他从理论上对南朝以来衰弱的诗风提出批评，认为这类诗专门玩弄华丽的辞藻，内容空虚，抛弃了《诗经》重视思想性的传统。对此他耿耿于心，提倡学习“汉魏风骨”，恢复建安时代的诗风。他的38首《感遇》诗实践了自己的主张，影响很大。他的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”苍凉辽阔，哀而不伤，被认为是怀古诗的绝唱。韩愈曾说:“国朝盛文章，子昂始高蹈”，评价了他在唐诗发展中的重要作用。沈佺期、宋之问的贡献主要在诗歌格律方面。他们总结了“永明体”以来诗人们探索诗歌格律的成果，以自己的诗作，促进“近体诗”最后定型。鉴赏唐诗，首先要对“近体诗”和“古体诗”的分别有个概要的了解，掌握它们各自的特点，就能更好地领略其妙处。古体诗，又称古诗或古风。这个概念和通常说的“古代诗歌”不同，是专用名词，专指唐代以前流行并在唐代继续流行的一种诗体，和唐代形成的近体诗相对存在。古体诗的特点是:每篇句数不限，每句字数不限，可押韵也可不押韵，押韵也可换韵，句与句间没有平仄对应和用词对仗的要求。一句话，古体诗格律上比较自由，同近体诗在格律上有极严格的要求不同。古体诗分两大类:五言古诗和七言古诗(或简称五古和七古)。此外还有句式长短不齐的古诗，一般归入七古。有的古体诗句数、字数和律诗相同，但用韵、平仄和对仗都不同于律诗的要求，所以仍是古诗。上文讲到的《古诗十九首》及陶渊明等人的诗都是古诗。近体诗，又叫今体诗(“近”和“今”都是就唐代而言的)，讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。近体诗分两大类:(1)律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗。(2)绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。下面我们分别举例说明。如大家熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》:白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。这是五言绝句，它必须是四句20字。其次它必须依照用韵要选一个韵部的字作韵脚①，这首诗的“流”、“楼”两字就属“十一尤”韵。再次，它用的字必须合乎规定的平仄格式，这样读起来才抑扬间错，和谐动听。这首诗的平仄格式是:仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。用·标出来的字可平可仄，其余的字不能变通。平——指的是古代汉语中的平声字；仄——指的是古代汉语中的上声、去声、入声字。按现代汉语说，阴平(第一声)、阳平(第二声)字属平；上声(第三声)、去声(第四声)字属仄。绝句诗上下句之间可以对仗，也可以不对仗。这首绝句全首对仗，后两句“欲穷”对“更上”，“千里”对“一层”，“目”对“楼”。我们举《登鹳雀楼》这首诗来说明近体诗最基本的格律要求，此外五言绝句还有三种平仄格式，共四种格式。七言绝句、五言律诗、七言律诗也都各有四种平仄格式。关于近体诗的平仄格式，只举上例作些提示，不再详细介绍了。如果不想创作这类诗，只是鉴赏前人作品，那么关于格律的要求知道得粗略些，也是无妨的。七言绝句，我们举孟浩然的《送杜十四之江南》来看:荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。日暮孤帆泊何处? 天涯一望断人肠。表达了送别友人远行时留恋怅惘的感情。全诗四句，28个字，押的是“七阳”韵，平仄按规则。因绝句允许不对仗，这首诗就没有对仗。五言律诗，我们看戴叔伦的《除夜宿石头驿》:旅馆谁相问?寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春。这是除夕之夜晚远离家乡亲人独宿逆旅感慨自身遭际的诗。全诗八句，40个字，押“十一真”韵，平仄合规则。律诗的一二句称“首联”，三四句称“颔联”，五六句称“颈联”，七八句称“尾联”。律诗的颔联和颈联必须对仗。如这首的颔联“一年”对“万里”，“将尽”对“未归”，“夜”对“人”；颈联“寥落”对“支离”，“悲”对“笑”，“前事”对“此身”。七言律诗，我们看柳宗元的《别舍弟宗一》:寥落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。这是柳宗元被贬到蛮荒的柳州，送别堂弟柳宗一去江陵时写的诗，情绪极度感伤悲愤。全诗八句，56个字，用的是“一先”韵，平仄合规则，颔联和颈联对仗工整。七言律诗第一句多用韵，也可不用韵，这首用韵。律诗中还有一种“排律”（延长），即把律诗延长至10句以上乃至百句，除首、尾两联外，中间所有出句与对句全要对仗。排律通常为五言。唐代诗歌的样式，在初唐时期已经齐备，到盛唐时期就出现了诗歌创作的高峰。

引言：《沧浪诗话》是宋代重要的诗歌理论著作，自其问世以来，便受到历代文人学者的关注，对其进行了详细的注释与批评。历代学者主要围绕《沧浪诗话》中的“以禅喻诗”、“妙悟说”、“兴趣说”等诗歌理论进行讨论和研究。《沧浪诗话》的研究资料数量较多，成果丰硕，理论观点较为成熟。近年来，虽然研究热度有所下降，但亦有学者以新方法研究《沧浪诗话》，其中不乏一些可供借鉴的新视角和新观点。 一、“以禅喻诗”理论研究        严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说自己在《诗辩》中“以禅喻诗，莫此亲切。”明确提出了自己在《沧浪诗话》中使用了“以禅喻诗”的方法，来论述他的诗歌主张。严羽在《沧浪诗话》这样的诗歌理论中有援禅入诗之嫌，这不符合儒家温柔敦厚之义，所谓“诗教自尼父论定，何缘坠入佛事”。因此，后世文人学者，围绕严羽的诗禅说进行了激烈的争论。       郭绍虞在《沧浪诗话校释》中从多个方面解释了严羽的诗禅说，他一方面说明了诗禅之说不起于沧浪，而是受到了当时的时代风气的影响：另一方面更说明了诗禅说可能引起的种种歧解。他认为许多学者反对严羽：“援禅入诗”的行为，是后人对于严羽的诗禅说的误会，不是严羽的原意：“其实沧浪只是以禅喻诗，而诸家则是以禅衡诗。”[1]郭绍虞还指出严羽的诗禅说，有以禅论诗与以禅喻诗二义。“以禅论诗，是就禅理与诗理相通之点而言的。以禅喻诗，是就禅法与诗法相类之点而比拟的。”[2]        关于严羽“以禅喻诗”的理论来源，柳倩月在《论诗如论禅——严羽“以禅喻诗”方法论辨析》[3]中指出，两宋时代的“诗禅交涉”,无论是在创作、鉴赏还是在理论建构层面,都远比前代深入、普遍。这种特定的文化背景给严羽更系统、更鲜明的“以禅喻诗”准备了厚实的理论积淀。       南宋处于中国禅道发展到烂熟阶段的后期,文人士大夫学禅、说禅蔚然成风,援禅入诗,以禅论诗,以禅喻诗,成为风起云涌的诗坛时尚。黄庭坚、吕本中、范温、韩驹、吴可、曾几、龚相、赵蕃等等都曾以禅论诗或以禅喻诗,道儒佛三学兼修的苏轼更是结合古典道学“虚静”观和佛学“空”观,提出了著名的“空静”说。       王妍卓在《严羽〈沧浪诗话〉及其体悟性诗学》[4]中指出“严羽以禅喻诗的目的并非以禅入诗，《沧浪诗话》也并非意在宣扬禅学。严羽标举盛唐，以李白、杜甫为代表也可作为一个旁证。若严羽真的意在宣扬诗禅合一的理念，就不应该过少注目当时诗坛真正的领袖王维，也不该略过常建等有禅宗风格的诗人，更不该对唐代的诗僧群体只以寥寥数言带过。”严羽以禅论诗，又推崇“水月镜花”的诗歌境界，这很容易让人把严羽归入“性灵”一派，但是严羽却主张学习李白、杜甫的诗歌，而不是更加有“禅意”的王维和孟浩然的诗歌。这说明，严羽并不是以禅宗的审美标准评价诗歌，只是借助禅宗中的话语阐释自己的诗歌理论。 二、“妙悟说”理论研究        严羽的妙悟说受到禅宗思想的启发，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”诗与禅有诸多相通之处，最主要的是在诗禅本体即“道”上的相通表现在相对于禅道的特点是“教外别传、不立文字”。       目前，学界对“妙悟说”的解释主要有以下三种观点：第一，将“妙悟说”作为一种文学鉴赏能力来解释。郭绍虞认为“妙悟”属于一种形象思维的能力，提出了“妙悟说”是形象思维的观点[5]。陈伯海《严羽和沧浪诗话》[6]不赞同“妙悟”相当于形象思维这一科学概念的说法。他认为“妙悟”说确触及形象思维某些重要内涵,但它带有非理性的玄学色彩,倒比较接近于西方美学家所讲的“艺术直觉”,而又结合了中国古典美学中对兴象、韵味等的探索追求。叶朗在《中国美学史大纲》中也说，“所谓‘妙悟’，是指审美感兴，也就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程[7]。       第二，将“妙悟说”作为灵感来看待。周来祥说，‘妙悟’就是指诗歌（艺术）认识现实的特殊思维过程中的重要一环，相当于我们平常所说的灵感[8]。灵感是一种具有创造性的突发的思维状态，它可遇不可求并且转瞬即逝。既然严羽提出“熟参”“以识为主”等理论，可见他的立意并不在于灵感。      第三，将“妙悟说”作为一种境界来分析。“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀角之独觉，在学诗时功夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵”。钱钟书认为严羽的“妙悟说”是指通过熟参汉、魏、晋、盛唐诗歌而达到的一种最佳的审美境界[9]。       有学者用禅宗中的“悟”来研究严羽的“妙悟说”，认为“妙悟说”主于妙悟”的严羽《沧浪诗话》诗禅学说，其实深受一向提倡“妙悟”的宗杲禅法影响。但王苑在《严羽妙悟说的诗禅学缘探微》[10]从禅学上进一步考究“妙悟”观念，由此论证严羽诗学与宗杲禅学之间的具体关系，认为：“将严羽《沧浪诗话》中所提出的妙悟说，与宗杲禅学的“妙悟”观念细加比较的话，可以见出两者主张事实上并非全然一致。”这也可以反面论证严羽只是“以禅喻诗”而非“通禅于诗”，即严羽只是借用禅宗的话语来阐释自己的诗歌理论，而不是像后代儒者所指责的那样把诗与禅混为一谈。 三、“兴趣说”理论研究         陈伯海在《说“兴趣”—读《沧浪诗话》札记之一》[11]中梳理了“兴趣说”的来源，“兴趣”的含义，及“兴趣”在诗学理论史上的地位。        他认为，钟嵘论“兴”和司空图论“味”,则可以看作《沧浪诗话》“兴趣”说的两大渊源。至《沧浪诗话》中的“兴趣”说,倡导“言有尽而意无穷”,显然跟钟嵘的“文已尽而意有余”一脉相承。而钟嵘《诗品序》则进一步提出了“滋味”说，但是味”、“滋味”这一概念在这里特指诗歌的艺术性,跟严羽的“兴趣”说仍有距离。司空图标榜“味外之旨”、“韵外之致”,主张超乎文字意象之表去追求诗歌的“醇美”,则更开了《沧浪诗话》“不涉理路”、“不落言诊”之先声。       陈伯海认为，《沦浪诗活》中的“兴趣”,是指诗人的“情性”融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点。而《严羽诗论“兴趣说”含义新探》[12]一文认为，严羽“兴趣说”是一个本体论的概念，它所概括的，不是一般的审美问题，而是盛唐抒情诗的本体问题。“兴趣”是诗歌的抒情本体，严羽推崇“兴趣”，其实质是说:对这种具有审美特点的形式化感情的体验、传达，是诗歌创作的目标，而读者的阅读，也就是要通过兴象的触发，重新获得诗人的情绪体验。严羽的“兴趣”说又与其“诗者，吟咏性情也”相联系。应该说，他的“兴趣说”的提出，体现了对传统的较粗浅抽象的“吟咏性情”说认识的深化、具体化。       高勤丽在《论严羽“兴趣说”》[13]中，指出了“兴趣”说提出的现实针对性：严羽是针对当时部分宋诗不重形象思维的弊病,而极力提倡重视“兴趣”的唐风的,他的“兴趣”说的提出有着鲜明的现实针对性。严羽以江西派诗为主要批判对象,同时兼及“四灵”和江湖。他一方面宣扬“非关书”、“非关理,的“别材”“别趣”以纠正江西诗派,另一方面又主张“读书穷理”,以纠正“四灵”、江湖。为了矫正时弊,严羽建构起自己的诗歌审美理想,以为后人学习依傍的榜样。在唐诗、宋诗提供的正反两方面经验的基础上,严羽提炼出了自己的诗歌审美理论的主要范畴—“兴趣”。他把“兴趣”作为自己诗歌审美理论的主要范畴,标榜学习汉魏盛唐诗,并以此为“向上一路”。 四、《沧浪诗话》研究新方法        之前的学者为《沧浪诗话》的研究做了很多工作，贡献了可靠的研究文献和较为系统的理论观点。他们或是从文献学角度，确定了《沧浪诗话》的版本，整理了历代对《沧浪诗话》的注释和评论，或是从文学史角度，理清了《沧浪诗话》理论来源、理论内涵、产生背景、对后世的影响等等。《沧浪诗话》的研究历时已久，研究成果颇丰，研究道理似乎已经走向了尽头。但近年来，有些学者运用了新方法来研究《沧浪诗话》，为研究提供了一些新思路。如用美学和审美心理学的专业术语重新解释《沧浪诗话》中的核心概念，从禅宗对文学的影响角度研究《沧浪诗话》等等。       彭立勋在《严羽〈沧浪诗话〉审美心理学思想辨析》[14]中则是用审美心理学的知识来研究《沧浪诗话》。他认为，严羽的《沧浪诗话》以“兴趣”说和“妙悟”说为核心，多方面揭示诗歌创作的审美心理特点和规律，深刻触及到审美感兴中情感的发生和过程以及情感与理性的辩证关系，艺术构思中感、理解与形象的感知、联想、想象的融合及其审美韵味，创作中的审美直觉及形象思维等审美心理学的重要问题。        刘雅杰在《从南宋闽僧的话头看〈沧浪诗话〉》[15]从严羽的生平和地域入手，认为考察梳理南宋时期闽僧的言行，有助于了解《沧浪诗话》某些理论观点得以生成的宗教文化背景以及它的文学价值。她认为，从佛教的地域特征来观照严羽的《沧浪诗话》，还可以进一步深入这方面的研究，对于《沧浪诗话》和佛教的联系也会把握得更加切实、准确。      《沧浪诗话》的理论研究历时已久，成果丰富，无数学者为此做出了贡献。近年来出现了一些新的研究思路和方法，有一定的新意与理论依据，为《沧浪诗话》的研究打开了一个新局面。但是这种新思路、新方法在研究中还只是少数，期待有更多批评理论方法运用于研究，相信这会更加丰富《沧浪诗话》的研究。 参考文献: [1] [2] [5]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社, ,44. [3]柳倩月.论诗如论禅——严羽“以禅喻诗”方法论辨析[J].南昌大学学报人文社会科学版,2006, 37(5):78-81. [4]王妍卓.时代的异调——严羽《沧浪诗话》及其体悟性诗学[J].前沿,2015(3):146-149. [6]陈伯海.严羽与沧浪诗话[M].上海:上海古籍出版社,1987:91. [7]叶郎.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:316. [8]周来祥.论中国古典美学[M].济南:齐鲁书社,1987:330. [9]钱钟书.谈艺录(修订本)[M].北京:中华书局,1987:258. [10]王苑.严羽妙悟说的诗禅学缘探微[J].重庆师范大学学报(哲学社会科学版), 2016(3):48-55. [11]陈伯海.说“兴趣”——读《沧浪诗话》札记之一[J].文艺理论研究,1982(2):93-100. [12]魏静,卢盛江.严羽诗论“兴趣说”含义新探[J].天津大学学报(社会科学版), 2013,               15(2):89-93. [13]高勤丽.论严羽“兴趣”说[J].安徽农业大学学报(社会科学版), 1995(2):92-95. [14]彭立勋.严羽《沧浪诗话》审美心理学思想辨析[J].云南社会科学,2015(6):181-186. [15]刘雅杰.从南宋闽僧的话头看《沧浪诗话》[J].延边大学学报(社会科学版), 2002, 35(2):59-62.